louis van den eede (1929-2023)

Louis Van den Eede is gestorven op 30 januari 2023, geboren op 5 juni 1929 heeft hij een lang en vruchtbaar leven gekend. Een typograaf die bijna onopvallend aanwezig was, een man ook van uitersten, enerzijds vormgever van de krant Het Laatste Nieuws geweest, een krant die geen vorm lijkt te hebben, (wat geldt voor alle kranten nu : hét model is immers de sensatiekrant met dikke titels en vette foto’s), anderzijds een bedwinger van verschillende soorten tekstvormen. Toen Van den Eede voor de krant HLN werkte, was dit een krant, toen verschenen er artikels die nu in geen enkele ‘kwaliteitskrant’ meer gepubliceerd zouden kunnen worden, natuurlijk moeten we Jan Walravens noemen, maar het intellectuele beleid was ruimer dan enkel het culturele, ook de economische, politieke en sociale rubrieken hadden de ambitie om een intelligente ruimte te creëren. Het eerste kunstboek dat Van den Eede vormgaf was van Jan Walravens, Hedendaagse schilderkunst in België, 1961 – de tijd toen Vlamingen nog spraken van België en hun blik ruimer was dan het eigen kippenhok.

De tekst is in twee kolommen gezet, een hoofdstuktitel staat vrij in een kolom, er is ruimte waarin het beeld en de tekst elkaar niet voor de voeten vallen en de typograaf is ‘afwezig’, niet komt hij zich tonen – de vormgeving staat ook in haar tijd, de tekst moet gelezen worden, dit is niet een kijkboek.

Van den Eede was de huistypograaf van het Mercatorfonds, hij heeft voor een deel vastgelegd wat ‘Vlaamse’, klassieke typografie moet zijn, zijn inspiratiebronnen waren eerder Frans, klassiek gericht, dan noordwaarts, eerder de liberaal-katholieke vormgeving die op inhoudsoverdracht gericht was, dan de calvinistische die soms ontspoorde in een exclusieve gerichtheid op de lettervorm waardoor de leesbaarheid verdween (ook de Engelse typografie is meer dan eens ontspoord – alleen al door de invloed van de gotiek via de Arts and Crafts-beweging). Hoe klassiek en eenvoudig het werk van Van den Eede ook was, hij verloor het decoratieve nooit uit het oog en dat maakte zijn boeken aangenaam onpretentieus. Een ander, bijzonder geslaagd, voorbeeld is de catalogus, een eenvoudige brochure, geniet, Rétrospective de l’oeuvre lithographé de Bram van Velde, 1984, het lettertype de ongewone Souvenir.

Tussen de uitspraken van Pierre Alechinsky over Bram van Velde zijn kleine decoratieve, typografische elementen geplaatst, overbodig zou men kunnen zeggen omdat er al genoeg wit gebruikt wordt om de teksten van elkaar te scheiden, maar die verbindingselementen maken de tekst toch geblokter waardoor er een eenheid, een typografisch geheel ontstaat – waarbij opvalt dat dit element noch met Alechinsky noch met Van Velde iets te maken heeft, eerder een Grieks-Romeins element is, daardoor wordt de tekst over en het werk van Van Velde in een geschiedenis getrokken – en dat geldt ook voor de boekvormgeving. Opvallend is de ruime marge bovenaan, die voor het gros van de tekst maar niet voor het beeld geldt.

De grote kracht van Louis Van den Eede was echter de beheersing van de tekst en dat heeft hij meermaals bewezen, belangrijke boeken hierbij zijn de Shakespeare-uitgave van Pelckmans en het Verzameld werk van Platoon bij Tjeenk Willink. Bij beide uitgaven moest er tevens een economische regel gevolgd worden : veel tekst bijeenbrengen op ‘weinig’ bladzijden, beide uitgaven werden ook op ‘bijbelpapier’ uitgegeven, een papiersoort dat de huidige uitgevers niet meer wensen te kennen, de boeken moeten dik gemaakt worden. De teksten van Plato en Shakespeare moeten zowel leesbaar als wetenschappelijk zijn, moeten als klassieke teksten ogen, dit wil zeggen bescheiden maar zelfbewust. Daarin slaagt Van den Eede volledig : al is, hier een voorbeeld van Plato, deel 2, er veel tekst, met ‘vervelende’ aanduidingen, wie aan het woord is, in klein kapitaal gezet,

toch zijn de bladzijden overzichtelijk, kan het oog van de lezer het geheel én de onderscheiden gedeelten zien, de tussentitels worden in kapitaal gezet. De aantekeningen,

alhoewel een ander en moeilijker tekstvorm, munten uit in helderheid, hier moet de lezer niet speuren naar het bijbehorende cijfer, hij krijgt korte, exact geblokte tekstblokken te zien én te lezen.

Dat samenbrengen en beheersen van verschillende teksten heeft Van den Eede op een superieure wijze getoond in het tijdschrift De gulden passer : tijdschrift voor boekwetenschap – de ondertitel is niet helemaal correct, veeleer zou het moeten luiden als ‘ons tijdschrift’, de ambities die het tijdschrift ooit gehad heeft, zijn nooit gerealiseerd en het lijkt er op dat het dat ook niet wil(de), een eigen publicatiekanaal voor niet altijd voldragen artikels. Het werk van Louis Van den Eede staat dus niet in verhouding tot de inhoud, elke mens leeft, helaas, in de eigen tijd en kring, maar blijft, zelfs zonder de inhoud, klassiek. En dat klassieke is in de eerste plaats verfijning, Van den Eede had ook iets van een Engelse gentleman, afstandelijk betrokken, een kwinkslag gereed, het rood en zwart is hier géén verwijzing naar een expressionisme, maar wel naar een classicisme. Een voorbeeld daarvan uit jaargang 97, 2019, nummer 2, een artikel van Michiel Verweij, Het geval Sallustius.

Twee bladzijden die ook duidelijk als een dubbele pagina geconcipieerd zijn. Er is broodtekst, een illustratie en voetnoten – let wel dit gaat niet over eindloten, de noten op de rechterpagina zijn verbonden met de tekst op de linker- en de rechterpagina bovenaan – hoe divers alle gegevens ook zijn, hoe veel er op een pagina ook staat : alles blijft helder én leesbaar. Dit komt ook omdat de interlinie die Van den Eede gebruikt ruim is, het lettertype klein maar duidelijk leesbaar, geen poespas – alleen al het feit dat de noten op dezelfde pagina staan als de leestekst, is uitzonderlijk geworden en dat komt omdat, o ironie, er geen teksttypografen meer zijn – men denkt dat typografie gelijk staat aan het plaatsen van een lelijke foto op een omslag en daaroverheen dan titel en auteursnaam, de tekst wordt binnen het boek gesleurd – ironie, omdat Van den Eede één van de grote figuren was van het Plantin Instituut voor Typografie en het doel ervan was om boektypografen een degelijke opleiding te geven – helaas is dit niet zichtbaar in de binnenlandse boekproductie – maar dat geldt ook voor Nederland, dat zogezegd een grotere traditie heeft.

Dat typografie delicaat is, en nauw sluit, tonen de recente nummers van De gulden passer aan. Frederik Hulstaert werkt binnen de gegeven typografie van Louis Van den Eede, maar het verschil is duidelijk merkbaar – de oorspronkelijke strengheid van het oog is verzwakt, iets te veel wit, iets te weinig wit, de heterogene tekstblokken die zich niet meer in een ideale verhouding tot elkaar verhouden, een zekere starheid en toch een willen vluchten uit het stramien, een mindere gebaldheid en een gebrek aan durf – dat alles maakt het oorspronkelijke des te oorspronkelijker, maar het werk van de ‘volger’ ondankbaar. Dit is de doem van de ‘leerling’, eigenlijk zou men een zo duidelijk persoonlijk ontwerp niet aan een ander mogen doorgeven – eenzelfde kan immers ook gezegd worden van de Suhrkamp-uitgaven, die zo gezichtsbepalend werden door het werk van Willy Fleckhaus, en na zijn dood overgenomen door Herman Michels en Regina Göllner, net zoals Hulstaert degelijke typografen, maar het oorspronkelijke ‘verraden’, het boekformaat iets te groot waardoor de verhoudingen niet meer kloppen, een strengheid die commercieel werd en daardoor onmogelijk, een verfijning die niet gevolgd kon worden omdat de achterliggende cultuur helemaal anders is.

Die gentleman-houding, een ironische verfijning kwam tot uiting in de jaarlijkse nieuwjaarsgroeten die Louis Van den Eede stuurde aan vrienden en kennissen, dikwijls een commentaar op actualiteit, toch steeds een levensvreugde en een optimisme. Bijvoorbeeld de kaart voor 2021, een karton in drieën geplooid, de tekst ‘Hoe langer onze leeftijd duurt, hoe korter hij schijnt’ – het tweede gedeelte van de zin op het kort gevouwen stuk en kleiner gezet, daarachter de tekst, en achter een gaas, ‘Wij blijven in ons kot maar wensen u een zorgeloos 2021’ – de coronatijd en de uitspraak van de toenmalige minister Maggie De Block. De kaart van 2022 heeft eenzelfde thema, “[…] een zonnige zomer zonder tussenkomst van ‘geprikte intellectuelen’”, de prent in de 0 van 2022, 2 sterk gesticulerende zieken. De nieuwjaarsgroet 2023 was een spelen met de initialen van het echtpaar Van den Eede-De Wolf, als kerstballen, daarboven de ster, nu gedoofd.

heureux qui, comme ulysse (116,5) – nicolaas matsier

Geschiedenis als een opeenvolging van tijdstippen die dan gebeurtenissen worden en retrospectief gezien lijkt alles dan logisch of onvermijdelijk te zijn, het een volgt uit het ander, men springt van de ene steen op de andere, en omdat de stenen geselecteerd zijn, lijken de andere niet te bestaan of toch geen invloed gehad te hebben en dan ook geen latere relevantie, maar wat tussen die twee tijdstippen gebeurt, wat de andere stenen zijn, wat blind gemaakt wordt door de eigen ogen en door de vingers glipt, wat vergeten wordt, is toch het bepalende, dat wat de gebeurtenissen vormt, dat wat tussen twee stenen ligt, misschien een moeras maar zijn de gebeurtenissen versteend, het moeras brobbelt en pruttert, zingt en blaast, en wat de mens van nu verloren heeft, is daar te vinden, daar liggen ook de morele en intellectuele waarden, staan de Hooge Heeren op stenen, mensen van waarde vinden tussen de brokstukken hun leven, de waarheid van het gebrokene, de discontinuïteit, ideeën die door de macht verkracht zijn, vermorzeld, achtergelaten – de geschiedenis een vuilnisbelt van machtigen, schuldigen, intellectueel en moreel onmachtigen.

Sommige tijdvakken zijn meer gebroken dan andere – dat van de jaren zeventig meer omdat de keten van overdracht daar gebroken werd en pas een halve eeuw later wordt dit (voor het merendeel, niet voor de enigen) pas zichtbaar. In Frankrijk bijvoorbeeld begrijpt men niet hoe het komt dat de huidige jongeren de republikeinse waarden niet meer aanvaarden, hoe de lekenmoraal verlaten werd, hoe de laïciteit, toch de grondslag van een rationele maatschappij, niet langer aanvaard wordt, het zijn de jongeren die de maatschappij aanvallen, maar het zijn de ouderen die geen antwoord hebben. In de scholen krijgen de islamisten de overhand en wordt de maatschappij in haar grondvesten aangetast – de leerkrachten weten niet hoe te reageren omdat de overdracht van de laïciteit niet gebeurd is, men heeft regels opgelegd zonder dat er nog een fundament was – veroorzaakt door een foutief denken en een economie die waardenloos moet zijn om te kunnen floreren. Dominique Schnapper, socioloog en politicoloog aan de Ecole des Hautes Etudes et Sciences Sociales : « Il y a eu un problème de transmission de la laïcité, d’une génération à l’autre, que je ne parviens pas à analyser complètement. Il est vrai que, dans les sociétés modernes, toute transmission ne va plus de soi.  » (Le Monde, 10.12.2021). Wat geldt voor het laïcisme, geldt ook voor de cultuur én de kennis, zelfs de wetenschappelijke kennis – dienstbaar als men is aan de macht, het getal en de werkelijkheid. In de muziek is de laatste honderd jaar quasi weggesneden, in de literatuur springt men van de klassiekers naar het commerciële heden, in de schilderkunst kent men enkel de topopbrengsten, het ambachtelijke is vergeten, als men de burgerlijke pers wil geloven, kunnen mensen zelfs niet meer hun tanden poetsen, hun haar wassen en het verleden vergeten. Toch is dit niet het individualisme of atomisme, maar een intellectueel verloren-zijn.

Julien Weverbergh deed al in 1968 hierover zijn beklag, maar op een omgekeerde wijze: de kritieken die hij in kranten las, waren irrelevant, prezen wat niet prijzenswaardig was en keurden het goede af. Er was dus wel cultuuroverdracht voor de bevolking (de krant was een massamedium) maar die was behoudend.  Zijn woede over de verloren jaren is nog voelbaar als hij schrijft: ‘Tijdens mijn vormingsjaren bleef ik tot mijn ongeluk van een goede lectuurgids verstoken. Noch de school (!), noch persoonlijk contact hebben mij bij mijn lectuur geleid. Ik heb jaren a.h.w. in een geestelijk vacuüm geleefd.’ Hij betrouwde bepaalde recensenten: ‘In mijn onnozelheid hadden zij a priori steeds gelijk, ik a priori steeds ongelijk, want ik ben opgevoed met het ontzag voor het gedrukte woord.’ (‘Met de neus in de krant’, in Facettenoog : een bundel kritieken, gekozen en ingeleid door weverberg, Paul de Wispelaere, 1968). Weverbergh bekritiseert wel, maar hij kon nog bekritiseren, er was iets waartegen men zich kon afzetten. Als er niets is, is de ontwikkeling van een kritisch-analytisch denken ook niet mogelijk, worden alle standpunten, boeken, richtingen gelijk aan koopwaar : men neemt gedachteloos, men eet gedachteloos, men verwijdert de excrementen.

Dat dit niet met ‘het internet’ te maken heeft, toont het Rasternummer 56 (1991) over kinderliteratuur aan – de overdracht is steeds een ‘probleem’ (maar niet onoverkomelijk) geweest waaraan men werken moest. Op zeker moment, de jaren tachtig, alles moest vanzelf gaan en men was bezig de crisis te ondergaan, is de ethiek van de middenklasse omgeslagen in een leeg egoïsme, ‘als men iedereen een mobiele telefoon geeft, zal iedereen de waarden van de Verlichting (die toen ook niet gekend waren) wel aanvaarden’ – zoals men zelf dacht geboren te zijn, volgroeid, moreel superieur, intellectueel hoogstaand, zo dacht men iedereen te zijn en werd het idee van volksverheffing verlaten. Enerzijds werd de cultuur geproblematiseerd, anderzijds gedeproblematiseerd – in jeugdboeken moesten maatschappelijke problemen aan bod komen, de literatuur zelf werd slechts een drager van ‘het goede’ en men dacht dat het kinderzieltje (zoals het reactionaire katholicisme het oplegde) gevrijwaard moest worden van het vroegere kwaad, het hedendaagse is dat ‘van ons’. En werd de kinder- en jeugdliteratuur de literatuur ‘van’ kinderen en jongeren, niet meer ‘voor’.

Nicolaas Matsier herschreef voor dat Rasternummer twee mythen, (later gebundeld in het boekje Ik Ikaros, ik Odysseus, ik Orpheus, ik gebruik de Rasterversie), die over Ikaros en Odysseus, met de uitdrukkelijke bedoeling die voor kinderen toegankelijk te maken. Maar wat betekent toegankelijkheid (en dus overdracht) ? De stilistische moeilijkheden overwinnen (verdoezelen ? De inhoud proper maken ? De gedachten neerslaan ? De taal fatsoeneren en/of verhedendaagsen ? En wat zou daar tegen zijn? Maar wat ervoor? Mogen kinderen dan niet meer, om van volwassenen te zwijgen, dan niet met het ‘echt andere’ geconfronteerd worden, problemen die veraf staan (en toch dichtbij gebracht kunnen worden), mag het fantastische niet meer bestaan en moet alles onder het realistisch juk neergeslagen worden ? Of moet de hedendaagse logica opgelegd worden? Matsier is niet in zijn opzet geslaagd en hij geeft dit in een bijschrift ook toe – vraag is waarom dit in een nummer over kinderliteratuur moest opgenomen worden – zijn verhalen zijn hervertellingen voor volwassenen geworden – vraag is waarom men dan niet de Odyssee van Homeros zou lezen.

Het is precies dat ‘logisch maken’ wat Matsier in deze ‘nieuwe verhalen’ wil doen, hij wil Odysseus bijvoorbeeld een rationeel gedrag opleggen, hem aldus uit de Griekse tijd halen, het verhaal zou dan naast de deur gebeurd kunnen zijn – o, illusie, Homeros wordt dan uit de mythische tijd gehaald en van tijdsgenoot wordt hij een ongenode.

Bram van Velde, Cyclope

Die problematiek is tevens in het Ikaros-verhaal te lezen, in de drie verhalen wil Matsier het hoofdpersonage zelf laten spreken (ook dat is een ‘moderniteit’, en ook dat is mislukt geeft Matsier toe), in het geval van Ikaros brengt hij zichzelf daardoor in problemen, hoe dan een gestorvene geloofwaardig zijn val laten vertellen alsof het hier en nu gebeurt? Op deze manier psychologiseert Matsier een verhaal waardoor het fascinerende verdwijnt, zat er niet het woord ratio in, ik zou rationaliseren in de negatieve betekenis kunnen gebruiken, uitleg geven is een zwakte, een breken van de ban. Wat de oude verhalen vooral typeert is het ontbreken van de angst – o jawel, Homeros spreekt over de angsten van de helden, er is afstand tussen held-verteller en lezer (of toehoorder), nog plakt de literatuur nog niet aan het vel van de lezer, het zijn helden die de angst overwinnen, de persoonlijke twijfel is niet iets van de Oudheid, het scepticisme is zekerheid van de onzekerheid over de wereld en de mens, het wikken en wegen is een psychologiseren dat modern is, het personage dat een psychologisch karakter geworden is, de wetende verteller is het standpunt van de Oudheid.

Bijvoorbeeld. Ikaros, die de vlucht nog niet waagt: ‘Volgens mij [dit centrale punt, dit anker is tevens een merkteken van het cartesiaanse moderne] kan het niet lang meer duren of iedereen is opgestaan. Wat sta ik hier nou nog ? Waarom zijn we niet tegelijk vertrokken ? Ik snap het niet.’ – alles draait om een ik, dat zwak is, en het lijkt alsof er geen goddelijke of natuurlijke voorzienigheid is, het universum draait bij Matsier om het ik, is niet langer een zinvol geheel – en daarom is dit verhaal, dat een kinderverhaal geworden is, niet langer geloofwaardig of bruikbaar voor deze tijd : in deze tijd getrokken, krijgt het oude verhaal geen zin, wordt het slechts een verhaaltje om de tijd te passeren. De fout is : te willen verklaren, terwijl de aantrekkingskracht van de klassieken voor ons is dat er geen logica, of toch niet onze logica, speelt : laat de dingen zijn zoals ze zijn. Ikaros mag je niet het speelkameraadje van Ibrahim maken, zo sla je de literatuur kapot. Homeros moet niet ter verantwoording geroepen worden.

Helemaal erg wordt het wanneer Ikaros over zijn vader vertelt: ‘Maar het is moeilijk om met hem te praten. Hij is zo snel uit zijn humeur …’ (p. 79) – té twintigste eeuws, praten met ouders, en vooral daardoor de actie uit te stellen – groots is literatuur wanneer er niet te veel gebazeld wordt – James Joyce uitgezonderd, of Thomas Bernhard maar die is een goed voorbeeld om dat andere te tonen: bij Bernhard gaat het niet om psychologie maar om een standpunt tégen de wereld, spreken om geen onnozele dialogen te moeten voeren. En de truc die Matsier op het einde moet uithalen is literatuur onwaardig: de ‘ik’ die vertelt is niet Ikaros, maar een ander ik : ‘Ikaros en ik? Ja, op de een of andere manier zijn we met zijn tweeën. Een is er die valt en nog vliegt, zo goed en zo kwaad als dat gaat. En een is er die kijkt, en voor wie de tijd stilstaat.’ – die ‘op de een of andere manier’ maakt het geheel ongeloofwaardig, terwijl de oude mythe géén geloof van de lezer vraagt, het verhaal is wat het verhaal is, nog niet ligt de auteur slaafs aan de voeten van een potentiële lezeres, die toch niet leest, en de grap is dat Matsier de mythe wil rationaliseren maar een ander onlogisch element, de ontdubbeling van het ik, moet binnenbrengen om het verhaal rond te krijgen.

En wat over ‘Ik, Ikaros’ gezegd wordt, kan ook gezegd worden over ‘Ik, Odysseus’. De cycloop-episode wordt herverteld, geparafraseerd, proper gemaakt. Odysseus komt op het eiland: ‘Vol-luk!’ riep ik.’ – zo is de ban wel zeer snel gebroken. We weten dat, hoe de schapen die de mannen van Odysseus uit de grot, uit hun gevangenis, zullen halen, dat niet echt kunnen, want daarvoor zijn de verhoudingen tussen de handen en de vingers van de cycloop en de gestalte van de dieren te ongelijkmatig, laat staan hoe gespierde mannen onder de buik, aan de haren, het schapenvel, van de schapen kunnen hangen, maar dat doet er niet toe want niet de schapen zijn belangrijk maar wel de list en de moed van Odysseus. Matsier wil ook hier een ‘rationele’ verklaring presenteren: ‘En wat een schapen en geiten waren dat! De schapen en geiten van een reus … Daar kon je met gemak op gaan zitten, op die brede ruggen.’ (82) – al in het begin van het verhaal verklapt Matsier de clou, een al te doorzichtige literatuurmanie à la Jeroen Brouwers, heb je het gezien ?, heb je het gezien !?

Een cycloop is op zichzelf al angstaanjagend, een reus, het ene oog, het voorhoofd dat geteisterd is, maar Matsier wil er iets filosofisch van maken: ‘Verbijsterd keken wij hem aan. En dat aankijken zelf was meteen al een bezigheid die ons het gevoel gaf iets verkeerds te doen : wij voelen ons een massa ogen, tegenover dat ene oog van hem. Dat ons bekeek.’ – te langdradig, te veel ik-gericht, te uitleggerig (het verhaal van Matsier is langer dan dat van Homeros, ook door de pseudo-gewichtigheid, ‘Je kunt tegelijkertijd verbijsterd zijn, en je iets afvragen.’ (84) – is het de bedoeling een kind te imponeren, of hoe lang moet een kind op deze zin kauwen om dan toch te besluiten, ja, natuurlijk, wat is het probleem, meneer de schrijver? Zo’n vraag stelt men zich niet bij Homeros, de oude bard is autonoom en zijn verhaal al evenzeer, waar de strekking belangrijk is, de rest zeer aangenaam de strekking illustrerend – de oude lezers konden beter lezen dan de lezers van deze eeuw : het begrijpen hoeft niet letterlijk begrepen te zijn, het metaforisch lezen verleerd.

En het blijft erger worden. Op zeker moment constateert Odysseus : ‘En steeds weer opnieuw kwamen de drie hoofdmomenten terug.’ (86) – net alsof het verhaal een cursus aan de universiteit moet zijn, punt een en punt twee en punt drie. Het verhaal wordt ook nog gekeerd: bij Homeros roept Odysseus de cycloop toe dat hij Niemand heet, als hij al min of meer veilig weggevaren is (de cycloop gooit hem wel enkele rotsblokken toe, de mannen van Odysseus roeien snel weg – niemand vraagt zich af of Odysseus nat geworden is – de angstaanjagende vrees wordt op een hoger plan overgebracht), bij Matsier wordt de naam Niemand de cycloop, terwijl hij dronken slaapt, in het oor gefluisterd, de cycloop antwoord half slapend: ‘Oké, Niemand… Jou eet ik het laatste op … Dat is het geschenk, snap je wel …’ (89) – die laatste toevoeging is typerend voor het verhedendaagsen van het verhaal, het naar beneden halen van de schurk (en dus van de helden). En al zou Matsier de kindertjes willen leren wat het verhaal van Homeros is, de kindertjes zullen het verkeerd leren – de triomfantelijke en uitdagende woorden van de uitdagende en triomferende Odysseus verliezen hier alle kracht. Dat naar beneden halen, lezen we ook in een eenvoudig woord als ‘deursteen’ (91) in plaats van een ruw, nauwelijks te hanteren, zwaar rotsblok dat Odysseus en zijn mannen verhindert naar buiten te gaan. Of een woord als ‘draagdier’ voor de schapen die hen zal verbergen en buiten brengen. Matsier wil toch wat spanning opbouwen, de ram (‘dat verdomde beest’, 94) van Odysseus blijft plotseling staan, oeioei, zal de reus de held grijpen?

Het project is mislukt, het verhaal van Homeros interessanter, nog geen loden tijd, de opzet op een verkeerd spoor gezet – beseffend dat de Odyssee integraal verteld, een verhaal voor alle kinderen van 7 tot 77 jaar is, dat dit het klassieke betekent : een ding dat daar is en dat daar is en commentaar is overbodig, men moet lezen, nadenken en glossen schrijven.

De gedichtenbundel van Nicolaas Matsier, Zonder titel, zonder jaar uit 2017, bevat nog een kleine verwijzing naar de Odyssee, niet de cycloop-, maar de Kirke-episode:

Hapax

Soms zegt een classicus verheugd :
dit is een hapax
het woord ligt prettig in de mond

wat hij ermee bedoelt : dit is een woord
dat maar één keertje voorkomt

Circe tegen Odysseus
die net terug is uit het dodenrijk :

jullie durven toch ook alles! levend
een bezoek brengen aan Hades’ woning!
en later moeten jullie nogmaals terwijl
andere mensen alleen maar hapax sterven!

want zij sprak Grieks net als haar gast
en hapax = één keer

het bijwoord is een substantief geworden
in de fluwelen handen van de filoloog

eenmalig woord in tekst of taal
woord aan een zijden draad
dat als een bergbeklimmer uit een kloof
de top van de thesaurus heeft gehaald

net als Odysseus onwaarschijnlijk revenant.

Met hapax, ἅπαξ, verwijst Matsier naar Odyssee, XII, v. 21-22, in de vertaling van de Roy van Zuydewijn: ‘Niet te geloven dat jullie, door levend naar Hades te dalen, / tweemaal je sterven beleeft en een ander maar eens hoeft te sterven!’ – Kirke verwoordt hier de oude angst voor de dood die niet zacht of goedmoedig is maar koud en vreesaanjagend, wie de Hades bezoekt, is een werkelijke held – zo sidderde Dante, al werd hij door Vergilius begeleid, ook in de hel – het leven is te verkiezen boven de dood, de vreugde van de zon boven de kilte van de grijsheid. Ook hier maakt Matsier Odysseus (en Homeros) kleiner dan ze zijn – het gaat ook niet zozeer om ‘durven’, Odysseus voert de opdracht van Kirke uit, ‘de grote godin’ noemt Homeros haar, hij moest dus de Hades betreden, de angst overwonnen toch. Homeros laat duidelijk de tegenstelling tussen leven en dood blijken, Matsier doet alsof er geen verschil is; Homeros spreekt van tweemaal te sterven (wat dus bijzonder pijnlijk is) terwijl de gewone mensen slechts één maal de kwelling van het sterven moeten ondergaan, Matsier maakt er een grapje van – ook hier is de zin van de ‘mythe’ teruggebracht tot een kleinburgerlijke keuken waar de mixer tweemaal gebruikt wordt voor de soep en de quiche.

Wat de filoloog doet, is hier niet ter zake, de laatste regel ‘net als Odysseus onwaarschijnlijk revenant.’, ‘revenant’ bestaat niet in het Nederlands, nu wel, en betekent ‘teruggekeerde’, maar waar Matsier dat ‘onwaarschijnlijk’ noemt is de waarschijnlijkheid wel groot.

Het woord revenant verschijnt verder in de bundel in nog een ander gedicht, ‘Het journal intime van Henri-Frédéric Amiel’,

[…]
Naar eigen zeggen
revenant zonder ooit
dood te zijn geweest
heeft hij zijn leven
weg zien vloeien zoals
een gewonde het bloed
uit zijn vaten twaalf
dundrukleden lang.
[…]

Geen hapax dus.

de adem van bram van velde

‘Beste heer Kramers, hier loopt dezen maand de huur af en ik heb het weer voor drie maanden gehuurd, dat is fr. 1200 huur. Nu word het hier spoedig voorjaar en met het nieuwe leven in de natuur zal ook het nieuwe werk weer opbloeien, ik heb het gevoel dat een rijker en bevrijder periode komt.’

‘De kunstenaar is een subtile zaak maar niet altijd vind hij een subtiele behandling, ha! ha!’

Twee citaten uit brieven van Bram van Velde aan zijn mecenas Eduard Kramers (‘Het ritmus van de kunst’ : brieven van Bram van Velde aan zijn mecenas 1922-1935, bezorgd door Anita Hopmans en Erik Slagter, 2006), het eerste citaat komt uit een brief verzonden op 16 maart 1927 vanuit Parijs-Bellevue, de tweede is 9 januari 1933 gedateerd en verzonden vanuit Mallorca Cala Ratjada – Bram van Velde (1895-1981) ging nogal eigenzinnig om met orthografie. Vandaag is het 40 jaar geleden dat hij gestorven is. Een leven van veel pijn, verdriet, verlies, een melancholie die nooit verdwijnen kon en toch een levenskracht die versteld doet staan. Zijn werken zijn kleurrijk – de kleuren spreken zelf, de schilderijen zijn stil en de op- en neergaande golven zijn als het ademen van een mens – heel veel schilderijen bevatten ogen, het kijken van een mens naar het krijgsgewoel. Bram  van Velde stond aan de rand van de maatschappij, was op zichzelf betrokken maar niet op een kleinzielige, kleinburgerlijke wijze – de uitdrukking van een bedachtzaam leven, een seculiere monnik.

bram van velde, foto marc trivier, 1981

Bram van Velde werd in Leiden geboren, het museum daar toont één schilderij van hem, een vroeg werk, een werk dat zich in niets onderscheidt van veel werk uit die tijd van anderen : een kleurrijk (fauvistisch) expressionisme, een figuratie, een zelfportret – zoals veel ‘lokale’ schilders het toen zo deden. Bram van Velde was een laatbloeier. De onhandigheid van het begin werd bij hem zijn grote sterkte en zijn individualiteit – het werk van BvV is onmiddellijk herkenbaar en nauwelijks na te bootsen, hoe eenvoudig alles ook lijkt – er zit een mysterie in het werk zonder mysterieus te zijn: een stilte die leeft. Het werk van Van Velde is bijzonder kwetsbaar, veel gouaches, veel dunne, aangelengde verf maar is toch wijdverspreid dankzij de lithografische techniek – drie delen (niet erg zorgvuldig opgesteld), Les lithographies – zijn werk werd zelfs in Parijse warenhuizen verkocht – daardoor is zijn beeld zeer democratisch geworden, al zijn sommige prenten duur, er bestaat prachtig werk ‘voor ieders beurs’. Er is een tijd geweest dat het werk zeer gegeerd was, ook dat is al weer verminderd, de blik van de hedendaagse kijker is slechts gericht op het momentane, voorbijgaande – en toont een minachting voor grafiek.

Toch is het werk nog onbekend. Een toevallig voorbeeld. In Sabato, 11 december 2021, verscheen een artikel over Charlotte Culot, de journalist is Adel Fecih, de fotograaf Karel Balas (het artikel is blijkbaar uit het Frans vertaald, ook uiteraard wordt dat niet vermeld, en maakt de fout van de journalist des te groter, flagranter en vernederender voor hemzelf. Op de foto’s is te zien hoe Culot BvV als inspiratievorm gebruikt voor haar werk dat niet erg origineel is. in het artikel wordt Van Velde niet vernoemd, wel wordt een verkeerde associatie gelegd (zelfs Etel Adnan wordt niet vermeld, deze journalist is eerder leuterist): ‘De schilderijen van Culot leunen nog het dichtst aan bij de Amerikaans-expressionistische stroming van de colorfieldpainting.’ – terwijl we op de foto’s aflevering 240 van het tijdschrift Derrière le miroir (octobre 1980, Maeght éditeur) kunnen zien, een losbladige uitgave, Culot heeft de lithografieën apart opgesteld. In dat nummer, naast een tekst van Daniel Abadie, ook een van Pierre Alechinsky, de grote verdediger van Van Velde’s werk, één citaat daaruit: « On parlait beaucoup de vitalité dans l’art. Alors Bram : « Un moribond qui ouvre un œil, ça c’est de la vitalité ! »

het atelier van charlotte culot, links boven het werk van bram van velde, hetzelfde op de rechterfoto bovenaan vanuit een ander gezichtspunt

Wie als leek, als jonge mens, als gewone volwassene door het museum in Leiden dat schilderij van Bram van Velde ziet, ziet echter niet waarom dit werk belangrijk is – een goed museum zou naast dat vroege werk een later werk hangen, Leiden, zo’n rijke stad nu en vroeger, had een origineel werk moeten verwerven, en zelfs een litho (die ze nochtans in bezit hebben) was al voldoende geweest om het belang en de grootheid van BvV te tonen. In de Lakenhal is er veel te doen rond Van Doesburg maar ook hier geen groot werk, wel omkaderend, documentair – dat had men ook voor Van Velde (en zijn broer Geer) kunnen doen, zelfs de naam Samuel Beckett wordt in het museum niet vernoemd – de afkorting van het museum is LLL de Luie Leidense Lakenhal.

Als er een museumbezoeker belangstelling zou gekregen hebben voor Bram van Velde (of andere goede schilders, zoals Jacoba van Heemskerck, slechts met 1 werk vertegenwoordigd, maar wat een werk),

Bild n° 68, 1917

krijgt in de shop nul op het rekest – veel rommel, veel lege boekjes, natuurlijk een afdeling kinderboekjes (we krijgen in de musea een omgekeerde wereld: de peuters krijgen boekjes aangeboden, de volwassenen vinden geen boeken: binnenkort moeten de kleuters hun ouders uitleg geven over de werken die in een museum te zien zijn) – ook in het museumbeleid is de terreur van de domheid en de cultuurvijandigheid doorgedrongen, het museummanagement als de handlanger van de dood –, veel prullaria, twee boeken over het museum zelf (de museumdirectie viert zichzelf), over de collectie niets – ik was nogal verbluft van het werk van Cornelis Engebrechtsz.: niets, maar dan ook niets in de ‘winkel’ te vinden. De kunstwerken in het museum worden weliswaar zeer esthetiserend getoond maar esthetiek is leeg als er geen uitleg is – en ook dat is de terreur van het museumbeleid en gaat naar de essentie van het kwaad – hoe schoonheid, moraal en kennis uit elkaar getrokken worden, het humanistisch beeld belachelijk gemaakt.

luisteren naar sonia wieder-atherton

Immer, Pascal Dusapin

Soms maakt een muzikant de muziek groter dan het geluid, maakt de componist anoniem en treedt toch niet in zijn plaats. Sonia Wieder-Atherton kan dit: haar cello is meer dan een instrument of een stem, een lichaam van holte. Een cello speelt op de adem van de mens, op de achtergrond, in gedachten houden, de schilderijen van Bram van Velde, en is alleen daardoor al betrokken. Wieder-Atherton speelt zowel de oude als de hedendaagse klassieke muziek, gedrenkt in de Joodse cultuur. Haar cd’s getuigen daarvan, Au commencement Monteverdi, bijvoorbeeld, laat Berio, Donatino, Dusapin, Dutilleux, Kurtag en Monteverdi horen (op Vita combineerde ze Monteverdi en Scelsi) – het instrument maakt alle muziek ‘gelijk’, er is geen breuk tussen het oude en het modernisme. Een cello wordt dikwijls misbruikt; het zoete, het lankmoedige. Wanneer de scherpte van hedendaagse muziek gegeven wordt, verdwijnt het zoete, maar blijft het emotionele over – de muziek wordt gelaagder, historischer: vanuit de diepten van de aarde wordt het geluid gehaald. Niet enkel de toon, de ritmiek, de tijd is essentieel: de strijkstok rekt tijd en ruimte uit en is daarmee heer en geslagene.

heureux qui, comme ulysse (79) – louise glück

Schoonheid sterft af en dat is de bron van alle creatie, dit schrijft Louise Glück in haar gedicht ‘Hyacinth’ (Poems 1962-2012, Farrar, Strauss and Giroux, 2012), de hyacint is Apollo’s bloem, de herinnering aan zijn geliefde Hyakinthos, de god wilde zijn onsterfelijkheid opgeven om bij zijn dode lief te zijn, omdat dit niet kon, schiep Apollo als eeuwig aandenken de bloem – Louise Glück beschrijft het verdriet van de god, ‘So the gods sank to human shape with longing.’ De dood, het verdriet, de niet te helen wonde staan in het oeuvre van de Amerikaanse dichter centraal, haar poëzie cirkelt om de dood, zoals in dit gedicht, over de hyacint

And yet, the heart is black,
there is its violence frankly exposed.
Or is it not the heart at the center
but some other word?

Het zwarte hart is de kern, het hart verwijst naar de zachtheid van de mens (de bloem), wordt hier ook gelijk aan het geweld – of moeten we het hart in het centrum als een ander woord begrijpen, bijvoorbeeld wreedheid, dood, einde, vernietiging?

De Oudheid is voor Glück niet een ‘inspiratiebron’, dan lijkt het alsof de Oudheid een kopje thee met suiker is waaraan nu en dan genipt wordt, de Oudheid is voor haar een werkelijkheid, nabij. Dit gedicht verscheen in haar bundel The triumph of Achilles, niet alle gedichten cirkelen om goden en mensen, maar men leest hoe die oude verhalen het leven zijn. De triomf van Achilleus, in het gelijknamige gedicht, is zijn sterfelijkheid en dus zijn mogelijkheid om lief te hebben – liefde en dood zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden: schoonheid is maar mogelijk binnen de ruimte van de tijd, liefde is een levensvorm die begint, groeit en afsterft. Glück schrijft dat de geschiedenis altijd door de overwinnaars geschreven wordt, dat alle verhalen te wantrouwen zijn – dat wantrouwen, geloof geen mens, staat centraal in dat oeuvre, hoe lief te hebben dan?

Een ‘nobody’ zonder naam is definitief een Odysseus, maar is dat wel altijd zo?

In ‘Parable’ is de ‘nobody’ in ‘an epoch of heroes’, David die tegen Goliath vecht, de naamloze is de weerloze, de niet-bestaande, Glück schrijft in een Joodse traditie. Dat ‘zelfloze’, het onzichtbare, komt bijvoorbeeld terug in het gedicht ‘The untrustworthy speaker’, die niet te vertrouwen is, immers een gebroken hart: ‘In my own mind, I’m invisible: that’s why I’m dangerous. / People like me, who seem selfless, / we’re the cripples, the liars ; / we’re the ones who should be factored out / in the interest of truth.’ – zo ver drijft de taal ons van het homerische verhaal: niemand, zelfloos-onbaatzuchtig, leugenaar, waarheid, gekwetsheid : ‘Because a wound to the heart / is also a wound to the mind.’ Er is een merkwaardige verbinding tussen ‘psychologie’ (want eerder psychologisch dan moreel) en waarheid, een balans die er in Homeros’ tijd niet was: waarheid en leugen waren op zichzelf staande eenheden, waren misschien morele deugden – als we tenminste kunnen begrijpen dat deugden niets met psychologie te maken hebben – maar konden niet verbonden worden met een psychologische toestanden – wel met antropologie – hoe kunnen we spreken als de woorden in betekenis verschoven zijn?

In het gedicht ‘Scylla’, het twaalfkoppig monster met de twaalf poten dat in Zang XII van de Odyssee zo afschrikwekkend beschreven wordt, ‘[he]’t beest waar zonder verliezen nog nooit een schip aan ontsnapt was’ (XXIII, 327), zijn het de golven (het water, de zee) die het monster uitdagen: ook jij gehoorzaamt maar aan wat het noodlot is, ook jij bent zoals wij, de golven, alleen, al mag jij daar boven ons tronen, denkend aan al je belachelijke levens: ‘you go / where you are sent, like all things,’ – ook hier hebben we een homerisch beeld, zonder in een homerische wereld te vertoeven: de concurrentie tussen de dingen is bij Homeros een open strijd, hier bij Louise Glück heb je veel meer leedvermaak, ook het besef ‘ik heb het slecht, maar jij ook’ – (een opmerking als dit maakt van Glück geen slechte dichter, het is een pogen te vatten – wat? het).

De bundel Meadowlands (1996) is Glück’s visie op de Odyssee en opent met ‘Penelope’s song’, de eerste woorden ‘little soul’ herinneren aan het Latijnse Animula vagula blandula van Keizer Hadrianus (Diederijk Burgersdijk heeft in 2019 40 Nederlandse vertalingen van deze verzen verzameld (Stichting Carptim) en Penelope zingt haar ziel toe, verlok de man met je donker lied, zing gepassioneerd zoals Maria Callas, verwacht de langverwachte, maar als hij er is, behandel hem zacht. De stem gaat verder, haar 10 verloren jaren, altijd weer verlangend naar het licht van de man – het innerlijke licht, het vuur, ‘being / implicitly some earthly / thing transformed’ (‘Cana’). Een vredige, gelukkige tijd wordt opgeroepen – de liefde tussen man en vrouw als de (toen, ooit) meest natuurlijke, evidente band – de avondrust, de stilte, de schemering: ‘from this point on, the silence through which you move / is my voice pursuing you.’ (‘Quiet evening’). In het gedicht ‘Otis’ ( verwijzend naar Οὖτις (Outis), niemand in het Grieks), roept ze Otis Redding op, als contrapunt: ‘the self / I wished to be is the self I am’.

Op een ‘natuurlijke’ wijze haalt Glück de geschiedenis achterwaarts binnen, de homerische namen en situaties zijn algemeen-menselijk en anderen hebben gelijke ervaringen en gedachten gekend. In ‘Ceremony’ komen Gustave Flaubert en Wallace Stevens langs: de menselijke ruimte is niet gebonden aan tijd en geografie: het nu bergt dit alles in zich; hoe meer, hoe rijker, hoe menselijker. De dichter toont standpunten: zij is alleen, met een man alleen. Flaubert was gek, leefde met zijn moeder, had vrienden maar was een kluizenaar; de ik van het gedicht heeft vriendschappen met andere kluizenaars – hoe moet de band van de ik met haar man begrepen worden? Neem dan [Wallace] Stevens: ‘Stevens / never traveled; that doesn’t mean / he didn’t know pleasure. // Pleasure maybe but not / joy. When you make artichokes, / make them for yourself.’ (Wallace Stevens: ‘It Must Give Pleasure’ : ‘To speak of joy and to sing of it, borne on / The shoulders of joyous men, to feel the heart / That is the common, the bravest fundament,’).

Louise Glück blijft niet bij de ‘anekdote’ , ze ondervraagt de geschiedenis, (soms zijn de gedichten vermomde dialogen), de gemakzucht van onze verklaringen: we gebruiken het woord ‘noodlot’ als een ontkenning van de geschiedenis, om geen morele dilemmas onder ogen te moeten zien, om het verleden met de gelukzalige toekomst te verbinden, het is immers al noodzakelijk (wat de machthebbers voor ogen hebben). Is het wachten, dat bij Glück verbonden is met het vrouw-zijn én met het messianisme, het juiste antwoord: ‘niets is altijd het antwoord; het antwoord is afhankelijk van het verhaal’ – waarbij het ‘niets’ ambigue blijft en het nu vervliedt – is wachten verloren tijd? De taal is bij de Amerikaanse dichter eenvoudig, effectief, de beginregels van ‘Departure’ lezen ‘weg’, totdat je leest – en niet verder lezen kunt:

The night isn’t dark; the world is dark.
Stay with me a little longer.

Wat is de herinnering van het samenzijn? Het laatste moment, de laatste aanraking, de ademzucht die wegslaat – een arend verdwijnt, een duif blijft. Is verlangen de hoogste emotie? In het gedicht ‘Ihaca’ evoceert Louise Glück Penelope aan het weefgetouw: er zijn twee mannen (echtgenoten), de eerste de man van lichaam en stem, de tweede het droombeeld dat de vrouw zich vormt – als de zee trachtte haar man te roven, dan toch slechts de eerste; de ‘vrijers’ weten niet wat ze zien, ze denken dat ze op het doodskleed de ‘echte’ man zien: ‘they don’t know that when one loves this way / the shroud becomes a wedding dress.’ In de bundel Vita nova (1999) verbindt ze het lot van Penelope met dat van de vogel die een nest bouwt (‘Nest’) met allerlei materialen, ‘Spirit / wasn’t enough.’ – niet alleen moet men iets willen, het moet ook mogelijk zijn – het verlangen mag er zijn, toch moet er op zeker moment ook een man aanwezig zijn. Als Penelope (dus een omgekeerde natuurvergelijking) weeft de vogel een nest, echter met een verschillend doel. Wat doet de vogel? Ze verbeeldt zich de toekomst, in eenzaamheid en in barre kou bouwt ze een nest, er is nog geen aanwezigheid. Dan komt de ‘ik’: er is geen toekomst, geen verleden zelfs – maar lente kwam en de ogen werden anders, de dingen kwamen nader en alles komt het ik ten goede: ‘first, I love it. / Then, I can use it.’ De mens kent eerst liefde, later pas noodzaak.

De dichter brengt als contrapunt in de bundel het standpunt van Telemachos binnen, een jongen die het huwelijk van zijn ouders bekijkt – zij denken hem een voorbeeld te zijn, hij vindt ze toch vooral grappig. Het geduld van de moeder roept enkel het geweld van de zoon op – een zoon die voor zijn wachtende moeder niet lijkt te bestaan, ingenomen als ze is door het beeld van de vader en daarom de moeder uitlacht als ze weer eens weent – de vader is weg, de zoon is geen heerser. Maar zijn ‘lot’ is niet uniek: op Ithaka zijn er veel zonen zonder vader, zelfs zonden die op hun nieuwe vader wachten, toch is zijn moeder niet als de anderen: haar moed toont zich in haar passiviteit – niet te willen leven zonder de liefde.

Wat te doen als Troje gevallen is? De ‘helden’ vervelen zich al, en weten dat hun terugtocht verveling zal zijn, bij hun thuiskomst verveling wacht, wat doen mannen dan?, ze stellen de thuisgang uit (in het café: ‘Nog één. De voorlaatste.’) – zo spreken de Grieken in het gedicht van Glück (‘Parable of the hostages’) waarmee ze weer een ander standpunt naar voren brengt, maar uiteindelijk verlangen ook mannen naar muziek, slaap, plezier, maar weten niet dat ze in de droom zullen blijven – geen thuisvaart voor hen. Telkens weer is de kernvraag van Glück: hoe te leven in de tijd, zelfs jaloers op de kat ‘Look how happy Captain is, how / at peace in the world.’) : lijden en spreken over lijden, is niet genoeg. Daarom gaat het ook over moraal.

Het gedicht ‘Midnight’ begint ‘zoals’ de aanhef bij Homeros ‘Speak to me, aching heart’ – de muze, het goddelijke, is vervangen door het ik, het hart, de emotie. Wie achtergelaten is, wil alleen zijn – de vereenzaming is, zegt men in alle kortzichtigheid, een maatschappelijk probleem. Op een onopvallende wijze schuiven de gedichten van het historische naar het persoonlijke, van het verleden naar het heden waarbij onuitgesproken blijft waar de helden zijn, wat het heldendom (dus de moraal) betekent – het emotionele wordt bij Glück nooit het pathetische, een ingehouden verdriet dat des te harder schrijnt. Soms vraag je je af waar het gedicht naartoe gaat, ‘Parable of the dove’ bijvoorbeeld (de parabel vervangt de homerische vergelijking), een duif die als de mensen wil zijn, zich verlaagt naar de grond van de mensen, dan passie en geweld vindt, niet meer zingt maar een geluid uitstoot, de laatste regels zijn een filosofisch-artistiek manifest:

change your form and you change your nature.
And time does this to us.

De Odyssee – of toch de nabeelden ervan – worden vanuit een vrouwelijk standpunt bekeken, niet een zacht, week standpunt, wel dat van de vrouw die gekwetst is, daardoor bitter wordt, de gevoelens wel wil laten primeren maar de ratio klaarziendheid geeft. In ‘Circe’ ‘rechtvaardigt’ Kirke zich: ze heeft Odysseus’ mannen niet in varkens veranderd: ze heeft de varkens er alleen maar als varkens laten uitzien – ‘I’m sick of your world / that lets the outside disguise the inside.’, bovendien onder haar hoede blonken ze. Maar dan komt het verwijt: we konden gelukkig zijn, normaal zijn, dezelfde adem bezitten, je bent weggegaan – maar dacht je echt dat ik dat niet kon beletten? Toch doet Kirke zich alleen maar sterk voor: later volgen nog haar wraakzucht, wee en klacht: door in het hoofd van Penelope te spoken, zal ze Odysseus voor altijd bezitten. De man is de verrader van het lichaam, zijn vlucht is de plicht in de wereld.

Het gedicht ‘Odysseus’ decision’ (opvallend: Odysseus niet Ulysses) toont het moment na Kirke, ‘The great man turns his back on the island.’ – de man is ‘groot’ omdat hij de eeuwigheid heeft afgezworen, hij is mens geworden, en slechts als mens kan men groots zijn. Hij leeft ín de tijd en de tijd is niet bewegingloos: de beslissing mens te zijn, lijkt hier historisch-literair te zijn, men vergisse zich niet: het gaat over de moderne mens, na Auschwitz en vóór een andere catastrofe. En zo trekt de Amerikaanse dichter ook de nostos naar zich toe, het thuisland, de groene weide, de fruitbomen, de kindertijd toen we naar de wereld keken – de rest is herinnering gebleven, een volwassenheid die slechts een schijnwereld is. Daardoor lijkt het alsof de geschiedenis niet bestaat, dat de problemen eeuwig zijn, steeds dezelfde, in dit geval: man en vrouw zijn verschillend, de deur is dicht. Toch kan dit anders begrepen worden: al zijn er eeuwige problemen (laten we ook maar die man-vrouw-verhouding neutraliseren, ‘man’ en ‘vrouw’ zijn slechts beelden), die verhinderen ons niet het eigen leven zo in te richten dat ze, althans een voorlopige, oplossing krijgen – telkens weer verschillen de houdingen naargelang tijd en plaats, de kantiaanse voorlopigheid. Het heroïsche is de aanvaarding van de wereld, of zoals Glück het later verwoordt (‘Via delle ombre’): (denk hierbij aan een schilderij van Bram van Velde)

I do what the hero does.
He opens the window. He has his reunion with earth.

Bram van Velde, Nature morte aux panais, Corse (1930)

Dan komt de kloof ter sprake, het raadsel van het universum en tevens de sleutel:

So it came to light that male and female
flew under different banners : whereas
the male believed that love
was what one felt in one’s heart
the female believed
love was what one did.

En toch, het is mogelijk, in ‘Reunion’ beschrijft Louise Glück hoe een man en een vrouw elkaar na lange tijd naderen, de passie achter zich gelaten, de affectie: ‘And as he speaks, ah, / tenderly he touches her forearm.’

samuel beckett en de beelden : de ethiek van het protestantisme

Over Jean Frémon en Bram van Velde heb ik eerder geschreven, Frémon stond in het centrum van het Parijse cultuurleven, dat hij iets over Samuel Beckett kan vertellen, is dan ook evident. Bij uitgeverij L’échoppe, 1 van die sympathieke Franse uitgeverijen die hun uitgaven steeds op een bescheiden en toch luxueuze manier uitgeven, een minimalistische vormgeving, een duidelijke typografie, is het boekje Samuel Beckett dans ses petites souliers (2019) van Frémon verschenen. Ook de titel is typisch Frans, een uiting van een cultuur die zeker is van zichzelf, geen bombastisch lawaai moet maken. De boekjes bij deze uitgeverij vertellen dikwijls een anekdote, behandelen een deelaspect van een oeuvre maar omdat alles op een diepmenselijke manier gebeurt, is dit schrijven en uitgeven steeds sympathiek.

Er is een frontispice van Sean Scully opgenomen, een vierkant, daarbinnen rechthoeken die gearceerd zijn, het ene vlak al donkerder dan het andere, op een gewone manier, zonder woorden, wordt getoond hoe dicht het werk van Beckett en Scully bij elkaar staan. De uitgever doet geen moeite om een ‘inleiding’ te geven, hij richt zich tot een cultuurpubliek waarvan hij weet dat ze minstens kennis hebben van wat het werk van Beckett betekent, het is de lezer zelf die een verband kan leggen. Komt daarbij de relativerende titel, ja, dan weet je dat dit niveau is. Wij denken altijd dat Beckett een autarkisch eiland is, altijd geweest is, maar dat is historisch onjuist. In zijn jeugd was Beckett niet een lezer van James Joyce maar een fanate, devote fan. Hij ging (sic) zo ver dat hij schoenen van dezelfde schoenmaat als Joyce wilde dragen. Pijnlijke voeten als gevolg. (Een freudiaan zou nu het oeuvre van Beckett interpreteren als het gevolg van zere voeten – Oedipus mankend achterna.)

Over Scully had Frémon al eerder geschreven, opgenomen in zijn boek Gloire des formes (P.O.L., 2005). Yoyo Maeght (La Saga Maeght, Robert Laffont, 2014) beschreef hoe Frémon, samen met Daniel Lelong en Jacques Dupin, na de dood van de stichter, een aanslag gepleegd heeft op Galerie Maeght en eigenlijk de galerie van de familie gestolen heeft. Om maar te zeggen dat Frémon heel wat internationale kunstenaars in Frankrijk heeft geïntroduceerd, dat zijn ‘stal’ (Galerie Lelong) nog steeds 1 van de grote galeries is. In tegenstelling tot de Belgische galeriehouders (toch nog steeds een onderonsje van huisvrouwen en bricoleurs) was Frémon een intellectueel die niet alleen kunst verkocht maar er ook over nadacht en er op een intelligente manier over schreef. Kunst zonder woorden is kunst zonder beeld.

Frémon spreekt van een onderhuids conflict in de beeldende kunst: enerzijds het Noorden in een puriteinse traditie, op zoek naar het sublieme, anderzijds het mediterrane dat katholiek is, waar de vormen zich kunnen vermengen, met een onduidelijker onderscheid tussen deugd en ondeugd. Mondriaan tegenover Picasso dus. Sean Scully beweegt zich in een tussengebied, schrijft Frémon, enerzijds het abstracte maar niet afgelijnd (met tape, zoals bij Mondriaan), anderzijds toch ook op zoek naar een ethiek die het menselijke moet benadrukken, er is een formalisme aanwezig, een nadenken over de middelen, maar niet fanatiek, de wereld wordt binnengelaten en het werk kan zelfs soms als een reactie op die gruwelijke wereld gelezen worden. De structuur waarop het werk gemaakt wordt (waarop het doek gespannen wordt) is een belangrijk gegeven, het naakte, het beendergestel.

Soms maakt Scully doeken die in de titel verwijzen naar literair werk. Werk van Conrad, Nabokov en Samuel Beckett. Een schilderij uit 1984 is ‘Murphy’ getiteld. Over dit werk zei Scully: ‘Murphy was the story of a kind of Irish lunatic by Sam Beckett. He was a real mischief-maker, and had a kind of austere, mad exuberance, and I thought that’s what that painting was. Sometimes I find the titles in the making of the painting. I was reading the book while I was painting. […] Murphy has a darkness about it, but it also has a real crazy exuberance.’ (Sean Scully : twenty years 1976-1995 (Thames and Hudson, 1995), een gesprek met Ned Rifkin).

Een ander werk is ‘Lucky’ uit 1997, dat naar Waiting for Godot verwijst. Natuurlijk maakt Scully geen portretten, er is, buiten de titel, nauwelijks een aanwijzing naar het literaire maar er is een sfeer, een gemoedsstemming, heel veel melancholie ook en een onrust om de toestand van de wereld, het gevoel in een eindtijd te leven.

In het essay Samuel Beckett dans ses petites souliers toont Frémon ons hoe Beckett zijn moment van gratie gekregen heeft: zomer 1945, Beckett is in de kamer van zijn moeder en weet nu dat hij Joyce moet verlaten en tégen zijn moeder in moet schrijven. Hij verlaat daarmee niet alleen zijn meesters maar ook definitief zijn taal: het Frans wordt nu de taal van de oppositie, niet langer het Engels van de onderdrukking. Niet het vele, het barokke, wel de verarming, het schrale. Niet langer eruditie, maar het verlies van het hoofd (maar het is onjuist wat Beckett over zichzelf gezegd heeft, in zijn werk zijn nog steeds vele verwijzingen te vinden). Beckett heeft zichzelf gevonden. Frémon verweeft tussen zijn inzichten ‘anekdotes’ uit het leven van Beckett: hij is het die zovelen geholpen heeft, en dus in zijn oeuvre waar mensen hulpeloos en aan zichzelf overgeleverd zijn een ander gezicht toont– het zijn de stillen die de grootste humanist zijn. In een mooie uitspraak citeert hij Georges Duthuit: « […] Georges Duthuit qui écrit en 1949: « Bram van Velde a repris la torche des mains de Matisse pour la retourner en terre et se diriger dans le sens du contresens. » L’analogie avec Beckett inversant Joyce est frappante et le compliment, venant du gendre de Matisse, n’est pas mince. »

Giacometti heeft ook zijn gratiemoment gekend: het silhouet van Isabel Nicholas. Het is fascinerend te denken dat een mensenleven naar één moment kan teruggebracht worden, een oerervaring is, niet in de kindertijd te zoeken is maar in het volwassen leven, van dat moment, die planeet, is de bewustwording van zichzelf bewust geworden. In Beckett en Giacometti is een gelijkaardige ethiek te vinden: de moed het talent te hebben en uit te werken. Jean Frémon ziet eerst een driemanschap: Bram van Velde, Samuel Beckett en Alberto Giacometti. Daar voegt hij nog Robert Ryman aan toe: ook in diens oeuvre is een lyrische puurheid te vinden, een werken met een metronoom, gericht op het detail om het geheel in balans te houden. De reductie kan niet aan het toeval overgelaten worden. Robert Ryman heeft bij het werk van Beckett prenten gemaakt, Nohow on. Het is jammer dat Frémon veel lijnen los laat hangen, zo is zijn beginstelling (noord tegen zuid) niet uitgewerkt, is de idee van puurheid en vermenging niet toegepast op het werk van de schrijver en zijn kunstenaars. Een essay dat iets te veel het vrijblijvende viert.

het schemerige ding bij samuel beckett

Avigdor Arikha, ‘Canne’, 1973 – Raoul De Keyser, ‘To walk’, 2012

In het essay ‘Oogopslag’ schrijft K. Schippers over Samuel Beckett in een vergelijking met Hans Faverey: ‘Maar je hebt elke dag wel een notie van die ruimte, tussen oog en dak, tussen oog en winkel, tussen oog en sigaret. Later kwam ik diezelfde ruimte bij Samuel Beckett tegen, die er een naam voor had: ‘no-man’s land’, het niemandsland tussen oog en voorwerp.’ (De eerste zin in dit citaat is ‘typisch’ Schippers: iets beweren en pas later het onderwerp meedelen.)

Het is de taak van een kunstenaar om de blik (het verstand) van de ander te richten op dat wat voor hem belangrijk is, daarvoor gebruikt hij middelen. David Lloyd plaatst Beckett in een Kantiaanse traditie (Beckett’s thing : painting and theatre (Edinburgh University Press, 2016), het ding in zichzelf, Ding-an-sich, is niet kenbaar voor de mens, de mens is fundamenteel vreemd in de wereld – een bevrijdend inzicht, niets om over te klagen. De kunst is een poging daarin te slagen, naderbij te komen, wetende dat het onmogelijk is, maar het weten hoeft niet te beletten, Luctor et emergo. Als het ‘ding’ niet te kennen is, dan is de representatie ook onmogelijk – het is dit probleem dat Samuel Beckett via de schilderkunst van Bram van Velde, Jack B. Yeats en Avigdor Arikha tracht op te lossen.

Het gebeuren op het podium is bij Beckett een ontmanteling van het realisme, er zijn voorwerpen aanwezig en die hebben een functie binnen het toneelstuk, niet verwijzend in hun functie naar de buitenwereld. Een tandenborstel is te herkennen maar in de toneelsituatie redelijk onzinnig. Er is met andere woorden een relationele breuk tussen de dingen en de mensen (ook onderling). Zoals het afval de mens niet kan kennen, zo kan de mens ook het afval niet kennen. Dit heeft uiteraard niets met absurdisme te maken, wel met epistemologie. (De vraag is of we het andere wel moeten kennen zoals Beckett denkt dat kennen is.)

De blik richten, is wat Beckett met zijn schilders verbindt. Het kijken wordt immers zelf het onderwerp van het kunstwerk, het is de blik die ziet en bepaalt, de blik wordt in het kunstwerk getrokken en dan is de representatie (het aloude model van de Westerse kunst) overstegen: tussen kunstwerk en toeschouwer komt een derde zaak te staan: een tunnel. Daardoor komt de kunst van de wereld af te staan, geen symbolisme, geen allegorie, geen afbeelding, en wordt ze een eigen domein. Het platvloerse realisme of politieke theater wordt daarmee gesnoerd. David Lloyd toont aan dat Beckett wél een politiek schrijver was maar dan op een hoger niveau: de ontwrichting van de mens, is de ontwrichting van de macht en daardoor een bevrijding van de mens.

Net zoals de schilders hun onderwerp (de afbeelding) verlieten, zo verliet ook Beckett de taal, zijn eigen manier om tot ‘het ding’ te geraken. De woorden worden verdacht, de zinnen onsamenhangend, betekenisloos, wat gezegd wordt, is slechts oppervlakte, hét kroonjuweel van de mens, zijn taal, wordt als amechtige brokstukken voorgesteld, de mens zelf niet langer een denkend wezen maar slechts reagerend, zoals het oog op het licht reageert. Niet dé waarheid kan getoond worden, wel kunnen hier en daar gaten geboord worden waardoor ‘iets’ gezien kan worden. Dit is de relatie van literatuur met muziek en schilderkunst. Het werk komt los van de wereld en het afgebeelde, los van de maker en zelfs van de toeschouwer/lezer te staan. Een steen.

Niet de vorm moet de inhoud volgen, maar vorm en inhoud komen los van elkaar te staan. De kunstenaar moet geen chaotisch werk scheppen om de chaos te duiden, weer te geven is in deze context een onjuist begrip. De burgerlijke illusies worden daarmee aan diggelen geslagen en ook dat is een fundamenteel politieke houding.

Samuel Beckett heeft zich steeds verzet tegen allerlei mogelijke interpretaties van zijn werk (‘the craze for explicitation’) (uiteraard, en gelukkig maar, is dat verzet zinloos én onjuist): meningen verstoren de autarkie van het werk en reduceren een ‘bovenwerelds’ ding tot het aardse. Met bovenwerelds bedoel ik dat het werk niet langer aan ‘menselijke’ normen onderworpen moet worden, het is letterlijk hors concours. Het werk en de maker mogen niet met elkaar verward worden – Samuel Beckett was tijdens de oorlog een tegenstander van het nazisme, heeft zich later ingezet voor vervolgde dissidenten, heeft velen financieel geholpen – dit alles is van geen tel voor het werk. Het theaterwerk van Beckett werd steeds visueler (niet literair), daarvoor vond hij steun bij de schilderkunst; over de muzikaliteit moet niet meer gesproken worden, die is evident (maar zou wel eens onderzocht mogen worden).

Arikga Avidor, ‘Nachtelijk zelfportret’, 1970 – James Ensor, ‘Betoverd meubelstuk’, 1888

Arikga Avidor was als schilder begonnen in de abstracte wereld maar heeft later, na het zien van een Carravaggio-tentoonstelling, die ‘behendigheden’ afgezworen om opnieuw te leren schilderen, nu ‘figuratief’. Hij en Beckett waren nauw met elkaar verbonden, de schrijver was zelfs peter van 1 van Avidor’s dochters. Het werk lijkt gemakkelijk, simpel, zelfs te eenvoudig om te bestaan – imponeren is een woord dat niet bij Samuel Beckett past. Ook niet ‘spectaculair’. In hun artistiek streven wilden beiden ‘zien’, niet kijken, zien wat voorbij de dingen bestaat. Avidor schildert een banale gang, niet de gang wordt afgebeeld maar dat wat niet te zien is, wat zal gebeuren of gebeurd is, een bepaalde sfeer, een ‘geest’, een ‘mentaliteit’. Er is aandacht voor de wereld, in het afgebeelde, voor dat wat niet direct zichtbaar is, maar geestelijk bestaat. Het ‘Nachtelijk zelfportret’ (1970) doet denken aan het ‘Betoverde meubelstuk’ van James Ensor.

Avidor trachtte het maniërisme van de abstracte kunst te verlaten, net zoals Beckett ging hij op in een nieuw formalisme. Tegenover de betekenisexcessen van het surrealisme (daarom werd het werk van Masson door Beckett afgewezen), werd een eenvoud geplaatst – zonder betekenis maar ook zonder ‘vakmanschap’, een onhandigheid bleef bestaan, een aarzeling voor de duidelijke lijn. Beide kunstenaars verzetten zich tegen de gebeurtenissen (hun werk staat mijlenver van een ‘historieschilderkunst’ of ‘-literatuur’), wat ze tonen zijn tussenmomenten. Zijn de personages van Beckett geboren? Zullen ze sterven? Zijn ze al dood? Zijn het gedachtenspinsels?

samuel beckett en de scène als schilderij

Samuel Beckett wordt met de schilderijen van Bram en Geer van Velde geassocieerd, terecht, alhoewel hij meer met Geer vandoen had dan met Bram en soms ook met Giacometti, het uitgemergelde, de eenzaamheid, het allenige stappen. Daarbij wordt het adagium van de mislukking steeds weer naar voren geschoven. David Lloyd toont aan dat de relatie met de schilderkunst ook op een andere manier gezien kan worden. Zijn studie, Beckett’s thing : painting and theatre (Edinburgh University Press, 2016) verscheen in de reeks Other Becketts, een poging (!) een andere Beckett te zien, ingaand tegen de goegemeente en andere wegen bewandelend (!). Lloyd is daarin geslaagd, alleen al het duidelijke schrijven is een verademing, een intelligente benadering van zowel theater- als schilderkunst en een gedegen kennis van het werk van Samuel Beckett doen het werk uitgroeien tot wat het moet zijn: een gedegen boek.

Samuel Beckett had interesse voor schilderkunst, vooral voor een gelijklopende instelling – die hij de schilders oplegde. Zijn visie op Bram Van Velde is bijvoorbeeld al te stug gebleken, al te veel geënt op Beckett zelf, de schrijver zag zichzelf in het schilderij van de schilder, alleen al de kleurenpracht van Van Velde werd daardoor genegeerd. Men zou dus kunnen zeggen dat Beckett géén kenner was. Lloyd toont aan dat dit onjuist zou zijn: wat Beckett zocht was een oplossing voor het probleem van de representatie, een probleem van de Westerse kunst én het Westerse denken. (Representatie kon ook geen probleem zijn.) De relatie met de schilderkunst is niet zozeer de relatie met individuele schilderijen (alhoewel we Caravaggio’s De onthoofding van Johannes kennen) als wel de samenvoeging van het theater en het schilderij: het toneelstuk wordt opgenomen in de visuele kunst en is dus meer dan woordkunst of bewegingsleer.

Daaruit volgt een nadenken over de ruimte, de schilderkunst is tweedimensionaal, theater drie- maar wanneer we de werken van Beckett overlopen dan is die ruimte er niet, we kunnen eerder spreken van een poppenkast, een marionettenspel, er zijn geen deuren die dichtklappen, geen vensters die geopend moeten worden, er is eerder sprake van een canvas dan van een ‘doos’. Dan komt de volgende stap: niet de volledige scène moet getoond worden, de schrijver (!) wil de blik van de toeschouwer geleiden naar waar het belangrijk is (weer: denk aan Not I (1976), enkel de mond is zichtbaar, de woorden nauwelijks te volgen, er is een stortvloed aan woorden te horen, hoe meer woorden hoe onduidelijker maar uiteindelijk duidelijk genoeg: de chaotische massa komt samen tussen de lippen en de tanden, de tong wordt een zelfstandige eenheid (eerder was Souffle (1970) te zien – het werk van Beckett is niet zo ‘chronologisch’ als men veronderstelt). Beckett wil het ‘ding’ tonen, dat wat weerstand biedt aan het verval, dat wat, tussen de materiële resten, overblijft, het laatste greintje menselijkheid. Beckett wil niet alleen de woorden laten horen, hij wil het ‘ding’ laten zien.

Beckett is wars van elke psychologie, en misschien is dat het enig belangrijke kenmerk van het modernisme, elk expressionisme zowel van het object als van het subject (het afgebeelde, de maker) maar ook van de toeschouwer die bewust ‘gemanipuleerd’ wordt, wordt door Beckett geweerd. Hij is op zoek naar dat ‘ding’ dat zich niet laat representeren maar dat wel bestaat, aanwezig is en waarvan geprobeerd moet worden het te tonen: dat is de noodzaak van het falen (en niet wat hedendaagse onzin meldt, dat falen goed is voor de carrière): het falen is het hoogste wat een mens bereiken kan, want Prometheus-waardig, Ikaros achterna. In Bram van Velde bewonderde hij die moed en eigenlijk ook de oplossing (die hij verwierp en dus ook teleurgesteld werd door zijn werk) : Bram van Velde is er in ‘geslaagd’ het ‘ding’ te tonen, dat wat niet toonbaar is.

Er worden drie schilders aangehaald om het theaterwerk van Beckett beter te analyseren en te begrijpen: Jack B. Yeats (de broer van), Bram van Velde en Avidor Arikga. De eerste werd als de nationale schilder van Ierland beschouwd, omwille van de ‘volkse’ figuren die hij afbeeldde. Beckett verzette zich daartegen: hem was nationalisme vreemd en hij was te intelligent om zich te laten verleiden (of afleiden) door het afgebeelde. Bij Bram van Velde was de niet-representationele manier van schilderen voor Beckett het belangrijkste en bij Arikga was dat het niet-narratieve. Over Bram van Velde is al veel geschreven, dat is minder het geval geweest voor Yeats en zeker voor Arikga, het is dan ook de grote verdienste van Lloyd dat hij op hun belang wijst. Beckett was bevriend met de drie schilders, met Arikga duurde de vriendschap het langst. Deze had een ongeveer gelijklopende status als bij ons Jan Vanriet, figuratief, opererend aan de rand van het kunstgebeuren, in leven gehouden door een aantal grote mecenassen en werk verkopend aan ‘buitenlandse’ musea. In zijn schilderijen verdwijnt het subject, wordt de wereld mensenloos, er is een verstilling gaande (zijn werk heeft affiniteit met dat van Vilhelm Hammershøi) , zelfs als hij mensen tekent wordt er niet aan psychologie gedaan, er is een vorm aanwezig. Bij hem geen zoektocht naar het sublieme, geen onaardse vergezichten of donderende watervallen, een deur die half openstaat, een banale gang, een man die kijkt, leest, een glas drinkt. Het drama zit in het toeschouwersoog. Het beeld grijpt dat oog en laat het niet ontsnappen, het ‘afgebeelde’, de ‘representatie’ wordt een zwart gat.

Beeld: Avidor Arikga, Samuel Beckett, 1971

eugène leroy, een thomas bernhard-lezer

De tentoonstelling in het Roger Raveelmuseum over het tijdschrift Eenzijdig gestreken van de Academie Leon, toonde heel wat onverwachte schilderijen. De charme van privé-collecties, maar ook het ensemble als geheel imponeerde. Een aantal kunstenaars weegt vandaag te licht. Yves De Smet bijvoorbeeld, kan nu gezien worden als flauw epigonenwerk, iemand die in het buitenland gekeken heeft, snel teruggekomen is en als leraar op de academie de grote held kon spelen. Hij heeft uiteraard zijn rol gespeeld en in de zaak Amedée Cortier meer dan zijn rol, de tijd is onverbiddelijk.

In een kleine kamer, een klein schilderij van Eugène Leroy. De internationale carrière van Leroy is op 77-jarige leeftijd begonnen en we mogen niet vergeten dat Roland Jooris aan de basis van zijn ‘ontdekking’ lag: het is hij, het meesterlijk oog, die de picturale kracht van Leroy gezien heeft en anderen overtuigd heeft om ook eens te kijken. De Academie Leon is altijd een groot verdediger van de schilderkunst gebleven, ook toen die verdoemd en belachelijk gemaakt werd.

Leroy heeft tijdens zijn leven les gegeven op een Franse humaniora, een broodwinning. Hij schilderde thuis op zijn atelier, na de dagtaak. Hij was literair onderlegd, kende zijn klassieken. Sommigen leiden uit zijn schilderijen af dat hij een ‘bruut’ is. Zijn inspiratiebronnen in de schilderkunst waren o.a. Giorgione, Rembrandt, James Ensor en later Mondriaan. Neem een zeegezicht van Ensor en leg die naast een Leroy, de overeenkomst in textuur en in lichtbehandeling is overduidelijk – en verrassend. Leroy is geen abstract schilder, ook geen abstract expressionist. Hij heeft niets vandoen met het impressionisme. Al lijkt dit alles zo te zijn. Zijn vertrekbasis is steeds de realiteit (bomen, naakte vrouwen, landschappen, luchten) en in het eindresultaat is het onderwerp ook steeds aanwezig. Soms moet men lang kijken, soms ziet men het niet, men moet soms rond het schilderij wandelen, en langzaam, alsof de ochtendmist optrekt, komt het onderwerp tevoorschijn, beginnen de kleuren te vibreren – niet om zichzelf maar om het onderwerp te doen leven. Geen abstract expressionist omdat Leroy geen boodschap in zijn werk wil leggen, natuurlijk is er ‘het leven’ dat gevoerd moet worden, maar dat is zo evident dat men er geen woorden moet aan verspillen. Er is geen anti-intellectualisme te bespeuren. Ondanks de grote nadruk op het licht en de wisselende kleuren, is Leroy geen impressionist, het licht op zichzelf genomen is te weinig. Overigens spreekt hij in verband met Mondriaan over het licht.

Het werk in het Roger Raveelmuseum is misschien atypisch voor het werk, is eerder een vroeg werk, het is niet gedateerd, de titel « Paysage », van formaat niet erg groot, nu moet ik wel schrijven indrukwekkend. De overheersende kleur is groen, maar wie het schilderij van dichtbij bekijkt, ziet hoeveel kleuren er verborgen zitten én hoeveel kleuren hun kleur behouden én krijgen. Een toets blauw is hier werkelijk blauw, de kleur kan naar iets verwijzen maar is vooral zichzelf. De kleur heeft zich bevrijd en is een zelfstandige waarde geworden. Niet alleen werd het landschap nauwkeurig bekeken, het tweede stadium is het goed aanschouwen van het schilderij – dan kan de natuur buitenblijven en is het de kunst en de meester die zichzelf moeten worden. Het schilderij vraagt een harmonie die niet in de natuur aanwezig moet zijn: het landschap wordt een humaan landschap. Dan wordt er weer naar de natuur gekeken. Midden in het werk heeft Leroy een ‘dradenman’ geschilderd, eerder getekend. De mens in een rad, de mens in een vaas, heftig gebarend, lompenmens. De dichtheid van de verf, het oog dat zichzelf vermoeien moet, de densiteit van het licht, de uitgewerktheid en het wroeten, de analogie met Proust en Thomas Bernhard is snel gemaakt. Waar de schrijvers een oeuvre gebouwd hebben, waar de woorden op elkaar gestapeld worden, waar de zinnen hedendaagse mensen doen verdwalen, waar het denken tot op de spits gedreven wordt, zo wordt er door Eugène Leroy geschilderd. De woorden zijn de vormen, de stijl de kleuren, het denken gelijk.

In zijn late jaren werd Leroy geïnterviewd door Eddy Devolder, het gesprek is uitgegeven bij Editions Tandem (1993). De eerste woorden die Leroy uitspreekt zijn: « On parle trop, on a tort de parler. » niettegenstaande dat, is er toch een gesprek geweest. Hij vertelt daar over een jonge vrouw die hem soms begeleidt (dit, na de dood van zijn vrouw) op museumbezoek maar ook leest ze hem op zijn atelier voor, terwijl hij schildert. In de jaren 80 (zijn levensdata zijn: 1910-2000) heeft hij Kafka, Joyce en Thomas Bernhard ontdekt. Zijn « jeune fille » las hem voor. Eddy Devolder schrijft uiteraard ‘Bernhart’, waar het Bernhard moet zijn, maar alla, we wrijven over ons hart.

Deze vrouw die discreet niet genoemd wordt door Eugène Leroy, is Marina Bourdoncle. Ze heeft een film over Leroy gemaakt. Laten we ook discreet blijven en haar grote verdiensten loven. Leroy is de schilder van het denkende oog: de kleuren zijn niet zozeer kleur, maar wel pogingen, haperingen, fragmenten, snippers van wegen, gedachten, meditaties, gebaren. Niet het grote gebaar, niet het wijde denken maar wel het bedachtzame, serieuze leven. Hij werkt nauwelijks met penselen, rechtstreeks uit de tube. Hij werkte in een tijd waar het schilderen haast verboden werd, hij woonde in Noord-Frankrijk, hij was een eenzaat, werkte in de marge, allemaal kenmerken die we terugvinden in de houding van de Academie Leon. Op een oppervlakkige manier is dit een opstapelen van verflagen, maar wie kijkt ziet hoe grondig er is nagedacht. Leroy schildert schilderijen, of beter nog: Leroy schildert de schilderkunst. Men kan zijn houding vergelijken met die van Bram van Velde, die ook aanwezig is op de tentoonstelling en een enkele keer in het tijdschrift vermeld wordt. Leroy gaat een omgekeerde, schilderkunstige weg: om het licht te laten zien, verft hij het eerst dicht om het daarna meer te kunnen doen schitteren. Het lege doek toont niet het licht, niet de schraalheid, wel de veelheid, de kantigheid van de verf. Bij Leroy is er geen metafysica aanwezig of een waardeloze verheerlijking van verroeste waarden: in zijn werk tracht hij een band te leggen met het ‘echte’ leven, de huid die knobbelig wordt, de boomstam die vallen zal, het weer dat zal onweren, de storm van de zee. Zijn schilderijen nemen via het oog de mensen zelf ook op: in deze schilderijen kan men wonen. In een gesprek met Bernard Markadé zei de schilder: « Pendant trente ans, j’ai répété : le soir la lumière est fausse ! Au fond, c’est très bien qu’elle soit fausse ! » Dit is waarom men leeft. Is het te verwonderen dat Leroy het gedicht « Voyelles » van Rimbaud, keer op keer door zijn Marina liet voorlezen?

In het eerste nummer van de derde jaargang (1988) van Eenzijdig gestreken, schreef Roland Jooris: ‘Het is eerder een schilderen over de tijd heen.’ en ‘In feite is hij een schilder van het tegenlicht gebleven, […].’ en als stellingname, een filosofische levenshouding, een zelfzekerheid ook en een verdienste: ‘Het is duidelijk dat kunstenaars zoals Morandi, Bonnard, Giacometti moeilijk als voorlopers of scheppers van nieuwe richtingen kunnen bestempeld worden. Toch kan men ze niet als behoudsgezind aanzien: hun oeuvre behoort op een onbepaalbare manier tot het modernisme van de eerste helft van deze eeuw. Ze gedragen zich als ongrijpbare en onvermurwbare eenzaten binnen of terzijde van de zenuwachtige opeenvolging van stijlen en tendensen die het kunstleven van ons tijdperk zo geanimeerd hebben gehouden.’

De eenzaat, de mens.

Beeld: Eugène Leroy in zijn atelier, foto van Marina Bourdoncle

hubert lucot, i.m.

Heel die Dirk De Wachter-industrie is toch je reinste katholieke zwendel!

Een ideologie, zogezegd, van het falen, het mogen falen dat echter omgekeerd wordt naar een moeten falen. De mislukking wordt niet als een mislukking aanvaard maar als een stap naar een grotere realisatie, naar meer succes. Het is slechts een tussenstadium, een nuttigheidselement. Het mislukken moet grandioos zijn én moet in de etalage gezet worden. De bedoeling is om sterker te worden, waardoor men nog meer carrière kan maken (en dus nog meer mensen en waarden kan vertrappelen), om nog meer ambitie te kunnen realiseren: want als iets mislukt is, maakt dat je sterker en dan is de overwinning of het slagen nog veel succesvoller. Het is die persoon niet zomaar gegeven, nee ze heeft er voor geknokt, ze heeft het beste uit zichzelf gehaald. Zie, hoe sterk ze is – en dan wordt dat falen ontmaskerd. Het falen is een verkapte werkethiek – en elke arbeidsideologie is reactionair.

Die hele Dirk de Wachter-ideologie wordt door managementgoeroes als een moordwapen gebruikt: de manager mag, nee moet falen, het moet niet ideaal zijn, we leven in deze wereld hé. Alles wordt haar en hem vergeven. Maar niet en nooit de werkvloer: die moet kritiekloos gehoorzamen – en als de werkvloer faalt door de schuld van het management dan is het de werkvloer die schuld heeft en dat falen wordt nooit gekeerd naar een succes. We leven in een leugen.

Die ideologie van Dirk De Wachter c.s. (want in elk land is er wel een Dirk De Wachter of een Pascale Naessens aan het werk) heeft ook een individueel vernietigende werking. Men gebruikt dit om te mogen falen, om het falen als een zijnstoestand te hanteren (al naargelang de situatie) en om daardoor niet te moeten streven naar het hogere of het betere. Deze ideologie is ook daarom reactionair en katholiek: het bevestigt de mens in zijn laagste toestand, in zijn ‘zonde’.

Het etaleren van eigen falen (mama die haar kinderen niet graag moet zien) is een larmoyante, miserabilistische zelf-expositie van verdoken successtreven, radeloos egoïsme en mateloze ambitie: ‘zie mij, ondanks het leed dat anderen mij aangedaan hebben, ben ik sterk én mezelf, ben ik geslaagd en zie ik mezelf als een triomfator.’ Nog erger is het als ‘maatschappelijk geslaagden’ over hun mislukkingen komen klagen opdat de ander dan hun maatschappelijk succes, hun geld, hun machtsstreven niet als simpele compensatie zouden zien, als geldingsdrang en als domheid maar als ‘ook een mens’-zijn. Geloof ze niet: het zijn wolven. Men doet alsof de eigen mislukking, het eigen falen een uitzondering is. Zie hoe exceptioneel ik ben, zelfs in het falen ben ik geslaagder dan de gewone mens.

Op 18 januari 2017 is de schrijver Hubert Lucot overleden. Hij is 81 jaar geworden. Hij behoort tot die typische Europese literatuurrichting waar het schrijven zelf centraal staat. Niet het boek is het belangrijke wel het schrijven, het leven van een schrijver. Niet het resultaat telt zozeer maar wel het leven dat een culturele waarde draagt en vertegenwoordigt. Hij behoorde daarmee tot de nog steeds bestaande Europese avant-gardebeweging waar het teken een belang heeft – en deze richting toont aan hoe dood en doods de Angelsaksische romanvorm is. Het schrijven is een voortdurend proces dat niet noodzakelijk tot een product moet leiden – men begrijpt hoe tegengesteld deze cultuurhouding is aan de huidige entertainmentpolitiek die men cultuurpolitiek noemt. Verwanten van hem zijn Paul Valéry, Francis Ponge, Ludwig Hohl. In de Nederlandse literatuur stond Daniël Robberechts dicht bij hem, helaas heeft deze laatste zich veel te veel met zichzelf beziggehouden en heeft hij daardoor deze denkhouding gediscrediteerd.

Centraal in het oeuvre van Lucot staat le graphe, wat voor hem een netwerk was. De lineariteit van de klassieke kunst wordt doorbroken, de lezer mag zijn oog laten dwalen over tekstlijnen, cirkels, verwijzingen, schrappingen. De lezer maakt een nieuw werk op basis van wat de schrijver hem aangeleverd heeft. Dit lijkt vrijblijvend te zijn, maar is het niet. Het schrijven is een ernstige daad – ook dat tegengesteld aan de huidige cultuurpolitiek waar ernst een vloek geworden is.

Lucot heeft verschillende boekjes over Bram van Velde geschreven, boekjes die nu niet meer te vinden zijn. In 1994 heeft Maeght een aantal daarvan verzameld in het boek Bram, ou Seule la peinture.

Dat Dirk De Wachter het oeuvre van Samuel Beckett misbruikt voor zijn eigen doeleinden is niet zijn goed recht en is intellectueel onjuist – het behoort tot de geplogenheden van de consumptiemaatschappij om alles en iedereen in dienst te stellen van de eigen kortzichtige doeleinden, men kan het natuurlijk ook een alternatieve literatuurgeschiedenis noemen, zoals Trump en zijn kornuiten alternatieve feiten in het leven kunnen roepen. Beckett was geen meester in het falen: het falen was voor hem het leven op aarde zelf. Ook de maatschappelijk geslaagde was een mislukkeling, net zoals iedereen. Bij Beckett moest er niet gefaald worden om te slagen – de Nobelprijs was voor hem een contradictie: hoe kan zo’n oeuvre met ‘succes’ bekroond worden? – de doelstelling zelf werd niet als een mogelijkheid gezien. Het was in dat niet-slagen dat geleefd moest worden. Het werk van Beckett was anti-kapitalistisch, niet in de politieke zin, wel naar de fundamenten waarop deze maatschappij gebouwd is en fundamenten die door Dirk De Wachter herbevestigd worden.

Ook het werk van Bram van Velde werd verkeerd geïnterpreteerd als een falen. Maar de schilder wilde niet falen: elk werk moest een meesterwerk zijn, moest voltooid worden. Bram van Velde schilderde graag, zoals hij ook graag leefde, wel schilderde hij misschien minder dan anderen, maar dat deed er niet toe. Het niet-schilderen was ook niet een niet-kunnen schilderen. Het was een wachten, een niet-handelen, een zijnsleven.

Hubert Lucot heeft het oeuvre van Bram van Velde op een lucide en originele manier benaderd. Ook bij hem zag hij het belang van het teken: de X, de v’s, de Y, het oog, de torso. Het vloeiende tegenover de lijn. Hij plaatst, o verrassing, Van Velde binnen l’art fantastique.  Dirk De Wachter spreekt over individuele ‘patiënten’, of in zijn leefwereld over ‘klanten’. Mensen als Beckett, Bram van Velde en Lucot spraken over ‘de mens’, niet als een abstract begrip maar concreet – echter zonder anekdotiek of sentiment. Hubert Lucot opent zijn boek over Bram van Velde met een gedicht, de eerste regels: « L’homme serait nu. / Une vie de paria. ».

Waar Dirk De Wachter en consoorten over pseudo-individuen spreken (slechts een ik in de eigen gedachte, het zijn consumenten – ook van zichzelf), zijn Bram van Velde en Samuel Beckett individuen. Lucot over BvV: « Sa peinture n’est pas celle d’un perdant misérable. Elle est orgueilleuse victoire sur le blocage, triomphe des gestes et des couleurs frôlant toujours l’échec […], elle est réalisation homogène et sans failles, mais un arrière-monde demeure en elle sous la forme de lacunes : blancs allongés, blancs ronds (l’œil ?) où le pinceau ne passa pas. » Dit is de aanvaarding van het falen in zichzelf, zonder externe doeleinden. Zonder arbeidsideologie, zonder de intentie meer geld te willen verdienen.

Lucot benadrukt verschillende malen de schildertechniek van BvV en vooral het middel. Hij is de meester van de gouache, en die is de nederige broer van de olieverf. De gouache is een kwetsbare drager en de verf is zelf ook nederig en niet opdringerig. Het is de schildertechniek van hem die een stap achteruitzet.

In het beschrijven van de werkwijze van Van velde, lezen we ook het oeuvre van Hubert Lucot zelf (elk woord is een spiegelwoord): « Les signifiants ont leur importance – les mots ont leur importance –, mais l’artiste travaille essentiellement leurs combinaisons – syntaxe –  , le renversement de ces combinaisons – syntaxe à nouveau –  , sans donner la priorité à tel ou tel signifiant, et le regardeur a ‘le droit’ d’entrer dans ce système sans début et sans fin – seule est finale la globalité – par le ‘bout’ qui se présente à lui en premier. » De kunstenaar overstijgt het falen, het mislukken, het slagen, het succes maar « la perfection non prouvable (par les mots) de ces phénomènes naturels, de ces réalités mentales. », dit is zijn œuvre. Het leidt niet naar succes, naar gebruik. De kunst, de cultuur, de civilisatie staan op zichzelf.