sfcdt

jozef cantré, de lezende tekenaar (7) – gaston burssens

Fabula rasa : proeve van objectief dagboek van Gaston Burssens (1896-1965) verscheen in 1945 bij De Sikkel in Antwerpen, de omslag van het boek ‘behangpapier’, zwaar ‘gepokkeld’, gepokt, flappen, zuurhoudend waardoor het binnenwerk aangetast is. De titel op de rug van het boek is onduidelijk geworden: door de structuur van het papier heeft de inkt zich niet juist en volledig kunnen hechten, de drukrichting is Frans (oh, ironie), de oplage bedroeg slechts 200 exemplaren, alle gedrukt op Van Gelder, het beschreven exemplaar is nummer 136, 138 blz.

Een amalgaam van teksten, bijeengesprokkeld, uitermate passend bij een speelse geest als Burssens, de meest Franse dichter die de Nederlandstalige literatuur ooit gekend heeft, een dadaïst, een surrealist, een speelvogel, dandy, nihilist, dicht bij Picabia – en toch, ook hij is ooit activist geweest, met dit boek komen dus drie ex-activisten samen, de schrijver, de uitgever, Eug. De Bock en de tekenaar Jozef Cantré – zo sterk kunnen banden blijven – als er maar een gemeenschappelijke vijand is. Het boek is een verzameling van wat Burssens zelf (in het colofon) ‘stukjes’ noemde, geschreven tussen 1925 en 1943, dat is bijna 20 jaar, een tijdspanne waarin een mens veranderen kan. Om zijn geestesverwanten te schetsen, in dat ‘colofon’, dat ook een ‘verantwoording’ is, lezen we: ‘De geplagieerde en de aangehaalde maar niet genoemde auteurs zijn in alphabetische orde : Apollinaire, Aragon, Franz Kafka, Paul van Ostaijen, Claude Le Petit en August Vermeylen.’ – deze laatste kan voor sommigen een vreemde eend in de bijt lijken, ze hebben gelijk: Vermeylen werd door Burssens veracht – en gelijk had Burssens. Claude Le Petit, de 17de-eeuwse libertijn, o.a. bekend van zijn ‘Sonnet foutatif’:

Foutre du cul, foutre du con,
Foutre du Ciel et de la Terre,
Foutre du diable et du tonnerre,
Et du Louvre et de Montfaucon.

Foutre du temple et du balcon,
Foutre de la paix et de la guerre,
Foutre du feu, foutre du verre,
Et de l’eau et de l’Hélicon.

Foutre des valets et des maistres,
Foutre des moines et des prestres,
Foutre du foutre et du fouteur.

Foutre de tout le monde ensemble,
Foutre du livre et du lecteur,
Foutre du sonnet, que t’en semble ?

Wil men Burssens ‘kennen’, men leze dit gedicht. Burssens kan men niet kennen, Paul van Ostayen daarentegen is gekend.

Jozef Cantré maakte een omslagtekening, niet zijn beste. Een vrouw, nogal naakt, een bezemsteel, lange haren, bladeren in de wind, bladeren die linksboven enigszins op schelpen lijken en daarmee wordt de prent erotischer, maar niet verfijnder, eerder een wildheid (die niet bij Burssens past). Tegenover de titelpagina een meer surrealistische prent.

Een natuurtafereel, in de verte een naakt koppel, dat moeten dan Adam en Eva zijn, op de voorgrond een zonnebloem en een lezende man, de slang is aanwezig – is kennis het kwaad? Op pagina 20 lezen we bij Burssens: ‘Er wordt echter algemeen aanvaard dat mannen op leeftijd met voorliefde jonge gevoelens, die zoveel zijn als adders, aan hun borst koesteren, terwijl epheben de deeg der ervaring naar de vorm van hun eigen onervarenheid verkiezen te kneden.’ – men ziet een stijl die verheven is maar het tegenovergestelde betekent, hier zou ik bij schrijven ‘een klein smeerlapke’, maar ik laat dat achterwege, er wordt al zoveel verkeerd begrepen.

Op pagina 20 twee handen bijna in elkaar verstrengeld, twee duiven, weer veel blaadjes, een boom, de tekening staat tegenover het verhaal ‘Over een gedeelte der verboden vrucht’, waaruit daarjuist geciteerd werd.

Een faun, een naakte vrouw, twee handen (het geheel doet denken aan de bekende prent van Sigmund Freud met zijn hoofd als een naakte vrouw), hier een sterk contrast tussen het zwart van de faun en de blankheid van de vrouw – er is een spanning, maar vredevol, geen agressie, het gezicht van de faun is niet vertrokken (van begeren, hartstocht), noch is de vrouw bang, haar arm geheven in een klassieke pose, haar borsten opgetrokken, enigszins okselhaar te zien, het lichaam is aseksueel. De sfeer past bij Burssens, die geenszins een expressionist is, eerder een burger-surrealist, iemand die zijn rol (als een epicurist) in het maatschappelijke leven speelt (hij was zeepfabrikant) maar weet, zijdelings commentaar geeft en (uit)lacht – hem moet je geen verhaaltjes meer vertellen, daarbij staat de ‘strijd’ die bij hem een spel is, tussen man en vrouw centraal – het leven erotiseren om het zo enigszins de moeite te maken. De wereld is niets en wordt door het niets geregeerd, niemand doet ervaring op, het enige wat we enigszins kunnen doen, is decent te leven. Zo tekent Burssens zijn huisdokter, wat tevens als zelfportret kan gelden: ‘Hij is een goed vriend en een goed mensenkenner, […], is cyniek en materialist, […], houdt van vrouwen, nu nog, vloekt af en toe, heeft zijn rijke zieken geld met schepels afgeperst, heeft zijn arme patiënten niet nutteloos laten creperen, […], pist regelmatig tegen mijn hofmuur alvorens bij mij aan te bellen, […].’ (o.c., p. 75). Een van de zeven hoofdzonden, nummer III, bij Burssens luidt, en dit als een voorbeeld van het Burssensiaans universum: ‘Twee dichters vochten om een princiep. Een derde kwam voorbij, snoof even, en liet het princiep liggen.’ (p. 121-122).

Alhoewel de oplage uiterst beperkt was voor een commercieel boek, heeft de uitgever er toch een geïllustreerde uitgave van gemaakt, bovendien elk exemplaar laten nummeren – de genegenheid moet dus wederzijds geweest zijn. Aan dit boek is nog een verhaal verbonden die met Boon te maken heeft. Louis Paul Boon had positief over Paul van Ostayen geschreven, in de tijd dat deze nog niet door de oude en de nieuwe fascisten in hun rangen was opgenomen. Daarop reageerde Burssens verrast en enthousiast en wilde Boon zijn Fabula rasa sturen, we schrijven dan 30 mei 1947, ongeveer 2 jaar nadat het boek op 200 exemplaren verschenen is, Burssens was dan ook geen volksschrijver, natuurlijk had ik niet eerder moeten melden dat Fabula rasa een schrijffout is van tabula rasa, maar een gelukkige fout en dus dankbaar aanvaard werd. In juni schrijft Boon terug dat hij het boek van Burssens niet bezit, maar het graag zou bezitten (ik citeer uit de briefwisseling die in het tijdschrift Boelvaar Poef (nummer 1, 2002) verschenen is). Burssens geeft opdracht aan De Sikkel (door Boon ‘de Sukkel’ genoemd) de jongere schrijver een exemplaar te sturen – overigens heeft Burssens ook bemiddeld om De Kapellekensbaan bij De Sikkel te laten uitgeven, dat is hem niet gelukt, zoals we weten, maar het toont wel de verbondenheid van Burssens aan, zowel met een ‘nieuweling’ als Boon als met een ‘ouderling’ als Eugène De Bock. Nu dan, eindelijk, de appreciatie van Boon over Fabula rasa (27 januari 1949): ‘Beste Burssens, ik heb uw boek ontvangen en gelezen, en ben tot de ietwat verwonderlijke conclusie gekomen dat wij ongeveer hetzelfde hebben te zeggen – vooral de godverd… – maar dat wij op een heel andere manier een rekening van het kind maken en toch een kind der rekening blijven : uw boek heeft mij geleerd dat Boontje nog immer te romantisch, te sentimenteel, te idealistisch in verkeerde zin blijft : […].’ – als dat geen compliment is! Deze brief heeft Boon ook openbaar gemaakt, werd in de krant Vooruit op 27 januari 1949 gepubliceerd. Boon besluit zijn brief met te melden dat hij genoeg van het schrijven heeft (vooral het niet-kunnen-publiceren) en dat hij weer gaat schilderen. Dat was dan een misverstand, Boon had niet bedoeld volledig te zullen stoppen. Enzovoort, zie ergens anders. Maar toch nog een anekdote.

Burssens was tijdens Wereldoorlog I activist geweest, student aan de Gentse (d.i. Duitse) Universiteit – daarvoor werden na de oorlog zijn burgerrechten afgenomen (wat niet uitzonderlijk is, de Belgen die de fascisten in Spanje gingen bestrijden, zijn ook hun burgerrechten afgenomen geweest), maar in tegenstelling tot veel anderen, deed Burssens geen moeite die terug aan te vragen – hij leefde met zijn rug tegen de maatschappij. In de Tweede Wereldoorlog was hij verstandiger, in zijn dagboek schrijft hij al op 10 mei 1940: ‘De ganse dag bij F.M. [Frans Marchand] naar de radio geluisterd. Land verdedigen! Eer! Vorst! Totterdood! Ik ken dat, van 1914!’ – voor hem geen grote woorden meer, langs geen van de vele kanten. En Boon vertelt dat wanneer Burssens onderscheiden wordt voor zijn voorbeeldig gedrag tijdens W.O. II, hij een briefje schrijft naar de minister: ‘Ik dank u omdat u zo vergevingsgezind zijt geweest, een dekoratie te schenken aan een man, die nog steeds zijn burgerrechten niet heeft teruggekregen.’ – Burssens had ook geen moeite gedaan – hij was veel zat. Tweemaal heeft hij een Staatsprijs gewonnen – de Belgische staat heeft zijn activisten veel vergeven (anderzijds: er waren veel ex-activisten die elkaar een prijs gunden).

Van Fabula rasa is bij De Bezige Bij (i.s.m. uitgeverij Ontwikkeling) een tweede, vermeerderde druk verschenen, omlag van Jaap Jungcurt, de nog steeds levendige, onovertroffen typografie van Karel Beunis, nummer 69 in de reeks Literaire reuzenpocket, met op de achterflap een schoon woordje van L. P. Boon (zelf geen DBB-auteur, het is mij een raadsel hoe Burssens in die ‘moderne’ reeks is terechtgekomen) en een mooie ‘kop’ genomen door ‘Paul van de Abeele’ (wat natuurlijk Paul Van den Abeele (1929-2014), de grote fotograaf, had moeten zijn, een vriend/kennis van Boon): ‘Want Fabula Rasa is een meesterwerkje. Het zou een tartend en zelfs schokkend boek zijn, moest het niet zo licht en speels zijn geschreven. en het zou zo bitter als wat geweest zijn, ware het niet getemperd door wat melancholie en veel levenswijsheid.’ Hier schrijft Boon ook nog dat Burssens hem zei dat van de eerste uitgave op 18 jaar tijd er 180 exemplaren van verkocht waren. Vlaanderen die Leu!

Dat er een band tussen beide schrijvers was, moge ook nog blijken uit twee opdrachtgedichten die Burssens voor Boon schreef. De eerste, ‘Didactiek’, verscheen in de bundel Pegasos van Troje (1952), een zoals altijd bitter-wrang gedicht, een glimlach die een grijns geworden is, daarna een afwenden van het gezicht, ‘Men moest niet altijd spuwen / Op zijn eigen gezicht / En niet met ellebogen duwen / Van gedicht tot gedicht / […]’. – wat bij Burssens altijd aantrekkelijk blijft is de richtingloosheid, gedichten met zonder moraal, zelfs als ze een ‘moraal’ bevatten, is het dat niet, een ontkennen van wat gezegd is en een open blijven van wat gezegd wilde worden.

De bundel Adieu verscheen bij Stols in 1958, en dat betekent dat Burssens bij de ‘jongeren’ gerekend werd (en dat verklaart misschien de uitgave bij DBB, de vraag blijft dan nog overeind: hoe, door wie, langs welke weg?), alle gedichten, die titelloos en Romeins genummerd zijn, zijn opgedragen aan schrijvers zoals Herman Teirlinck, Raymond Brulez, Paul Rodenko of een beeldend kunstenaar zoals Jespers, en dus ook ‘aan Louis-Paul Boon’, nummer XVII, (dit Adieu, doet natuurlijk ook denken aan het Adieu van Louis Paul Boon), het nawoord van Burssens in deze bundel getuigt van een superieure geestesgesteldheid, haast onovertrefbaar – door wie dan wel?, maar Boon is geen figuur in het gedicht of het gedicht behandelt niet het werk van Boon, veeleer schetst het een zelfportret van Burssens, die hij dan opdroeg aan een geestesgenoot, iemand waarvan hij dacht dat hij de woorden zou kunnen begrijpen, dit gedicht, zoals andere het ook wel zijn, eindigt blasfemisch:

Want dikwijls bad ik het gebed :
neem van mij af de schulden
van ouwehoer tot ouweheer,
o Heer !

Burssens is geenszins een auteur ‘voor iedereen en voor alle leeftijden’, integendeel, ik raad Burssens altijd af (zoals ik ook Godard afraad, wie een film van Godard gezien heeft, kan geen rommel meer zien) want wie de blik van de auteur tot de zijne maakt, staat niet meer in deze tijd, de fictionele empathie wordt dan inderdaad fictie. Martha Nussbaum twee hakken gezet, gevloerd en uitgeschakeld. De tweede uitgave, die van De Bezige Bij dus, bevat een aantal verhalen die het hoogtepunt van het boek vormen.

Soms wordt zelfs cynisme overtroffen, in mijn tweedehandsexemplaar van de tweede druk van Fabula rasa heeft de vorige eigenaar, N. Siebrand, zijn ex libris gekleefd, getekend door … Anton Pieck – o gruwel der onzalige ontmoetingen.

het bureau van louis paul boon (het bureautje van boontje)

het zogezegde bureau van louis paul boon, foto avs

De Vooruit was een krant, sterk verbonden met de Gentse sociaal-democratie, vanuit dit centrum moest het socialisme over het Vlaamse land uitgerold worden – het is anders verlopen, het socialisme was immers begrepen als een machtsideologie, niet de bevrijding stond centraal. De krant is roemloos ten onder gegaan, net geen 100 jaar gerond, 1884-1978, en in het AMSAB is over de geschiedenis van die krant een tentoonstelling gemaakt, enfin wat men daar een tentoonstelling noemt. Drie auteurs: Bob Van de Voorde, Herman Balthazar en Jan Van Doorslaer, alle drie getuigen van het einde van de krant, als oude mannen willen ze hun eigen rol in het zonnetje zetten [typische Vooruit-stijl], dat daarmee de geschiedenis geweld wordt aangedaan, kan hen niet veel schelen, en dat er weinig of geen werk besteed is aan tentoonstelling en publicaties, kan hen nog veel minder schelen, het zijn immers oude mannetjes en oude mannetjes wordt veel vergeven, (door anderen misschien), maar dat het AMSAB, toch een zogezegd wetenschappelijke instelling zich daarvoor leent, is een nog grotere schande, dat Balthazar, die zichzelf maar al te graag dr. en prof. laat noemen, hiervoor verantwoordelijk is, is een schande voor de universiteit, het socialisme, het denken en de geschiedkundige vorsing, blijkbaar weet men in die kringen niet dat een expositie ofwel het resultaat van een onderzoek is of een aanleiding tot een onderzoek.

Bob Van de Voorde was een tijd ‘dienstdoend’ hoofdredacteur, 1969-1978, heeft de deuren gesloten. Is later bij Belga gaan werken maar vooral was hij woordvoerder van een aantal sociaal-democratische krokodillen, waarbij Willy Claes de belangrijkste was en een smet voor elk leven, dus ook voor dat van Van de Voorde – hoe kan iemand die zich ooit links noemde voor zo iemand gewerkt hebben, hoe  zat dat weer met de NAVO?, de maçonnieke wegen zijn, i.t.t. die van god, helemaal niet duister.

Op de tentoonstelling in het AMSAB hangt aan de muren een aantal kopieën, al dan niet slecht gekopieerd, van (voor)pagina’s van kranten, een aantal belangrijke data, maar ook een aantal onbelangrijke. Er wordt uitleg gegeven, maar er wordt geen uitleg gegeven. Er wordt beschreven wat gezien kan worden, maar wat niet overgeschreven wordt, is misschien veel belangrijker. Dit is een tentoonstelling voor de makers zelf – het eigen, laatste, luik is veel uitgebreider dan de geschiedenis, dat dit een zelfverheerlijking is, druipt van de muren. Er zijn twee publicaties, een bezoekersgids en een catalogus die geen catalogus is, van dit laatste zijn de afmetingen 29 op 40 cm, een boek dat dus een salonboek moet zijn en niet is en eeuwig en altijd in de weg zal liggen tenzij men het meegeeft met het oud papier waar het nog het best tot zijn recht kan komen. Een boek met een dusdanig formaat is altijd pretentieus, hier wordt dit door niets gerechtvaardigd want de (al dan niet slecht) gekopieerde krantenpagina’s zijn sowieso verkleind, misschien zien de heren samenstellers niet goed meer, er zijn in dit land opticiens en brillenwinkels. Opvallend is dat als er dan eens een andere krant getoond wordt, de afbeelding microscopisch klein is, bijvoorbeeld op pagina 17 het eerste nummer van Het Volk, met een rare kleuring van de ondertitel bovendien.

Nemen we met tegenzin de catalogus ter hand. In de ‘Inleiding’, op pagina 5, lezen we ‘In 1884 is het zover : op 31 augustus loopt in de drukkerij van weduwe (H)age in de Keizerstraat het eerste nummer van de pers.’ – typische Vooruit-taal, een nummer loopt niet maar rolt van de pers en waarom wordt de H van Hage tussen ronde haken gezet? Geen uitleg, maar ook is dit geen conventioneel teken om iets aan te duiden. Op pagina 9 wordt in een citaat het afkappingsteken verkeerd gebruikt (zo ook op andere bladzijden (‘t Zal Wel Gaan – nee, zo gaat het niet), net zoals er plots spaties tussen woorden komen te staan, net alsof de auteurs hun woorden ingeslikt hebben, en op die pagina wordt ook gesproken over een verschijningsverbod in Frankrijk maar niet uitgelegd waarom dat was (‘Na een reeks stakingsincidenten’) – en zo is het de hele catalogus door: in de ‘auteursteksten’ worden hoofdingen van krantenartikelen overgenomen, zonder veel uitleg of context, de bezoeker van de tentoonstelling of de lezer van de catalogus (alhoewel er weinig te lezen valt) moet in opperste vervoering op zijn knieën vallen en de maçonnieke beweging danken om zoveel welwillendheid. Hoezo welwillendheid? Wel wil men wat men niet kan.

De taal is de typische taal van de toenmalige Vooruit, een omslachtige, sociaal-democratische pseudo-plechtstatige taal: ‘Vooruit haalt van in de beginjaren fel uit naar de katholieke kerk.’ (p. 17). ‘Sommigen [sic] van die jonge revolutionaire socialisten […].’ (49). ‘Het wordt in de loop van 1941 duidelijk dat De Man met zijn plannen nergens belandt.’ (93). ‘Gust Balthazar komt met de paplepel in het socialisme terecht.’ (189). Ja, ja, ij met onze voeten in de soep.

Het pleit voor de auteurs dat ze de grote criticus van de Vooruit en leider Anseele, Paul De Witte, met zijn Geschiedenis van Vooruit, vermelden, maar ze doen alsof hij de enige criticus was, net alsof Paul Verbauwen met zijn Schetsen uit mijn leven, of De geschiedenis der Gentsche wevers geen kritiek had op ‘de eerzucht van Anseele’ (o.c., p. 160) of dat Amand Simoens in zijn Mijn afscheid van de socialistische partij de misdaden van Anseele niet vermeld heeft, ‘De geschiedenis van het belgisch socialisme – als men het wel nog alzoo mag noemen – was in de laatste jaren eene aaneenschakeling van eerloosheden. Rechtschapenheid, liefde voor de beginselen, dit alles wierd opgeofferd aan de dolle jacht naar politieke mandaten. Als zwijnen rond eene kuip verdrongen en vertrapten de leiders elkander om het eerst den buit te veroveren.’ (p. 401), maar minder pleit het voor de auteurs dat ze van Jos Murez de roman De progressieven niet vermelden, waarin hij de overname van de Vooruit door de maçonnieke ‘jongeren’ aanklaagde. Dat die overname geleid heeft naar de huidige De Morgen mag ‘de progressieven’ zwaar aangerekend worden, de laatste keer dat ik op het web naar die krant keek ging ‘het best gelezen’ artikel die dag over tandenpoetsen – niet moet het publiek aangeklaagd worden dat dit leest, wel de redactie die dit publiceert, ter verontschuldiging van het kapitaal moet gezegd worden dat dit tandenpoetsen nu voortaan kwaliteitsvol gebeuren zal.

Op pagina 20 wordt een brave karikatuur van Anseele weergegeven, waar en door wie die gepubliceerd is, hoeft volgens deze ‘historici’ niet geweten te zijn. Een illustratie van het zware opzoekwerk dat de auteurs gedaan hebben, is te vinden op pagina 31, waarbij genoteerd moet worden dat deze zinnen vetgedrukt onder elkaar staan, een ‘return’ na elke zin als een ware tevredenheid met zichzelf.

Na de oorlog duurt de papierschaarste voort.
De krant verschijnt meestal op 2 pagina’s.
De oplage zakt eerst, maar stijgt daarna weer.

De lezer is geneigd de laatste zin aan te vullen met ‘en zakt daarna weer’. Zeer cynisch zijn de welgestelde auteurs als ze over het failliet van de Bank van de Arbeid (1934) spreken: ‘Aan de hele zaak zit één positief aspect : de oplage van Vooruit schiet omhoog. Slechts een tijdelijke opsteker, want met het bankroet van de Bank van de Arbeid verdwijnt de grootste sponsor van de vernieuwingsoperatie.’ (65) – dat vele arbeiders hun geld kwijt waren, is blijkbaar niet zo belangrijk. En dat die arbeiders de Vooruit associeerden met de sociaal-democratische bazen die de Bank van de Arbeid verraden hebben, kan hen moeilijk kwalijk genomen worden. De catalogus bevat geen bibliografie, de auteurs hebben alles in hun hoofd zitten en anderen moeten daar buiten blijven, zo schrijven ze, zonder bronvermelding, ‘Volgens het dagboek van Hamers komt het zelfs tot een daverende ruzie tussen hem en P.-G. Van Hecke.’ (93) – welk dagboek? waarover gaat de ruzie? wat heeft dit voor consequenties? Op pagina 62 wordt de ‘kunst-mythe’ van de Vooruit herhaald, al die grote namen die feuilletons publiceerden – maar de naam Konsalik wordt daar niet tegenover gesteld. Op pagina 107 wordt Hugo Claus vernoemd, maar er wordt niet vermeld welke artikelen over wie of wat hij schreef. Op pagina 114 wordt de ene keer van Rudi, de andere keer van Rudy Rotthier gesproken, op  pagina 136 en 139 wordt over een zekere Herr Zeele geschreven, dat moet natuurlijk Herr Seele zijn, ‘Jan Van Riet’ moet Jan Vanriet zijn en er wordt niet vermeld dat Vanriet de initiatiefnemer was van een anti-censuur-actie, zoveel geschiedenis kent men niet, men vermeldt van enkele affiches dat ‘TAK’ de vormgever was, maar men heeft niet de moeite gedaan te achterhalen wie die ‘TAK’ dan wel zou kunnen zijn. Op pagina 198 wordt een foto geplaatst en op p. 199 een bijschrift: ‘Teambuilding anno 1931: medewerkers van Koekoek tijdens een Leievaart’ – nog afgezien van het onnozele ‘teambuilding’ is het zeer de vraag of deze foto dit wel is, op de foto staan immers ook Jozef De Coene en Stijn Streuvels, waarmee we in de katholieke, patronale sfeer zitten. Niet alle personen heeft men kunnen identificeren en die krijgen dan een X, de derde persoon van links is echter wel Gust De Smet, de tweede is Albert Saverys, de man tussen Richard Minne en Frits Van den Berghe waarschijnlijk Arthur de Leu (alle drie zittend) en de vrouw die tussen Streuvels en Raymond Herreman staat krijgt zelfs geen X, de vrouw is lucht. (Helemaal rechts, Jozef Cantré.)

In de bezoekersgids wordt over het bijbehorende boek vermeld dat er ‘veel bijkomende informatie’ in te vinden is. Dat valt dik tegen, er is veel zelfverheerlijking, de auteurs kunnen echter niet ontkennen dat hun periode de laatste periode was. Er is een afrekening met de Temmerman-clan, het lijkt er sterk op dat Gilbert Temmerman, de kortzichtige baas van de Gentse BSP en latere burgemeester van Gent, niet alleen de kwelduivel van Louis Paul Boon was, maar ook verantwoordelijk voor de spreekwoordelijke stekker waardoor de redactie op droog zaad kwam te zitten, maar die historie zal nooit geschreven worden, de positie van Louis Paul Boon op de Vooruit wordt door de auteurs nogal wankel, d.w.z. niet waarheidsgetrouw, getekend. In de tentoonstellingsruimte staat het bureau van Boon (zegt men) (zie beeld supra): ‘Aan het grote bureau heeft ooit Louis Paul Boon gewerkt.’ – wie zal dat bevestigen of ontkennen? Grappig is dat men bekent de meubelstukken ontvreemd te hebben: ‘De twee bureaus in de tentoonstellingsruimte en de oude telefoon zijn in 1986 van de sloop gered door ex-redacteurs.’ – in de catalogus heeft men geen foto van de stukken opgenomen. Als men dit vergelijkt met de bekende foto van Willie Verhegghe, ‘Boon’s laatste dagen op de Vooruit’, dan zat Boon aan een klein bureau.

Overigens, (alle foto’s die ik op de tentoonstelling genomen had, zijn verdwenen, niet door een of andere esoterische kracht), is de ‘dankbrief’ van Boon aan Bob Van de Voorde een van de vele bewijzen dat Boon een vriendelijke mens was maar daarom nog niet geloofd moet worden. Zo is het grapje van Boon dat op pagina 163 vermeld staat, ‘Ook op het werk is een grapje nooit ver weg. Een van zijn gedenkwaardigste haalde hij boven toen hij eens te laat kwam: ‘Ik weit da ‘k [ook hier staat het afkappingsteken verkeerd] te loot ben, zee jonges,’ zei hij in zijn mooiste Aalsters, ‘mo ’k [hier staat het afkappingsteken wel correct] za vanouved ten ewa vroeger voesj gon.’ – geparafraseerd: ik weet dat ik te laat ben, maar ik zal vanavond wat vroeger (‘ten ewa’?) weggaan’ – wat toch een echo is van Jacques Bloem die zijn overste, die zei dat hij weer te laat was, antwoordde: ‘‘Dat kan zijn, maar ik ga ook altijd weer eerder weg.’.

openbaar nut, publiek geluk (8)

…………………

laatste zinnen (174)

Jede bewußte Sekunde tilgt das hoffnungslose Gewesene und wird zur ersten einer Anderen Geschichte.

Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, 1983

het nederlands of zoiets en alfred’s gaffer


Dirk Draulans in Knack, 11 augustus 2021, over de boommarter:
‘Zijn bestand zit in de lift. […] Marters kunnen moeiteloos op de stam van een boom rennen, zowel naar boven als naar onderen.’ Vandaar?
Dirk Draulans in Knack, 25 augustus 2021, over de visarend:
‘Bijna overal zit het bestand van de visarend in de lift.’
Dirk Draulans in Knack, 13 mei 2020:
‘Auto-immuunziekten zitten wereldwijd in de lift’
Dirk Draulans in Knack, 22 april 2019:
‘Roodborsten, vinken en zwartkoppen zitten in de lift; merels, mussen en zanglijsters krijgen klappen.’
Dirk Draulans in Knack, 8 mei 2019:
‘Het concept van de megastal zit in de lift.’
Dirk Draulans in Knack, 28 juli 2021:
‘[…] het bestand […] van de wilde eend gaat achteruit, dat van de krakeend zit in de lift.
Dirk Draulans in Knack, 22 november 2017, over de kauw:
‘Hun veren zijn zo georganiseerd dat ze efficiëntere luchtstromen genereren om meer lift te creëren.’


In DSL (28.08.21) somt Sam De Wilde ‘7 boeken over huizen’ op (Georges Perec wordt niet vermeld), over De opgang van Stefan Hertmans, schrijft hij: ‘Vele jaren voor Hermans [sic] woonde daar de collaborateur Willem Verhulst samen met zijn vrouw en kinderen.’ – Verhulst woonde daar met zijn vrouw en kinderen, niet woonde hij daar samen met zijn vrouw en kinderen, samenwonen is een nieuw begrip.


“W.F. Hermans (vandaag jarig)”, schrijft op 1 september 2021 Laurens Jz Coster, ‘elke dag een gedicht’. Ook op Klara worden om de dag verjaardagen gevierd van componisten, zangers of clowns die 100, 150 of 200 jaar geleden geboren zijn en waarvan de verjaardag gevierd moet worden.
Dat slechts levenden een verjaardag vieren en dat doden herdacht worden.


Is het omdat alles informeel verwoord wordt dat een gewone, deftige zin niet meer kan?  Het ‘Beste mijnheer X’, is al een schipperen tussen formeel en informeel, een slecht begrepen Engels in het Nederlands overgezet.
Van boekhandel X, ‘de onafhankelijke kwaliteitsboekhandel’, krijg ik het bericht: ‘Bij deze bevestigen wij dat het boek voor u besteld is. Wij sturen u een bericht zodra het boek voor u beschikbaar is.’ – omslachtig ambtenarees. Het kan nog erger: ‘Alvast [sic] bedankt ons te contacteren. Wij bevestigen u hierbij dat wij het [sic] gedichtenbundel voor u besteld hebben. Betreffende het boekje van X, hebben wij de uitgever gecontacteerd en zullen u een bericht sturen zodra wij van de uitgever een bevestiging ontvangen hebben.’
Of: ‘Alvast bedankt ons te contacteren. Wij bevestigen u hierbij dat het boek voor u besteld is. Eenmaal het voor u binnen is, zullen wij u een bericht sturen.’
Of wat te denken van het Museum Dhondt-Dhaenens?: ‘Geachte, We contacteren u met het heugelijke nieuws […]. Het geeft ons veel plezier u uit te nodigen […].’
Ons geeft het veel ergernis.


Maar wie leest nog, wie weet nog? Op Knack en op dereactor.org wordt door William Roelant, (‘taaltrainer’),  Harry Mulisch als Harry Mullisch geschreven (‘De literaire bekentenissen van Niña Weijers: ‘Ik houd niet van sentimentalisme’’ ), geen redacteur kent nog Mulisch, nochtans worden deze redacteurs met grote biljetten betaald – waarom hebben we oude en nieuwe fascisten nodig als de culturelen zelf de cultuur vermoorden?


De onderschriften bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Alfred Schaffer, de ‘rechtstreekse’ uitzending werd ‘en direct’ ondertiteld, voor doven, denk ik, maar de doven hebben er weinig aan gehad – wat een schandaal, het programma was vooraf opgenomen, men kon een deftige typist aangeworven hebben én een redactie gevoerd hebben. ‘De ene ring is raining’ (dan werd het woord ‘herinnering’ uitgesproken), ‘terugkijken’ wordt ‘vergelijken’ – en dit is nog het minst schunnige. ‘Teder verhaal’ werd ‘tweede verhaal’. ‘Qua gedicht’ werd ‘kwaad gedicht’. ‘Hans Groenewegen-lezing’ werd ‘hand schoenen’. ‘De reglementen van deze pleister’ – ‘het reglement van deze prijs’; ‘poëzie’ werd ‘poziloc’, ‘gniffelen ‘werd ‘knuffelen’, ‘gaffer vermoord’ voor ‘Schaffer verwoordt’, ‘alfred’s gaffer’ was en is toch Alfred Schaffer.
‘En mag ik veren in je kont stoppen’, zei Ellen Deckwitz, helaas dit letterlijk wat ze ook zei.
Het eren van een dichter?
Er werden wat filmpjes getoond van ‘vrienden en bewonderaars’. Tom Lanoye in een soort dialect-Nederlands, vanuit zijn bed (‘voor Schaffer kom ik mijn bed niet uit’), orerend over Bolkestein – wat heeft dit met Schaffer te maken? Eigendunk. Wel opvallend hoe Antjie Krog en Janita Monna moeite gedaan hadden om zichzelf te presenteren, en hoe ze dat dan ook perfect deden: zichzelf verzorgen om een ander te eren. Het woord dame is hen een eretitel. De anderen waren zichzelf.
Maaike Meijer die, niet uit haar woorden rakend, de dichter aanspreekt als was hij een kleine jongen die vermaand moet worden. Het vermelden van het geldbedrag is een kneuterig gedoe.
Het programma werd gepresenteerd door Babs Gons, gelukkig voor haar, leven we in een ‘fichecultuur’ (kon het ‘Literatuurmuseum’ dan geen kenner van het werk van Schaffer vinden?) – meer dan gênant was het dat ze op sentimenten speelde, de dichter confronterend met al dan niet gemeende loftuitingen, ‘heftig’, terwijl een presentator de gevierde in bescherming moet nemen, niet nodeloos te kijk moet zetten. Kneuterigheid, poppenkast en vals gedoe: zo eert men in de Lage Landen de dichters – en dan is de P.C. Hooftprijs nog één van de belangrijkste prijzen – kapotgemaakt door de intermediairen.

Wat wij wel hebben bereikt
versmolt met ons en zie,
wij hebben hard gelachen.

Alfred Schaffer, ‘De expeditie’ uit Zijn opkomst in de voorstad (2000)

een ongemakkelijk lijstje voor hedendaagse eendimensionalen

Carlo Gesualdo
Caravaggio
Donatien de Sade
William S. Burroughs
Gerrit Achterberg
Louis Althusser
Benvenuto Cellini
Saul Fletcher
Richard Klinkhamer

het wordt tijd weer angstig te zijn : ‘de singel’ verandert van naam en wordt nu ‘de swastika’

Het wordt tijd dat we weer angst hebben en dat elke vrij denkende intellectueel zich van een cyaankali-pil voorziet.

(De Singel verwijdert het beeld ‘De man die wolken meet’ van Jan Fabre, de studenten lopen immers de hele dag angstig rond door dat beeld. Hendrik Storme, de zoveelste nieuwe Goebbels, verwijdert daarom het beeld van het dak en zet het in de kelder – nochtans blijft dat beeld ook daar stralen uitzenden.)

Men vroeg zich vroeger af hoe het mogelijk was dat fascisme en leninisme-stalinisme een maatschappelijk model konden worden, dat de mensen zich niet verzetten tegen chaos, vernieling, leugen en kwaad opzet, uitmondend in foltering en moord. Zie nu het antwoord: men blijft les geven, de kunstenaars zullen zich nog altijd welkom voelen, de studenten voelen zich machtig; het nieuwe is dat de oude fascisten laten begaan, ‘als de culturelen elkaar bevechten, des te beter voor ons, dat is al één groep die wij niet meer moeten liquideren, diegenen die nu uitvoeren en zullen achterblijven zullen onze hielen likken en als ze dat niet doen, liquideren we zelf’.


De al te smalle woorden komen samen, ‘safe space’, identiteit, pijn, slachtoffercultus, falen, morele superioriteit, het kleinburgerlijk moraliseren, de preutsheid, het verlangen naar een meester, het persoonlijke als maatstaf, regelrechte domheid, het anti-intellectualisme (en dus het anti-semitisme), het emotionalisme, de kitsch van de groep, het anti-humanisme, de godsdienst, het burgerverraad, het anti-rationalisme, het lachen vergaan.
 
Het wordt tijd om weer angstig te zijn.

een middeleeuwse merel

Wat Frank Willaert gepresteerd heeft met zijn boek Het Nederlandse liefdeslied in de Middeleeuwen is wel zeer indrukwekkend, dat hij een leek als ik, kan boeien en blijven boeien, dat er gelezen en begrepen wordt, is de verdienste van een schrijver, die daarnaast ook wetenschapper is, dan nog te weten dat het omvangrijke boek  ‘eigenlijk’ ‘maar’ een deelstudie is, zelf dan weer een verzameling van vele deelstudies, dat zich richt op vormen, niet zozeer op inhoudelijke aspecten, en dus bij uitstek een droge studie zou kunnen zijn, maar dat geenszins is en waarbij het onderwerp steeds weer in vraag gesteld wordt, tot het einde van het boek waar de auteur zijn eigen titel relativeert en conclusies neemt waarmee we plots in de tijd van verdwazing staan, een conclusie die volgens mij uitgebreid had moeten worden met het inzicht van de vreugde, dat de vreugde in en door het leven een belangrijke rol gespeeld heeft, dat de duisternis niet zo duister was, te meer omdat Aurélien Robert onlangs zijn Épicure aux enfers : hérésie, athéisme et hédonisme au Moyen Âge (Fayard, 2021) heeft laten verschijnen, een these die wel eens zou kunnen sporen met wat we lezen in het Gruuthuseliedboek, dat vormen een betekenis hebben en sporen tonen, dat de spinozistische vreugde een eigen geschiedenis heeft, waar Willaert over spreekt, zo bijvoorbeeld op pagina 503 de vreugde de basisthematiek van het Gruuthuseliedboek noemt: ‘’vreugde kan enkel voortkomen uit trouw en standvastigheid, op voorwaarde dat deze deugden samengaan met hoop.’.

Dit boek doet ook deugd omdat het ingaat tegen de onzin die Frank Vandenbroucke, in zijn vroegere gedaante als onderwijsminister, met zijn ezelfluisteraar Dirk Van Damme, die nu natuurlijk het tegenovergestelde vertelt van wat hij zijn hele leven mispeuterd heeft, de bandieten die op het einde van hun leven tot inkeer komen, hiervoor dient het woord verachting, de literatuur- en taalwetenschappers oplegde (‘hun internationale ranking’) dat ze maar in het Engels moesten publiceren en ‘grote’ boeken met ‘grote’ thema’s moeten schrijven, en dat niemand geïnteresseerd is in wat er in de neerlandistiek gebeurt, iedereen moet even dom worden als Vandenbroucke en Van Damme – tégen de politiek van de domheid is enkel het boek gewapend, en natuurlijk het hoofd van de wetenschapper die de kleinheid moet (kunnen en willen) weerstaan – ook zo zijn er niet veel meer – de weegschaal van Nemesis, het boek als zwaard. Volgens het tijdsgewricht, en Vandenbroucke is slechts een volgertje, mag en mocht men alleen maar grote succesverhalen schrijven, top tien-boeken, niet wetende dat grote boeken op deelstudies steunen, het nederige werk van ijverige mensen, dat slechts zelden een totaalvisie gegeven kan worden (die dan ook al dan niet snel weer neergehaald wordt) en dat deelstudies de waarheid bevatten, het totaal maar al te dikwijls een gefabriceerde leugen is.

De index van het boek bevat namen, plaatsen, handschriften, titels van boeken én onderwerpen, eindelijk nog eens een echt hoofdwoordenregister – het bijwerk is al dan niet een teken van intelligentie – zelfs de gegevens die in de noten opgenomen zijn, verschijnen hier. In het register wordt de merel slechts 1 maal opgenomen, (niet is het zoals in de Pléiade Oeuvres van Emile Cioran, waar bovenaan de index staat: « En raison d’un trop grand nombre d’occurences, “Dieu” et “Diable” n’ont pas été indexés. »), niet terecht, op pagina 96 is er ook nog sprake van een merel.

De merel verschijnt in een Natureingang, Op pagina 553, noot 41: ‘Het enige motief uit Veldekes Natureingänge dat ik niet in het (twaalfde-eeuwse) Romaanse repertoire heb kunnen aantreffen, is dat van de merels. Sayce (ed. 1999, 129) meldt wel dat de merula in de Latijnse lyriek redelijk vaak voorkomt; zie bijv. […]. Heeft de clericus Veldeke zich hierdoor laten inspireren?’ De verwijzing is naar Olive Sayce, helaas is de bibliografie niet als één geheel beschouwd maar onderverdeeld naar bronnen en studies. Deze noot behoort bij een zin op pagina 87, waar Willaert schrijft over Veldeke en de romantische fabeltjes die over zijn werk verteld werden (en worden) – hoe minzaam ook, Frank Willaert is een geducht polemicus. Willaert schrijft dus dat de merel, eigenaardig genoeg (of toch niet), wel bij Veldeke voorkomt, maar niet in het Romaanse repertoire, eigenaardig omdat Veldeke van dat grotere geheel afhankelijk is – dat is overigens nog een grote verdienste van Willaert: hij plaatst het ‘Nederlandse lied’ in een groter geheel, ziet een Europees (en ruimer) verband – literatuur is per definitie internationaal gericht (wat ons weer deed zoeken naar het verschil met globalisme en deed ons uitkomen op: globalisme is het streven naar één maatschappij- en mensmodel, de clash der ideologieën, hic et nunc de correcte, brave, onderdanige mens, maar internationalisme is de open blik, gericht op het andere, zonder naar één model te streven, integendeel, alle modellen hebben recht van bestaan, maar alle modellen profiteren van elkaar, internationalisme is dus pluralisme, globalisme staat gelijk aan een monotheïsme).

En op bladzijde 96 (niet in de index opgenomen, het woord vreugde echter ook niet) citeert Willaert dan een merel van Veldeke:

In den zîten von dem jâre,
daz die tage sint lanc
und daz weter wider klâre,
so verniuwet offenbâre
diu merlichen ir sanc,
diu uns bringent liebiu maere.
[…]

Is dit Nederlands of toch eerder Duits? Juist deze problematiek maakt het boek van Willaert interessant en tegendraads. In de vertaling van Willaert (aan hem hebben we echter geen dichter verloren): ‘In het jaargetijde / dat de dagen lang zijn / en het weder weer opklaart, / heffen de mereltjes luidkeels / opnieuw hun lied aan, / en brengen ze ons een aangename tijding.’ De merel, en dit dus al eeuwen, Hendrik van Veldeke leefde van 1150 tot na 1186, de jaartallen zijn benaderend, is de aankondiger van de nieuwe dag, de nieuwe tijd, een nieuwe lente en hij brengt steeds vreugde – de vreugde van het leven (wat hem doet verschillen van de leeuwerik of de nachtegaal – die weliswaar uitmuntend, ‘slechts’ zangers zijn, en wel om gods lof te zingen, dus onderdanig) – de merel, ondanks zijn zwart kleed, verschijnt voor ons als een engel die op zijn bazuin blaast en het nieuwe, het betere aankondigt (en ’s avonds de vreugde om de dag nogmaals bevestigt, en moed geeft: na de nacht, komt weer een dag) – wie zonder toekomst moet leven, leeft immers niet meer. De merel is de aardse vogel, leeuwerik en nachtegaal hemelse, metafysische. En zo zijn twee literaturen ontstaan.

Het beeld toont een merel uit De avibus van Hugues de Fouilloy (ongeveer 1150), de bewaarplaats is de mediatheek (sic, wat is dit nu al een verouderd woord …) van Troyes. De vogeluitleg volgt de Physiologus en de geschriften van Isidorus van Sevilla – de merel wordt verbonden met het aardse en ‘dus’ de zonde, je ziet een merel en voilà daar is ook de verleiding.

De Fouilloy legt uit: de merel is zwart, want bedekt met zonden. Hij geniet van zijn eigen zang, de zoetheid is hemzelf een vreugde (wat volgens het katholieke geloof natuurlijk slecht is). De merel staat voor de mens met zijn vleselijke verlangens. Wie zich wil afkeren van de wellust (en dus de merel), moet de regel van Sint-Benedictus volgen, zichzelf beproeven en disciplineren om zo de verlangens de doden.

Als de aardse vreugde een zonde is – combineren we de merel met de vreugde om het bestaan, dan is het vermelden van de merel in literatuur, een haast ketterse daad, een heresie, een opstand tegen de dode en dodende moraal van de Kerk (de godsdienst).

dan toch : een merel – een gastbijdrage van johan everaers

Nathalie Djan-Chékar, The Rooms Coorporation, St. John’s, Newfoundland 2021

Er is het gedicht van Wallace Stevens, ‘Thirteen ways of looking at a blackbird’, ‘blackbird’ wordt in het Nederlands vertaald met ‘merel’, een zwarte vogel, in Europa gekend, lijsterfamilie, vanuit de bossen naar de steden getrokken, enkele jaren geleden bijna uitgestorven door het Usutu-virus, en ook vandaag nog veel minder in tal dan ‘vroeger’.
Maar welke vogel bedoelde Wallace Stevens?, daarover ging het, en gaat het in onderstaande bijdrage van Johan Everaers. De tekst is eerder verschenen in het tijdschrift Sterna, nummer 2 van 2021 en wordt hier opgenomen met de goedkeuring van de auteur.


Nóg een manier om naar een merel te kijken   
door Johan Everaers

Het merelgedicht van Wallace Stevens op de gedichtenpagina in Sterna 2 van jaargang 65 werd gevolgd door een beschouwing over de vertaling van “blackbird” en over welke Amerikaanse vogelsoort het gaat in het gedicht. In een open eind suggereerde ik dat de dichter misschien een roodborstlijster in gedachten had. Voortbordurend op die beschouwing nu een extra-bijdrage over de merel in Noord-Amerika.

Bij het zoeken op internet naar gegevens over de “blackbird” in Amerika vond ik verschillende  waarnemingen van (Europese) merels in de vrije natuur. Vooral in de omgeving van Montréal worden merels in volières gehouden. Vogels ontsnappen daaruit of worden bewust losgelaten in de vrije natuur. In 1971 leidde de waarneming van een merel in Québec tot ophef omdat werd verondersteld dat het een dwaalgast was. De nationale ornithologische commissie kwalificeerde die vogel echter als een ontsnapte Eurasian blackbird. Uiteindelijk leverde het zoeken aardige informatie op over de enige officieel erkende waarneming van een merel (Turdus merula) als dwaalgast in Amerika.

Op 16 november 1994 vond in Newfoundland op Bonavista-Island bij het dorp Bonavista een student een dode lijsterachtige. Hij bracht die vogel naar zijn docent biologie Jonathan Joy. Ik vond Joy’s emailadres op internet en stuurde hem een bericht. Aangezien ik de streek tijdens een vakantie eens had bezocht, vroeg ik hem om meer informatie. Joy vertelde dat hij de vogel determineerde als een Europese merel die al enkele dagen dood was. Hij had de merel gevild en vervolgens gestuurd naar Dr. Bill Montevecchi van de Memorial University van St. John’s, de hoofdstad van Newfoundland & Labrador. Men stelde vast dat het inderdaad een Europese merel was. De geprepareerde merel maakt nu deel uit van de collectie van The Rooms, een kunstcentrum met een museum in St John’s dat gewijd is aan de natuurlijke en culturele geschiedenis van Newfoundland. Door de vondst van die merel kwam Turdus merula als soort officieel op de Noord-Amerikaanse vogellijst. Al was het niet mogelijk vast te stellen hoe de vogel naar Amerika was gekomen, ging men er wél vanuit dat hij dat op eigen kracht had gedaan. De merel is dwaalgast in Groenland! Wellicht arriveerde de vogel gedeeltelijk per schip, want dat is een bekend fenomeen. Zo kwamen bijvoorbeeld sneeuwuilen  van Newfoundland per schip naar Spanje, België, Nederland en huiskraaien van India naar Hoek van Holland. Nathalie Djan-Chékar van The Rooms maakte op verzoek een foto van de merel van Bonavista.

Literatuur:
Tozer, Ron, O.F.O. News, Newsletter, volume 25, number 2, Ontario 2007
Everaers, Johan, Dertien manieren om naar een merel te kijken, Sterna nr 2, jaargang 65, 2020
Velter, Johan, weblog SFCDT 2020
Diverse sites op internet


beeld: de Europese merel (Turdus merula), man, verzameld door Jonathan Joy, Bonavista, Newfoundland, Canada, 21 November 1994
foto: Nathalie Djan-Chékar, The Rooms Coorporation, St. John’s

het mu.zee – zelfs geen jetons

Het was nog volle coronatijd, misschien, dacht je, is dit wel de ideale tijd om een museum te bezoeken, weinig slecht volk en ook de NMBS zal zich nu deftig gedragen – geen ijzel, geen sneeuw, geen storm. Je koopt je tickets van thuis uit, toch blijft alles even duur, nochtans wordt altijd gezegd dat het papier zoveel kost, zo is de nieuwe economie: alles wordt doorgeschoven.

Koekeloerend sta je op het perron, je telt de blaadjes van de onkruidplanten, je zult 3 keer mogen herbeginnen – in volle coronatijd heeft de trein 20 minuten vertraging, alhoewel de omroepster maar spreekt van 10 minuten (“Een occasionele vertraging moet langer dan 60 minuten duren. In dat geval krijg je 100% van je treinticket enkele reis terugbetaald. … Heb je minstens 20 vertragingen van 15 minuten of meer, dan krijg je per vertraging een vergoeding van 25% van de waarde van een enkele reis.” – ook dat de nieuwe economie, de leugen op kop). De trein is daar, waarschijnlijk verwachtte Sophie Dutordoir dat ik een gat in de lucht zou springen, zover laat ik het niet komen, de trein ziet er niet ontsmet uit, er zijn ook geen mogelijkheden om je te ontsmetten van die vieze houdgreepstangen die het openbaar vervoer kenmerken. Je zit neer, en je bent al blij dat je kan neerzitten. Je kijkt door het raam, en je bent al blij dat je kunt kijken en dat het landschap niet bezoedeld wordt door reclame op de ramen, de trein gaat zelfs vooruit.

Je maakt je niet zenuwachtig, je museumticket spreekt immers van een timeslot, van het museum naar het Mu.Zee is het niet ver lopen, je passeert het nog steeds indrukwekkende stadhuis van Oostende, de architect Victor Bourgeois, een monument van vreugde en vrijheid, nu kapot gemaakt door een afschuwelijk ‘street art’-portret van Arno, geklad door Helen Bur, de Liga voor de Mensenrechten zou niet alleen Bur maar het hele stadsbestuur een proces moeten aandoen wegens schending van de mensenrechten, bezoedeling van het leefmilieu, vernietiging van erfgoed en persoonlijke wansmaak. Je gaat naar het Mu.Zee, je stapt binnen, er staan 2 mensen voor je. De ‘onthaalmedewerkster’, oud, niet versleten, babbelt, babbelt verder, babbelt meer, babbelt, denk je voor de rest van de dag. Eindelijk is het mijn beurt. Ze neemt mijn ticket ter hand, niet gedesinfecteerd, beschuldigend kijkt ze me aan: ‘ge zijt gie te laat. Ge moet gie op tied kommn, het museum werkt met tijmsloten, het is hier nog altied coronatied en also moe ge in groeptsjes kommen, as iedereen te laote komt, is er te veel volk en da kan zo niet zien, mo der is plekke genoeg wè, ge meugt binnen. O, wacht, zie ge wèl zo oed? Gef e kè je paspoort.’

Ik trek men denkbeeldig kostuum aan, neem mijn hoed af en zeg: ‘Mevrouw, de trein had vertraging.’ – ‘Oh, dan kun je er niets aan doen.’ – ‘Nee, mevrouw.’

‘Maar’, vervolgt ze, ‘je hebt wel gehoord wat ik de vorige bezoekers gezegd heb, dat geldt ook voor jou.’ – De teef, denk ik. ‘Nee mevrouw, ik luister geen gesprekken af.’ – ‘Wel, in het kort dan. Ge moet van boven beginnen en dan naar beneden gaan, de curatrices hebben dat zo voor juun uitgestipp, uitgestip, uitgestippeld, ge gaat dus naar boven, met de trap (de ‘traptjes’) of met de lifte, tis mie geliek, en als ge boven zijt, gaot ge naar beneden, en dan zult ge van alles zien, dat is allemaal speciaal uitgekozen, tis wel stief speciaal. Azo.’

O, mocht er een god bestaan, dat hij zijn bliksems neerslaat op gepensioneerden die zich nuttig willen maken, vrijwilligster zijn en het werk van anderen afnemen, zonder te zingen noten op hun zang en niets te zeggen hebben.

Je gaat naar boven, met de trap. Het Mu.Zee is, zei men in kranten – deze dienstmeiden van de Hooge Heeren en de leugen – vernieuwd, dat de ‘schotten’ weggenomen waren, dat het museum nu terug de doorzichten had die door Gaston Eysselinck, de architect, bedoeld waren. Op de trap lopend, zie je dat dit gelogen is, maar misschien zal dat anders zijn als je naar beneden gaat.

Er was verteld dat het museumgebouw zelf ‘in the picture’ gezet zou worden. Bovengekomen, in enkele donkere kamertjes, worden kopieën, afdrukken van het een en ander opgehangen, dat zou dus een beeld moeten geven van wat het museum ooit was, de S.E.O., in Oostende ‘de COO’ genoemd, afgeleid van coöperatieve, en toch niet socialistisch, maar neutraal. We zien foto’s van ‘oude’ huishoudelijke apparaten, nu spreekt men van ‘vintage’, er is een architectuurplan van het gebouw te zien, wel wetende dat een plan door de meeste mensen niet gelezen kan worden, wat doet dit hier in wat nu een publieksvriendelijke tijd heet? Is dit de sfeer van vroeger? Nee, er zijn zelfs geen jetons (stongs) te zien, of de briefjes waarop de gespendeerde bedragen stonden, die verzameld moesten worden om zo maandelijks de ‘dividenden’ te kunnen krijgen. Wat is dit weer voor intellectuele luiheid? De titel van de ‘tentoonstelling’ is Van Coo naar kunst : ooit een warenhuis, nu Mu.Zee, het eerste deel is fout, het tweede deel moet dan wel juist zijn.

In die zaal mag je dan ook zelf actief zijn, de onnozelheid ten top, doe-het-zelf is een teken van intellectuele luiheid, hier heb je wel een ‘uitleg’, natuurlijk moet ‘grootwarenhuis’ ‘warenhuis’ zijn.

Er was veel verwachting, na het desastreuze beleid van Philip Van den Bossche, van 2007 tot 2019!, werd er nu iets ernstigs verwacht, de media jubelden, ‘het is gebeurd, een kindeke is ons geboren’. (Gezocht en gezocht, en niet gevonden. Een dwaalkind.) Bij de nieuwe tentoonstelling (die al afgelopen is) hoorde een folder, waarin tekst van Mieke Mels, curator, die zinnen aan elkaar flanst, ook een kunst, de naam van de architect spelt als ‘Eysellinck’, i.p.v. Eysselinck, en daarbij expliciet liegt: ‘[…] werd de open ruimte van het S.E.O. warenhuis, […], opnieuw blootgelegd.’ – er werd een speciaal bureau ingehuurd, Rotor, voor de scenografie, toch is alles weer hetzelfde als vroeger. De trappen zijn niet blootgelegd, er zijn nauwelijks doorzichten

‘de traphal werd open gemaakt’
met verrassende en verre doorzichten

en de balkons blijven een probleem, wie vanuit een balkon over de collectie heen wil kijken, ziet vooral panelen (de bovenkant ervan, het stof erop).

ook de bovenkant van een paneel is interessant

Natuurlijk is het, maar ook een gemakzucht, een verdienste als de collectie ‘geherwaardeerd’ wordt, een ander woord voor getoond – helaas is wat getoond werd (en hoe het getoond werd) nogal oppervlakkig, vooral braaf, veel werken worden misschien gemist (maar dat zal later komen, oh, later waarop ik niet meer wil wachten), veel werken van Ensor zijn verstopt, en wat wel getoond wordt, is een opeenvolging van min of meer gekende werken, ‘hoogtepunten’, zonder dat er een visie achter schuilt, zonder dat men eens de boel wil onderschoppen – en wat dan nog veel meer opvalt: het gaat bijna uitsluitend over schilderijen – en dan zien we welke collectie dit museum ooit gehad heeft en dat Van den Bossche niets toegevoegd heeft, maar ook dat zal later komen.

De collectie-opstelling zou ‘inzichtelijk en overzichtelijk’ moeten zijn, daar heb ik weinig van gemerkt en dat bevestigt Mels ook zelf wanneer ze in typisch leeg jargon schrijft: ‘De huidige presentatie biedt geen strikt parcours aan. De opstelling reduceert de geschiedenis niet tot een eenduidig narratief, maar ze legt de verzameling open als een veld van artistieke verwantschappen.’ – een veld aardappelen is ook niet eenduidig narratief. Daarenboven ‘verkent ze connecties tussen overlappende stukken geschiedenis in de collectie.’ –je tracht je dit voor te stellen, welke werken overlappen elkaar en welke connecties zijn er, maar je slaagt daar niet in. Het museumwezen confronteren met de eigen woorden en daden, mag je niet doen.

Dominique Savelkoul is nu directeur, een liberale postjescarrière achter de rug, de liberale VLD-partij nodig hebben om geld te verdienen, van de ene instelling naar de andere, zoals hedendaagse intermediairen het doen, eerst vernietigen en dan weglopen, op naar het volgende ‘project’, overal potten gebroken en nooit ter verantwoording geroepen, altijd hetzelfde vertellend zoals alle anderen, toch geen idee hebben en ook zij mag in dat blaadje haar zegje doen – is het niet opvallend dat meer en meer de intermediairen zichzelf op de voorgrond zetten, in plaats van de kunst zelf, net alsof zij interessant zijn? Van zichzelf zegt ze dat ze ‘een delegerende en connecterende visie’ heeft – een methode is geen inhoud. Ze zal, als de eerste de beste paarse esoterische heks, ‘het momentum durven creëren’, ‘om terug schwung in het museum te brengen’. Inhoudelijk wordt niets gezegd, een museum is volgens haar een etalage waar om de zoveel tijd de dingen herschikt worden zodat de mensen denken iets nieuws te zien maar dat is enkel bedrog. Is een museum een wetenschappelijke instelling, dan toch niet met deze directeur, die, ook zij een Brutus, de kunst als het schaamlapje van de dienst toerisme gebruikt.

Toch zijn er enkele plaatsen waar je kunt stil staan, zoals bij het werk van Joseph Willaert, ‘Voorgevel met fiets’ (1968), nog steeds even fris, even naïef en hoopgevend, nog steeds de goede jaren ademend, daar tegenover staat een werk van Jef Geys verkeerd, want daar had een werk van Pieter Celie moeten staan.

Joseph Willaert, vanop een trap gefotografeerd, zie vooral de verrassende doorzichten en de interessante panelen

Een andere bijzondere, zelfs bijzonder educatieve, plek is waar drie marines naast elkaar hangen, zelfs zonder naar de naambordjes te kijken, kun je de meester aanduiden.

Een marine van Louis Artan de Saint-Martin, er wordt geen datum gegeven, een zeezicht van François Musin, ‘De redding van Kapitein Cantillon’, eveneens zonder datum (was het museum bij de pinken en niet alleen met zichzelf bezig, men zou een tijdsaanduiding kunnen geven – ook worden geen biografische data bij de schildersnamen vermeld zodat men de schilderijen in de juiste tijdsperiode zou kunnen situeren én daarmee ook een vergelijkingspunt zou hebben) en een schilderij van James Ensor, ‘Na de storm (De regenboog, of De roze wolk)’, 1880 – waarbij ongewild duidelijk gemaakt wordt waarom het ene schilderij wel verdiend opgehangen te worden en de andere niet. Ook van andere terecht vergeten meesters hangen er werken, die zijn documentair interessant maar niet op deze tentoonstelling – persoonlijke voorkeuren van de dames zijn daarom nog geen interessante werken. En nergens is er duiding te lezen – kunst wordt van betekenis ontdaan, het museum als instituut wordt door de eigen leiding niet begrepen, de kunstkenner in het gezicht gespuugd.