sfcdt

laatste zinnen (112)

laatste zinnen_112

Mme Maigret ne lui posa pas de questions. Elle sentait confusément qu’il revenait de loin, qu’il avait besoin de réhabituer à la vie de tous les jours, de coudoyer des hommes qui le rassurent.

Georges Simenon, Maigret tend un piège, 1955

georges simenon, philosophe

maigret-tend-un-piege-1957_jean gabin, annie girardot, luciennen bogaert_film jean delannoy

In de boeken van Simenon regent het altijd, er is mist, avondschemering, de straten zijn grauw. Maar niet zo in Maigret tend un piège (1955), het is volle zomer, iedereen puft en klaagt, het is veel te warm, geen zuchtje wind, de stad drukt en de koperen ploert toont hoe het leven geen pretje is. Nu en dan toch een regenvlaag, een rustpunt in de zoektocht naar de waarheid.

Er is een seriemoordenaar aan het werk, natuurlijk zal Maigret hem vatten. Maar weer doet hij het door een toeval: Maigret spant een valstrik, de seriemoordenaar wist niet dat de vrouw een ‘lokeend’ was, ze kende haar judogrepen en toch kon hij ontsnappen, maar niet nadat zij een knoop van zijn jasje getrokken had, dit is genoeg aanwijzing – toen waren er nog kleermakers. En door na te denken, in de geest van de moordenaar te kruipen. Deze moet niet bekennen, Maigret weet reeds alles. Een ontknoping echter: de moordenaar zit als verdachte in de cel (hij heeft nog niet bekend) en daar is er al weer een andere moord. Maigret heeft zich vergist! Hij denkt na, hij twijfelt aan zichzelf. Hij komt tot een conclusie: ofwel heeft de moeder van de seriemoordenaar de moord gepleegd (de zoon is meer dan een moederskindje) ofwel heeft zijn bemoederende vrouw de moord gepleegd (de echtgenoot is meer dan een moederskindje). Het is de echtgenote die het gedaan heeft waarmee ze zo de rivaliteit tussen haarzelf en haar schoonmoeder in haar voordeel beslecht. Maigret speelt hier een Salomonsrol: wie zal doden om te redden, wie zal spreken om de ander te doden?

Sommigen noemen de Maigretboeken geen literatuur, hoe ze dwalen. Meer: de Simenonboeken zijn hoogtepunten van het rationalistische denken, Descartes in de 20ste eeuw, de feiten zijn onbetrouwbaar, er is echter het denken.

Hoe bouwt Simenon de spanning op? Door de feiten te geven, dat is de eerste laag. Het tweede niveau is dat van de vragen, de twijfel. (In deze fase speelt Simenon met de voeten van de lezer. Hij stelt een aantal vragen waarop de lezer natuurlijk geen antwoord heeft, maar hij laat Maigret toch een belangrijke vraag niet stellen! De lezer voelt zich een betere Maigret. Simenon stelt die cruciale vraag enkele bladzijden verder.) Het derde niveau, de triomf van de mens, is het verstandelijke, het inzicht. Dat zou dan moeten terugkeren naar de feiten, maar dat is niet zo: de bekentenis, de afhandeling en zeker de veroordeling (zelfs beoordeling) interesseren Maigret niet meer (hij is een Kopfmensch). Hij gaat niet terug naar de feiten, hij gaat naar zijn vrouw.

Mannen onder elkaar: « Il existe des sujets sacrés. » – waarover men dus zwijgt. De wereld van Maigret is een mannenwereld.

Oversten zijn laffe bangeriken, die te dom zijn om verantwoordelijkheid op te nemen, ze verschuilen zich achter de brede rug van ondergeschikten, Simenon is een cultuurfilosoof die de kwalen van de tijd blootlegt: « Officiellement, je ne suis pas au courant, n’est-ce-pas ? fit le magistrat en reconduisant son visiteur à la porte. »

Al is Maigret een denker, hij denkt ook met zijn buik, wat men het voorgevoel noemt, maar in werkelijkheid een hersenactiviteit is: de hersenen werken sneller en beter dan het bewust-verstandelijke en weten reeds wat gedaan moet worden, nog vooraleer het bewustzijn dit kan vatten: « Je n’en sais encore rien, Monsieur le Juge. J’ai seulement cru que cela valait la peine de tenter quelque chose. ». De bescheidenheid van de denker.

Uitzonderlijk bij Simenon is dat er een verstandig gesprek met iemand uit het establishment gebeurt, in dit boek is dit met een professor, deze laatste is natuurlijk geen gewone professor maar een uitzondering die zijn confraters doorziet en eigenlijk ook minacht. Tijdens die conversatie wordt Maigret geconfronteerd met zijn eigen verleden, altijd dezelfde onterechte schaamte van intelligente mensen die daar geen bevestiging via een diploma van gekregen hebben: « Il [Maigret] répondait, presque rougissant, que cela avait été sa première vocation [dokter worden] et que la mort de son père l’avait contraint à abandonner ses études. »

Maar denken is natuurlijk gemakkelijk, zeker als men meneer Middelmaat of mevrouw Meeloper heet. Het gezichtspunt, dat is het originele (en meteen een radicale vervloeking en afkering van de volledige Belgische politiek – Maigret als profeet) : « Maigret croyait comprendre ce que Tissot [de professor] voulait dire en parlant de sa responsabilité. C’était de lui, plus exactement de la façon dont il envisagerait le problème, que le sort d’un certain nombre de femmes dépendait. »

De esoterie : « Les gens attachent beaucoup d’importance à la lune quand il s’agit d’actes qu’ils ne peuvent expliquer. », men kan zeggen dat dit een vorm van gezond verstand is, bij Simenon is de kritiek op het zwanzerige echter een facet van het rationalistische denken : wie nadenkt, wéét dat hemellichamen, sterren, planeten geen invloed op de individuele mens kunnen hebben : we hoeven niet te wachten op feiten of te experimenteren. Bespaar uzelf die tijd.

De professor wil Maigret niet vermoeien met geleerde of technische termen, dat is toch maar woordenkramerij om de eigen onwetendheid zo te versluieren, Freud vindt hij dus ook onzin : « Je n’en repousse aucun [een verwijzing naar de psycho-analyse], mais je me méfie de celles qui sont trop faciles. », ook hier een pleidooi voor het zelfstandige denken, tégen het systeemdenken. Simenon, een denker als Isaiah Berlin of Alexander Herzen.

Maigret is een stadsmens, de straten zijn zijn domein. Hij is zwaar en eigenlijk altijd oud, laten we zeggen burgerlijk-volwassen. En dan plots breekt er iets door, een herinnering, een kleine durf, een versnapering. Maigret en zijn vrouw gaan naar de film, het regent eindelijk: « Elle fit semblant de ne pas voir ce que Maigret était en train de faire, furtivement, comme quand il était gamin. Cette pluie-là était si fraîche et si savoureuse que, de temps en temps, il avançait la langue pour en happer quelques gouttes qui avaient un goût spécial. » Maigret, de Walt Whitman van Parijs.

Wie denkt, denkt ook de diepten en wordt door vertwijfeling ontmand. Georges Simenon als een hedendaagse Pascal: « Le découragement s’emparait de lui, soudain, pour ainsi dire d’une seconde à l’autre. Ses efforts, ceux de ses collaborateurs lui paraissent vains, presque ridicules. Sur quoi toute cette mise en scène, qui avait pris tant de temps à monter, était-elle basée ? Sur rien. Sur moins que rien. Sur une sorte d’intuition qu’il avait eue après un bon dîner, en bavardant, dans un paisible salon […]. »

Er is het verzet tegen de geformaliseerde wereld, waar niet de ervaring maar de examens de doorslag geven (Adorno-herinnering), over een jongere inspecteur: « Pas à la façon de Maigret jadis par le bas, en commençant sur la voie publique, mais par les concours.» De vervreemding van het leven, een valse intelligentie bevorderend.

Het rationalisme, de klare lijn, van Maigret komt ook tot uiting in zijn ‘smaak’. De moordenaar is een ‘decorateur-architect’ (een titel zonder diploma), hij en zijn vrouw hebben het appartement modern ingericht, d.w.z. strak, niet de zware stijlmeubels van de bourgeois: « Elle avait ouvert la porte vitrée d’un salon au modernisme inattendu dans le vieil immeuble, mais qui n’avait rien d’agressif, et Maigret remarqua qu’il aurait pu vivre dans un décor comme celui-ci. Seules les peintures, sur les murs, auxquelles il ne comprenait rien, lui déplaisaient. ». Dat Maigret die schilderijen verafschuwt, is normaal. Later zal blijken dat de schilder ervan de moordenaar zelf is en dat ze lijken op vlekken, amorfe figuren (we veronderstellen een figuratie à la Masson): niet de lijn, het grenzeloze.

Maigret, een Casanova, de libertijn-filosoof, de kenner van het vrouwelijke, een liefhebber van het vrouwelijk-decadente, wat hem verbindt met Willem Brakman (en anderen) in de Bond der Liefhebbers van de Rijpe Vrouw: « Il y avait, dans sa chair, quelque chose de maladif ou de fané, qui n’était pas sans lui donner un certain charme, comme cela arrive pour des femmes mûrissantes. »

Intelligentie bepaalt de moraal, daarmee volgt Simenon het socratisch inzicht: « […] si les criminels étaient intelligents, ils n’auraient pas besoin de tuer. »

Maigret, de observator, hij die alles ziet en daardoor doorziet: « […] et l’inévitable portrait du couple le jour de son mariage. » – waarmee hij alle ellende beschrijft. De schoonste dag van een mensenleven, een verbleekte foto, en de dagdagelijkse sleur, de hoop terneergeslagen, de passie beteugeld, de hersenen verminkt. Simenon-Maigret-Schopenhauer.

Maigret, de scepticus: « Il haussa les épaules. Après tant d’années, elle croyait encore ce qu’impriment les journaux ! »

Maigret, de moralist die in de moordenaar de zwakkeling ziet, een raté, een dociele hond en bovendien : « Vous êtes un criminel bourgeois, monsieur Moncin, un criminel douillet, un criminel qui a besoin de son confort et de petits soins. » Maar staat dit niet in tegenstelling tot wat eerder beweerd werd, dat Maigret niet oordeelt ? Ja en nee. Hier spreekt Maigret van man tot man, de ene man die de andere man verwijt geen man te zijn; het veroordelen laat Maigret echter over aan ‘de maatschappij’, die andere samenzwering.

Maigret, de sociaal-psycholoog: « […] les gens ne pardonnent jamais la peur qu’ils ont ressentie.»

En een laatste zin, die is voor later.

Beeld: Maigret tend un piège, film van Jean Delannoy (1957), met Jean Gabin, Annie Girardot, Lucienne Bogaert

marnix gijsen over carson mccullers

carson mccullers_1959

In september 2017 verschijnt bij Druksel De eeuwige idioot, gedichten van Carson McCullers, vertaald door Katelijne De Vuyst.

Willem M. Roggeman: Tijdens uw lang verblijf in de Verenigde Staten hebt u waarschijnlijk ook heel wat Amerikaanse schrijvers persoonlijk leren kennen.

Marnix Gijsen: Niet veel, ik heb dat nooit gezocht. Ik heb er een drietal gekend: Edgar Lee Masters, die ik ben gaan opzoeken, Carson McCullers, over wie ik nog geschreven heb in een of ander tijdschrift. Voor haar heb ik een groot respect. En de derde was Dorothy Parker; die heb ik gekend toen ze al permanent dronken was. Carson McCullers was dat ook. Hier en daar heb ik er nog wel een ontmoet, maar zonder er erg groot belang aan te hechten. De anderen interesseerden me niet. Carson McCullers was een heel curieuse vrouw, een echte Zuidelijke dame, maar ze was vreselijk gehandicapt. Ze was half verlamd, geloof ik. Ze dronk veel te veel, en ik heb haar ontmoet bij John Brown, die hier cultureel attaché geweest is. Ik zei haar dat ik haar bewonderde en ze zoende mij, tot grote verbazing van alle aanwezigen. Toen heeft ze mij geïnviteerd bij haar thuis. Ze woonde aan de Hudson, een beetje lager dan New York, in een heel klein huisje, in Nyack. Ik moest om 6 u. komen, maar ik mocht niet te lang blijven, zei ze. En ik kom daar aan en ze ontvangt me zeer gracieus en ze begint te drinken. En dan wordt er gegeten. En dan wordt ze meer en meer vaag en omstreeks half acht viel ze bijna in slaap. Ik zei toen dat ik maar naar huis zou gaan. Ik vroeg haar: is uw werk in het Nederlands vertaald? Dat wist ze niet. Ze had daar zo een kast en ik ben daarin gaan kijken. Er was toch één boek, het eerste, ‘The heart is a lonely hunter’, dat vertaald was. Maar, zei ik, de anderen zouden toch ook moeten vertaald worden. In het Duits was ze veel vertaald, bijna alles, geloof ik. In het Frans betrekkelijk weinig. Het was een heel lief mens, maar ze was een wrak.

Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim : gesprekken met schrijvers, 1975, p. 318

Alfred Kossmann over Marnix Gijsen (Het kleine plezier van de literatuur, Klencke Pers, 1997):
Hij wás zijn boeken, plaatste zorgvuldig zijn bon mots, karakteriseerde de door hem bewonderde Carson McCullers met ironie alsof hij citeerde uit een van zijn semi-autobiografische romans.

Beeld: Arthur Miller, Marilyn Monroe, Carson McCullers en Isak Dinesen (Karen Blixen), 1959.

donderdagse conclusies: treurzang om de teleurgang van de woede

sfcdt_

° Dat ze daar stonden, de schijnheiligaards, en zelfs geen schijntraan moesten wegpinken, hoe ze er een modeshow van maakten, hoe ze zich goed onder de mensen voelden, hoe ze de dood verheerlijkten terwijl ze zeiden dat het toch wel erg was: ze stonden daar, de vertegenwoordigers van de staat, de gestelde lichamen, ze herdachten de Eerste Wereldoorlog. Oh, de zelfopoffering van onze moedige soldaten, hun verdediging van het Vrije Westen. Nee: geen jongens die hun leven gegeven hebben, ze zijn hun leven afgepakt. Bestolen en bedrogen. Nee, ze hadden geen excuses meegebracht, excuses voor al dat zinloos geweld, voor die doden die ze op hun geweten hebben, voor de verbittering van die jonge mensen en hun vrouwen, hun liefjes, hun kinderen, ze vonden niet dat ze een kwade macht vertegenwoordigden, ze stonden daar in hun gelijk afgeborsteld. Ook van de sociaal-democratische wanleiders hebben we niets gehoord, nochtans behoren ze nog altijd tot die partijen die de oorlog goedgekeurd hebben, die de mensen als slachtvee en kanonkogels gebruikt hebben. De vrije socialisten, zij hebben het pacifisme tot op het einde verdedigd, omdat zij aan de kant van het leven stonden en staan, niet aan die van de macht, het geld en de ordinaire domheid. Weet men nog dat de pacifisten, de dienstweigeraars, als bandieten behandeld werden, in de gevangenis gestopt en afgeschoten werden? Zegt men niet, dat de vrede, waar Erasmus zo voor gevochten heeft, tot de kernwaarden van het humanisme behoort? En ook de industriëlen voelden zich niet geroepen om verantwoording af te leggen, nochtans is hun rijkdom ook in en na die oorlog gegroeid, nochtans hebben ze ook in de fabrieken mensen gefolterd en uitgezogen. En de socialistische wanleiders die nu de wapenfabrieken bezitten, waren zij daar om mea culpa te slaan? Nee, hun onderdrukking is nog steeds dezelfde. Niemand riep, A bas l’état! Nee, de ceremonie verliep sereen en was indrukwekkend. Al die lichtjes! De dood is voor het toerisme een goede zaak.

° De beheersings- en dus controlecultuur heeft de kapitalistische maatschappijstructuur overgenomen. Niet meer de klassen bepalen, niet meer het bezit of het geld, maar wie invloed kan uitoefenen en dus de geesten en de levens kan beheersen. De triomf van de onderdrukkende rede, de glorie van de verdwaalde intelligentie.

° Lopend tussen het aan mezelf gelijkaardig volk in Wiels, was ik toch minder sereen dan dat, dat zich aan het vervelen was, wat een clichétentoonstelling, ‘Het afwezige museum’, wat een herhaling van wat vroeger al te veel gezien werd maar vooral, wat een miserabilisme. De schuldideologie (de ideologie van beschuldiging en angst) is door de kunstenaars goed opgenomen, ze doen wat de macht hen zegt te doen. De bovenbouw volgt braaf de onderbouw omdat de kunst- en cultuurwereld niet zozeer verzwakt is maar omdat de ruggegraat ervan gebroken is. Wat men het b..-wezen noemde, het m..-wezen, de structuur van de c.. c.., dat alles bestaat niet meer, zoals de liberale maatschappij ook niet meer bestaat, we leven tussen ruïnes en op die ruïnes staan de managers met hun vlag van terreur te zwaaien. Wiels maakte een tentoonstelling om zichzelf kandidaat te stellen een museum te mogen zijn. Weer kon men de internationale kunst zien, het politiek correcte is niet de juiste term, het bevestigende, wat we vroeger het conservatieve, het kleinburgerlijke establishment noemden, is beter. De sociologische kunst, de maatschappelijke, is niet langer een geëngageerde maar een liefdadigheidsinstelling. Er worden documenten, briefwisseling en paspoorten van vluchtelingen getoond. Er wordt getoond dat er oorlog is. Er wordt op een simpele manier een zogenaamd multiculturele wereld bepleit. Maar kunst? Nee, dit is geen kunst, men verwart documentatie met plastische (visuele) rijkdom: geen enkele kunstenaar heeft een sterk beeld meegegeven (uitgenomen Mark Manders, maar hij is van een ander niveau en houdt zich niet bezig met de dagbladproblematiek), de herschepping van de wereld is niet langer het adagium, de reproductie is dat wel, de kopie is het intellectueel hoogst haalbare. (De fotografie is inherent een conservatieve richting en dus nauwelijks kunst te noemen – weer zijn er uitzonderingen: John Heartfield transformeerde de realiteit van de foto in een verbeelding.) Meer nog: geen enkele kunstenaar staat in deze tijd: men volgt de golfjes, men is ‘goed’, men is ‘mee’. Verhaaltjes laten horen is geen kunst maar mondelinge geschiedenis. Kunst is vervangen door moraal, een beperkte, kleinburgerlijke moraal echter die slechts bevestigt wat de macht zegt en pseudo-werk aflevert, in een pseudo-moraal leeft. Dit is sovjetkunst, ze stelt zich tevreden met het tonen, ze zegt van zichzelf dat ze moreel goed is, stelt geen vragen, kiest een gemakkelijke kant (die van de oppervlakkige verontwaardiging, oh, het handje vόόr de o-mond) en laat niets van de andere kant (de rede, het inzicht en de creativiteit) zien. Omdat er geen nieuwe inhoud en nieuwe vormen getoond worden, behoort de kunstenaar niet meer tot de intelligentsia (niet de kunstenaar maakt kunst, de curator maakt tentoonstellingen). Wanneer er geen daden kunnen volgen, is er geen kennis, slechts oppervlakkig en nietig moralisme. Hedendaagse kunst die internationaal getoond en gefêteerd wordt, is niet langer gebaseerd op ongeloof maar op het geloof in de Gemeinschaft – men wil verbindingen tot stand brengen, connecteren, braaf zijn. Niet het plastische of inzichtelijke van het kunstwerk staat centraal, wel het behoren tot een sociabiliteit die murw gemaakt is door het infuus van de staatsgelden. Het doel van het kunstwerk is buiten zichzelf gelegd, bestaat niet zonder de voorbijgaande problematiek, en is daarmee een middel in handen van de machthebber, de ideoloog, de onderdrukker geworden – hou jullie bezig met ‘futiliteiten’, ondertussen zetten wij onze rooftocht verder. Nergens wordt een individu getoond, wel de mens als prototype, het cliché van het wagenspel, het slachtoffer, de klager als allegorische figuur. Ook dit draagt bij tot de ideologie van de held, hij is de verslagene, maar hij wordt door de kunstenaar getoond (niet gered (geen daden), het onderwerp van de kunst bezit geen gedachten, geen woorden, geen initiatieven, geen adeldom: hij is slachtoffer. Een racistische reductie: gered te moeten worden door de goede blanke. Zo is de hedendaagse kunstenaar een lid van de massa geworden: hij gaat op café en hij schept niet. Is dit veralgemenend? Nee en ja. De museale kunstenaar, die van museum naar museum reist, van biënnale naar triënnale, van podium naar podium, is de ongevaarlijke, de gemiddelde, het middelmatige, het getoonde, het aanvaarde.
Dat miserabilisme is even goed in het theater te zien: misschien zegt een Griekse tragedie wel veel meer over deze tijd dan al dat oppervlakkig vals realisme dat door politici gestimuleerd wordt – waardoor de problemen hier en nu niet moeten bestaan. De vraag kan anders gesteld worden, waarom hebben toneelgezelschappen nood aan eigen ensceneringen en gebruiken ze nauwelijks nog toneelteksten zelf? Er is geen woede meer, men gedraagt zich op zijn zondags, herinner u het lief van de Franse politie-agent die in Parijs gedood werd: hij toonde nauwelijks verdriet, geen haat kende hij, woede onderdrukte hij, hij was waardig. Ja, de waardigheid van de staatsdrager, niet de waardigheid van een mens. Treurzang dus om het verlies van gevoelens – en dit in een tijd waar het sentiment regeert. Waar toch is de ambivalentie van de speelse geest gebleven, waar de spot? Waar de razernij?

° Dit jaar gedenkt men in de Franstalige wereld Charles De Coster, de Vlaamse literatuurverdedigers zijn het vergeten. Lees ‘Tijl Uilenspiegel’ (150 jaar geleden verschenen) en besef het verschil met vandaag: nu een lethargie, nu slechts een tonen en ondergaan. De Coster toonde opstand, verzette zich, schreef hoe een mens zich moet gedragen. Nee, geen passief klagen, actief verzet.

° En die politiek correcten heb ik ook niet gehoord over het absurde bedrag dat een voetballer krijgt om van ploeg te veranderen. Het verband tussen de in eigen land pas gebouwde voetbaltempels door de plaatselijke bouwpotentaten en de morele corruptie, nee, dat staat niet in hun gazet en zelf denken, och, ze moeten al zo veel nadenken over het eten dat ze zullen klaarmaken. » Erst kommt das Fressen, und dann kommt die Moral «, zo heeft Brecht het niet bedoeld.

° Erdogan, de sympathieke en diepgelovige kapper, wil de leer van Darwin vernietigen, de evolutieleer past niet in een moderne, westerse islam. Er zullen weer theologen aan het werk gezet moeten worden. De darwiniaanse leer is immers eerder al aangepast aan het kapitalisme en is ook uiterst geschikt om zijn onderdrukking van de vrouw te verdedigen. De hoofddoek en het bedekken van het lichaam, de traditionele klederdracht (die niet geldt voor mannen) is immers bedoeld om de slechte mannen te verhinderen dat ze zomaar de vrouwen zullen bespringen. Seks! De zwakke vrouw moet beschermd worden voor de sterke man door de goede man. Ah, de heerlijkheid van het simplisme. Ook in Sovjet-Rusland was Darwin een gevaarlijk sujet. En bedenk hoe de sensuele hoofddoek een triomf van de verleidingskunst kan zijn. Nee, de islamistische vrouwenkledij is niet neutraal maar ideologisch-theologisch.

° En het presidentieel regime van Erdogan, in wat verschilt dit van het presidentieel regime van Macron?

° Er was een Vlaamse politicus, ze zei dat ze zoveel geld moest verdienen, want ja, gewichtige vergaderingen met mensen die veel geld verdienen en dat het toch niet kan dat een politicus nauwelijks tot geen geld verdiende, er moest toch evenwicht zijn! Die mannen moesten toch geïmponeerd worden door de grote, uitpuilende geldzakken van deze politicus? Hoe kon men immers onderhandelen? Voor het volk! Niet voor zichzelf!
Maar wat betekent een politicus die verkozen is met valse beloften, die geen kennis of ervaring heeft, die daar zit voor Miet Snot?
Laat ik een verhaaltje vertellen, ik doe het in de ik-vorm om zo uw empathie op te roepen, inlevingsvermogen is de kracht van de literatuur, ik schrijf neer wat ik gehoord heb, het is geen dagboekfragment, geen autobiografie, het is de getuigenis van een verdwenene: ‘Weet je, ik ben een ambtenaar, laag middenkader, een vergadering met vier directeurs (en op de achtergrond waren er nog die toekeken), de eigen baas, de baas van het toeleveringsbedrijf, de software-ontwikkelaar, de directeur van een andere dienst die ondersteuning moest verlenen, ik zeg wel ‘moest’, ‘had gemoeten’. De dingen liepen niet zoals ze moesten lopen. De directeur, nummer drie, nam het woord en verdoezelde de zaak, het systeem loopt toch, enzovoort. De zaak was voor haar reeds afgehandeld. (De enige vrouw in het gezelschap, vόόr de vergadering werd ze afgeflirt door directeur nummer 4.) Maar het dossier dat ze ingekeken had, ging over meer dan dat. De andere directeurs gaven haar gelijk, het was allemaal niet zo erg – macht beschermt macht. Maar het dossier dat ze allemaal ingekeken hadden (moesten hebben), sprak toch over andere dingen. Nadat ze elk hun zeg gedaan hadden, er broeide zowaar broederlijkheid, nam ik het woord en op een zakelijke manier behandelde ik punt voor punt de gebreken, de fouten. De directeurs waren stil en trachtten te volgen, er was hier een zucht, daar een geschuif, weer moest er 1 naar het toilet. Erger nog dan dit alles, was dat na de opsomming de oplossing kwam: als dit, dan vloeit dit er uit voort; wanneer niet dit, maar dat, dan was er geen probleem. Punt voor punt. Nu was er instemmend gemompel aan de ene kant van de tafel, minder aan de andere kant want daar werd al gerekend in programmeerdagen. Maar toch, het werd duidelijk dat niet alleen de problemen en de fouten aanvaard werden, maar dat er ook oplossingen voorhanden waren, de miserie was oplosbaar en moest geen eeuwigheid meer duren. Wat men dan achteraf zegt, constructief. Als we naar het loon kijken van al die mensen, dan was het mijne, (zei mijn zegsman) al naargelang de directeur, 1/4e; 1/6de; 1/8ste en 1/12de. Die politicus die zei geld te moeten verdienen om haar vrouwtje te kunnen zijn tegenover de managers, heeft ongelijk. Het is toch graaizucht. Het gaat immers altijd om inhoud, om inzicht, inzet en intelligentie – en een directeur doorziet ook wel voosheid (bij een ander). Wie echter alleen maar voor de vorm het volk wil verdedigen en dit graag doet vanaf een boot, die verliest.’
En wat is er van die ambtenaar geworden, vraagt u en vroeg ik. ‘Het is slecht afgelopen. Macht verdraagt geen kennis. Leegte verdraagt slechts leegte.’

laatste zinnen (111)

laatste zinnen_111

Misschien hebben we geprobeerd onze identiteit te zoeken in de rede om haar ten slotte te vinden in een manier van denken die ons dat beetje zuivere kennis van de wereld geeft dat we hebben en die ons dwingt elkaar op voet van gelijkheid te behandelen, ondanks de wereldse wortels van deze dame, haar wankele basis, haar wisselende prestaties, haar onvermogen zichzelf te legitimeren en haar uitgesproken neiging tot vadermoord en zelfmoord.

Ernest Gellner, Rede en cultuur : rationaliteit en rationalisme door de eeuwen heen, (1992), vertaald door Frans T. Stoks (Wereldbibliotheek, 1995)

rein dufait, maker

rein dufait_malkolos_16-06-2017_1

Aan de zijkant van het SMAK in Gent staat een beeld van Rein Dufait, gemaakt van cement, kartonnen dozen en touwen. Het is een waarmerk binnen zijn oeuvre: een in zichzelf gekeerde ruwheid die door de stilte een tederheid oproept, vragend om Gregoriaanse muziek, gelukkig is er vogelgekwetter, er is ook het gejank van honden, even verder in het dierenasiel opgesloten.
Het beeld roept een vragen op om het ontvangen van het leed van anderen, een pijnboom. Er is de stevigheid van het cement, maar ook de kwetsbaarheid van het gehavende karton (kartonnen dozen dienden als mal bij de geleidelijke opbouw van het werk), het touw (dat herinneringen oproept aan monniken en vissers) lijkt het geheel bij elkaar te houden. Touw is in onze ogen een ouderwets materiaal geworden, het heeft iets primitiefs, het roept een verdwenen kracht op. De titel is ‘Malkolos, in situ SMAK (Gent)’ (2016) en verwijst zowel naar het maakproces als naar een mogelijke betekenis.

rein dufait_open studio 2017_

In het weekend van 12-13 augustus 2017 houdt Rein Dufait, i.s.m. met zijn galerie Sofie Van de Velde, een tweede ‘open studio’ (Biekorfstraat, 8400 Oostende), een industrieel atelier, gelegen aan de waterkant. Dit jaar heeft hij vertegenwoordigers van 3 generaties uitgenodigd. Kasper Bosmans, een leeftijdgenoot. Met hem is er een gezamenlijk werk te zien. Met Lawrence Weiner is er een conceptueel verband: het denken over de sculptuur in de ruimte. Peter Rogiers is misschien wel de belangrijkste kunstenaar van de tussengeneratie, zijn werk balanceert tussen het figuratieve en het niet-figuratieve, hij maakt onmiskenbaar nieuwe vormen maar de verwijzingen naar de kunstgeschiedenis zijn even evident. Hier is de ratio aan het werk, het bewustzijn van de kunstenaar wordt veruitwendigd.
Het is van Rein Dufait een ambitie en een durf om het eigen werk met zulke kleppers te willen confronteren. De open studio gaat gepaard met de voorstelling van de nieuwe ‘Tesanada’, nummer 7, het achtste in de reeks, die een beeldverslag maakt van het gedane werk.

rein dufait_open studio 2017_ijzer

Een oeuvre is te definiëren als een opeenvolging van variante vormen, een verscheidenheid van materialiteit maar waar de visie, het inzicht, het zoeken, het denken, eenzelfde inspiratie vormt. Niet dat het bewustzijn niet verandert, maar het bewustzijn dat het bewustzijn blijft. Er is evolutie, verandering, verrassing, onverwachte herhaling. Het is die visie die uitmaakt of het werk zichzelf trouw blijft.

rein dufait_open studio 2017_overzicht

De open studio van Rein Dufait is een volwaardige expositie, al heb ik slechts de voorbereiding gezien, de foto’s zijn dan ook momentopnamen in een werkproces. Er zijn ‘mobiles’ te zien, een afrekening met de lichtheid van de lucht, de materie die zich in het onzichtbare wringt en zichzelf autonoom wil tonen. Er zijn nieuwe takwerken die de ruimtelijkheid, de zwaarte uitdagen (balletdansers) ; de takken worden ‘bewogen’ door gemaakte materie, er is een verbindingsproces in gang gezet. Weer is er de combinatie van natuur en culturele artefacten: het is een omgekeerde weg, niet de natuur wordt nagebootst, de natuur is een onderdeel van het nieuwe werk, is grondstof voor (niet van) de kunst. De takwerken kunnen ook als tekening gelden, de fijne takken zijn de getrokken lijnen, de ‘vreemde’ materie knooppunten van stilstand en rust, knooppunten die het leven mogelijk maken.

Niet alleen is er de tegenstelling van de broosheid van de natuur tegenover de zwaarte van het cement en het ijzer, ook zijn er ‘leunende takken’ die als wandelstokken, behangen met werkelijkheid, zijn. In dit werk is er veel beweging, er is een ingehouden spanning die vragen oproept naar kwetsbaarheid en voorkomen. Er is de wind.

rein dufait_open studio 2017_ijzer 2

Er zijn nieuwe ijzeren sculpturen, zichtbaar aan elkaar gelast, er zijn de roestvlekken die al een tijd in dit werk aanwezig zijn. Roest is tegelijkertijd de weerbaarheid maar ook het bloed van de materie. Merkwaardig hoe eenvoudige vormen die eenvoudig tegenover elkaar gezet worden, kunnen spreken waardoor jezelf stil mag worden.

rein dufait_open studio 2017_burcht

Een in zichzelf gesloten vorm, opgesloten, van cement, opgebouwd, laag na laag, met twee rollen die aan weerszijden van het cement door de kunstenaar voortgeduwd worden en zo een muur vormen. Hoe kan een nog niet eerder bestaande vorm toch herinneringen oproepen aan een middeleeuws slot, een bastion tegen de wereld, hoe kan een ruwe structuur weemoed en zorgzaamheid fluisteren, harde materie licht van kwetsbaarheid zijn? Het beeld is opener dan het werk van Thierry de Cordier, toch bezit het een verwantschap. Het werk is onlosmakelijk met de wereld en haar kunstgeschiedenis verbonden, en spreekt ons toe, het is vandaag.

de natuur gebiedt

de pisser_lebensztejn_sfcdt

Walther Vanbeselaere heeft als conservator van het KMSKA groot werk van Constant Permeke aangekocht, maar ook een tekenblad gevuld met volksfiguren, 1919 gedateerd en nu te zien in het MDD.

constant permeke_de pisser_vissersvolk 1_1919

Constant Permeke, Vissersvolk, 1919

Een merkwaardige tekening door de op- en neergaande beweging, figuren die bijna karikaturaal Jules De Bruycker-achtig zijn weergegeven, een meesterschap tonend door met een simpele lijnvoering volume en ambiance te bewerkstelligen.

constant permeke_de pisser_vissersvolk 2_1919_detail
Constant Permeke, Vissersvolk, 1919 (detail)

In de linkerbenedenhoek zien we een mannetje kakken, daarnaast een pissend meisje op de schoot van een vrouw; die kijkt argwanend of het water toch niet op haar kleed terechtkomt. Permeke tekende het ruwe volk dat dicht bij de eigen natuur staat, een bonte stoet van mensen die op elkaar leven, waar de privacy-gedachte, toch een civilisatiegraad, geen rol speelt – of althans materieel niet mogelijk is.

In het eerste deel van de Vlimmen-trilogie, Doctor Vlimmen, vertelt Anton Roothaert hoe deftige kinderen met stilzwijgende toestemming van hun deftige ouders op straat komen om een liedje te zingen over het vermeende vaderschap van de veedokter. Vlimmen wordt een kind in de schoenen geschoven, hij zou zogezegd zijn eigen meid zwanger gemaakt hebben. De jeugd komt, opgehitst door de brave burgers die hun ouders zijn, in de straat zingen:
‘En de-n hond van dokter Vlimmen
Die pieste in het zand
En het zand begon te stuiven
En de meisjes riepen brand
A-di-é-é-é, a-di-o.
De voorlaatste regel vervingen de kinderen door ‘En de meid die riep toen brand’.’ Het piesen en het zwanger maken worden gelijkgeschakeld, eenzelfde instrument. Danaë werd door Zeus bevrucht, hij zond zijn gouden regen.

de pisser_danaë, 1527_jan gossaert mabuse
Jan Gossaert (Jan Mabuse), Danaë, 1527

In het gedicht ‘Theater’ (‘Alibi’, 1985), 6de strofe: ‘Fortinbras staat nog – hij komt pas later op – / tegen het Belfort te pissen.’ In het stuk van Shakespeare is Fortinbras het tegendeel van Hamlet, de moedige, de waardige. Claus laat de held in het openbaar pissen. De theaterrol is een masker, daaronder schuilt een mens van vlees, bloed en vocht. Er is ook een je m’en foutisme: de acteur heeft nog veel tijd, hij moet pas in het tweede deel optreden, niet de zenuwachtigheid kent hij van de antiheld Hamlet. Toch moet hij pissen, misschien ook wel uit onzekerheid.

Op de prent ‘Suzanna en de ouderen’ van Agostino Carracci, de 16de-eeuwse kunstenaar die o.a. de bekende prenten bij de sonnetten van Pietro Aretino maakte, is te zien hoe 1 van de geilaards zich terugtrekt en het gebaar van de pisser/onanist maakt, hij kijkt naar Suzanna, niet naar zijn eigen deel.

figures pissantes_agostino carracci_suzanna en de grijsaards_onanie
Agostino Carracci, Suzanna en de ouderen

Jean-Claude Lebensztejn schreef een overzichtswerk over de pissende mens in de kunst, ‘Figures pissantes 1280-2014’ (Editions Macula, 2016). Een overvloed aan afbeeldingen, veel die ik niet kende, een geluk erbij: er zijn nog afbeeldingen die Lebensztejn niet kent: ‘banden 42’.

De professor vertrekt van het Brusselse ‘manneken pis’, gaat in het verleden zoeken en haalt heel wat beelden uit de hedendaagse wereld tevoorschijn. Hij doet een eerste poging om een classificatie op te stellen. Het is een vreugde te beseffen dat er ook in de universitaire wereld mensen zijn die zich met ‘randverschijnselen’ bezighouden, originele geesten dus, en niet de platgebaande deleuzewegen opagaan. Het boek is stevig vormgegeven, het lettertype Tiina Pro is een boldachtige die duidelijk leesbaar is, de foto’s werden door de vormgever Schaffter Sahli buiten de tekst geplaatst, de voetnoten staan onderaan de tekstbladzijden, wat een genot, en er is veel witruimte overgehouden, de benedenmarge is ruimer dan bovenaan waardoor het boek een luxe-uitstraling krijgt, door het zwaardere papier nog verder benadrukt. Men kan betreuren dat de foto’s iets te klein zijn afgedrukt, de kwaliteit ervan en het aantal maakt dit goed. Er moesten keuzes gemaakt worden.

Een mogelijke categorisering kan er als volgt uitzien. Er is het kinderspel, het onschuldige wateren, het plassen van een kind, dat zelf nog altijd meer natuur dan cultuur is, het vermaak voor de volwassene, zijn afgunst of heimwee naar een natuurlijke staat.
Het onschuldige wordt echter problematisch wanneer we beseffen dat het kleine, mollige jongetje ook Amor kan zijn, dat het om een liefdesspel gaat.
Er is een verschil tussen het pissen zelf en het gebaar, soms staat dit voor masturbatie en wordt het gelinkt aan voyeurisme. Er is afgunst maar ook spijt, het pissen vervangt het wenen.
Pissende mensen afbeelden is een tegendraads loflied op het ‘gewone leven’, het gaat wel verder, ook zonder ons. Verhevigd wordt dit wanneer Bacchus wordt afgebeeld en impliciet een mirakel herhaald wordt: water wordt wijn.
Omgekeerd: het lage leven wordt afgebeeld om dat van de geest te prijzen.
Er is het exhibitionisme dat vooral hedendaags in een homoseksuele context getoond wordt, zo bijvoorbeeld ‘Drie matrozen’ van Charles Demuth, een doorzichtige (sic) truc om het mannelijk geslachtsdeel in zijn volle glorie te tonen.
Het verleggen van grenzen, de pisseks van Andres Serrano, gemengd met een tikkeltje dominantie.
De uitdaging van het pissen kan eenzelfde betekenis krijgen als het spugen en wordt verwoord als ‘ik heb schijt aan jullie wereld’. Dat is het ambivalente: enerzijds de glorie van het leven (water als bron), anderzijds de verachting van het ‘vuile water’ (urine als afval). Dit kan nog ambivalenter gemaakt worden: niet alleen werd urine gezien als ‘graadmeter’ van iemands gezondheid, urine was en is ook de grondstof voor geneeskrachtige middelen (zoals de geur ook in parfum verwerkt kan worden) en beer uiteraard niet alleen land vruchtbaar kan maken maar ook rijkdom kan betekenen. De stankputten van Berlare zijn daarvan nog overblijfselen. Wratten? Ochtendpis is de beste remedie.
Misschien is er ook een metaforische vorm van nederigheid aanwezig. De jongenskwestie: als god overal is, dan ook in onze kak en pis?

In het verhaal van Lebensztejn is de ‘Hypnorotomachia Poliphili’ van Francesco Colonna een belangrijk werk, het brengt nadrukkelijk een Romeinse geest in de katholieke wereld. We weten niet wie de prenten gemaakt heeft. Bellini? Mantegna? Ze getuigen van een meesterhand, een zelfbewuste lijnvoering van de hand, geleid door de rationele geest. Er is het beeld van een mechanisch jongetje: als men op een trede stapt, gaat hét deel automatisch naar omhoog. Lebensztejn neemt een prent op waarin getoond wordt hoe het jongensdeel daar een mechaniek begint te pissen, in de Nederlandse vertaling (Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2006, vertaling door Ike Cialona) is die niet opgenomen.

de pisser_francesco colonna_de droom van poliphilus_01

In een Bacchusscène zien we een putto op een wijnkruik staan en naast de pot pissen. (p. 175)

de pisser_francesco colonna_de droom van poliphilus_02

Er is een tegenreeks te maken: de spuitende borsten – een andere keer.

banden_pissers 3_fabrice hyber_fontaine
Fabrice Hyber, Fontaine (een hybride combinatie)

De verborgen pisser die op veel Bruegelschilderijen te zien is, maar ook bij James Ensor in een ets van 1889 (rechterbenedenhoek). De vreugde het leven te voelen.
banden_de pisser 3_james ensor_ets 1889

een hand breed

sfcdt_psalm

[…]

Heer, laat mij beseffen,
dat mijn leven ten einde loopt,
dat het eind in zicht is,
en het met mij gedaan is!
Zie, mijn dagen zijn voor u een paar handbreedten lang,
en de duur van mijn leven is voor u als niets;
wee, de mens is een zucht,
en denkt zich zeker.
Als een schaduw wandelt hij rond,
hij maakt zich zorgen om niets en verzamelt zich schatten,
en hij weet niet,

[…]

(Psalm 39, 5-7)

museaal vlaams : walther vanbeselaere

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

In Zaal Z, het informatieblad van het KMSK in Antwerpen, stond een negatief artikel over de vroegere museumconservator Walther Vanbeselaere en dit n.a.v. de positiebepalende tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Hem wordt verweten: zijn nationalistische kunstopvattingen, zijn voorkeur voor de figuratie en zijn volksontwikkelingsgedachte. Vanbeselaere was van oordeel dat ‘het Vlaamse volk’ zijn diepste uitdrukking gevonden heeft in het expressionisme, daaruit afgeleid dat het abstracte ‘de Vlaamse volksaard’ vreemd is, dat zijn ‘generatiedenken’ achterhaald is en dat het volk, nu ja.
Een essentialistische opvatting is natuurlijk ook in de kunst een achterhaalde. Dat het Vlaamse expressionisme beïnvloed geweest is door het buitenland is slechts zeer langzaam doorgedrongen, een conservator had beter moeten weten. Dat Vanbeselaere de Vlaamse abstracten niet zeer hoog schatte, is hem in zekere zin te vergeven: het buitenland was veel eerder al tot het abstracte gekomen en het is niet zo dat Servranckx of Peeters nieuwe hoogtepunten in de internationale kunstwereld vormden, hoe kwaliteitsvol enz. Men is verwonderd dat Vanbeselaere toch een werk van Ben Nicholson voor het museum aangekocht heeft. De verwondering dat dit werk aangekocht werd, is misplaatst want Nicholson was geen Vlaming en het schilderij, ‘Halfrond ovaal’ uit 1950, is een schitterend plastisch werk: wat een intelligentie, bedachtzaamheid, strakke lijnvoering en zacht weemoedig coloriet. Walther Vanbeselaere heeft bewezen dat hij een scherp oog had. (Het oordeel van vandaag zal morgen gecorrigeerd worden.) Denken in elkaar opvolgende generaties kunstenaars is niet de meest verhelderende denkconstructie maar noch in de tentoonstelling noch in de catalogus wordt een tegenzet getoond.
In Deurle toont het museum stukken die Vanbeselaere gekocht heeft, in samenhang met de eigen collectie. Het is merkwaardig hoe een privé-instelling via tentoonstellingen wil nadenken over een collectiebeleid terwijl de verantwoordelijken van publieke instellingen liever bloemenmeisje of hondenmeester spelen, net alsof het intellectuele leven uit de publieke sector verbannen moet worden. U mag raden hoe dat komt.
Dat het expressionisme typisch Vlaams zou zijn, is uiteraard een misvatting. Jef Verheyen was niet minder kunstenaar of ‘Vlaming’ dan Permeke. Moet elke muzikale Vlaming een Peter Benoit zijn, is elke schrijvende Vlaming een volgeling van Felix Timmermans? Het museum geeft helaas geen antwoord op het probleem zelf: waarom wordt tot vandaag (zie de tentoonstelling ‘Oer’) het expressionisme als de essentie voorgesteld; welke ideologie (die zoals elke ideologie tot doel heeft de mens te herleiden tot een instrument) heeft belang bij dit beeld en waarom worden deze beelden, die toch geenszins realistische beelden zijn, als de ware spiegel voorgesteld? In het MDD heeft men een historische tentoonstelling georganiseerd zonder dat er een verband met het heden gelegd wordt – wat jammer is, ook een falen.

Helaas heeft men ook gemeend een ‘confrontatie’ (o pardon, men noemt dit een ‘dialoog’) met hedendaagse kunst te moeten brengen. Kunstenaars hebben de museummuren beschilderd en hun eigen werk aldus gedegradeerd tot decoratie (Jacqy duVal en Bart Lodewijks), Oleg Matrokhin krabbelde droedels op de muren, infecteerde daarmee de schilderijen en betekent helemaal niets. Daarmee toont het museum ongewild het gelijk van Walther Vanbeselaere aan: laten we ernstig zijn. En weer hetzelfde euvel: er zijn ook hier intelligente kunstenaars van wie het werk verdonkeremaand moet worden en dit ten faveure van een gemakzuchtig anti-intellectualisme.

Er zijn ronduit verbluffende werken te zien. Jean Brusselmans, James Ensor, een buste door Rik Wouters, Hippolyte Daeye (jammer dat zijn ‘Baadster’ niet naast het werk van Nicholson hangt: de artistieke verwantschap zou zo duidelijk gemaakt kunnen worden), Frits Van den Berghe, Constant Permeke. Inderdaad, de grote namen. Jan Stobbaerts en George Grard zijn dan weer de minder gelukkige keuzes. Van James Ensor kocht Vanbeselaere meer dan 600 tekeningen – ook dat zou wel eens ter discussie gesteld mogen worden: hoe museumcollecties die een gesloten beleid voeren kunst begraven en niet levendig maken/houden. En in het geval van Ensor een internationale bekendheid belemmerden.

Er is een catalogus voorzien, gul als men is, is dit in de toegangsprijs inbegrepen. Een opvallend klein boekje, een goede vormgeving van Chloé D’hauwe en Rik Vannevel, alleen jammer dat er onleesbare cursieve letters gebruikt werden en de cursief gaat ook in tégen de visie van Walther Vanbeselaere: hier is mooi aangetoond dat een lettertype een ideologische functie heeft. Men mag immers niet denken dat het Vlaamse expressionisme een ‘conservatieve’ stijl was, integendeel: hier zien we het modernisme aan het werk, dit is een stap naar het constructivisme (als een formalisme begrepen) en het is ook maar de vraag in hoeverre de schilders zelf het landelijke (om dat expressionisme ook eens clichématig te omschrijven) als het ideaal zagen: het landelijke was veeleer het zondagse, de kermis, het gezapige. Daarnaast was er wel degelijk ook het weekdaagse aanwezig en zoals schilders betaamt ging men op zoek naar ‘de essentie’ van het bestaan – de figuratie was daarbij bijkomstig: de vormen waren en zijn nog steeds stedelijk. Immers, niet het realisme was belangrijk: de visie wel. Waar Picasso, Braque en Derain Afrika, waar Matisse Oceanië, als een ander beeld zagen, zo zagen de Vlaamse expressionisten het primitieve bij de boeren. Het landelijke werd echter door anderen tot een ideologie gemaakt, de kunstenaars zagen er een herbronning in tégen het industriële, het mechanische en de kleinburgerlijke hypocrisie. Of hoe de schilders geaccapareerd werden door de reactie.

De sociologische would-be benadering, wordt niet doorgetrokken in de catalogus. De teksten over de kunstenaars zijn nietszeggend, clichématig, zichzelf herhalend en de goegemeente bevestigend. Wat is de betekenis van zinnen als ‘Meerdere marines en stillevens van zijn hand zijn bewaard gebleven. […] Zijn aandacht gaat steeds meer uit naar lichtexperiment en surrealistische groteske motieven, wat zich ook vertaalt in zijn oeuvre.’ (over James Ensor), of ‘Wonende in Jabbeke aan de Belgische kust was ook het vissersleven en de zee prominent aanwezig in zijn oeuvre.’ (over Permeke, waar niet alleen een vulgair determinisme speelt maar ook een verwarring in de levenschronologie van de schilder). Inspiratieloos maakwerk, het laatste schoolopstel voor de grote vakantie. Bij bijna elk lemma wordt een foto van de kunstenaar afgedrukt, over de fotografen geen woord. In de catalogus is de breuk tussen opzet en uitwerking pijnlijk te zien. Het opzet is sociologisch, de kunstenaarsportretten zijn oppervlakkig én over de afzonderlijke werken wordt niets gezegd. Had men Walther Vanbeselaere ernstig genomen dan zou men moeite gedaan hebben om een verantwoording van zijn keuzes te reconstrueren én om daarvan een waardebepaling te geven. Hoe schitterend een werk ook kan zijn, daarom is het nog geen museumstuk – en een ‘minder goed’ werk kan een noodzakelijk museumstuk zijn.

De catalogus bevat enkele essays. Het is mij een raadsel waarom Edgard Tytgat en Léon Spilliaert een apart essay ‘verdienen’ en wat daarmee beoogd wordt. Vooral omdat ook hier het geval Tytgat weer zeer omzichtig en leutig behandeld wordt, terwijl niet ingegaan wordt op wat er te zien is – maar dan moet die ‘zondagse’ bril wel afgezet en het morele kleinburgerlijke kader opzijgeschoven worden. Ook wordt niet duidelijk gemaakt wat de relatie precies was tussen de museumconservator en het verzamelende echtpaar Dhondt-Dhaenens (Vanbeselaere zei in een toespraak dat Dhondt een bijzonder harde zakenman was – hoe is dit te verenigen met de Vlaamse volksaard?): het gaat toch niet enkel om namen maar ook om de individuele werken zelf. Het echtpaar heeft verrassend goede werken (bijvoorbeeld ‘De droom (De schepping)’ van Frits Van den Berghe, naast (bijna) prutswerk gekocht: is het ene door Vanbeselaere ingefluisterd en het andere niet? In de catalogus wordt over de getoonde kunstenaars beweerd : ‘wegens het gebrek aan een efficiënte cultuurpolitiek worden deze kunstenaars vandaag vaak miskend bij het ‘grote publiek’ en genieten ze slechts van sporadische internationale interesse.’ Wat het tweede deel van de zin betreft, zie boven. Op wat het eerste deel gebaseerd is, is mij een raadsel. De tentoonstelling waait alle kanten op, het discours is wazig en voor het grootste deel gebaseerd op achterhaalde opvattingen en getuigt dus van die goede Vlaamse deugd: Denken, mijnhere? Denken dat is iets voor in Frankriek. Ier werken wiender en we zwiegen, wiender voelen mèr in oeze buuk, de patatten staon schone hé, ’t is de paster die peinst en ziet, ie ét gèn vrouwe.

Beeld: 1. Oleg Matrokhin dialogeert met Permeke ; 2. Jean Brusselmans, ‘Stilleven’, 1936 ; 3. Jacqy Duval, voor uw interieurinrichting ; 4. Hippolyte Daeye, ‘Baadster’, 1928 ; 5-11. James Ensor, ‘Daken te Oostende’, 1884 ; 12. Frits Van den Berghe, ‘Afstanden’, 1935

philip van isacker en de niet-chaos

philip van isacker_sculptuur zonder eigenschappen_2014_aa

Een intrigerend beeld van Philip Van Isacker, een gemaskeerd zelfportret, een staande figuur, gedrapeerd, als een apostel, niet predikend, maar in zichzelf verzonken, statig, waardig als een Romeinse burger, een held van Calais, een blik gericht naar de ziel, niet rechtopstaand maar licht leunend tegen de muur, een gelaat dat twee gezichten draagt, denkend aan het dubbele profiel van Pablo Picasso, maar ook aan de drieëenheid (nu twee), ademend van verleden maar sterk zich overeind houdende in het heden. Het werk is getiteld ‘Sculptuur zonder eigenschappen (leunende figuur, dubbelhoofd)’, 2014. Het was ooit te zien in Kamer XIII te Gent en nu in het Roger Raveelmuseum.
De armen en handen zijn nog net onderscheiden. De rechterhand houdt het kleed bij zich, een gebaar dat de buitenwereld uitsluit, een figuur die zich beschermt en afschermt, een individu dat zichzelf wil zijn, zonder de vuilheid van de ander. De linkerhand ligt zacht op de schouder en houdt ook daar een draperie vast: een dubbel gebaar van zelfbescherming, maar niet pathetisch, niet sentimenteel, roepend of schreiend, maar zelfbewust: het lichaam dat spreekt en geen toenadering nodig heeft. ‘Normaal’ grijpt de linkerhand de rechterschouder, hier niet, waardoor het gebaar onhandig en zelfs verkrampt wordt: er is een innerlijke spanning aanwezig: een raadselachtigheid: het lichaam toont zelfbewustzijn maar ook angst en onzekerheid. De ambivalentie van het gelaat wordt in de lichaamstekenen verder gezet.

philip van isacker_sculptuur zonder eigenschappen_2014_b
De twee gezichten bevinden zich niet op dezelfde hoogte, links is lager en daardoor meer in zichzelf bezonken. Het rechtse gezicht heeft de wereld gezien, de ogen gesloten en het linkse sluit zich af. De twee gezichten vormen een beweging van afweer en wereldse ontkenning.
Er zijn in dit moment, dit beeld, verschillende bewegingen verzonken: het lichaam dat zich terugtrekt, het kleed dat zich in plooien terugplooit, het gelaat dat afgewend wordt, de verzonkenheid van de gedachte. Dit is geen apostel, een filosoof uit de sceptische school.

philip van isacker_sculptuur zonder eigenschappen_2014_a

In 2012 verscheen van Philip Van Isacker het ‘kunstenaarsboek’ De onvoorspelbaarheid van het determinisme = The unpredictability of determinism, en dit n.a.v. een ‘installatie’ op de campus van de Universiteit Hasselt. Er zijn 3 boekedities met dezelfde titel. Het eerste is een luxueus boek op, denk ik, 3 exemplaren, groot formaat, etsen van Van Isacker. Een tweede editie, wat men het Midden Boek noemt, bestaat uit 50 genummerde en gesigneerde exemplaren en bevat de verkleinde tekeningen die de basis van de etsen vormden. Een derde editie, wat dan het Kleine Boek zou moeten zijn, heeft een oplage van 3000 (!) exemplaren, bevat het essentiële van het Midden Boek maar aangevuld met teksten en foto’s die niet altijd helder zijn. Kunstfoto’s, nietwaar. De twee laatste boeken horen onlosmakelijk bij elkaar, al zijn het verschillende edities en is de oplage danig anders.

philip van isacker_de onvoorspelbaarheid_boek 2 en 3

De tekeningen van het Midden boek volgen de etstechniek: korte strepen, dichter of opener bij elkaar gezet, zich al dan niet kruisend, de omtreklijnen worden niet getekend maar ontstaan organisch door het samenvoegen van de korte lijnen.

De aanhalingstekens die ik boven rond kunstenaarsboek zette, zijn noodzakelijk. Enerzijds is dit een echt kunstenaarsboek omdat het een artistiek probleem op een artistieke manier uitwerkt waarvan het boek een neerslag is; anderzijds is dit geen kunstenaarsboek omdat het ontsierd wordt (zoals het boek De sculptura ontsierd werd door een nietszeggend, leeg, pretentieus en dus overbodig voorwoord van Jeroen Laureys) door allerlei woordgekraam dat het kunstenaarschap van Philip van Isacker alleen maar vulgair wil maken. (Ik zwijg deze keer over de paginanummering, verkeerd begrepen originaliteit.)

philip van isacker_de onvoorspelbaarheid_jan mast_paginanummering

Het boek (het project) is een samenwerking tussen 2 broers. Piet Van Isacker is fysicus en de broers ‘ontdekten’ dat ze vanuit en in andere disciplines toch dezelfde problemen onderzochten. Enerzijds zijn er de wiskundige formules die vanuit een structuur toch onvoorziene figuren doen ontstaan (de getallenreeksen zijn in het boek opgenomen), anderzijds zijn de handmatige, min of meer onbewuste lijnen die de hand van Philip Van Isacker trekt, even onvoorspelbaar en leidend tot figuren die niet bewust begonnen zijn. De fysicus verklaart vanuit de chaostheorie, de kunstenaar vanuit de kunsthistorische traditie.

philip van isacker_de onvoorspelbaarheid_boek 3

philip van isacker_de onvoorspelbaarheid_boek 2


Van Philip Van Isacker is een tekst ‘Over Bernini en sculpturale bewegingen’ opgenomen, gelijkaardig als zijn boek De sculptura, waarmee hij duidelijk wil maken dat een beeld nooit op zichzelf bestaat maar in de geschiedenis opgenomen wordt. Men zou dit pedant kunnen vinden, zoals een Jan Fabre zich meten wil met Michelangelo, merkwaardig genoeg is dit bij Van Isacker niet zo omdat hij niet zichzelf maar wel de kunst naar voren schuift, het gaat niet om een persoonlijke plaatsbepaling maar wel om het mechanisme en het denken van en over de kunst én omdat het om een individualistische zelfreflectie gaat, niet om een exhibitionistisch vertoon zoals bij Jan Fabre.
Het boek bevat ook nog een tekst van Jan Mast, de vormgever van de boeken, over zichzelf en zijn fijnzinnige keuzes, de trots alles onder controle te hebben – het stemt dan vrolijk hoe 1 enkele, niet-voorziene en ambetante spatie in de weg loopt en de zelfbewieroking bevlekt.
De tekeningen, de etsen, de reeksen blijven vreemd, terughoudend, esthetisch op afstand. Men zegt dan: de tijdloosheid die ons troosten moet.

philip van isacker_de onvoorspelbaarheid_jan mast_spatie