sfcdt

heureux qui, comme ulysse (65) – charles de coster

22-01-2020_heureux qui, comme ulysse_65_charles de coster

In het voorwoord tot de vertaling van zijn Odyssee schrijft Aegidius W. Timmerman hoe ‘de onzinnige beweringen der Duitsche geleerden’ wel definitief weerlegd kunnen worden: Homeros is de unieke schepper van het epos over de belegering van Troje en dat van de avonturen van Odysseus, geen ‘verzamelnaam’ voor anonieme zangers. Critici ontberen immers ‘poëtisch gevoel’ en bovendien begrijpen zij niet ‘de geest der oude Grieken’ en dus verklaart hij: ‘Wanneer […] Odysseus met Kalypso, met Circee leeft, dan is er geen Griek, die dat feit als ontrouw aan Penélopee zou beschouwd hebben, zoomin als een Japansche vrouw van tegenwoordig het haar man kwalijk neemt, wanneer hij op zijn reizen logeert bij een meisje in een theehuis.’ (p. 6).

Timmerman heeft de twee verhalen vertaald en de uitgeverij Paris uit Amsterdam heeft de boeken uitgegeven, de Odyssee in 1934, de Ilias in 1931, toen nog met ‘Boekhandel Cultura – Brugge – H. Cayman-Seynave’. Beide boeken zijn een toppunt in de uitgeefgeschiedenis van de Lage Landen: een halflinnen band over de rug, een duidelijke letter, een breed formaat, de rug ligt gemakkelijk open, de bladen liggen kunstzinnig gegolfd, er is een duidelijk onderscheid tussen tekst en commentaar, een evenwicht tussen letter en marge, klassiek uitgegeven maar nog een tikkel meer waardoor het klassieke opvallend is en buiten de goede kwaliteit valt, zeer goede vormgeving wordt.

De Odyssee heeft Timmerman opgedragen aan Herman Gorter, ‘Augustae memorae / poeta immortalis / viri magnanimi / amici dilecti / Herman Gorter / summa cum veneratione / submisse / dedicat / opus /interpres’. Gorter was classicus, hij heeft de homerische vergelijkingen in zijn poëzie opgenomen, maar of er een gedegen studie bestaat over ‘Gorter en Homeros’ betwijfel ik. Wel is er in de Delta-uitgave van Mei (2002) dit te vinden: ‘Bij Homerus, in het achtste boek van de Ilias (viii 306-308), vinden we het beeld van de rode papaver dat Gorter kiest voor de stervende Mei (iii 702-705). Daar zegt Homerus over Gorgythion die door een pijl is geraakt: ‘Zie, zoals in een tuin een papaver het hoofd laat zinken / Zijwaarts, zwaar van het zaad en de regenbuien der lente / Zó boog zijn hoofd, bezwaard door de helm naar d’ene kant over.’ In Vergilius’ Aeneis (ix 435-437) heeft Gorter mogelijkerwijze eveneens dit beeld van een neerknakkend papaver voor een stervende kunnen vinden. En aan de Ilias (iv 424-426) zou hij ook het beeld hebben kunnen ontlenen van de ‘golven als witte rammen […], / Met trossen schuim en horens op de kop’ (i 37-38). Daarin zegt Homerus van de zee dat zij helmen op de kop draagt en schuim uitspuwt. Verder komt Gorters beeld van het ‘drinken’ van de slaap eveneens voor bij Homerus. In de Odyssee (xii 338) stelt deze de slaap voor als vloeibaar, als uit te gieten over de oogleden.’

Naast die enkele raakpunten (maar ik vermoed dat er veel meer is) zijn er ook de homerische vergelijkingen die van Gorter’s Mei een homerisch epos maken. In de ‘Tweede zang’ bijvoorbeeld:

[…] toen begon op eens
Een stem te stijgen als fontein die ééns
In ’t jaar maar springt en dan zijn wachtend water
Lichtvrolijk maakt en ’t eigen uitgeschater
Geniet; zo was die stem […]

Een vergelijking van twee ongelijken: water en geluid maar die toch samenkomen door de beweging. De vergelijking kan best met het woord sprankelend omschreven worden: een eruptie van vrolijke kracht, een gespannen afwachten om dan uit te breken in een levensvreugde om dan verder in de tekst neer te vallen in een droefheid.

Ook, vervolgt Timmerman, wordt de wreedheid van Odysseus hem niet verweten: de wereld van de Grieken was immers zo, wat niet de norm is, kan ook niet verweten worden. De held wordt daar niet minder om: de Odyssee moet niet met een christelijke bril gelezen worden. De essentie van beide homerische gedichten is enerzijds de Ilias met de mannelijke hartstochten, anderzijds de Odyssee ‘de vrouwelijke slimheid, haar verstand, haar overleg, haar teederheid, haar kuischheid, haar werkzaamheid.’ (7) – Penelope komt in het centrum van het verhaal te staan (het verloren paradijs, het beeld, het na te jagen paradijs), als persoon, maar ook Odysseus wordt vervrouwelijkt omdat het vrouwelijke intellect bij hem sterk aanwezig is – niettemin is dit geen afkeuring van het vrouwelijke. Dat zachtere van de Odyssee komt ook tot uiting in de rol van de goden (‘In de Odyssee hebben bijna alle Goden vacantieǃ’, p. 7), Zeus is de ‘zachtmoedige’ geworden. De sluwheid, wantrouwend en wreed, maar verleidend – hij wordt door Timmerman de sluwert genoemd en gelijk gesteld met ‘Reintje de Vos, Edgar Allen Poe, Sherlock Holmes, [zij] zullen blijven leven, zoolang er menschen zijn, die bewondering voelen voor de slimheid van het menschelijk vernuft, waardoor de ene Sluwert den anderen overwint, […].’ (p. 8). Dat ‘sluwe’ wordt nog eens benadrukt in de voorstelling van de personages als inleiding tot Boek I: ‘Zijn [Odysseus’] slimheid zal in Homerus’ tijd wel al spreekwoordelijk geweest zijn. Wie “Reintje” zegt, bedoelt: de Vos. Wie van “den Sluwert” hoorde spreken, wist, dat zijn naam Odysseus was.’ (9). In de Ilias nam Timmerman op het einde een lijst met eigennamen op, hij voegde summiere verklaringen bij. Daar is Odysseus de ‘dulder’: ‘De Odyssee, het andere werk van Homerus, bevat het verhaal zijner zwerftochten op zijn terugreis van Troje naar huis. Daarom heet hij de Dulder, die veel geleden heeftǃ’ (p. 499). Penelope moet het daar doen met: ‘De trouwe vrouw van Odysseus.’ (500)

De vertaling van Timmerman wordt doorspekt met ‘verklaringen’ van de vertaler zelf, daarin interpreteert hij de personages op een psychologische manier om zo de ‘sluwheid’ van Homeros te kunnen aanstippen – sluwheid, begrepen als intelligentie, de vakkunde van de schrijver die weet hoe hij de lezer moet ‘beetnemen’, hoe hij spanning kan opbouwen en verrassingen kan bezorgen. Hij beschrijft Penelope als een maangodin, ‘[…] iets, dat inderdaad aan maanlicht en stillen nacht doet denken. Men zou haar zich gaarne willen voorstellen met lichtblond haar en blauwe oogenǃ Als in een donkeren vijver, waar de maan haar beeld in ziet voortglijden, drijft ook háár stille weemoed langzaam mede met de droevige contemplatie van haar vroegere geluk. Zij leeft den voor haar eindloozen tijd, dat Odysseus afwezig is, maar zoo stilletjes voort, eenzaam en onwennig, in staage verwondering over de woorden en het gedrag van haar grooten zoon, waar zij niet trotsch op kan zijn, omdat zij hem niet begrijpt, evenmin als zij in die droevige jaren zich zelf kan begrijpen en verlegen glimlacht, wanneer zij de begeerte in zich voelt oprijzen, om iets te doen, wat eigenlijk tégen haar wil en karakter ingaat.’ (p. 344). We weten niet hoe de oude Grieken de tijd ervaarden, of de tijd lang of kort duurde: was het wachten van Penelope eindeloos en snelden de avonturen van Odysseus hem voorbij? We weten het niet. Het beeld dat de geschiedenis van Penelope bewaard heeft, is het wachten, de trouw en de kuisheid.

Odysseus heeft vriendinnen, vrouwen, liefjes, niet alles vertelt Homeros in geuren en kleuren, een man alleen op weg. Die trouweloosheid van Odysseus is een merkwaardig gegeven omdat hem dat niet kwalijk genomen wordt – een misogyne verklaring is dat Odysseus niet het initiatief nam, maar die aan de vrouwen overliet, al dan niet goddelijk, dan is hij een slachtoffer, een speelgoedman. De feiten blijven wat ze zijn: Odysseus heeft verschillende vrouwen gekend, Penelope liet geen man nader komen (er zijn weliswaar andere verhalen).

Odysseus, de grote verleider (want sluwert, want schoonprater), is echter geen Casanova, al was de achttiende-eeuwse filosoof een Homeros-lezer, hij is een Ilias-vertaling begonnen, hij was geen Odysseus, al kunnen we ook zijn leven als een Odyssee begrijpen. In de tv-serie Californication is er een poging ondernomen om van het hoofdpersonage Hank Moody, losweg gebaseerd op Charles Bukowski, tegelijkertijd een ijdele, zwetsende vrouwengek én een romantische, trouwe man te maken – dit is mislukt, de scenaristen konden de twee verhaallijnen (morele systemen) niet bij elkaar brengen, de kloof tussen beide normsystemen werd te groot en daardoor werd het personage ongeloofwaardig. Dat dit onmogelijk is, toont de eenduidige, simpele morele gevoelens van deze tijd aan – zelfs als men tegengesteld gedrag in één personage wil brengen, wordt dit onmogelijk gemaakt door het moralisme – wat niet mag, niet kan. We moeten Homeros niet lezen om de eigen kleinburgerlijke waarden te doen respecteren, ons verontwaardigd te tonen, zoveel misbaar te maken om het aangename wangedrag van de literaire personages. We zijn blind voor de andere zaken: Achilleus, de mannelijke held, de verwijfde met de dikke spieren, die een minnaar had, Patroklos, en een vijand, Hektor, die tussen mannen leefde. Odysseus echter leefde tussen de vrouwen, had eigenlijk geen vijanden, werd wel door de goden gepest. Polyphemos kwetste hij op eigen initiatief, riep zijn naam uit waardoor Poseidon nog kwader kon worden – een scène waar Odysseus niet naar een vrouw luisterde – en daardoor gekweld kon worden.

In de literatuur is er nog een personage dat zijn eigen weg gaat, zich niet door maatschappelijke normen laat bedwingen, de vrije liefde met smaak ervaart, en een odyssee onderneemt. Tijl Uilenspiegel is een Odysseus, zijn Nele wacht, zoals Penelope gewacht heeft. We nemen het boek van Charles De Coster, De legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke daden van Uilenspiegel en Lamme Goedzak in Vlaanderenland en elders, in de enige goede vertaling, die van Richard Delbecq en René De Clercq en bovendien de uitgave in de Atlas Reeks, want dit boek is vormgegeven door H. Van Krimpen, daardoor een tijdloos klassiek werk geworden, nog steeds bijzonder aantrekkelijk, er is niets verouderd, integendeel, in een vergelijking met ‘hedendaagse’ boeken zou men die laatste als achterlijk beschouwen, bij Van Krimpen een zeer klein lettertype en toch perfect leesbaar, zowel de afzonderlijke woorden als de bladspiegel en dus de geest van het boek getoond.

22-01-2020_heureux qui, comme ulysse_charles de coster_tijl uilenspiegel_h. van krimpen

Lamme Goedzak zouden we als een nieuwe Elpenor kunnen zien, een goede kerel, die zijn kameraad weet te waarderen, weet dat hij de mindere is, en trouw blijft. Ironisch genoeg laat De Coster Lamme Goedzak het hele verhaal door op zoek naar zijn vrouw zijn, een vrouw die hem ontrouw geworden is, aanpapt met papen en monniken, het allerlaagste soort dus, maar op wie Lamme Goedzak verliefd blijft. Nele daarentegen is de zuivere vrouw, zij blijft Tijl trouw, treurt om zijn vlucht, weg van haar, naar haar toe, toch zoekt Uilenspiegel haar niet: zijn plek is haar plek. Uilenspiegel trekt het land in, en al spreekt hij over Nele, hij laat de liefde met andere vrouwen toe. De Coster is niet zo flauw om Tijl ‘hygiënische’ relaties te laten hebben, hij is ook niet moraliserend, als zou Tijl zwakke momenten kennen, als zou hij het slachtoffer van slechte vrouwen zijn, hij laat toe.

We lezen het oude boek omgekeerd: we nemen recentere boeken steeds mee. Zo lezen we Louis Paul Boon en zijn Het Geuzenboek (1997) in het werk van Charles De Coster (1867), Boon verdoezelde dat niet, het motto is aan de Franstalige schrijver ontleend. Boon schrijft echter onder het motto ‘naar Tijl Uilenspiegel en Lamme Goedzak in Vlaanderen van Charles De Coster’, hij verbastert niet alleen de titel van het werk, ook het citaat is niet letterlijk. Hij schrijft: ‘Slaat op de trommen / van diredomdijne / slaat op de trommen / van diredomdom’; waar in de vertaling (weliswaar van Delbecq en De Clercq, heeft Boon een andere vertaling gebruikt? In zijn ‘Bronnen’ neemt hij als bibliografische referentie enkel ‘Charles De Coster, Tijl Uilenspiegel en Lamme Goedzak’ op), op pagina 187 staat, ‘Slaat op den trommel van dirre dom deine, / Slaat op den trommel van dirre dom dom. / Slaat op de krijgstromǃ Leve de Geusǃ’. Een miniem verschil maar revelerend: bronnen zijn voor Louis Paul Boon inspiratiebronnen, geen heilig water.

Zo is het afwisselen van beschrijvingen over Tijl Uilenspiegel met die van de ‘Hooge Heeren’ een formele gelijkenis met de werkwijze van Boon. Bijvoorbeeld op het einde van Boek I, 30 en het begin van 31:

‘Koningin Maria rilde over gans heur lichaam, heure tanden klapperden van koude en, armen en benen uitrekkend, kreunde zij:
– Legt mij te bedde, dat ik mij verwarme.
En zij stierf.

En alzo, volgens de voorzegging van Katelijne, de goede toveres, zaaide Philippus overal dood, bloed en tranen.

Maar Uilenspiegel en Nele hadden elkander innig lief.’

De laatste zin, is het begin van hoofdstuk 32, een krachtig ‘maar’, een werkelijke tegenstelling tussen hoog en laag, bedrog en echtheid, ook straf en beloning. Al op de eerste pagina van zijn Geuzenboek vinden we bij Boon een gelijkaardig procedé:

‘Vlaanderen vierde graag feest. Het weende, droogde zijn tranen en vierde feest.
Maar Johanna kon nergens het kind hoog in de armen opsteken en onder eindeloos gejubel aan het volk tonen.’

De tegenstelling tussen het goede volk en de slechte macht; enerzijds de moed, anderzijds de angst: onderdrukking is het gevolg van angst. Levensvreugde is dus aan de kant van het volk te vinden en dat geldt ook voor Tijl Uilenspiegel – de moraal ‘van het volk’ is die van de onmiddellijkheid, niet van de burgerlijkheid die berekent en dus is het mogelijk dat de werkelijkheid (en niet de ideologie of de godsdienst) de norm stelt – liefde is dan in haar vele vormen mogelijk.

Uilenspiegel is geen doodbraaf mannetje, al is zijn grote kunst die van het woord, dikwijls is zijn woord én zijn vuist, net zoals dat van Reinaert, ‘afstotelijk’ – hij staat boven de moraal omdat hij het goede incarneert, daarom zijn alle daden die hij stelt heroïsch, uitingen van de goedheid, al dan niet wrekend. Uilenspiegel bespot bedevaartgangers, een man begint hem daarop met vuist en stok te slaan, ‘dat hij duizend sterren zag’. De held heeft macht, dus: ‘En meteen sloeg hij den lelijken horendrager zo deerlijk, dat hij hem voor dood op den weg liet.’ (p. 50) – Tijl Uilenspiegel overtreedt hier drie regels: een bedevaartganger doet hij geweld aan (een bedevaartganger als slachtoffer is des te erger, want een brave ziel), hij slaat iemand bijna dood en hij laat hem achter. Van de schrijver vernemen we geen afkeurend woord, geen moraliserend vermaan: eigen schuld, dikke bult.

Tijl kent niet alleen de waarde van het woord, waardoor hij humoristisch kan zijn, hij kan de Hooge Heeren met zijn woord ook voor het blok zetten, op die momenten is hij een oppersofist. Keizer Karel is in Oudenaarde, Tijl ook, hij stond zelfs op de stadstoren om het bestuur te verwittigen van de komst van de keizer, Uilenspiegel had dat natuurlijk niet gedaan. Hij wordt op het matje geroepen en tot de galg veroordeeld. Het volk roert zich, toch wel een zware straf voor zo’n gering vergrijp. Keizer Karel: ‘Als de deugniet mij iets vraagt, dat ik niet doen kan, schenk ik hem het levenǃ’. De keizer kan natuurlijk alles, dit is dus een schijngunst. Uilenspiegel slaagt er toch in het onmogelijke te vragen: ‘[…] ik vraag dat, vóór ik gehangen worde, gij mijnen mond komt kussen waarmede ik geen Vlaams spreke …’ (p. 62) – iedereen moet natuurlijk lachen: niet de macht maar de intelligentie heeft de overwinning behaald: de nar is keizer. Het einde van dit hoofdstuk (I, 42) is daarenboven raadselachtig en wordt door De Coster niet uitgelegd: ‘En Uilenspiegel ging zediglijk henen, met een kleine tasse vol geld, dat de vrouwen hem hadden gegeven.’ (p. 63) – de vrouwen zijn onder de indruk van zijn verstand, ‘zediglijk’ ging Uilenspiegel verder, wij denken dat zijn ‘zediglijkheid’ niet erg kleinzedig is.

Hoe noemt Uilenspiegel zichzelf? Hij geeft zichzelf namen die geen namen zijn, die de ontkenning van naam en vaste grond zijn, hij bezit niets, hij heeft niets, hij is niet vast te leggen, niet gebonden aan grond, hij is een Niemand, een zwerver: ‘Ik ben messire van Geenland, grave van Nergensthuis, here van Vastendonk, en ‘k heb te Damme, dat mijne geboorteplaats is, vijf en twintig bunders maneschijn.’ (77) – de maan heeft banden met het vrouwelijke, is geen schaduw, geen zonnelicht, is nog vluchtiger dan nevel, half dag, half nacht, de zachtheid van het zachte licht, de uitnodiging tot de mens mens te zijn. Tijl heeft, zoals het proletariaat geen vaderland. In het Frans staat: « Je suis sire de Geeland, comte de Gavergeëten, […]. » – de oorspronkelijke versie is dus duisterder dan de Nederlandse vertaling, de echo van Odysseus haast onmogelijk.

Hoe wordt de schoonspreker, de deugniet, de sympathieke leugenaar genoemd door zijn vader, Klaas? : hij heeft ‘een lange tonge, die van guldens duiten zal maken en nooit een oortje van zijnen arbeid, een straatloper die met zwervelsel de wegen meet.’ (p. 95) – een lange tong hebben is volgens Van Dale teveel babbelen, de woordenboekmaker spreekt enkel van ‘zij’, de vrouw: een roddelaarster, een kwaadspreekster zijn – maar dat bedoelen De Coster (« & la langue longue ») en zijn vertalers niet: een lange tong hebben is zowel iemand een lange neus zetten als lenig praten, listig zijn – Tijl spreekt geen kwaad van de goede mensen, hij gebruikt zijn tong zoals de Hooge Heeren hun zwaard, hun geld en hun dreigementen gebruiken: een wapen in de strijd om de waarheid en het leven.

(Op p. 99 staat: ‘De inhoud bleef staan en af en paf trachtte nog op de boom te klimmen en Uilenspiegel te bijten, […].’ De inhoud? En af ? « Le chien s’arrêta & tristement & raidement voulut monter sur l’arbre & mordre Ulenspiegel […]. »)

In het 69ste hoofdstuk vernemen we: ‘Uilenspiegel verbleef toen te Koolkerke, in de zoete vriendschap van een schone pachteresse, een jonge weduwe die hem niets weigeren kon dat heur eigendom was. Hij werd daar in alle vreugd gevierd en geliefkoosd, […].’ (p. 104) – Nele wacht – ‘in zijnen geest zag hij Nele zitten naaien, […].’ (105) – er is geen sprake van een (morele) onmogelijkheid, een hypocrisie, het ene is en het andere eveneens.
In Boek 2, hoofdstuk 8: ‘Braaf meideken, sprak Uilenspiegel, heur in de armen drukkend. – Dat was ik niet altijd, zegde zij. Ik deed lijk zij.’ (158) – Nele wacht.
‘En te Damme weende Nele bij de uitzinnige Katelijne.’ (p. 170). Nele is en blijft, zoals Penelope, de thuiskomst, het doel van de reis, al is die van Tijl een vlucht, een strijd ook, hij wordt opgejaagd, door de afgezant van de zwarte God, Philips II: zijn thuiskomst is het vredige samenleven met een vrouw die hem en hij haar liefheeft.

In Brussel komt Tijl met Lamme Goedzak aan, ze zien daar ‘op de Kareelkaai, in een lage kamer, ene dame, gekleed in samijt [fluweel], hoog van kleur, vol van boezem en schalks van oog.’ (171). Van het een zal het ander komen, Tijl wordt uitgenodigd binnen te treden want ‘hij zal ons zijne avonturen vertellen.’ (171) – zoals Odysseus de gastheer en gastvrouw met zijn woorden, zijn verhalen dankt, voor hun onthaal, zijn eten, zijn kleren, zijn bed – het vertellen is een wederkerige gunst, het woord verbindt, het verhaal maakt emoties los en niet alleen emoties – Nele wacht.
Een andere episode. Uilenspiegel gaat in op de uitnodiging van een deerne (die een verklikster is): ‘Onder ’t schommelen liet zij Uilenspiegel heure blanke, ronde armen zien [de armen van Heraǃ], bloot tot aan heur schouderen en die de bleke zonne bestraalde. Op en neder wippend, bekeek zij hem gestadig. Hij ging buiten om tot heur te gaan.’ (213) – Nele wacht.
Een andere episode. Een ander meideken. ‘– Zie mij geern, zei hij. – U geern zien, spotte ze, snaakse vriend, die maar vrijt op uw tijd. Uilenspiegel antwoordde: – De vogel, die over uw hoofd trekt, zingt zijn lied en vliegt heen. Zo gaat het mij, zoet harteken; willen we saam zingen? – Ja, zei ze, bij lach en tranen.’ Nele wacht.
Een andere episode, een herberg. ‘– Schone, welriekende deerne, sprak Uilenspiegel, het ware mij een heerlijk festijn eeuwig uwe genuchten te smaken.’ (p. 264) – Nele wacht.

Een andere vrouw, Tijl als de verleider: ‘Maar, sprak hij tot de aanvallige vrouw, die vóórkwam om hem te dienen, wat deedt gij met uwe oude rimpels? Uw mond heeft al zijn witte en jeugdige tanden, en uwe lippen zijn als kersen zo rood. Is het voor mij, die zoete, schalkse glimlach? – Welneen, zeide zij, maar wat wilt gij? – U, sprak hij.’ (p. 301) – Uilenspiegel bedient zich van de hoofse taal, met zijn woorden, vergelijkingen maakt hij de vrouw schoon, laat ze bestaan in een nieuwe vorm, δεμας, een gestalte, een typerende houding, elke gelegenheid neemt Tijl aan om te flirten, te verleiden, het spel te spelen – en als hij verliest, och, er zijn nog zoveel anderen. Nele wacht.

Tijl komt terug bij Nele – om direct weer te vertrekken: ‘– Waarom vertrekt hij zo vroeg? zeide Nele tot Uilenspiegel. […] En zingend toog hij henen, niet zonder den trillenden mond en de lieflijke ogen te kussen van de koortsachtige Nele, die lachte en weende te gelijk.’ (p. 359).

In het derde boek, het boek van Charles De Coster is, net als dat van Louis Paul Boon, ook het verhaal van een ontnuchtering, komt Uilenspiegel tot bezinning, hij begint te beseffen, zoals Mao, wat de werkelijke macht is, shakespeareaanse gedachte: ‘Woorden zijn wind, antwoordde Uilenspiegel, doch lood blijft in het lijf der verraders.’ (201). Tijl Uilenspiegel is de held, de heroïsche uitdager van de macht, de durfal, de moedige, het zijn niet alleen woorden die hij gebruikt, hij is geen mooiprater, geen politicus die belooft en bedriegt. Zijn tong is zijn wapen. Toch is het Lamme Goedzak die beseft wat er aan de hand is, die alle Hooge Heeren in dezelfde zak steekt, die weet dat ook Oranje het volk misbruikt: ‘Ik weet het beter dan gij. Ik zeg dat wij zot zijn, ik, gij en Uilenspiegel insgelijks, onze ogen te bederven voor al die prinsen en heren, die zeker zouden lachen met ons, als zij ons, overvallen door vermoeienis, den nacht zagen doorbrengen met wapenen te slijpen en kogels te gieten, te hunnen dienste. Terwijl zij wijn uit gouden bekers drinken en kapoenen in tinnen schotels eten, vragen zij zich niet af of hunnen vijanden met hunne zeisen onze benen niet afkappen en ons in den dodenkuil niet werpen. Intussen zullen zij, die in den grond noch hervormden, noch calvinisten, noch lutheranen noch katholieken zijn, maar aan God noch duivel geloven, heerlijkheden kopen en bemachtigen, het goed van monniken, abten en konventen inslikken. Alles zal voor hen zijn: vrouwen en maagden en meidekens ; uit hunne gouden bekers zullen zij drinken op hun eeuwig welzijn, op onze altijddurende onnozelheid, onze dwaasheden en ezelarijen en op de zeven hoofdzonden die zij gedurig bedrijven; […].’ (245-249).

Vivat de geusǃ Vivat geen prinsǃ

heureux qui, comme ulysse (64) – françois dingremont

21-01-2020_heureux qui, comme ulysse (64)_francois dingremont

In Zang VIII, vers 446 schrijft de Duitse vertaler H. Voss, in de vertaling die door Hans Lodeizen gelezen werd, der herrliche Dulder Odysseus, als vertaling van πολύτλας δῖος Ὀδυσσεύς, het woord ‘dulder’ werd door Aegidius Timmerman in zijn vertaling opgenomen, Vosmaer vertaalde het polutlas met ‘veeldoorstaande’, de Roy van Zuydewijn met ‘de zwaarbeproefde’, Nico van Suchtelen bezigt in zijn prozavertaling (p. 118, 129) het woord dulder, Coornhert laat het epitheton ornans vallen. Polutlas (door Homeros meer dan 30 keer gebruikt) betekent hij die veel geduld heeft (niet het godotiaanse wachten), geduldig geweest is, de beproevingen ootmoedig doorstaan, veel verdragen heeft, die dus veel geleden heeft. Odysseus mag dan als de slimmerik, de sluwe kerel gezien worden, hij heeft veel meegemaakt en heeft (vooral van Poseidoon) veel moeten verdragen – reizen was voor Homeros niet alleen een plezier, een ontdekken en een weten, maar vooral een gevaar, een lijden, een onzeker lot tegemoet gaan. Bredero heeft zijn zoon op zeetocht gezet, (ook) in de halfzekere hoop dat het schip met man en muis zou vergaan, de kans daartoe was meer dan 50%.

Het zuchten en kreunen van Odysseus is o.a. veroorzaakt door zijn heimwee naar Ithaka, het thema van de terugkeer, de nostos – maar niet alleen dat: de onvrijheid doet hem zuchten, zijn ‘avonturen’ zijn niet door hem gewild, ze verhinderen dat wat hij wil doen en zijn: het vrije handelen en denken van een vrije mens op zijn eigen plek – in de Ilias werd zijn leven bepaald door Menelaos en Agamemnoon, hij was een soldaat; in de Odyssee is hij het slachtoffer van een godenwereld (Poseidon, Kirke, Kalypso, …). Barbara Cassin, sinds 2018 lid van de Académie française, nog het liefje van René Char geweest, in haar boekje La nostalgie, quand donc est-on chez soi ? Ulysse, Enée, Arendt, Pluriel 20152, laat die nostalgie het belangrijke van de Odyssee zijn – ook als een les voor vandaag. Nostalgie is voor haar niet alleen een terugkeer naar het vaderland, het eigen huis (de streek, de woning) maar ook de terugkeer naar de taal. (Hugo Claus: ‘Het is begonnen in Italië. Ik was er al zo vele maanden en plots toen ik er op een bus stond — dat was in Rome — hoorde ik al die vreemde stemmen rondom mij. Ik beseft dat dit een wereld was welke ik nooit volledig als de mijne zou kunnen beschouwen omdat men zich nooit tot in de kleinste details eigen kan voelen met deze mensen. De volgende dag vertrok ik dan terug naar Gent, en hier ben ik dan nog altijd…’. De Nieuwe Gazet, 31/01/1961, interview Piet Sterckx.) In de Odyssee wordt dit met het echtelijke bed van Odysseus en Penelope zeer plastisch uitgebeeld: de man heeft het bed gemaakt, gebouwd rond een olijfboom en het bed zo verankerd: grond en liefde komen samen. Cassin noemt het sonnet « Heureux qui, comme Ulysse » van Joachim du Bellay vals omdat Odysseus niet blijft, direct weer zal vertrekken naar daar waar Teiresias hem gestuurd heeft (een land dat geen zout kent, om zich zo te verzoenen met Poseidon, de zeegod en dus de bewaker van het zout – aarde en zee komen samen) – haar opmerking is vals omdat Odysseus ook van die reis terug zal keren én omdat Homeros over die tweede reis niet spreekt. In de begrippen nostalgie, heimwee brengt ze de tijd en de plaats samen (en daarmee toont ze onbewust (?) het gelijk van Hermann Minkowski, dat ruimte en tijd één zijn, aan): de plaats is die van de tijd, daar waar de gelukkige jaren doorgebracht werden (of het idee dat men daar gelukkig kon (geweest) zijn) – nostalgie zoekt niet de eeuwigheid, maar de tijdelijkheid, de beperking van de ruimte. Als Odysseus thuis komt, dan ook Penelope: haar huis wordt terug zijn huis, hun tijd wordt weer de gezamenlijke tijd.

In zijn Theorie der Lebenswelt (Suhrkamp, 2010), een postuum samengesteld boek door Manfred Sommer, bevraagt Hans Blumenberg het begrip ‘leefwereld’ – de ruimte waarin de mens (en een mens) zich bewegen moet, wat hij als eigen beschouwt, waar hij een overeenkomst tussen zijn innerlijk en het uitwendige ervaart, waar het individu zich in de publieke ruimte kan ontplooien en/of zichzelf zijn – de sirenenzang van het sociale, de onderdrukking van de groep, is niet de ‘normaliteit’: men kan zich in een land vrij voelen, zonder banden met de anderen te moeten hebben; de lokroep van de groep is géén natuurgegeven.

Blumenberg benadert het vraagstuk op een husserliaanse wijze, een filosoferen over wat het leven is, en ander nodeloze, oeverloze non-problemen. Soms moeten we een filosoof bevrijden van zijn eigen geloofspunten, het wier van zijn hoofd wassen. Lebenswelt is voor Blumenberg het niet-problematische leven, het ‘volle leven’ (dat begrippen niet volledig gedefinieerd kunnen worden is geen mankement, dit ambigue behoort tot de taal en dus tot het leven en het denken), ook het leven dat nog niet gedacht wordt – filosofie begint voor hem, dwaas genoeg, buiten de Lebenswelt – dat dus niet alleen ruimtelijk en temporeel begrepen moet worden, maar ook een intellectuele conditie is. Filosofie is binnen de Lebenswelt niet alleen niet nodig, ook niet mogelijk: het nogal dwaze idee dat er ooit in de menselijke geschiedenis een probleemloze periode geweest is, net alsof de mens op de grens tussen dier en beschaving een gelukkige periode gekend had, net alsof de dieren géén levensstrijd kennen. Toch is de kern van dit idee correct: nostalgie is het verlangen opgenomen te zijn, de scheiding tussen ik en de ander niet langer bestaande (vandaar de sirenenzang van de gemeenschap). » Lebenswelt ist dann die Welt, in der wir immer schon nicht mehr sind, aber doch sein zu können oder sogar sein zu sollen glauben oder zum Gegenstand rhetorischer Forderungen machen. « (38) – Lebenswelt is echter géén fantasiewereld. Waarheid en leven komen samen – vandaag leidt hij die wéét een ongelukkig leven: kennis is niet langer ín de wereld zijn, maar er buiten staan.

Odysseus lijdt onder zijn tocht, we zouden cynisch kunnen zijn en beweren dat hoe meer beproevingen men doorstaat, hoe meer kans op ‘verlichting’ er is, de stoïcijnse opvatting dat men door hindernissen te overwinnen meer mens wordt, of christelijk dat men de zaligheid kan verwerven door de zelfkastijding. Of nog anders: dat het goede bereikt wordt door het slechte – de rol van Judas, de verrader, is een noodzakelijke rol geweest en daarom een ‘goede rol’, de ‘gelukkige schuld’, felix culpa, van Augustinus: Eva heeft moeten zondigen om God toe te laten zijn Zoon naar de wereld te zenden, zonder Judas geen kruisdood en dus geen verlossing van de zonden. Is het ‘dulden’ de lijdzaamheid dan geen passiviteit? We moeten een onderscheid maken tussen het verdragen van het noodlot (het ‘natuurgegeven’), waar men geen verweer tegen heeft en het handelen in de dagelijksheid: al wordt Odysseus zijn toekomst uitgelegd, toch moet hij vechten, stormen doorstaan, listen doorzien: hij wéét dat hij zal overleven, de strijd moet toch gestreden worden. De stoa is geen vrijbrief voor lijdzaamheid: al weten we dat er altijd al bedrog en diefstal geweest is, dat de macht corrumpeert, dat stelt ons niet vrij van ons eigen, dagelijkse gevecht tégen de wereldlijke misdaden. De reis van Odysseus, het woord odyssee is een ander, vreemd begrip geworden, was geen overwinnen van zichzelf, geen reeks beproevingen om gelouterd te worden, de reis was een zinloze kwelling, het ijdel spel van de zeegod, enkel diens wraak moest volbracht worden, Zeus heeft de aardschudder moeten intomen, de goedgunstigheid van Zeus, op vraag van Athena, heeft Odysseus zijn huis teruggegeven. Er is geen les – het is slechts later dat wij, lezers en lezers van lezers, de les onszelf gegeven hebben.

Aan de kust van Kalypso’s eiland, tuurt Odysseus over het water, hij zit op een grens: dat wat achter hem ligt bevredigt hem niet, dat wat voor hem ligt is problematisch, de zee is onveilig, de toekomst onzeker, het vaderland wankelmoedig. In de vertaling van De Roy van Zuydewijn (V, 81-84):

Maar hij [Hermes] trof niet in de grot [van Kalypso] de onverschrokken Odysseus,
want op een rotspunt aan zee, de plaats waar hij vaak was te vinden,
zat hij, ten prooi aan ellende, te wenen en zuchten te slaken,
uitkijkend langs de onmeetbare zee, zijn ogen vol tranen.

Zie, de banneling – (het lot van elke intellectueel), die de zekerheid van zijn eigen leefomgeving mist, waar elke dorpel een grens tussen mensen betekent, alle handelingen vreemde tekens zijn, woorden onverstaanbaar, gebaren bedreigend. De Odyssee staat bol van dit soort beschrijvingen: het lijdende volk, de wenende leider, de machteloze schipper, de lijdzame, zuchtende Odysseus.

Des te verrassender is dus het boek L’odyssée des plaisirs (Les Belles Lettres, 2019) van François Dingremont. Odysseus wordt gekenmerkt als « l’homme du plaisir », niet als een ‘dulder’. Wie plezier heeft, heeft het heft zelf in handen, is geen slachtoffer, maar iemand die handelt en zichzelf bepaalt. De professor bekijkt de homerische wereld als een instrument in handen van de mens die de dingen, de gebeurtenissen als mogelijkheden ziet (dat dit ahistorisch is, hoeft geen betoog, het boek hangt met haken en ogen aan elkaar, in mijn duldzaamheid ga ik aan die mankementen voorbij, maar bezit bijwijlen een inspirerende blik). De taal staat centraal: er is het plezier van het vertellen, niet alleen van Homeros maar ook van Odysseus zelf, hoe hij zijn avonturen vakkundig vertelt, hoe Demodokos de heldendaden bezingt: er is niet alleen het onderwerp, er is het vertelplezier. Het vertellen is niet normatief of moraliserend, maar is de functie van het vertellen zelf. Het spreken en het beluisteren van het woord, de spanningsboog, het charmeren van de ander.

We kennen allemaal charmeurs en charmeuses, mannen en vrouwen die andere mannen en vrouwen om de vinger kunnen winden, niet doen ze dat uit ‘listigheid’, om mensen te bedriegen, wel omdat ze zo zijn: het plezier van de charme. Een charmeur mag geen vrouw zien, oud of jong, mooi of lelijk, elke rok is hem een spel waard; een charmeuse mag geen man zien of ze wil hem verleiden, nee, zij hoeft niet het hoofd schuin te houden of de borsten half te suggereren, het spreken is haar genoeg, zoals het hem genoeg is, beide types gebruiken woorden om de ander naar zich toe te trekken, te behagen, ze zien werkelijk de ander, door hun woorden wordt de ander in een vorm gegoten, worden ze beter, groter, mooier, intelligenter dan ze zijn, in hen, man of vrouw, wordt hun sekse geëerd, dé man, dé vrouw, en die individuen zijn een uitmuntend exemplaar van het mannelijke of het vrouwelijke. Niet één iemand is jaloers op de charmeur of de charmeuse, de allumeuse, (als Athena bekijken we het spelen met vreugdevolle verbazing: ‘en de heldergeoogde Athene, glimlachend [om zijn onwaar verhaal, v. 255], / streek door zijn haar (XIII, 287-288), integendeel, met plezier wordt naar hun spel gekeken, zoals met stijgende vreugde men een gewiekste marktkramer volgt. Taalbetovering. Levenskunst.

Odysseus is de man van vele kanten en dat wordt door de oude Grieken, die Achaeërs zijn, gewaardeerd, des te meer omdat de Grieken zélf eenduidig, eenvormig zijn, niet van bordkarton, maar ze vertegenwoordigen één deugd of ondeugd, ze zijn een allegorisch beeld – bij Odysseus is die eenduidigheid er niet: hij is zowel echtgenoot als verleider, zoon en vader, overwinnaar en verliezer, machthebber en knecht, bedrieger en bedrogene, eenvoudig en complex, nederig en overmoedig, hij beheerst zichzelf en hij verliest zichzelf – met alle nuances daartussen. Het feit dat hij zich overal uit kan bevrijden, dát is het plezier dat hij incarneert.

Odysseus is een handelaar: hij wisselt zijn woorden en verhalen met de anderen, niet alleen om zichzelf te tonen, ook om de ander in te pakken. Hij wil emoties opwekken, hij wil zichzelf redden. De Nausikaa-episode is daarvoor exemplarisch: niet handelt hij onbedachtzaam, hij heeft een plan opgesteld om gered te worden (het plan groeit samen met de woorden en de daden, hij laat zich bepalen door de situatie en hij bepaalt de situatie), hij weet hoe hij de prinses moet benaderen om zijn doel te bereiken; hij weet hoe hij naar de stad moet gaan en dat geldt ook voor het naderen van de koning en de koningin – zijn wenen (het verbergen van zijn gezicht) is evengoed een spel om zichzelf te onthullen, hij wil het langzaam doen, er moet naar een climax gewerkt worden, de onthulling moet verrassend en overweldigend zijn – zo kan hij zichzelf redden én verder naar huis toe reizen, deze episode een tussenstation – de thuiskomst wordt nooit uit het oog verloren.

Dingremont onderscheidt in het epos van Homeros twee verschillende soorten plezier: in de beheersing, in de afhankelijkheid (het individuele, het sociale). Eerst de beheersing. De Odyssee ‘leert’ ons hoe te leven met moeilijkheden, het gaat er niet om (zoals in een oorlog) de tegenstander te vernietigen maar wel hoe mét de tegenstander te leven, er wordt naar een evenwicht gezocht waar beide partijen hun voordeel mee hebben – dit gaat voorbij aan het uitmoorden van de troonpretendenten, de relatie Penelope-Odysseus is immers de belangrijkste: beiden moeten in hun waardigheid de ander tegemoet kunnen treden – de langzame terugtocht van Odysseus op Ithaka is daarvoor noodzakelijk (maar de moorden worden wel gevolgd door verzoening). Elke crisis wordt gevolgd door een oplossing, de gemoederen worden gekalmeerd, de episode verlaten, een nieuwe fase wordt ingetreden.

Neem Achilleus als voorbeeld: hij kent glorie, maar geen vreugde: zijn glorie is tevens van korte duur, hij mokt en wrokt, zijn heldendaden zijn een negatief resultaat (nl. van eigen tekortkomingen, de wraak is een negatieve emotie, de schuld bij de dood van Patroklos). Odysseus daarentegen is iemand die wendbaar is en elke situatie anders behandelt, hij zet niet zijn emoties op het spel, hij beheerst de situatie en wendt die naar zijn eigen capaciteiten. De wendbaarheid is een bron van vreugde – zonder kleerscheuren uit conflicten geraken is een aangename kunde. In leven blijven, is vreugde (de blijheid van Coornhert, Spinoza: een positieve levensfilosofie). Achilleus heeft tijdens zijn leven getreurd en in de dood zet hij zijn treurnis verder, beklaagt hij zichzelf. Daarmee is Odysseus het prototype van de ‘sluwert’, de vos, de Tijl Uilenspiegel, de soldaat Schwejk geworden: « Le fait qu’Ulysse ne meurt jamais, qu’il échappe toujours aux pièges et aux nœuds de la mort est un motif d’étonnement, d’admiration et de plaisir. » (p. 44). Het aanbod van Kalypso aanvaardt Odysseus echter niet : de onsterfelijkheid is immers een vals aanbod: het plezier van een mens moet een aards plezier blijven én haar aanbod zou impliceren dat hij zijn status van ‘terugkerende’ zou verliezen: hij wordt zoals zovelen voor hem.

Het uitwisselen van tekens is wat menselijke relaties bepaalt – en daar is Odysseus bepaald mee begiftigd. De scène met Penelope is daarvan een uitstekend voorbeeld, maar ook hoe Odysseus Nausikaa benadert, Kirke, Eumaios, enz. Telkens weer weet onze held hoe hij zich moet gedragen: hij neemt immers steeds het standpunt van de ander over om zijn gedrag te veranderen. Hij veronderstelt dat hij, als drenkeling, een afschrikking betekent, een gevaar voor de eilandbewoners – op dat moment wordt hij nederig, voorzichtig, hij behandelt de anderen als was hij een bedelaar. Voor Penelope verschijnt hij als een onbekende – wat hij na 20 jaar effectief ook is, langzaam laat hij haar met hem kennismaken. Eumaios laat hij vertellen over zijn ‘meester’, hij vertelt zelf over Odysseus om zo de terugkeer aanvaardbaar te maken. Kirke vraagt hij zijn mannen terug te toveren van varkens naar mannen, hij doet dit niet agressief maar begrijpend (‘een vrouw alleen’), en zelfs Polyphemos weet hij aan zich te binden: hij geeft hem geschenken – telkens weer weet Odysseus wat hij moet doen, hoe hij de ander moet benaderen (niet om te bedriegen, wel om te leven). De Griek weet de tekens te gebruiken, hij kent de rangorde der handelingen, daarvoor is intelligentie vereist – die zowel praktisch als sociaal is. Hij wil plezieren en in dat plezieren vindt hij plezier. Hij volgt (en maakt) rituelen, hij nodigt de ander uit samen het ritueel uit te voeren.

Het zijn de woorden die Odysseus maken. Nogmaals Nausikaa: uit het water komt een vies wezen, Nausikaa is een prinses die aan het strand speelt, terwijl de was bleekt. Odysseus weet dat hij afschrikwekkend is, hij is een Niemand, maar met woorden maakt hij zichzelf een ‘iemand’, lager dan de prinses, zoals een hond zijn muil op de grond legt, waardoor zij zich verheffen kan, zij haar schrik opzij kan zetten, langzaam nadert de man het jonge meisje, hij spreekt, van een zeewezen wordt hij een landwezen, zijn woorden worden zoet, hij vraagt een doek, zij geeft hem het kleed van haar broer, Odysseus gered want Nausikaa is in het ritueel gestapt, ze is niet gevlucht zoals de dienstmaagden, zij heeft de uitnodiging van Odysseus begrepen en samen zullen ze een plan beramen om Odysseus in het koninklijke hof te laten treden. En daar zal de Griek andere allianties smeden, elke scène is een nieuw ‘complot’, een nieuwe relatie, vormgegeven met woorden en gebaren. Hij is niet alleen een acteur, hij is de scenarist.

Zoals Odysseus steeds probeert een crisis om te buigen naar een evenwicht, zo is ook de Odyssee zelf opgebouwd: de eerste zangen, de Telemachie, zijn geen afzonderlijk deel (een ander verhaal) maar een zoektocht naar herstel (de zoon wil het gezag van de vader overnemen – indien deze gestorven zou zijn, en indien niet, zijn vader terug in de macht plaatsen en de vrijers verdrijven): het onevenwicht op Ithaka moet hersteld worden: vader en zoon zijn aldus twee polen die elkaar zullen versterken, in de laatste zang komt daarbij, met Laertes, het voorouderlijk geslacht waardoor verleden en toekomst (Telemachos) in het nu samenkomen én er wordt vrede gesticht – de laatste woorden zijn vredeswoorden: vergeving: de moorden worden vergeten, de pogingen en het brassen van de pretendenten eveneens.

De taal die Odysseus gebruikt, is geen oorlogstaal, niet de woorden van een krijger hanteert hij, geen roepen, geen krijsen. Zijn taal is relationeel, telkens weer poogt hij een relatie met de ander te leggen, hij wil verbinden (om zijn leven te redden, maar ook om meer: hij vertelt en in het vertellen geeft hij plezier, hij maakt het mogelijk dat anderen hem helpen en zich daardoor beter voelen én beter zijn), zelfs bij Polyphemos, de cycloop, gebeurt dit: door zijn naam te noemen, zet hij zichzelf vast in een herinnering: hij is geweest – en hij blijft. Telkens weer overbrugt Odysseus de kloof van vreemdeling naar nabijheid, daarbij zijn kledingstukken belangrijk – bij Nausikaa het kleed van haar broer die ze Odysseus geeft, bij Eumaios het kleed om zich in de nacht tegen de kou te beschermen, in het leugenverhaal tegen Penelope, het kleed dat zij zich herinnert (en dat verbindt hem met Penelope’s weven). Woorden redden, kleren maken de man.

Odysseus wordt dikwijls gezien als een ‘voorbode’ van het Westerse individualisme, de man die het opneemt tegen de natuurkrachten en als eenling de maatschappelijke structuren omzeilt. Toch is hij telkens weer afhankelijk van andere mensen, geen enkele heroïsche daad heeft hij alleen gesteld. Het gaat zelfs verder, door het hele verhaal heen, is hij van vrouwen afhankelijk, zij kunnen hem wel een tijd gekooid houden, uiteindelijk laten ze hem gaan, ook Scylla en Charybdis geven hun nederlaag toe en laten hem verder reizen, zijn het niet alleen de aardse vrouwen, de tussenwezens, het is ook de goddelijke Athena die hem bijstaat, hem leidt, hem zo nodig troost. Odysseus is daarmee een vrouwenman, hij die weet om te gaan met het andere, de andere wereld met eigen normen en wetten – daarmee overstijgt hij het louter mannelijke universum en wordt hij een held, hij stijgt uit boven wat gemeen is. Odysseus kan dus ook de actieve houding met de passieve verwisselen: niet als Achilleus wil hij zich verzetten, hij gaat mee, hij deint mee met de golven van het vrouwelijke, zoals zij, bereikt hij zijn doel, thuis te komen.

De taal is de meesteres, bij Polyphemos heeft Odysseus de taal gebruikt en misbruikt – zichzelf Niemand noemen, is een sluwe zet, maar een oneigenlijke en niet-gepaste: de vreemdeling moet zijn naam uitspreken – en dat doet Odysseus ook, maar achteraf, als hij de cycloop verlaat. Formeel gezien, is de Griek in orde. De zang der Sirenen, is een ander voorbeeld van onderwerping. In een ‘normale’ situatie had ook Odysseus zijn oren met was kunnen dichtstoppen, zoals hij bij zijn mannen deed, hij liet zich vastbinden, een andere onderwerping, maar hij luisterde, hij wilde de taal der Sirenen horen, begrijpen – hij wilde weten, zij riepen hem nader om hem ook zijn toekomst te laten weten, dat is niet gebeurd, de mannen roeiden hard. Zoals Homeros Odysseus steeds benoemt met woorden om zijn daden te begrijpen, zo gebruikt Homeros in het verhaal de taal als verlokkingsmiddel, overreding (het sofismeǃ) en plezier: de rijkheid van de woorden maakt de rijkdom van een mens. De Hades-scène is een andere onderwerping (waaruit Odysseus opstijgt): hij laat de doden zijn toekomst uitspreken, hij maakt zich aan de dood onderworpen (wat met angst en onzekerheden gepaard gaat) om zo het leven terug te kunnen aanvatten (na de Kirke-periode). En de hang naar de Hades is wat hem door Kirke bevolen is – Odysseus laat met zich spelen, binnen dat spel speelt hij zijn eigen werk.

De woorden zijn een huis, de taal is het thuis: daarom weent Odysseus als hij door Demodokos bezongen wordt: door diens woorden treedt hij buiten zichzelf en beseft hij hoe vreemd hij als ‘zeewezen’ geworden is, door de afstandelijkheid van de gezangen, wordt hij getoond als een dolaard (A. den Doolaard tegen Joos Florquin: ‘De Nederlandse letterkunde is jarenlang overwegend woordkunst geweest. Mij is verweten dat ik geen psychologische romans schreef, dat ik het symbolisch deed. Zal mij een zorg zijn. Ik verhaal. Dat deed Homeros toch ook. Ik lees bijna elke dag een stuk uit dat prachtige verhaal in die mooie vertaling van Aafjes. Epiek is bij de officiële letterkunde in diskrediet.’), een vreemdeling, een banneling, iemand die daar niet thuishoort.

Odysseus betreedt andere werelden: de verdoving (Lotoseters), de natuurwezens (Aeolos), de fantasiewereld (Laistrygonen), de toverij (Kirke), de utopie (de Phaiaken), de dood (Hades), de ondeugden van de wellust (de vrijers) – om thuis te komen in een verbond van man en vrouw, kracht en intelligentie, moed en vreugde. Thuis gekomen verhaalt hij zijn verhaal. Verleidingskunst.

de waarheid en de weg

22-01-2020_twee hoofden

If Aristotle’s right, there’s no room to house
The resurrected dead and all the unborn.

The world has groups: black and white, snow and tar.
Ham wasn’t black because he sinned, God wished it.

Just as there are no people living in heaven,
No angels walk on earth, or lie buried.

Many nations have settled on other men’s land,
Then fallen, and likewise crumbled into the soil.

Rack your memory for lost ancestors,
It can only tell you that they have gone.

Abu Al-ala Al-Ma’arri (973-1057), vertaald door G.B.H. Wightman en A.Y. al-Udhari, in Birds through a ceiling of alabaster : three Abassid poets (Penguin books, 1975)

jokkende januari (1)

19-01-2020_jokkende januari_1

ǁ Hedendaagse clichés, 7 : Door sensibilisering en educatie (want we weten het zelf niet meer).

ǁ In de rubriek ‘De klok en de lepel’:
In DS, 29-12-2019, schrijft Ann-Sofie De Keyser: ‘De oudejaarsnacht van vorig jaar was beslist geen stille, heilige nacht.’
En Ine Roox in DS, 3 januari 2020 : ‘Al meer dan een jaar bouwt de spanning tussen de VS en Iran flink op.’
Maarten Inghels laat Cees Nooteboom zeggen: ‘Er is een heel strenge censuur in opkomst [op komst, jv]’ (Knack, nummer 1, 2020)
Muziekcentrum Bijloke: ‘Meesterpianist, klavierfilosoof [klaviervirtuoos, jv] Arcadi Volodos’ en natuurlijk door alle media overgenomen.
Op de website van Knack, 09.01.2020: ‘Twee raketten neergestort in ‘groene zone’ van Bagdad’. [afgeschoten, gericht op, jv]
Pieter Haeck in De Tijd van 4 januari 2020: ‘Dat komt boven op een ander mogelijk onthechtend [ontwrichtend, jv] effect van technologie: nu al staan algoritmes in voor wie we daten (Tinder) of wat we kijken (Netflix). Die sneeuwbal valt niet af te remmen.’
Rik Van Cauwelaert in De Tijd van 4 januari 2020: ‘Al ging zelden een regering zo snel in de rails als deze Vlaamse regering.’ In de touwen hangen, uit de rails lopen.
Bart Moerman in De Gentenaar, 14 januari 2020: ‘Net als Van Bossuyt vroeg hij ook naar het voorziene budget. Maar burgemeester Mathias De Clercq wou daar geen antwoord op geven, omdat hij vreesde dat kandidaat-bedrijven dat antwoord zouden aangrijpen om hun prijs op te geven.’ [op te drijven, jv] – overigens een typisch staaltje van ‘democratische openheid’ – ‘de burger heeft recht te weten wat met zijn geld gebeurt’ – ‘verbondenheid’ van de liberaal, is toch vooral de nabijheid om te stelen.

ǁ Minister Lydia Peeters, VLD, nog zo’n Vlaamse Dommerik, stelt het stakingsrecht van De Lijn gelijk aan pestgedrag – want het zijn koopjes en de mensen moeten bedrogen kunnen worden. Men is trots omdat men extreme partijen uit de regering kan weren, maar zo’n uitspraak van een minister gaat wel in tégen de wet: er bestaat stakingsrecht, stakingen gebeuren nooit zomaar, er is een reden en een uiterste reden. Nadat de minister het stelend en bedriegend management van De Lijn uit de wind gezet had, (de milieuvernietigende bussen moeten wél in de steden rondrijden, zonder boetes te moeten betalen), dreigt deze minister zonder enige vorm van moraal, het personeel een ‘minimumdienstverlening’ op te leggen – het nablaffen van de Thatcherideologie. De Vlaamse regering is een nieuw spelletje aan het spelen: wie kan er rechtser dan rechts zijn.

ǁ De overheid bedriegt en beliegt de overheid. Een bibliotheek is vrijgesteld van BTW, dat komt omdat men vroeger cultuur belangrijk vond en bibliotheken centra van cultuur waren. De Krook in Gent (‘De nieuwe huizen aan de nieuwe straten, / Beprezen door de dwaze of veile schaar –‘, J.C. Bloem, ‘Hart en wereld’) is géén huis van cultuur (de evenementisering is in de plaats gekomen), de bedrijfscultuur is zeker geen cultuur (de cultuurlozen moeten terroriseren om hun ego op te blazen) en in dat gebouw, waarvan het café het belangrijkste onderdeel is, zijn nog andere zaken opgenomen, zoals een filiaal van Cul & Con, Imec, een bedrijf waar de werknemers zelfs niet weten wat het bedrijf doet, de Universiteit Gent, enkele socio-culturele verenigingen, een allegaartje dus, met de bedoeling de onduidelijkheid van het gebouw te bevorderen en daardoor het bedrog mogelijk te maken – duisternis is hier een helle-kenmerk. De Belastingdienst had het ‘gebouw’ daarom een boete opgelegd van ’11 tot 14 miljoen’ euro (vanwaar het verschil komt?), nu is dit bedrag teruggebracht tot ‘ongeveer een derde’ – toch is de overkoepelende structuur een NV die als doel heeft geld te creëren, dit geldt ook voor de bibliotheek zelf: geen cultureel gebouw, wel een gebouw waarmee geld verdiend moet worden. Het gebouw moet zichzelf opbrengen – daarom worden er ook vele activiteiten georganiseerd, de bedoeling is om alle culturele spelers aan de kant te schuiven waardoor alles gecentraliseerd en dus gecontroleerd kan worden – wat als ‘dienstverlening’ wordt voorgesteld, is de installatie van de dictatuur.

De Belastinginspectie heeft zich dus meer dan 1 oor laten aannaaien. Het verrassende is dat ‘dat derde’, laten we zeggen 4 miljoen euro, voor de NV géén probleem vormt, dit zal snel en gemakkelijk betaald worden, zegt de onderdirectator Krist Biebauw, (‘Volgens Biebauw heeft de vennootschap achter De Krook genoeg financiële draagkracht om de achterstallige btw te betalen. De aandeelhouders van die vennootschap zijn de stad Gent, de provincie Oost-Vlaanderen, de Gentse Universiteit en het onderzoekscentrum IMEC.’, DS, 10 januari 2020) en dit wordt als een ‘overwinning’ voorgesteld – overwinning op wie? Van waar dit geld komt, wordt niet duidelijk gemaakt – alle ‘partners’ werken met overheidsgeld.
‘De Krook’ is dus inderdaad een geldmachine, die de maatschappij (minstens) drie keer bedriegt: in haar personeelsbeleid, in haar culturele taak, in haar financieel beleid. Dat er betaald wordt, is een schuldbekentenis, dat de belastingdienst dit aanvaardt, is een politieke beslissing – genomen in het voordeel van de macht, tégen de bevolking in.
Vanaf het begin was beslist om van ‘De Krook’ een nationalistisch-socialistisch propagandacentrum temaken, in dienst van geld en politiek, daarvoor werden ondoorzichtige financiële structuren gecreëerd, en dat is allemaal gelukt. Onder het mom van een NV-structuur heeft de overheid (i.c. de lokale Gentse politieke partijen) een andere overheid bedrogen, de substructuren hebben hun functie bewezen – de structurele en gewilde ondoorzichtigheid is het bewijs van het ondeugdelijk bestuur. Zij lachen zich een krook. (Het volgende leegteproject, ‘Gent leest : word stadslezer’ (sic), het zoveelste débacle, want naäperij, (na maanden intensieve propaganda slaat men zich nu op de borst: ‘al 500 lezers’ (maak er dus 250 van, en trek daarvan personeels- en familieleden af), en een achterhaald concept, literatuur als zoethouder en cement voor het nationalisme.)

ǁ Zo ook Woningent, het zogezegd sociale verhuurbedrijf, dat verschillende instellingen voor sociale woningbouw verplicht heeft onder 1 hoedje te spelen (in de correcte betekenis van het woord), zogezegd een ‘neutrale’ dienst, die toch gecontroleerd wordt door de zogezegd Socialistische Partij en actief gesteund wordt door het zogezegde Groen, een niet-ecologische partij die van schending van mensenrechten een handelsmerk gemaakt heeft. De rechtbank heeft Woningent veroordeeld wegens wanbeleid en diefstal, de Stad Gent overweegt in beroep te gaan – de overheid bedriegt, wordt veroordeeld door een andere overheid en gaat in tegen die overheid (dan wordt gezegd dat de procedures te lang duren, dat het gerecht uitgemolken wordt) én weigert dus de schamele schadevergoedingen die de Stad zijn opgelegd te betalen aan huurders die het niet breed hebben en in ongezonde woningen moeten leven. Met andere woorden: de zogezegd socialistische partij procedeert tegen de burgers die ze zegt te vertegenwoordigen.

ǁ Le système gantoise.

ǁ De Iraanse generaal van de Revolutionaire Wacht, Ali Hajizadeh, neemt de volle verantwoordelijkheid op zich voor het neerschieten van een burgervliegtuig – wat een verschil met de politici en hun acolieten hier: de NMBS, volgepropt met door de politiek benoemde onbekwamen, is veroordeeld voor het doden van burgers (de ‘trein‘ramp’ in Buizingen, de ramp die geen ramp was, want voorkomen had kunnen worden) – onachtzaamheid, een bewuste weigering te investeren in opleiding en veiligheidssystemen, regelrecht mismanagement door bewuste onbekwaamheid en het afleiden van gelden naar onzichtbare doelstellingen – en gaat in beroep tegen de rechterlijke uitspraak: geld en macht maken de klassenjustitie. Omdat de persoonlijke moraal nog niet de omvang van een muizenembryo heeft, blijft iedereen op zijn plaats zitten, opent de paraplu en de eigen portefeuille.

ǁ Picanol wordt getroffen door chantage, het computersysteem werd gehackt en de vestigingen over verschillende landen verspreid liggen plat, er is geen productie meer – terwijl iedereen toch weet dat elk centralistisch systeem een fout systeem is, gebaseerd op een oud, achterhaald controlemechanisme, (de alwetende godheid, de staat die alle burgers wil controleren, het punt waar al het geld naartoe vloeit, de macht in één beerput verzameld). Eigen schuld, dikke bult. De suprematie van het anarchistische denken.

ǁ De Standaard, 16-01-2020: ‘De Lijn bracht tijdens een hoorzitting in het Vlaams Parlement een scherpe boodschap: ‘We kunnen geen groene bussen bestellen, als we geen geld hebben om ze te laten rijden.’, de journalist Jef Poppelmonde noemt de chantage (wegens onbekwaamheid en diefstal) van het management van De Lijn een ‘scherpe boodschap’ – ik zou zeggen dat het jarenlange wanbeleid nu geleid heeft tot dit resultaat: nauwelijks dienstverlening, veel geldzakkerij, steden vol stinkende, brullende tanks die men bussen noemt, op het platteland lege machines met het geluid van helikopters, tot in 2019 werden verouderde bussen als nieuw aangekocht, van ecologie wil het management niets weten, een telsysteem dat niet kan tellen hoeveel niet-betalende gebruikers er zijn, dure tickets, zogezegde investeringen in elektronische borden die bussen aankondigen maar vooral moeten zeggen dat de borden defect zijn en dat men van de dienstregelingen niet zeker kan zijn, dit alles kan maar marcheren, zegt het management, als het management meer geld krijgt, men moet het percentage brassen toch kunnen volhouden.

ǁ Toch is er iets eigenaardigs aan de aanslepende ruzies tussen de politieke partijen. De kopstukken zeggen dat de anderen dat en die en die niet en dat wel. Als men verkiezingen een democratisch systeem vindt, dan volgt daaruit dat het resultaat gevolgd moet worden. De partijen volharden echter in hun anti-democratische houding en weigeren de volksbeslissingen uit te voeren. Of dit beleid nu links of rechts is, doet er niet toe: de democratische spelregels worden door de politiek buiten spel gezet – de dictatuur van de partijen komt immers in gevaar.

ǁ Paul Goossens, godfather, stelt in DS van 16 en 17 november 2019 dat kunstenaars moeten opkomen tegen de brandstichters, i.c. van het ‘vluchtelingencentrum’ te Bilzen – de eigenaars van dat oude gebouw hadden een onverhoopte kans tot geld verdienen gekregen. Waarom kunstenaars?, die door Goossens dan ook nog beperkt worden tot podiumkunstenaars (het nadere hemd), ik heb niet de indruk dat Paul Goossens weet hoe hij een boek moet vastnemen. De zaak is echter veel simpeler: brandstichters moeten door het gerecht vervolgd worden.
Maar zouden we de zaak anders kunnen bekijken? Democratie is het kunnen bepalen van hoe je eigen leefomgeving eruit ziet, welke regels gevolgd worden, welke inspraak men krijgt, dat woorden en daden belangrijk zijn – dan is het geval van Bilzen een schoolvoorbeeld van anti-democratie, dictatoriaal beleid. Een wanhopige regering verplicht gemeenten ‘en masse’ asielzoekers op te nemen, eigenlijk weet men niet wat men moet doen en daarom worden asielzoekers ‘allemaal’ bij elkaar gebracht, men behandelt ze nog net niet als misdadigers maar men behandelt ze wel als misdadigers.

Theater kan het moreel ambivalente tonen, wanneer men een eenzijdig standpunt inneemt, noemen we dit propaganda, ideologie, agitprop – Brecht heeft er altijd voor gezorgd om een zeker ongemak in zijn werk binnen te brengen, niet door de kijkers te beschuldigen, wel door hem te laten inzien dat elk standpunt een ander standpunt kan bevatten. Niet het eenzijdige veroordelen van X of Y, wel de conflicten die bestaan tussen normen, wetten, gevoelens, gedachten onderling, maar ook binnen elk normenstelsel, binnen een gevoelswereld: het Antigone-thema dus, niet de gemakzuchtige opinies van de Goossens-clan.

ǁ De KVS in Brussel wordt voorgesteld als het summum van weldenkendheid, hier wordt een nieuwe wereld geboren, hier zijn alle ogen van het universum op gericht – de Goossens-bende heeft haar p.r. altijd goed weten te verkopen. Michael De Cock is hun nieuwste profeet geworden, de directeur is de rechtse ideologie zeer genegen. En dus wordt nu opgevoerd op de podia van de Brusselse KVS: Dear Winnie, een lofzang op Winnie Mandela, door het Zuidafrikaans gerecht veroordeeld voor fraude, misbruik van gelden. De aanvankelijke straf werd in 2003 omgezet van vijf naar 3,5 jaar – wat nog altijd betekent dat ze schuldig was, dat het Zuidafrikaans gerecht dit heeft durven uitspreken, betekent dat de misdaden nog veel erger waren – haar tentakels reikten en reiken na haar dood nog steeds ver. Al veel eerder waren er klachten en geruchten over haar dictatoriaal bewind, de manier waarop ze ANC-leden onder druk zette – de omerta maakte het onmogelijk dat de zaken verhelderd werden. Dat Winnie Mandela een eigen lijfwacht nodig had, spreekt boekdelen: niet tegen de blanken moest ze verdedigd worden, wél tegen die zwarten die niet wilden dat ze de bevrijdingsideologie voor eigen gebruik hanteerde. Een jongen van 14 jaar werd door haar lijfwachten vermoord. De moord van zwarten op andere zwarten heeft ze aangewakkerd, goedgepraat en toegedekt. De corruptie van het huidige ANC-bewind kan teruggebracht worden tot haar optredens, arrogantie en misbruik van de naam Mandela.

De KVS stelt zelf op de website: ‘De voorstelling verhoudt zich niet alleen tot deze bijzondere vrouw die, ondanks vernedering, misbruik en ballingschap, haar verzet tegen het apartheidsregime onverminderd bleef voortzetten, maar gaat ook over wat wij vandaag kunnen leren van de strijdlust die haar kenmerkte.
Ditmaal niet vanuit een witte maar vanuit een gekleurde bril. […] Winnie is geen smetteloze vrouw. Ze is een zwarte vrouw die leefde in een wereld van blanke suprematistische mannen. Ondanks alle tegenslagen maar ook fouten gaf ze nooit op. En net daarom is ze een voorbeeld voor vele mensen, zwart maar ook wit. Tot op vandaag geeft ze mensen kracht om te strijden voor meer gelijkheid. Deze voorstelling wil je geen geschiedenisles leren, ze wil kracht delen.’

19-01-2020_jokkende januari 1_het racisme van de kvs brussel

Winnie Mandela bezingen is hetzelfde als een nazi bezingen. Het ultrarechtse beleid van de KVS kan dus verder gezet worden door volgend jaar het theater van Cyriel Verschaeve op scène te brengen.

Misdaad, terreur en moord worden door de KVS verheerlijkt en goedgepraat – dat de KVS geen geschiedenis wil geven, geeft haar een vrijbrief om te liegen. Winnie Mandela is niet in ballingschap gegaan.

De machthebbers, die het volk misbruiken, en waartoe Winnie Mandela behoorde, moeten volgens de KVS geëerd worden en wie zich verzet tégen de macht, mag vernietigd worden. Ziehier de bevrijdende ideologie. De tekst die op de KVS-website staat, is louter ideologie, leugen (Winnie Mandela leefde ook niet tussen ‘blanke suprematistische [sic1] mannen’ maar wel tussen machtige en machteloze zwarte mannen en vrouwen, het systeem waartegen het ANC vocht was het apartheidsregime (dat de toneelmakers én de collaborerende directie geen onderscheid maken tussen structuren en emoties duidt op een gewild rechts-reactionair programma). Het macho-gedrag, de moordzucht, de corruptie en het bedrog zijn in deze vrouw samengebracht – niet zij heeft tegen de onderdrukking gevochten, ze heeft de vrijheidsstrijd van anderen misbruikt voor eigen gewin en macht, ze heeft haar eigen volk geterroriseerd (dat Paul Goossens het theater oproept zich tegen brandstichters te verzetten, is dan wel zeer cynisch door de KVS volvoerd: zwarte werden met Winnie Mandela’s goedkeuring vermoord door een autoband rond hen te werpen en dan in brand te steken) – dat zij als een slachtoffer wordt voorgesteld, gaat in tegen elke feitelijkheid. Wat de KVS hier voorstelt is dus bedrog en heeft niets met kunst, cultuur, wetenschap, moraal of politiek te maken. Wat is en was, wordt niet getoond, maar verzwegen: de brute machtsuitoefening van Winnie Mandela, de moord op een jongen van 14 jaar. Dit is wat de macht met de geschiedenis doet: het herschrijven.
De KVS geeft schoolvoorstellingen, hoe zal een leerkracht aan 14-jarigen uitleggen waarom de moordenares van een jongen van 14 jaar bewonderenswaardig is? Uitleggen dat het dansen en zingen op het podium het equivalent van ‘brood en spelen’ is – ter onderdrukking van het volk?

Stompie Seipei is voor de KVS een onbelangrijk detail, als men maar kan zingen en dansen op de lijken van zwarte kinderen, mannen en vrouwen.

1 Suprematistisch is afgeleid van het suprematisme, een kunstrichting waar Kazimir Malevitsj de belangrijkste vertegenwoordiger van was. In deze context betekent het woord niets. Misschien heeft de KVS de namen van Malevitsj en Mandela met elkaar verwisseld, dat is moeilijk hé, cultuur en kunst, amai, en er is zoveel, als je dat allemaal moet onthouden dan kunnen we niet meer op café gaan, het begint toch allebei met ‘Ma’. Of zou de Vlaamse KVS met ‘suprematistisch’ bedoelen dat de zwarte mannen voorstanders van de mannelijke suprematie zijn? Dan zouden ze toch een ander woord gebruikt hebben? Of zou men zich hebben laten leiden door het ‘Zwart vierkant’ van Malevitsj, bedoelt de KVS dan dat blanke mannen een zwart vierkant als hoofd hebben? Of bedoelt men met ‘blanke suprematistische mannen’ dat ze vierkant zijn en de zwarten zijn dan rond? Of bedoelt de KVS dan dat de blanke mannen abstract kunnen denken, en de zwarte mannen niet, want de blanken zijn ‘suprematistisch’? Dan is de KVS toch racistisch, want ze stelt dat zwarten niet abstract kunnen denken?

reinhard mucha – hagen-vorhalle, 1983

18-01-2020_reinhard mucha_hagen-vorhalle 1983_5

‘Hagen-Vorhalle’ (1983), een werk van Reinhard Mucha (1950), nog redelijk gemakkelijk te beschrijven, te bekijken, maar de betekenis van het werk is duister, zelfs als je er woorden voor vindt – zo hoort een kunstwerk ook te zijn: het is er, je probeert er grip op te krijgen, je denkt te vatten en je moet het werk loslaten.

18-01-2020_reinhard mucha_hagen-vorhalle 1983_1

Er zijn twee kasten, de een rechtopstaand, een ander omgekeerd, geplaatst op onopvallende sokkels, naast het werk is een foto in een ronde lijst gevat, een container op een treinwagon. Het centrale werk, de twee kasten, heeft geen voor- of achterzijde. In de deur van de rechtopstaande kast is een opening gemaakt, daarin bevindt zich een rode lamp, je kunt in het licht kijken maar je ziet niets (geen voyeurisme – geen exhibitionisme). De twee kasten, die hier hun functionaliteit verloren hebben en een sculptuur worden, staan dicht tegen elkaar, ze staan gedrongen, geduwd naar de grond. Een beeldhouwwerk heeft nu nog steeds de vroegere heroïsche (of romantische) connotaties: zegepraal, zegewagen, zegepalm, het overwinningsgebaar, een triomf en steekt boven alles en iedereen uit. Een beeld blijft een uitdagend gevoel oproepen: hier ben ík en waar en wie ben jij? Het werk van Mucha gaat tegen deze traditie in, alhoewel het sterk aanwezig is, is het niet gericht naar de kijker, de buitenwereld, zelfs al worden de voorkanten van de kasten aan de buitenzijde van het werk geplaatst, is het alsof het werk zijn rug toont. Het gaat om twee verschillende kasten, de indruk wordt daardoor versterkt dat de kasten als mensen zijn, ze zoeken beschutting bij elkaar tégen de buitenwereld. De dingen treuren, het werk buigt zich naar de grond.

18-01-2020_reinhard mucha_hagen-vorhalle 1983_3

Het werk is een assemblage dat, zonder een kern te tonen, gebald is, naar een kern toewerkt, het is geen ‘splash’ die alle kanten uitgaat, door het gebalde verweert het zich tegen de buitenwereld, het andere, het lawaai, de pretentie. Het werk gaat niet de hoogte in maar wordt naar de voetzool getrokken, geplant. Reinhard Mucha had (heeft?) in Düsseldorf een groot atelier, een vroegere fabriek waar treinwagons geassembleerd werden. De foto is een particulier gegeven voor de kunstenaar: hij legt een verband tussen zijn huidig werk en het verleden van die plek. De nabijheid van het station en de ‘huiselijkheid’ van de kasten staan tegenover elkaar: het ene is het reizen, het weggaan en misschien de terugkeer (maar een terugkeer is nooit zeker), het andere is het blijven, het wachten, de herhaling. Is er in het centrale werk een omkering van interieur en exterieur, met de foto is er een gelijkaardig verband: het interieur van het huis en de kasten tegenover het exterieur van de container en het station – terwijl een container ook een huiselijke vorm heeft, een interieur is.

De kasten hebben niet de functie van een kast, er zijn ook geen klederen of kapstokken te zien, ze zijn ontdaan van hun functie, zoals mensen van hun menselijkheid ontdaan kunnen zijn: ze zijn dan enkel nog een karkas, een overblijfsel. Naast het centrale werk hangt aan de muur een foto: containers op een treinwagon. De containers hebben dezelfde functie als de kasten: ze zijn betekenisloos zolang we niet weten wat ze herbergen of vervoeren: een doos is neutraal, zoals vervoer dat ook is – een trein is een trein. De dingen zijn van hun ethische betekenis ontdaan – een hamer is een ethisch instrument: in de hand van een timmerman is het een menswaardig werktuig, de mens kan met het ding iets maken, het heeft een intrinsiek goede waarde: het versterkt het kunnen en denken van de mens – elk tuig kan ook negatief gebruikt worden, daar gaat het niet over: er worden meer nuttige nagels geklopt dan hoofden ingeslagen. De neutraliteit wordt hier in vraag gesteld, het formalisme, de onaanraakbaarheid. Door de foto buiten het centrale werk te plaatsen ontstaat er een connectie met de buitenwereld, het industriële en naamloze, de container bevat iets, zoals de kast iets bevat maar wat? Een trein gaat ergens naartoe, naar waar en waarom? Al zwijgen de dingen, de mensen dwingen ze te spreken.

18-01-2020_reinhard mucha_hagen-vorhalle 1983_4

Toch heeft Reinhard Mucha twee kleerkasten en een foto van een container op een treinwagon bij elkaar gebracht. Het rode licht in de kleerkast is een bijkomend intrigerend element: licht geeft licht, verdrijft het duister, maakt klaar – wat hier geenszins het geval is. De kleur rood duidt op gevaar, is een stoplicht, heeft in de kast geen functie, zelfs niet in een ‘postmodern’ interieur, is geen esthetisch element. Het rood kan wel een verre betekenis krijgen door de foto van de treinwagon, maar op de foto is geen locomotief te zien – net zoals de kasten gaat het om een stilstaand voorwerp, het rode licht is geen verkeerslicht. De container op de foto en de kasten zijn gesloten. De lamp kan een verwijzing naar de godslamp in een katholieke kerk zijn en is het teken van de aanwezigheid van het goddelijke in de heilige plek. In de joodse traditie is de lamp het symbool van het goddelijke maar tevens van de ziel van de mens, Spreuken 20:27: ‘De ziel des mensen is een lamp des Heren, doorzoekende al de binnenkameren des buiks.’ (de katholieke versie luidt: ‘Jahweh slaat de geest der mensen gade, En doorzoekt alle schuilhoeken der ziel.’). De rode lamp van Mucha werkt als een dode spiegel: er is licht maar men kan niet verder dan dit licht zien én het licht weerkaatst naar de kijker: blind en stom. Het zwijgen van een visuele beeld kan krachtig zijn. Dante schrijft in Inferno, Canto 3 (133-136) (vertaling P.B. Haghebaert): ‘Uit dat land van tranen kwam een wind op, die met roode bliksemvlam gemengd was, en ’t gevoel mij gansch ontnam. Ik viel gelijk een mensch, die door den slaap vervoerd is.’ – het rood draagt een geheim in zich, een goddelijke adem. Het binnenste van de mens is duister – zowel het innerlijke van een dader als van een slachtoffer – pretendeer nooit iemand te kennen. Het goddelijke, de ziel, dat twee mensen verbindt is een formalistisch element en betekent dus niets.

18-01-2020_reinhard mucha_hagen-vorhalle 1983_2

De kast is wat blijft, is stilstaand, verankerd op een sokkel, met eigen codes en betekenissen. De ene kast is art deco, een glanzend oppervlak, als men wil, kan men in de tekeningen gezichten herkennen, zelfs als dit niet de bedoeling was (en dat is het niet), kan de kunstenaar niet verhinderen dat die reminiscenties aanwezig zijn, hij had ze ook kunnen wegschuren. Het oppervlak doet ons denken aan de jaren dertig, een zekere luxe en zelfs decadentie – het gewone hout wordt verborgen onder een luxe-indruk (een leugen). De omgekeerde kast is dubbel gedefunctionaliseerd: we zien geen kleren en de kast staat op haar kop: er is dus chaos, de kast staat ook scheef, alsof barbaren de kast (en het interieur) hebben omgekeerd, wanorde om mensen schrik aan te jagen. Is de mens overbodig, dan ook de voorwerpen, de dingen, rond hem. Het centrale werk met de twee kasten behoort tot het ‘warme’ deel van de wereld, de foto (op zichzelf al een minderwaardig medium) met de container is het koude deel – binnen en buiten.

De titel van het werk is Hagen-Vorhalle, een zoveelste rangeerstation, tijdens Wereldoorlog II door de nazis gebruikt om joden weg te voeren. Mucha toont geen beestenwagon, wel een container, een voorwerp dat nà die oorlog massaal geproduceerd werd – de anonimiteit is echter het belangrijkste. Een container kan van alles bevatten: voedsel, kleren, recreatievoorwerpen, vluchtelingen, drugs. De buitenkant is neutraal, verraadt niets – de wagons functioneren in een wereld – die zogezegde neutraliteit wordt in het werk van Mucha ongemakkelijk gemaakt – het formalisme bekritiseerd, het is niet niets, het is alles. De mens ontdaan. De trein voert de mens weg, de kast blijft staan, de dode voorwerpen dragen nog de ziel van de gebruikers, gedood is hun omhulsel, in de rekwisieten blijft de herinnering aanwezig.

(Dit werk is nu in het SMAK in Gent te zien, contextueel een lamentabele opstelling. Het staat in een kleine kamer gedrongen, die gedrongenheid heeft echter wel iets, daarnaast is werk van Dirk Braeckman opgehangen, een foto van een zetel, pseudo-duister en -ingewikkeld, Braeckman als de Heidegger van de Vlaamse fotografen, en even verder ‘Sans titre’ van Jean-Marc Bustamante, een werk met spiegels en kasten.

18-01-2020_jean-marc bustamante bis18-01-2020_dirk braeckman

Wat beoogt het SMAK? Een meubelwinkel naspelen, een meta-Guillaume Bijl maken? Als je in de collectie een kast hebt, dan plaats je daar een zetel naast en nog een spiegel, het is precies gezellig hé – een museum dat niet beseft dat uiterlijke vormen niet noodzakelijk hetzelfde moeten zeggen en daarom niet bij elkaar gezet moeten worden, dit is slechts domme oppervlakkigheid. De tekst van de tentoonstellingsfolder is gelijk aan die van de website, drievierden van de tekst heeft niets met dit werk te maken – algemeen gebabbel. Het museum is niet in staat de eigen collectie intellectueel te ontsluiten en te begeleiden.

Ik hoor zo het gesprek: Philippe Van Cauteren: ‘Dedju, we zouden nog een badkamer moeten hebben, iets van Jean-Pierre Raynaud maar we hebben geen plaats. Ik ga een brief schrijven voor een nieuw museum en ook vragen of Raynaud geen lavabo in de aanbieding heeft, dat is kleiner dat zou hier nog kunnen passen. Maar ik zit in het buitenland en de postzegels moet ik hier zelf betalen, ik ga geen brief schrijven maar ik zal wel zeggen dat ik origineel en progressief ben, het museum interesseert me wel niet, als ik maar mezelf kan presenteren vanuit het buitenland dan ben ik in het binnenland zo veel belangrijker.’
In de museumshop ligt het blad Collect opengeslagen, een foto van de zogenaamde conservator, dit is géén beslissing van het personeel: ‘Het SMAK is mijn maîtresse’ – maak dat je eigen vrouw wijs, een museum moet geleid worden als een wetenschappelijk instituut, niet als een pak vlees. Een directeur die een publieke instelling gebruikt voor eigen gebruik, carrière, toekomstplanning en daarmee de publieke zaak verkwanselt, zichzelf progressief noemt, maar in de daden niets is.)

18-01-2020_philippe van cauteren minnares

niets voor de familie – de ranzigheid van walter van den broeck

17-01-2020_walter van den broeck_niets voor de familie_omslag buro blikgoed

Na zoveel jaren en zoveel boeken, blijft Walter Van den Broeck zijn eigenaardige status behouden. Hij is in het literaire leven als die sympathieke nonkel die wel aanwezig is, maar niet echt opgemerkt wordt en als er over de bijeenkomst gesproken wordt, steevast over het hoofd gezien wordt, niet dat hij niet grappig is, hij is grappig, maar het blijft niet aan de ribben hangen. Het laatste boek van Walter Van den Broeck, Niets voor de familie, werd zoals steeds bij de nieuw-katholieke uitgeverij Polis weer liefdeloos uitgegeven – daarom is de omslag zo klein mogelijk afgebeeld, lelijkheid moeten we weren. In de blurb wordt een quote van Het Nieuwsblad als aanbeveling opgenomen: ‘Een mooie aanvulling op een rijk oeuvre.’ – wie zo’n nietszeggende uitspraak opneemt, is minder dan een sul, een grotere sul.

Een goedkoop, vulgair omslagbeeld dat niets met het boek te maken heeft: een vader, een moeder, 3 kinderen – zo’n gezin komt in het boek niet voor, de gezichten zijn doorgestreept, oh, men wil modern zijn, een beetje rock-and-roll uitstralen, er wordt spaghetti opgeschept, een kom sla, een beetje brood is er te zien. De foto is uit een fotodatabank gekozen en gekocht, gestolen geld dus, het Tom Kelley Archive / Getty Images, de rijken moeten immers gevoed worden, het ‘omslagontwerp’ is van ‘Buro Blikgoed’ uit Haarlem (‘Buro Blikgoed richt zich met zijn werkzaamheden op boekomslagen, illustraties, huisstijlen, websites en promotiecampagnes.’) – een hoogtepunt van banaliteit, wansmaak, antiliterair gevoel en wandaad – de vernietigers van het boek. Het binnenwerk is gezet door Intertext, veel te ruime marges, een veel te groot lettertype, veel te veel interlinie: de ‘roman’ is geen ‘roman’, maar een novelle, maak de vormgeving daaraan geschikt – een letterlijk opgeblazen boek in lelijkheid en pretentie. Het zwarte katholicisme van Polis kan weer zegevieren: het bedrog is gerealiseerd, de lezer is in zijn oog gespuugd.

17-01-2020_walter van den broeck_niets voor de familie_binnenwerkrommel_intertext

De novelle, eigenlijk alweer een herhaling van wat Van den Broeck al eerder geschreven heeft, o.a. in Aantekeningen van een stambewaarder (1977) en in Het land van Pernath (2010), is onevenwichtig opgebouwd, verwarrend gecomponeerd en de herhalingen zijn niet van de lucht – uitgeverij Polis is geen uitgeverij maar een drukkerij: zoals er geen vormgever aan het boek gewerkt heeft, zo kwam er geen redacteur aan te pas. Dit wordt allemaal met pijn in het hart geschreven, want Van den Broeck is misschien wel een sympathieke mens, ook al speelt hij de sympathieke mens, en heeft hij vertelkwaliteiten, het boek staat toch weer model voor de mislukking van een hele schrijversgeneratie: te gemakzuchtig, te anti-intellectualistisch, te benepen, bekrompen en dorps – de bevestiging van een reactionaire ideologie, en dit, ondanks, of misschien wel door, het Heibel-verleden.

Het gaat alweer over de familie van de schrijver en alweer staat het kleine niet voor het grote, de adem blijft naar binnen gericht. Veel erger is echter de inhoud – de interpretaties van de schrijver zijn onjuist (in de werkelijkheid en binnen het boek), zijn tekening van de familieleden is onwerkelijk en tegenstrijdig, zijn haat tegen Hugues C. Pernath wordt ook hier weer bot gevierd (Pernath, de stedeling, is het tegenovergestelde van Van den Broeck, de ‘dorpeling’ – dit laatste cultiveert Van den Broeck, de tragiek van de Vlaming: niet de indruk willen geven dat men een boek gelezen heeft), zijn maatschappelijke analyse is van de boer zijn klompen en zijn collegialiteit (bijvoorbeeld tegenover Bart Meuleman’s De jongste zoon) onbestaande.

De moeder van Hugues C. Pernath, wiens echte naam Hugo Wouters was, is de tante van Van den Broeck, zij was gehuwd met Charles Wouters, slecht huwelijk, en volgens Van den Broeck was de zoon even slecht als zijn vader, is nadien hertrouwd met Jaak Jacobs, een in de ogen van de schrijver nogal suffige man waarvan later blijkt dat hij een begenadigd modernistisch architect was (het zijn anderen die de schrijver dat moeten zeggen, als hij buitenkomt laat hij zijn ogen immers onder clantoezicht achter) – de opbouw van het boek is al even sullig: de zaken worden op een ongeloofwaardige manier voorgesteld en dan krijgt nonkel Walter op de laatste bladzijden plots een inzicht, ‘je moet naar een plot toe werken’ – dat soort schoolwijsheid.

Hoe moet men een dorpse mentaliteit vorm geven? Door nu en dan een pseudo-dialectisch woord (‘lammenadigheid’, p. 145, ‘appelwijverig’, p. 37, ‘arroganterik’, p. 151) te gebruiken en zich dom voor te doen, beide middelen gebruikt Van den Broeck in zodanige mate dat hij zichzelf belachelijk ongeloofwaardig maakt. Hij stelt het gezin, waarin hij opgegroeid is, voor als domme boeren, hij neemt zogezegd de visie van tante Leen over, maar doet dit niet consequent. Een voorbeeld, p. 16, de ergernissen begonnen al vroeg: ‘Het woord “kotsen” uit de mond van iemand die in een stad woonde en vrouw van een architect en boekhandelaar was, choqueerde mij. Zelfs vader, die zwaar werk deed, zou altijd “overgeven” zeggen.’. Kotsen is géén Vlaams dialectwoord, maar een Nederlands woord – choquerend kan het gebruik dus niet zijn. En inderdaad op p. 116 wordt van ‘braken’ gesproken, ‘overgeven’, ‘spugen’ dus.

Pernath, tien jaar ouder dan Walter V., wordt als een dief beschreven (wat feitelijk juist is: Pernath heeft gestolen in een onverkwikkelijke zaak), een onmogelijk mannetje, een bedrieger, een slecht karakter, een minderwaardig schrijver – de schrijversnijd van de Balense schrijver is al te voelbaar. Een typerende passage: ‘”Ik sla u de kop in, kleine smeerlapǃ” schreeuwde tante Leen. Waarna ons legertje afdroop en neef Hugo alles weer op zijn plaats hing. Toen nam hij een boek met platen en ging er mokkend in zitten kijken.’ (p. 18) – de moeder van Pernath kijft en krijst, maar de woorden moeten niet letterlijk genomen worden, toch is ze onaangenaam (luid roepend, het kenmerk van de onmensen). De kompaan van Pernath, Paul Snoek moet ook een sneer krijgen: ‘zijn flutbiografietje Een hondsdolle tijd’ (35).

Logica is niet aan de auteur besteed, hij zal zich verweren door te zeggen dat het de overdrijving van de humor is, ik hou het op slordigheid: Jaak Jacobs, de aangetrouwde oom, rookt pijp, verstrooid gooide hij een brandende lucifer in de papiermand: ‘Toen hij terugkwam, hing zijn atelier vol rook en bleek de helft van zijn bureau zwartgeblakerd.’ (31) – geen rook zonder vuur echter. Rare zinnen als ‘stortte hij in een diepe depressie’ (52). De vrienden komen samen, een vriend, Paul R. heeft literaire ambities : ‘om zijn eigen pennenvruchten voor te lezen of ter bespreking in beperkte oplage aan de vrienden voor te leggen’’ (92).

Het kropgezwel (steeds goitre genoemd), van Nonkel Jaak wordt op verschillende plaatsen beschreven, daarom droeg de man altijd een sjaal rond zijn nek, op het einde van het boek blijkt dat hij zich toch heeft laten opereren, maar op p. 36 wordt de man beschreven, de laatste keer dat de schrijver hem zag, weer gaat het over het gezwel ‘Om ons en de mensheid in haar geheel niet te verontrusten met zijn gezwel onttrok nonkel Jaak het met een sjaal aan het gezicht.’ (36), p. 194: ‘Sinds de zaken goed gingen en wellicht ook sinds men betere medicijnen had ontwikkeld [de logicaǃ], smolt Jaaks kropgezwel langzaam weg, zodat zijn hals niet langer wanstaltig oogde, maar er als die van een gewichtheffer begon uit te zien, imposant maar niet weerzinwekkend.’ De auteur wil op de kap van zijn oom de geestigaard zijn, ‘slachtoffer [van zijn] appelwijverige vertelzucht’ (37)?, nee van zijn gemakzucht.

Van den Broeck kent nonkel Sjaak als een wat sullige antiquaar en zo stelt hij hem voor – hoe het mogelijk is dat die man dan toch zoveel huizen gebouwd heeft, past niet in het verhaal. Ook het leven dat de schrijver wil reconstrueren, klopt niet, noch feitelijk, noch romantechnisch. Dat de man geen huizen meer bouwde omdat zijn broer gecollaboreerd heeft, dat hij zich verborg in het antiquariaat klopt langs geen kanten als je het verdere verloop kent – het boek heeft zich al schrijvend ontkend, maar de auteur was te lui en de redacteur te slaperig, de uitgever te geldbewust om het boek opnieuw te beginnen. Op p. 90: ‘Het kan niet anders of dat [de collaboratie van de broer] heeft de hele familie in een kwaad daglicht geplaatst.’ – het kan niet anders?, terwijl er toch heel wat families waren waar de ene kant ‘wit’ was en de andere kant ‘zwart’ en zo verder bleven leven, al dan niet naast elkaar.

Van den Broeck fantaseert maar en doet geen moeite geloofwaardig te zijn: zo wordt verteld over ‘Raymond’, die tijdens de oorlog observator moest zijn. De schrijver begint te leuteren op welke hij dan wel een observatiepost kon hebben, het vlakke land nietwaar, dan komt hij met een vraag die niet ter zake doet, want de molen was er al lang niet meer: ‘Zou de Buulmolen een geschikte stek zijn geweest? Mogelijk, want die had zijn stevigheid sinds 1362 bewezen, maar die had in 1936, drie jaar voor de mobilisatie dus, plaats moeten maken voor de aanleg van het Albertkanaal. En dan blijft de vraag of hij wel hoog genoeg was om de hele regio te bestrijken.’ (66). De dakgoot en de mussen. Interessantdoenerij.

Raymond D. las graag Simenon-verhalen (bijv. p. 91), maar om hem daarom een Simenon-verslaafde (p. 194) te noemen? Is de overdrijving soms een humoristisch middel, hier is de humor meer dan belegen.

Enerzijds wordt Charles door Jaak ‘aan de grens van “goede kennis”’ (93) gehouden, anderzijds wordt op de volgende bladzijde al (94) verteld ‘Ondanks Charles’ vestimentaire en verbale aanstellerij groeiden Jaaks sympathie en bewondering voor die intrigerende man. Stilaan groeide er enige vertrouwelijkheid tussen hen.’ – de fantasie van de schrijver slaat niet alleen op hol, alles botst en klotst en wordt in den treure herhaald.

Volgens deze schrijver is het ‘Vlaams’ (p. 106) een taal zoals het Spaans, het Engels en het Frans.

De olijke schrijver, niet vies van gemakken en kakken, gebruikt hoge bijbelse woorden voor ‘het andere’: ‘het bekennen’ (p. 113).

Wat het logisch verband in het volgende is? ‘De snoepvrouw mocht dan oud zijn, ze wist dat er in de wereld nog andere dingen te koop waren dan snoep.’ (116).

De vader van tante Leen, Jules, verneemt dat zijn dochter zwanger is: ‘Jules schrok, heviger dan welke vader ook wiens dochter is bezwangerd.’ (116) – de familie Van den Broeck is een uiterst uitzonderlijke familie. Het clangevoel is doordesemd van hoogmoed en pretentie: wij, de eenvoudigen van geest, zijn toch de grootste geesten.

‘Toen de laatste V-bom was gedropt, fietste Charles onmiddellijk terug naar Antwerpen.’ (p. 131) – nu moeten we geloven dat Charles van die laatste bom door de Duitsers persoonlijk op de hoogte werd gesteld – » Es ist der letzte, Karlǃ «.

Het wonder van de boekentas, op tegenover elkaar liggende pagina’s: ‘Charles verdween na het ontbijt-met-ruzie in de stad, nu eens met een volle tas boeken, dan weer met een lege, die zich als bij wonder had gevuld als hij thuiskwam.’ (p. 134) – ‘De ene keer kwam hij thuis met een tas vol boeken, de andere keer verliet hij het huis met een tas vol boeken.’ (p. 135).

De status van het boek is discutabel, enerzijds een realistisch verslag, anderzijds duimzuigerij. ‘Ik verbeeld me dat Paul in grote vorm was’ (73), waarom niet zich iets anders verbeelden? De vrijblijvendheid die door eigendunk gevoed wordt, ook Luc De Vos was daarin een krak. Zo rekent de schrijver (p. 89) op ‘de welwillendheid van de lezer’ – dit is weglopen.

De moeder van Pernath, tante Leen, heeft een ‘boek’ geschreven en naar Walter Van den Broeck gestuurd, enfin, ze heeft bladzijden gevuld, moeilijk leesbaar. Dat manuscript is al ‘opgevoerd’ in de Pernath-lezing van 2010. Wat de schrijver daarmee doet in deze novelle is onduidelijk, citeert hij letterlijk? Parafraseert hij? En waar is de scheiding tussen zijn en haar woorden? Het is duidelijk dat de schrijver hier zijn tante manipuleert, haar als een heks voorstelt, zichzelf niet als een engel maar toch als een menselijke god voorstelt. De schrijver heeft het zichzelf wel zeer en weer gemakkelijk gemaakt, wie de Pernathlezing gelezen heeft, leest niets nieuws, recyclageliteratuur.

Maar als Van den Broeck op p. 123 schrijft ‘Hugo ging dolgraag naar school. Het belangrijkste wat hij daar leerde was liegen. Hij zou het zijn leven lang doen.’ – is dit de schrijver of tante Leen? Wie noemt Hugo Wouters ‘kleine schurk’? Van den Broeck insinueert veel als hij Pernath typeert als ‘zat hij net als Charles [zijn vader] achter de jonge meiden aan’ (p. 159), op dat ogenblik, 1946, was Pernath 15 jaar, hij mocht dus achter de jonge meiden aan gaan.

Pernath ‘publiceerde haast elk jaar een poëziebundel, maar zijn cryptische verzen beletten dat hij door de poëziebonzen ernstig werd genomen.’ – volgt dan een hautain neerhalen van de Pink Poets, Pernath publiceerde van 1958 tot 1973 10 bundels, wat nu ook niet zoveel is (waarbij 1 bibliofiele en 1 samen met Paul Snoek) en ernstig werd Pernath wél genomen.

De genadeslag geeft de schrijver door Pernath als een dociele katholiek af te schilderen, die zijn hoofd buigt zodat zijn moeder hem een kruisje op zijn voorhoofd kan geven.
De aversie, de haat tegen Pernath, is de code van het clangevoel: het gezin Wouters bestond uit een valserik-vader en een valserik-zoon, de moeder behoorde tot de Van den Broeck-clan, stond dus aan de goede kant. De schrijver, die zich graag als de eenvoudige, gezonde Kempenzoon voordoet, haat het intellectualisme van Pernath, de hang naar het Franse, het decadente, het stedelijke, hij haat het intellect van de boeken. Maar is hij dan niet zelf een schrijver? Jawel, maar blijkbaar met een schuldgevoel zo hoog als de Bruulmolen, en hij lost zijn schuld in door de eigen clan (het eigen volk) te verdedigen tegen de gedegenereerden van de stad, de indringers in de familie, hij spreekt de taal van zijn vader en zijn moer, hij doet niet onnozel en hij zal zeker niet tonen dat hij een boek gelezen heeft, hij is bij papa en mama gebleven, de heidegrond bevochtigend. (Al misprijs ik ten zeerste dit soort psychologiseren, ik kom er niet onderuit en dan moet ik concluderen dat niet ‘ondanks Heibel’ maar wel degelijk ‘zoals/vermits Heibel’ de juiste toon zet: de reactionaire houding van de Kempenbende, de grond en het bloed.)

De herhalingen zijn meer dan storend; ‘Ook van Victor V. is niets bekend. Wel wilde iedereen altijd weten hoe hij het maakte, of men nog iets van hem had gehoord, en vooral wat. Hij moet niettemin een warm en behulpzaam iemand zijn geweest.’ (p. 53) en op p. 92: ‘Hij moet niettemin een interessante en geliefde vriend zijn geweest, want elke keer vroegen de anderen hoe het met hem ging of waar hij ergens uithing.’

Vergissingen: op p. 52 wordt nog gesproken van Roger Silberfeld, die zijn naam veranderde in Roger van Rogger (p. 63) maar die op p. 65 plots Silberman heet.
Details die over het hoofd gezien worden. Plots bestaat er een lijst van taxichauffeurs, met naam, bijnaam en schimpnaam – vanwaar komt die lijst, wie heeft die opgesteld, met welk doel? – als er iets interessants vermeld wordt, zwijgt de grote babbelaar.
Eigenaardige ramen: ‘[…] en zette tante het raam met de bloempot en het kattengras open.’ (p. 177).
Wat te denken van het inwendige van Jules, de vader van tante Leen? ‘Zijn Filippijnse [sic] avontuur en het bedrog van zijn vrouw veerden in hem overeind.’ (116)
Psychologisch ongeloofwaardig. Nonkel Jaak wordt als een sul beschreven en dan plots op p. 165 wordt gesteld ‘Maar hij was leep en wist zijn angst het voorkomen van arrogantie te geven.’ – dit is een volte-face (en er zal er nog één komen, op p. 240, waar Van den Broeck plots tot inzicht komt en de sullige nonkel Jaak nu als een stoïcijnse filosoof tekent: ‘dat het zijn eigen keuze was geweest […] voor de rest van zijn leven onder de radar wilde blijven.’)

De titel van het boek Niets voor de familie is een uitspraak van tante Leen die haar erfenis bestemde voor de Pernath-stichting, niets voor de familie. ‘Dit fonds wil de nagedachtenis van Pernath levend houden door het organiseren en stimuleren van lezingen, uitgaven en allerlei activiteiten over de dichter.’ – van al die activiteiten is in 2020 niets overgebleven, de dichter is al vele keren gedood, niet alleen door het leven en zijn familie, ook door de zogezegde verdedigers, de laatst verschenen lezing die jaarlijks gehouden werd en dan gepubliceerd, is die van Walter Van den Broeck geweest, Het land van Pernath, 2010 … – en dan maar klagen en zagen over de wereld die tegen de literatuur is, maar zelf de handen uit de mouwen steken, ho, dat is te lastig – de stichting werkt in het zogenaamde Letterenhuis in Antwerpen, als groot evenement is aangekondigd dat men in 2020 een deel van de affiches zal tonen. Literatuur is immers vies.

De dorpsfilosoof Walter Van den Broeck, de Kempense Heidegger: ‘Tenslotte is er in elk huishouden wel iets.’ (63).

taalbroers (7)

Take something at face value – Iets voor zoetekoek aannemen
Armchair scholar – Kamergeleerde
A pipe dream – Een luchtkasteel
A bâtons rompus – Over ditjes en datjes
In een Franse colère – Dans une colère noire
Cabinet fantôme – Schaduwkabinet
C’est là que le bât blesse – Daar is de zwakke plek, daar doet het pijn
Goeie grutten – Mensch Meier
Cheese – Het neusje van de zalm
Wentelteefjes – French toast – Pain perdu – Französischer Toast
In die Kerbe schlagen – Hit in the notch – Zout in de wonde
In het holst van de nacht – In the dead of night – Au milieu de la nuit
Mettre la charrue avant les bœufs – Het paard achter de wagen spannen
En avoir plein les bottes – Er de buik vol van hebben

heureux qui, comme ulysse (63) – dirck volckertszoon coornhert (2)

15-01-2020_heureux qui, comme ulysse 63 - coornhert 2 - sterrennacht 2

Homeros filosoof? De hedendaagse literatuur heeft dit verloren, een durf levenswijsheden in het verhaal te weven, de capaciteit om een abstracter niveau te halen, een onvermogen de verbeelding te laten werken. Er is (en was) het flauwe moralisme (dat nu overgegaan is in een politiek correct volgen), doe een weesgegroetje voor het slapen gaan, dat nooit erg hoge toppen gehaald heeft, maar er is ook een humanistisch spreken, zoals Nobelprijswinnaars konden spreken, en Peter Hanke schrijft ontegensprekelijk op dat niveau, een problematisch schrijven, niet eenduidig, niet gebonden aan de anekdote van het tijdsgewricht, of de wil van de onderdrukker. Zeker de ‘experimentele’ literatuur heeft het morele verloren: men wil slechts een afspiegeling geven van een wereldbeeld zonder er morele consequenties aan te verbinden, eigenlijk is dit evenzeer een realisme als dat van het gelovig moralisme. Men laat de lezer de beslissing nemen, te veel gewicht hecht men aan de ander, en men verschuilt zich achter formalisme of ‘het personage’. Het schrijven van Homeros staat in tegenstelling tot nu, hij stelde zich niet tegenover de lezer, maar begeleidde hem, wandelde naast hem, de lezer kan mét het boek een weg gaan, er is een dialoog, een versterking.

Dirck Volckertszoon Coornhert heeft vele etsen voor (o.a.) Maarten van Heemskerck gemaakt, het beeldprogramma werd dikwijls door hem bepaald, hij was dus niet enkel de uitvoerder, maar ook de bedenker. Hij lag aan de grondslag van de emblemata-boeken zoals die in West-Europa een grote bloei gekend hebben. In 2008 betwijfelden Karen L. Bowen en Dirk Imhof nog dat hij de feitelijke auteur was van De rerum usu et abusu (Plantin, 1575), toch had Helga Puhlman in 2007 reeds overduidelijk aangetoond dat Coornhert wel degelijk de belangrijkste auteur was, ook al werd Bernardus Furmer[i]us in de Latijnse uitgave als auteur vermeld, de Nederlandse uitgave (die 10 jaar later verscheen), Recht ghebruyck ende misbruyck van tydlycke have, vermeldde Coornhert, in versleutelde vorm, als de auteur. Coornhert gebruikte de prenten om een moreel programma te illustreren, een zin als dit is ook verkeerd: omdat Coornhert op een bepaalde manier dacht, maakte hij op die bepaalde manier prenten. Hij werkte voor zijn boterham en toch bepaalde hij wat hij deed – opperste geluk.

Hij heeft een tijd lang samengewerkt met In de vier winden van Hieronymus Cock, we mogen zeggen dat hij succesvol was en zijn tijd nuttig besteed heeft. Hij werkte graag in reeksen om zo een gedachte te kunnen uitwerken, een intellectueel program dat een ethiek moest zijn – de beelden zijn nooit louter beeld maar hebben betekenis. Hij leefde in een tijd toen hoofd en hand nog niet in die mate gescheiden waren als nu (voor een handarbeider wordt het hoofd, voor een hoofdarbeider wordt zijn hand verschoven naar de ‘vrije tijd’, sportbeoefening is nodig omdat de arbeidswereld inhumaan is, televisie wordt als ‘hoofd’ beschouwd – zo diep is de degeneratie). Een van zijn geliefde uitspraken was ‘vroolijke zorgheloosheid’, niet een bon-vivantisme maar wel een godsgeloof dat niet onder doem en zonde leed maar midden in het leven stond, zo bekeek hij ook de medemens, die voor hem in staat was om het goede te doen en te blijven doen. Een naïviteit die het leven gemakkelijker maakt, lichter om dragen. De stoa was en is een vorm van naïviteit omdat het op een radicale wijze de wereld en het individu daarin beschouwt, een strengheid die grenzen trekt, mogelijkheden openlaat, zich niet laat binden of meevoeren met de massa en haar wanen. De goede mens is de gebreidelde – niet in de zin van de onvrije mens zoals die nu in het begin van de 21ste eeuw is vormgegeven, maar de mens die zichzelf vrijwillig in de hand heeft en daardoor vrij is: een gebonden vrijheid die ruimte maakt om te ademen. Dit betekent dat de mens zichzelf moet onderwijzen, kennis (die wijsheid is) onderzoekt de oorzaken van de verschijnselen, bestudeert de mechanismen van de natuur, de kosmos, de menselijke maatschappij; wie inzicht heeft, kan begrijpen maar ook veranderen. De vrije wil is voor Coornhert essentieel, ook al ligt er een goddelijk plan over de wereld. De dagelijkse praktijk, de deugdbeoefening, leidt naar deugdzaamheid en wie die ooit bereikt heeft, zal die ook nooit meer verlaten. Het goede is een goed (een doel) op zichzelf en leidt niet naar schijnbeelden.

Coornhert heeft naast zijn eigen creatieve werk (zowel wat prenten als ideeën betreft) vertalingen gemaakt, o.a. Cicero, hij staat daarmee in de traditie van Europeanen die het toenmalige christendom wilden verrijken met de klassieke oudheid – dat het christendom Oosters uniek en uitzonderlijk zou zijn, is een misvatting. Coornhert zelf spreekt van de algemene menselijke morele wet: doe een ander niet aan, wat je zelf niet gedaan wilt hebben: het medelijden, de zorg voor de ander is geen exclusief christelijk gegeven. Samen met Maarten van Heemskerck maakte Coornhert de serie ‘Allegorie van de ongebreidelde wereld’ (1550), geen vrijblijvende portretten om te imponeren, wel in een toenmalige maniëristische stijl, de levendigheid beklemtonend, en duidelijk ingebed in een religieus-humanistische visie: de mens die zich door emoties laat leiden, is een gevaarlijke mens; de rede moet heersen.

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

In Zedekunst, dat is wellevenskunste (ik gebruik de vertaling van J. Gruppelaar, Verloren, 2015) gebruikt Coornhert beelden uit de Odyssee (boek X voor Kirke en boek XII voor de sirenen), boek VI, hoofdstuk 3, p. 434): ‘Deze lijfelijke wellusten zijn voor een dierlijk mens enkel als zoetgevooisd zingen van de Sirenen, die hem van zijn ware vaderland afleiden, en als de tovenarij van Circe, die met haar zwijnerige en giftige, maar zoet lijkende drankjes mensen in varkens verandert.’ Deze passage toont dat de homerische beelden zo sterk zijn dat ze hun ‘plaatselijkheid’ verloren hebben en in een andere cultuur en tijd nog steeds gebruikt worden, de passage toont ook aan hoe het werk van Homeros allegorisch gelezen en begrepen werd, hoe de avonturen van Odysseus als een levenswandel begrepen werden en aldus exemplarisch werden voor elk van ons. In deze ethica verwees hij in boek V, hoofdstuk 6 (‘Over de zwaarmoedigheid’) naar de hond Argos, en weer zien we hoe fijnbesnaard een oude man kan zijn: ‘Een onvoorziene tegenslag doet eerder en meer pijn dan een die is voorzien [deze gedachte werd ook door Fénelon in zijn Télémaque meermaals naar voren gebracht: als het gevaar al gedacht is, nog voor het zich voordoet, kan het gevaar overmeesterd worden: dit is de essentie van ‘bedachtzaamheid’: niet angst maar beheersing, het uitdenken, moet overheersen]. Dit werd fijntjes opgemerkt door Homeros in zijn Odyssee. Toen Odysseus na lange jaren naar huis terugkeerde, weende hij toen hij onverwacht zijn hond zag sterven, maar toen hij de tranen van zijn vrouw zag, bleven zijn ogen droog. [Dit laatste is weliswaar niet helemaal correct, maar de opmerking blijft geldig: een detail, een anekdote kan de kracht van het geheel op zich nemen]. Want op zijn thuisreis had hij zich dikwijls voorgesteld hoe zijn Penelope zou gaan wenen en gaandeweg had hij zich voorgenomen dat hij zijn hartstocht zou beteugelen en haar tranen gelijkmoedig gade zou slaan. Maar aan het sterven van zijn hond had hij niet gedacht en hij raakte er zeer door geroerd, want hij had niet de tijd om bij die onvoorziene gebeurtenis zijn hartstochten te bedwingen.’

De dolinge van Ulysse verscheen in 1561 (ik gebruik de editie van De bibliotheek der Nederlandse letteren, het deel verzorgd door Th. Weevers, Elsevier, 1949). Coornhert kende geen Grieks, wel Latijn die hij op latere leeftijd ‘zichzelf’ geleerd had. Zijn vertaling van de eerste 17 hoofdstukken van de Odyssee (het 18de slechts gedeeltelijk en de rest, jammer genoeg, niet) is gebaseerd op een Latijnse vertaling, die van Casparus, abt van St. Blasiën waarvan gezegd wordt dat ‘ieder vers letterlijk in uiterst ondichterlijk Latijn vertaald’ is (Coornhert’s Dolinghe van Ulysses, Th. Weevers, 1934), wat voor ons echter een groot genot is (alhoewel de Latijnse fouten ook Nederlandse fouten geworden zijn): Coornhert heeft, ondanks het medium, Homeros zeer nauwgezet gevolgd, zowel in woorden als in gedachten – dat men vertaalt uit een mediale taal en niet vanuit de brontekst gebeurt ook vandaag nog: het werk van Witold Gombrowicz in het Nederlandse taalgebied is niet uit het Pools vertaald. Het woord dolinge mag begrepen worden als vergissing, niet alleen als ‘reis’ of ‘zwerftocht’, Coornhert gebruikt het woord (‘ghedoolt’) om de vergissing die hij in Middel tot minderinghe der secten, gemaakt had, nl. dat men enkel nog de bijbel mocht lezen en alle commentaren moest inleveren, aan te geven.

Homeros lezen in deze ‘prille’, ‘groene’ taal maakt het avontuur des te frisser, de ongeschonden taal (het begin van een cultuurtaal) staat dicht bij de homerische denkwereld en het is merkwaardig hoe kort van stof Coornhert kan zijn en toch alles kan vatten wat Homeros te zeggen had. Coornhert vertaalt niet alle verzen, hij kort in maar hij doet dit met een ongelooflijke intelligentie, zowel als vertaler, auteur-dichter als filosoof, we zien hier als het ware het Nederlands ontstaan, een taal die eenzelfde sprankeling bezit als het Zuid-Afrikaans. Coornhert beoogde met de vertaling het Nederlands te verrijken met de klassieke zienswijze en manier van spreken, zonder het Nederlands te verliezen – net zoals Simon Stevin is hij aldus een van de grote makers van de Nederlandse taal – het is onzin te denken dat de taal een eigen wezen is of heeft, dat de taal vanzelf ontstaat, groeit, bloeit en verdort.

Coornhert misbruikt Homeros niet, hij maakt van de klassieke dichter niet een kruiwagen voor zijn eigen opvattingen, ideeën (soms wel) – hij vertaalt zeer getrouw, a-ideologisch, maar door zijn manier van vertalen komen sommige gedachten als bliksemslagen tevoorschijn en Homeros als een filosoof die in bijzinnen een moraal meegeeft, in veel gevallen verlevendigt Coornhert de scènes, niet zozeer door de beschrijvingen wel door de woordkeuze, de ‘drieslag’ van Homeros maakt hij tot de zijne (‘slemmen, demmen en vegen’ (I, 252); ‘brast daar, bruist daar, sluimt daar’ (II, 152); ‘zuchten, kermen en stenen’ (V, 153); ‘hij zwam, hij woelde, hij plaste’ (V, 410), ‘te natten te trappen te woelen (VI, 97)). De Latijnse vertaling heeft geleid tot een Latijnse naamkeuze, vandaar Ulysse, maar ook Jupiter voor Zeus, Minerva voor Athena, enz. Anderzijds heeft Coornhert weinig gebruik gemaakt van de typische homerische epitheta ornantia, zo vertaalde hij de ‘wijndonkere’ zee in ‘duistere’ zee – wijn had en heeft in de Lage Landen een andere betekenis dan in het Middellandse Zeegebied. Een enkele keer kon Coornhert het toch niet laten zichzelf te zijn. In boek I, vers 228: schrijft hij ’t Getier is zo oproers dat het mij verveelt, de luitspeler Coornhert kan het gekrijs en het instrumentengejengel van de onwaardige vrijers niet waarderen. Of draait hij de Homeros-gedachte door het Nederlandse woord naar de eigen tijd (wat evident is) maar toch ook naar zijn eigen opvattingen (I, 351-352): ‘Wilt niet, o moeder, als d’onbekende / Vrolijkheid haten; waarom kwelt u dit lustige zingen?’, zo spreekt Telemachos Penelope aan: de vrolijkheid (blijheid) moet betracht worden, het treuren is géén deugdzaamheid, de zanger die zingt is niet de zanger die zingt maar de geest die de zanger als voertuig gebruikt.

Hij beschrijft Penelope, ‘de kuise’ (I, 333), ‘dees fleur van alle fleuren’ (I, 341). Hij maakt het Nederlands poëtisch: voor ‘de avond valt’ schrijft hij ‘Totdat de zwarte nacht alle dingen gink bedekken.’ (I, 430): de nacht daarmee tastbaar makend. Het plastische, dubbelop: ‘de nacht kwam met haar moriaanse wangen’ (IX, 156), bij Homeros ‘slechts’ ‘de donkere nacht’ (168), dit toont hoe inventief Coornhert is, de gelukkig gevonden beelden tonen het geluk van de maker, dat hij zichzelf maakt. Soms keert Coornhert het beeld om, als Homeros weer van de roze dageraad spreekt (X, 187) zegt Coornhert ‘als de dageraad den zwarten mantel hadde gebroken’ (X, 182) wat ons doet herinneren aan een tijd toen de nacht nog donker was en mensen niets konden doen, verlangend als ze toen nog waren te kunnen leven. In het elfde boek, Odysseus en zijn mannen gaan naar het dodenrijk, en anders dan bij Homeros (ter herhaling: in de Latijnse vertaling) schrijft Coornhert ‘De zon daalde, d’aarde werd blind, den hemel kreeg ogen – / ’t Was nacht.’ (XI, 9-10) – beter dan Homeros. Coornhert blijft maar variëren op het invallen van de nacht: ‘De zon ging onder, en de zee verloor ’t gezichte.’ (XV, 291). De homerische uitdrukking van de roze dageraad (de roosvingerige) wordt bij Coornhert ‘den dageraad met haar bloeiende wangen’ (II, 1), ‘de roosverwige dageraad’ (III, 508), ‘den dageraad rees met haar roosverwige stralen’ (V, 232) – Coornhert varieert meer dan Homeros die aan ‘clichés’ gebonden is, zijn formule-uitdrukkingen, die een eigen charme hebben, worden door Coornhert gevarieerd waardoor zijn Odyssee binnen een renaissancistische wereld getrokken wordt.

Mentor beschrijft hij als ‘dees man kloek in ’t weten’ (II, 241), een samenvatting van veel verzen, deze gebaldheid in schrijven toont het sterke denken van Coornhert, een niet louter vertalen maar trouw herscheppen. Ulysse wordt genoemd ‘die kloeke doorgrondere’ (III, 123, kloek wordt door Weevers verklaard als ‘listig’ – wat misschien wel onjuist is, want teveel gevestigd in een foute traditie) – een held die zijn hersenen gebruikt, ‘om listig, met het minste verlies, ons leed te wreken;’ (III, 132) : een uitzonderlijk gegeven, in de twintigste eeuw hebben de geallieerde generaals duizenden nutteloos laten afslachten; de Russische generaals hebben in hun onbekwaamheid en grenzeloze arrogantie duizenden Russen nodeloos het Duitse vuur ingejaagd.

In de episode over Agamemnoon en Klytaemnestra (door Coornhert geprezen om haar ‘goed verstand’ (III, 270) wordt de dichter-zanger (die in Nobody van Alice Thomas een belangrijke rol speelt) een filosoof genoemd. Zou Coornhert in diens onbarmhartig lot een zielsgenoot gezien hebben?, hij die door de theologen en de opgehitste massa vervolgd werd, de Griekse filosoof die ‘den beesten tot een roof en verscheuringe ellendelijk’ (III, 276) veroordeeld werd. Of hoe hij door een anekdotisch beeld de homerische wereld nader brengt: ‘daar de kat de zoet melk is bevolen’ (III, 324) – een beeld dat niet bij Homeros voorkomt en de betekenis heeft van ‘de kat bij de melk zetten’. Mercurius (Hermes) wordt de ‘zoon met vliegende schoen’ (V, 29) genoemd, niet zoals Homeros hem daar benoemt, even verder (47) ‘zijn gepluimde schoens’, bij Homeros ‘slechts’ ‘mooie sandalen’.

Telemachos, ‘wijslijk bedocht’ (II, 320) spreekt Antinoos aan met ‘gij hovaardig gedrocht’ (321), zoals het niet bij Homeros staat maar zowel een scène als de karakters correct vat. Dat Holland een zeevaardersnatie is, komt in de vertaling tot uiting: Coornhert kent de termen, weet hoe een vaartuig eruitziet en functioneert, ook in deze zin komen Griekse en Nederlandse wereld samen. De verkleinwoorden zijn meer dan charmant, ze wijzen op een levenslustige houding: ‘zo laat het wijnken inwaarts dalen, / En geeft ze uw gezelle, zo paait haar zoetheid zijn begeren.’ (III, 48-49); de najaden worden steevast ‘de goddinnekens’ genoemd, alsof Coornhert ze elke avond goenacht wenst. Zo ook spreekt hij van manschappen als van ‘mijn volksken’ (bijvoorbeeld IV, 435). ‘Een verkoelend windeken’ (IV, 575) is toch warm. Of beelden die verrassen (enkel voor onze oren?): ‘Wat laat gij daar over de wallen uwer tanden springen?’ (III, 235). Coornhert spreekt soms van kasteel, hertog, stadhouder, zelfs van geweren – begrippen die dan weer wel de oude wereld tegenspreken, maar de toenmalige lezer nabij waren – zoals de schilderijen een toenmalige enscenering kregen. De schoonheid van het oude Nederlands: ‘in een dwerlink eenpaarlijk’ (V, 305), ‘een dwerlwind’ (V, 379), een taal waar de i-klanken, zoals van een oud klavecimbel of een carillon, vrolijk konden weerklinken (vandaag is de taal zoals de mensen dof en grijs geworden). Een beeld dat niet bij Homeros voorkomt maar in zijn geest geconstrueerd en toch Nederlands is: ‘ten laatste kwam hij als een eende uit den watere voort’ (V, 332, bij Homeros 321): zo plastisch kan een denken zijn. Of als Odysseus als drenkeling op het land aanspoelt: ‘Doe [toen] is hem de zee uit neus en uit oren gedropen’ (V, 470), en even verder, Odysseus bedekt zich met bladeren om de nacht door te brengen, warm te hebben en zijn naaktheid te verbergen, Coornhert vat dit alles samen en zelfs als we de vogel nooit in levenden lijve gezien hebben, weten we hoe waar het beeld is: ‘met menigte van bladen zijn lichaam bedekken / om daar, als een koekoek in haar pluimen, te kuren’ (V, 502-503), een beeld dat niet bij Homeros (488-490) voorkomt, hier wordt de vertaler een dichter. Of als Athena Odysseus majestueus laat lijken en zijn haar uitspreidt ‘zo ’t goudbloemken heeft voor maniere’ (VI, 252), dan zien we een kloeke, schone man verrijzen, geen vreemdeling maar ‘een van hier’. Een beeld als ’t hert vol treurige zwerken’ (VIII, 498) – doet het ergste vermoeden, is origineel en krachtig. Over het schuim van de zee, spreekt Coornhert als ‘de witte room van ’t water’ (XII, 163) – een zoveelste flonkering, het ‘witschuimende’ van Homeros wordt bij Coornhert een herkenbaar Hollands beeld, terwijl hij toch dicht bij Homeros blijft, al verhevigt hij diens taal, het is een Nederlands dat sprankelt. Menelaos die nadenkt: ‘ging zijn verstand inwaart keren’ (XV, 168) – een actievere uitdrukking dan het hedendaagse Nederlands, tevens beeldrijker en juister.

Waar Homeros neutraal over een vrachtschip spreekt, noemt Coornhert de koopmanschap gierig (V, 254), dus hebzuchtig, in een context die niet op diefstal gericht is – handel is verkeerd, hier spreekt de Hollandse filosoof, eeuwen later zullen Ezra Pound en Nikos Kazantzakis hem herhalen. De pronkzucht van kunstenaars wordt gehekeld, over Demodokos aan het hof van Alkinoos: ‘’t Lof ontstak Demodocum, de kunstenaars horen dat garen’ (VIII, 520) – een opmerking die niet bij Homeros voortkomt maar coornhertiaans van inspiratie is. Soms verliest Coornhert zich in een rationalisering: in het 16de boek verschijnt Athena aan Odysseus, enkel voor hem zichtbaar, Coornhert wil verklaren dat Telemachos haar niet kon zien omdat hij ‘stond met den rug ter deur, dies hij ’t niet en zag – Want de goden komen elkeen niet klaarlijk voor ogen –‘ (XVI, 159-160) – terwijl deze rationele verklaring niet hoefde, zoals Christus de Emmausgangers verscheen, zo ook de Griekse goden, enkel zichtbaar voor hen die het aanbelangden.

We horen in het werk van Coornhert een stoïsche levenswijze, ook omdat hij kort kan formuleren, zijn zinnen worden bijna aforismen, of adagia, zoals bij Erasmus, maar wanneer we naar de grondtekst gaan, lezen we dat deze gedachten bij Homeros voorkomen, dat zijn ethisch denken een stoïcijns denken was, een manier om zich boven het gewoel te plaatsen, een moraal die moed, kracht, durf en intelligentie veronderstelde én beoogde. Ik geef enkele voorbeelden (die toch meer dan tegelwijsheden zijn, dat ik dit moet schrijven duidt op een maatschappij die zich niets gezegd wil hebben):

– Gij zijt geen kind meer, wilt als een man manheid plegen (I, 300)
– Leeft manlijk, opdat ze ook namaals uw lof gewagen. (III, 204)
– Droefheid baat niet: zij kwelt maar, dus maakt er een einde af. (IV, 553)
– Daar is ’t volkomen einde van alle begeren (VI, 46) – tegenover deze tijd die het begeren als eindeloos ziet, het aanwakkeren van begeerte een deugd noemt
– Weinig kinders ziet men haar ouders in deugden gelijken, / meest zijn ze snoder. (II, 290-291) (haar = hun; snoder = minder)
– want men geen goeden wind verzuimen moet (II, 443) – vaar op de wind van het fortuin – een levensregel: ga mee en wring tegen
– lank zitten in der goden waarschap is tegens ’t betamen (III, 346) (waarschap = feestmaal)
– zo lank als ik leef, en mijn kinderen mij eren en vrezen, / Zal men vreemden hier eren (III, 364-365)
– want kort is de lust die ’t verdriet mag tonen (IV, 104) – de beheersing van de gevoelens, wat overeenkomt met Homeros, IV, 104
– want nood zoekt brood (IV, 382) (door De Roy van Zuydewijn vertaald als ‘gekweld door honger’)
– want den goden mag niet verborgen wezen (IV, 392) (het determinisme)
– willen ’t de goden, ’t zal zo wezen (XI, 126)
– zwaar is ’t den mensen een god te dwingen die ’t al voorziet (IV, 408) (deze laatste toevoeging is van Coornhert, niet van Homeros (397), een echo van zijn denken)
– want den mensen te helpen is den goden een ere (V, 463) – korter, krachtiger en anders dan bij Homeros: God is voor Coornhert niet een straffende, woedende God
– ook eindt zij veel twisten, door haar edel verstand (VII, 71) – over Athena gezegd, en homerisch, maar direct toepasselijk op de godsdiensttwisten en de filosofie van Coornhert: het is pas de rede, de koele rede (koel tegenover verhit, hitsig, dom) die vrede en dus wijsheid brengen kan
– te veel en te luttel is onrecht, ik prijze de maat (XV, 69), is uiteraard dé stoïcijnse uitspraak, maar is een homerische: bij De Roy van Zuydewijn: ‘Maat houden is altijd het beste.’ (XV, 71)
– den hongerigen buik, die nooit veel goeds en wrocht (XVIII, 56) – alhoewel een mens de moeilijkheden moet overwinnen, dat de ellendigheden noodzakelijk (zouden) zijn om mens te worden, men moet vechten, toch weet Coornhert dat nooddruft niet het mooiste in de mens teweegbrengt – het is daarom onjuist te beweren, zoals de fascistoïden, dat het conflict en de oorlog, noodzakelijk zijn, zoals Chantal Mouffe en haar Vlaamse profeet, priester-dichter Stefan Hertmans domweg beweren, om sterk te zijn: omgekeerd is waar: een harmonische omgeving, opvoeding en levenswijze maken de mens menselijk, de rest is fascisme, ideologie, management, vrijheidsberoving en onderdrukking. Harmonie is geen bederfzucht, verwennerij. De beproevingen die een mens nodig heeft om zichzelf te overstijgen, zijn hindernissen die hij zichzelf oplegt: de stoa is een individualistische levenswijze, geen oorlogszuchtige ideologie die jonge mensen de dood injaagt om hen te ‘beproeven’, om hen ‘op de proef te stellen’ – de stoa legt zichzelf een mensbeeld op dat méér dan het luttele hier en nu is.

Een andere, weinig gekende, maar belangrijke scène, speelt zich af in het 18de boek van de Odyssee, het boek dat Coornhert slechts tot vers 182 vertaald heeft en wat wel vertaald is, staat niet helemaal op punt, bij Coornhert komen de denkwijze en levenshouding van Homeros daarom misschien niet helemaal tot hun recht. Odysseus komt in zijn paleis aan, waar de vrijers heer en meester lijken te zijn, hij wordt minachtend bekeken, Athena heeft van hem een oude man gemaakt (in boek XIII, 404-413) wordt dit door Coornhert bijzonder plastisch beschreven, weer één van die grote scènes (het woord krook is verrimpeling, in de Gentse 21ste eeuw betekent dit opgeblazen nietsheid), met een homerische drieslag en een beeld dat stap voor stap opgebouwd wordt:

Meteen gink ze haar roede op Ulyssem drukken
En verkrookte zijn huid over al zijn schone leden,
Zijn geel haar deed ze uitvallen ter zelver steden;
Al zijn lichaam scheen van ouderdom dor en verplet,
Zijn schoon ogen werden hol, na der oudheids zeden.
Ook trak zij hem een kleed aan, een vuil lelijk oud slet,
Gelapt, gesleterd, gescheurd, en geel van roke besmet;
Daarover heeft ze hem nog een hirtshuid aangedaan,
Doe gaf ze hem een stok met een zak wel vuil en vet,
Ook vol gaten, daar slingerden veel kromme draaikens aan.

In de zaal van het paleis komt een andere bedelaar, Iros, hij heeft blijkbaar rechten verworven en ziet de nieuwe bedelaar als concurrent, de scène geldt als voorbeeld van homerisch inzicht: de mens die kortzichtig denkt ‘wat een ander heeft, heb ik niet’, en dus wil hij Odysseus verjagen, Homeros laat bovendien zien hoe de hooge heeren de strijd tussen de bedelaars aanwakkeren, tot hun eigen vermaak (36-41), hoe ze twee sukkelaars met elkaar willen zien vechten. Odysseus had de ruzie willen vermijden, zeggende dat er genoeg was voor twee bedelaars, ik citeer De Roy van Zuydewijn omdat de moraal bij hem beter uitkomt: ‘Dwaas van een man, niets heb ik gedaan of gezegd in je nadeel, / noch ook benijd ik het jou dat ze iets, zelfs veel, aan je afstaan. / Hier op de drempel is plaats voor ons twee en bezit van een ander / hoef je me niet te misgunnen. Je lijkt me een zwerver te wezen / net zoals ik, – aan rijkdom moeten de goden ons helpen.’ – het geeft geen pas dat sukkelaars elkaar bevechten, solidariteit moet er integendeel zijn – hier spreekt de scherpzinnige Odysseus, een zoveelste voorbeeld dat het bij hem niet om ‘listigheid’ gaat. Het gevecht gaat door, Odysseus geeft een fatale slag maar brengt Iros direct uit de zaal om hem te behoeden, niet alleen voor de vernederingen, maar ook de fysieke mishandelingen die de vrijers zeker op hem zullen uitoefenen – Odysseus verslaat maar zorgt ook voor het leven van de arme man.

Het verhaal van Odysseus moet Coornhert aangetrokken hebben om de betekenis: de Griekse held doolt, heeft veel moeilijkheden te overwinnen, hij en zijn mannen dreven ‘door d’onstadige straten, / en treurden om ons volk’, de wereld stond op barsten – en in die wereld van leugen en geweld leefde Coornhert, het lot van Odysseus was ook zijn lot, hij werd uit zijn woonplaats verdreven, kon zijn beroep niet uitoefenen, mocht niet langer spreken en schrijven, zijn bezit werd verbeurd verklaard, men stond hem naar het leven – dit alles treurigmakend leven – oh, kon hij maar eens, als Odysseus, thuis komen, en boven een laag verzonken huis de rook uit de schoorsteen zien krinkelen, een hond die hem opwacht, een vrouw die hem welkom heet, de geur van de zee die voorgoed verdwenen is en het warme land dat hem steun geeft – ach, het eenvoudige, goede geluk dat de doctrinairen hem ontnomen hebben.

heureux qui, comme ulysse (62) – dirck volckertszoon coornhert (1)

14-01-2020_heureux qui, comme ulysse 62 - coornhert 1_sterrennacht

Maar wat Homeros zelf zegt over Penelope is een verrassende wending, waarbij we niet dwaas moeten doen, Penelope is evenwaardig aan Odysseus, maar niet gelijk. Ze wordt erkend in de rol die ze te spelen heeft, als vrouw, als meesteres, maar ze is niet gelijk aan haar man, Homeros maakte een epos over een man, niet over een vrouw – hoe hoog ze ook gewaardeerd moge zijn – het verschil tussen gelijkwaardigheid en gelijkheid is het verschil tussen collectieve normen en individuele waarden: het gelijkwaardige wordt opgelegd en gewaardeerd vanuit de Gemeinschaft, het gelijke is een individueel recht (dat dan toch ook een plicht wordt). In boek XXIII wordt Odysseus door Penelope herkend, haar man is hij die eerst jarenlang op aarde (de grond) verbleven heeft, al vechtend, daarna op zee, al opgejaagd door wind, zee, gevaren getrotseerd heeft, enkele keren een drenkeling was, aangespoeld op stranden, bijna in stormen vergaan was – dan lijkt het lot van Penelope, die twintig jaar rustig op het land verbleef, een zoet sprookje geweest te zijn. Homeros, in één van zijn grootse vergelijkingen, ziet het anders. De vrijers zijn vermoord, Penelope heeft Odysseus getest, die test bestond erin of de vreemdeling het geheim van het bed kende (Odysseus had het echtelijk bed rond een olijfboom getimmerd, het kon niet verplaatst worden, bijna niemand wist dit, uiteraard ook de vrijers niet, het bed werd al die jaren niet gebruikt). Men kan Penelope een wrede vrouw vinden, maar dan zou men zichzelf ontmaskeren als een hedendaagse dommerik, omdat ze haar man op de proef stelt: hij moet zich eerst bewijzen. Psychologisch getuigt dit echter van grootsheid (de Odyssee als een humanistisch epos): als een man en een vrouw elkaar weerzien, testen ze elkaar: een handbeweging die hen vertrouwd was, een oogopslag, een reactie, een hem of haar typerende kwinkslag, wordt dit alles nog herkend en gewaardeerd?, een elkaar ‘uitproberen’ of men niet te veel veranderd is, of de reis en de scheiding de ander niet al te veel anders gemaakt heeft. In een Amerikaanse film (en zo doen mensen het na) vliegt men in elkaars armen, kust en lebbert men. Het verschil tussen intelligente afstandelijkheid en dwaze romantiek. Homeros begint in het volgende fragment met de reactie van Odysseus te beschrijven op de aanvaarding door Penelope van deze man, daarna maakt hij een vergelijking om de psychische toestand van Penelope te begrijpen:

Zo haar woord en zij wekte temeer zijn verlangen naar tranen;
huilend sloot hij zijn trouwe en zorgzame vrouw in zijn armen.
Zoals zwemmers op zee tot hun blijdschap de kust zien verschijnen:
prooi van onstuimige golven en wind is hun sterk gebouwd vaartuig
midden op zee door de kracht van Poseidon in stukken geslagen;
weinigen maar ontsnappen de loodgrijze zee en bereiken
zwemmend de kust, hun huiden bedekt met een dikke laag zeezout;
zielsblij gaan ze aan land, aan heilloze rampspoed ontkomen, –
even blij en geroerd was Penelope, toen ze haar man zag
en met haar blankwitte armen hield ze hem steeds bij de hals vast.

Ik gebruik hier de vertaling van H.J. de Roy van Zuydewijn, XXII, v. 231-240. Penelope (de ‘blankwitte armen’, ach, de zo schone armen van de rijpere vrouw, hét kenmerk van de goddelijke eega Juno, en ook door Willem Brakman meermaals bezongen) wordt vergeleken met een drenkeling (wat Odysseus zo vele keren effectief geweest is) die de hals van haar man als een reddingsboei ‘gebruikt’, ze is ontsnapt aan de zee, ze is met andere woorden een overlevende, heeft moeilijkheden getrotseerd, ternauwernood is ze aan de dood ontsnapt, zij, de landvrouw, wordt vergeleken met een bijna-verdronkene – op die manier wordt het echtpaar bij elkaar gebracht, wat Odysseus heeft doorstaan, zo ook Penelope. Haar twintig jaar wachten was een eindeloze, vijandige zee. Zijn twintigjarige afwezigheid was een strijd op zee. Het gaat dus bij man en vrouw om het overwinnen van obstakels, moeilijkheden, beproevingen doorstaan – het gaat dus om ethiek.

De Laaglandse hymnen was een langlopend project (1992-2013) van H.H. ter Balkt, in zijn verzamelwerk Hee hoor mij Ho simultaan op de brandtorens (2014) als één geheel opgenomen, een indrukwekkend fresco van laaglandse historiek. Het gedicht ‘Coornhert luistert naar de storm’ behoort niet tot de top van het balktiaanse universum maar is toch een sympathiserend gedicht, typerend voor de werkwijze van Ter Balkt en een uiting van verbondenheid met de 16de-eeuwse geleerde kunstenaar (1522-1590). De ‘storm’ in de titel van het gedicht moet metaforisch begrepen worden: de beeldenstorm van 1566, de stormen van de godsdienstoorlogen en -twisten, de storm van het leven dat Dirck Volckertszoon Coornhert heeft moeten leiden. Het gedicht begint gemoedelijk, het groen is de rust van de natuur, wanneer die kleur in de stad komt, maakt die het stedelijke toch nog leefbaar. Ter Balkt spreekt van ‘Portugal en Spanje’, in zijn jeugdjaren is Coornhert naar Spanje en Frankrijk getrokken, wat merkwaardig is, want niet naar Italië. Hij groeide op in een welvarend gezin, huwde met een oudere vrouw tegen de zin van zijn ouders, daarom werd hij onterfd en moest in zijn eigen levensonderhoud voorzien. De eerste regels van Ter Balkt duiden dus op een vreedzame situatie, de zon en de schrijvers-filosofen verder in de strofe duiden op het licht dat ze hem gaven: Coornhert is voor Ter Balkt géén kind van het grijze lage land, benepen in zijn kortzichtigheid, maar hij heeft de ruimte van het zuiden gekend en daarna de ruimdenkendheid van de filosofie. In de tweede strofe worden levensfeiten opgeroepen: hij was veel: etser, muzikant, vertaler, schrijver, filosoof, pamflettenschrijver, oproerling, individualist, pacifist, in de vierde regel van strofe 2 is er een verwijzing naar Rimbaud (een seizoen in de hel), niet helemaal terecht – Coornhert was toch een ander soort figuur dan de barokke Arthur Rimbaud.

Strofe 3 en 4 verlaten de feitelijkheden min of meer en richten zich op het intellectuele leven van Coornhert, alhoewel het belangrijkste niet vermeld wordt. Het beeld ‘hengel na hengel’ mag waarschijnlijk begrepen worden als de vele lijnen die Coornhert zelf uitgezet heeft. Eén van zijn boeken was Boeventucht ofte middelen tot mindering der schadelijke ledighgangers (1587), waarin hij een minder hardvochtige behandeling van gevangenen bepleitte en hen in die tijd een vak wilde leren en hen nuttig wilde bezighouden – dat verwerd in het ‘rasphuis’, eigenlijk (zoals nu nog) een vorm van slavernij (Dirk Verhofstadt, de eeuwige schande op het professorenberoep, heeft in zijn flutwerk De liberale canon Coornhert niet opgenomen, men mag van een professor-bedrieger niet verwachten dat hij boeken leest, overschrijven is al moeilijk genoeg, hij vermeldt uiteraard wel Cesare Beccaria met diens werk Dei delitti e delle pene (1764) omdat anderen hem dat voorgedaan hebben, maar Coornhert bewijst dat al veel vroeger een verlichte aanpak ingang gevonden had) maar terecht zegt Ter Balkt dat dit voor Coornhert ‘noch wraak noch haat’ was – wat dan wel, zegt de dichter niet. De laatste regels hernemen het groen (dat ook duidt op de prille Nederlandse Republiek én het prille moderne denken) en de vlammen – de hel dus, zoals in strofe 2, de stormen die mens en natuur vernietigd hebben -het eindigt met een bede dat er minder geweld moge zijn. Vlammen en stormen staan voor de menselijke natuur die twist en twijnt.

Groenige ruitjes en takken groen bemost
sloegen mij gade. Zon van Portugal
en Spanje toen ik een jong reiziger was en
later Seneca, Cicero, Erasmus. Etser en

plaatsnijder, luit- en klavecimbelspeler
weerstreed ik de Beeldenstorm, vluchtte
naar Keulen, was in de Gevangenpoort in
Den Haag één seizoen in de hel. Opnieuw

gevlucht, nu naar Xanten. Ja, hengel na
hengel trekt mij óp uit de tijdstroomǃ
Ik schreef en peinsde. Dat ik ’t tuchthuis

grondde was wraak noch haat. Groen
waren de tijden, doorkronkeld met 1000
vlammen. Stormenǃ Storm toch milder aan.

Het groen van het prille moderne denken heeft dwaalwegen opgeleverd, probeersels die in het tegendeel verkeerden, goede pogingen met slechte resultaten, ook negatieve daden die positieve zaken hebben opgeleverd, goede bedoelingen met slechte gevolgen, of sterke ideeën maar lamentabel uitgewerkt door navolgers (zoals later, het schrijnende geval van Le Corbusier die nu beoordeeld wordt op het wanwerk van anderen), een moreel en intellectueel verwarrende en meerduidige periode, niet duidelijk zwart-wit. In dat groene tapijt, als in een weefdoek, ontstonden vlammen die het prille ongedaan maakten, maar het groen ook verlevendigden. De laatste zin is een voor Ter Balkt typerende oproep, zo bijvoorbeeld ‘Ga naar huis, Poëzie, en neem mij mee.’. De voorwerpen, de dingen, de cultuuruitingen, de natuur worden als een persoon aangesproken en aangemaand.

14-01-2020_heureux qui, comme ulysse 62_dirck volckertszoon coornhert

Coornhert leefde in een woelige tijd, de godsdiensttwisten waren daarvan de oorzaak, de godsdiensttwisten werden door de machthebbers gebruikt om volksdelen tegen elkaar op te zetten (nee, dit was geen vooraf uitgedacht complot, men zag plots wel mogelijkheden die men gebruikte, zoals die ook heden ten dage door de islamisten en hun katholieke broeders gebruikt worden). Coornhert nam een gematigde houding aan, toch was hij scherp en duidelijk, niet bang een standpunt in te nemen en te verdedigen, de aanval te openen of een aanval te pareren, Justus Lipsius noemde hem weliswaar begaafd maar scherp en krenkend (een broeder naar mijn hart). Coornhert is vervolgd geweest omwille van zijn overtuigingen, katholiek was hij niet genoeg katholiek voor de katholieken, hervormingsgezind was hij niet genoeg hervormingsgezind voor de doctrinaire protestanten – zijn situatie is te vergelijken met die van Erasmus. Hij was de eerste die een ethica, Zedekunst dat is wellevenskunste (1585), in een volkstaal geschreven heeft (en misschien is dit een nadeel gebleken: omdat het niet in het Latijn geschreven was, bleef het boek en zijn impact te beperkt binnen de grenzen – ook in België is het boek nauwelijks gekend (geweest), Justus Lipsius die een gelijkaardig standpunt innam, was zijn grote concurrent en dan vooral op het vlak van het determinisme, de vrije wil, wat iets later zal culmineren in de controverse rond het jansenisme en de kettervervolgingen – Lipsius was daar toch wel voor, Coornhert niet.

Van het stoïcisme wordt dikwijls beweerd dat het een filosofie voor woelige tijden is, een leerstuk dat een mens leert afstand te nemen van het al te wisselvallige, alleen te staan te midden van emotionele, hitsige heethoofden – dit is een al te oppervlakkige bewering – de stoa is immers een filosofie en een ethica die onder alle omstandigheden de mens leert en helpt mens te zijn. Zowel Coornhert als Lipsius beriep zich op de stoa van Zeno, Epiktetos, Cicero en Seneca maar waar de Vlaming het fatum een allesoverheersende invloed liet uitoefenen, was de Nederlander van oordeel dat de mens een vrije wil had, niet in romantische, wel in deterministische zin. Het toeval, dat geen toeval heette bij Coornhert, is immers een basisgegeven van elk determinisme, daar schuilt de vrije wil. Het denken van Coornhert wordt het perfectisme genoemd: de mens is in staat om op aarde perfect te worden, daarvoor moet hij oefenen, dit is deugdzaamheid beoefenen in de dagelijkse praktijk, het gaat dus niet om eredienst of om penningen maar om handelen en zijn in een wereld van gelijken. Coornhert gaat echter zwaar in tegen de theologie omdat hij de erfzonde niet wilde aanvaarden (de erfzonde maakt het perfectisme onmogelijk), zijn filosofie was dus eerder die van blijheid (zoals Spinoza’s filosofie later) dan van kwelling. Een groot verschil met de oude stoa was ook dat hij de emoties niet per definitie verdacht maakte en in zijn ethica wilde afzweren: een emotie kan zowel goed als slecht zijn: er is slechte en goede hoop, als een emotie op het goede gericht is, dan is er niets verkeerd, ook al mogen die emoties getemperd worden.

Van dat laatste gaf Justus Lipsius een mooi voorbeeld. Het tweede deel van De constantia opent met de beschrijving van de tuin van de humanist Carolus Langius (Karel Delanghe), waar Lipsius (Jost Lips) enige tijd verbleef, Langius is de neo-stoïcijn die Lipsius leert. Over het werk De constantia hangt de geest van Epiktetos, maar ook die van Homeros, die de grote poëet genoemd wordt. Het eerste deel handelt over het reizen, Lipsius wil immers de Nederlanden ontvluchten omwille van het oorlogsgeweld en de tirannie van de Gemeinschaft die bepaalt wat iemand geloven moet, het tweede deel is meer gericht op het innerlijke leven. Ik citeer de vertaling van J. Mourentorf (Joannes Moretus, de schoonzoon van Christoffel Plantin), Twee boecken vande stantvastigheyt (voor De Seven Sinjoren uitgegeven door De Sikkel, 1948) uit 1584. Op de meest gezelliaanse wijze (maar ook is dit al een begin van de tulpomanie, Langius verwijst daarnaar als hij spreekt van ‘deser sieckten en seckten […] die onlancx opghestaen is onder eenighe nieusgierighe ende ledighe gheesten’) looft en prijst Lipsius de bloemen, de kleuren, de geuren, werkelijk hij is verhit. De eigenaar, en dus de hovenier, van de tuin, Langius, vermaant hem: ‘Voorwaer, Lipsi, [vocatief van Lipsius] ghy bemint dese schoone bloyende ende purpure nymphe: ghy bemintse, maer ick vreese dat het sy boven maete. Want ghy pryst de hoven, maer also, dat ghy u meest over ydele ende uutwendige dingen verwondert, die oprechte vreucht ende blijschap der selver stelt een sijde; […].’ (2, III). De vreugde van Lipsius richt zich op het uitwendige (de materiële rijkdom) en niet op het inwendige, de ware rijkdom. Het eerste deel begint met een denken over reizen: Lipsius wil ontvluchten, maar Langius wijst hem terecht omdat het vluchten slechts een vlucht is, men draagt zichzelf op de rug mee: men moet de omstandigheden van het ware leren onderscheiden en dan zijn de wisselvalligheden van het lot slechts bijkomstigheid. De matigheid moet betracht worden, ook in de lofprijzingen – hoe woorden als ‘absoluut’, ‘super’, ‘mega’ – een tijdsbeeld van domheid opleveren.

Lipsius zelf was een kwikzilver, hij ging van de ene godsdienst over naar de andere, al naargelang de omstandigheden het vroegen, hij was een kazakdraaier, dat is hem veelvuldig verweten en dat verwijt is altijd blijven hangen. Maar we kunnen de zaak ook omkeren: omdat Lipsius een stoïcijn was, waren hem de uiterlijke omstandigheden van de verschillende geloofsrichtingen onverschillig, hij boog voor de macht – als hij maar zijn filologische arbeid kon verderzetten. In de Franse vertaling van 1873 (Traité de la constance, Merzbach, Bruxelles & Leipzig) beschrijft Lucien du Bois Lipsius in zijn inleiding, zo : « Au moral, Lipse était changeant et mobile par tempérament et avait le caractère inquiet et inégal ; mais il était généralement bienveillant et doux, facile pour ses amis, […].» – is dit geen omschrijving van de homerische Odysseus, de man die duizend draaiingen (l’homme aux mille tours, Victor Bérard) kon uitvoeren, de wisselvallige, de draaikont (door Dingremont wordt juist dit niet negatief beoordeeld wordt: niet enkel een kwestie van woorden), zo moeten we het begrijpen: gemakkelijk in de omgang (maar niet het hedendaagse ‘flexibel’ – want dit is enkel gericht op 1 doelstelling: onderworpenheid, dienstbaarheid aan de Mammon), πολύτροπον, een begrip, de wendbare, dat in het Nederlands nooit goed getroffen is geweest: Aegidius W. Timmerman, ‘dien Sluwert’, Coornhert ‘een man vol listigheden’, C. Vosmaer ‘in ervaringen rijk’, de Roy van Zuydewijn ‘de man van velerlei wegen’, M.A. Schwartz ‘de listige held’, Frans van Oldenburg Ermke ‘de zwerver, de vindingrijke, die maar rond bleef dolen’, Bertus Aafjes ‘de vindingrijke man’, Jan van ’s Gravenweert ‘den held, in krijg en list volleerd’, Nico van Suchtelen ‘de listenrijke Odysseus’, W.E.J. Kuiper ‘een listenrijk man’, Ben Bijnsdorp ‘die slimmerd’, Patrick Lateur ‘de man van vele listen’ – in al deze gevallen wordt Odysseus herleid tot een sofist, terwijl hij voor Homeros een ‘stoïcijn’ was.

Paul Claes voegde toe (e-mail 16-01-2020): ‘Volgens Liddell & Scott, het beste Grieks-Engelse woordenboek, betekent ‘polutropos’ in Odyssea 1.1 ‘much travelled’, volgens Bailly, het beste Grieks-Franse woordenboek, ‘qui erre ça et là’, volgens Müller, het beste Grieks-Nederlandse woordenboek, ‘die veel gezworven heeft’. De betekenis ‘met vele listen’ is van latere datum.
Conclusie: ongeveer alle bestaande vertalingen zijn verkeerd.’

heureux qui, comme ulysse (61) – ineke riem

13-01-2020_heureux qui, comme ulysse_61_ineke riem

Christine de Pisan ziet Penelope als de vrouw die geen man aan haar lijf laat komen. Niet het wachten is het deugdzame, wel de kuisheid. Ineke Riem ziet Penelope anders, en ook zij verandert het beeld van Penelope, die hier niet langer als een ideaalbeeld gezien wordt, maar wel als een domme trut die gelooft dat haar man zal terugkeren – Penelope doet hier dienst als de goedgelovige vrouw die de slechte man vertrouwd heeft. (De prins op het witte paard.) Dit betekent echter niet dat het gedicht ‘Penelope wacht’ een slecht gedicht zou zijn, integendeel, Penelope verschijnt als een waarschuwingsteken en het verrassende is dat Riem een koor geïntroduceerd heeft, de situatie met humor bekijkt, bitterheid toelaat, angst genereert, een regiment gevoelens oproept – alles is herkenbaar, iedereen kent iemand die zich in de luren heeft laten leggen, of die met open ogen in haar ongeluk loopt, of, het banale, het liefdesverdriet van zovele liedjes. Ik volg de boekuitgave, Alle zeeën zijn geduldig (De Arbeiderspers, 2015), er is een andere versie van dit gedicht in De Gids verschenen, op die verschillen, die interessant zijn en een voorbeeld van gedichtgenese zijn, ga ik niet in – ook al verdient een dichter als Ineke Riem dit. We doen het gedicht onrecht aan door de typografie niet over te nemen. Enkel de titel van het gedicht roept de oude geschiedenis van Odysseus en Penelope op, de beelden zijn hedendaags.

Ze zal hem terugzien (we weten het zeker).

Ze zal hem terugzien aan de achterkant van de zee
Ze moest er twintig jaar voor roeien maar daar is hij dan.
Hij jaagt de wind uit zijn haar, schijnt zijn licht in haar ogen
tot het pijn doet.

Ineke Riem keert het beeld om: niet de man roeit de vrouw tegemoet: de kracht van het verlangen wordt zo verbeeld: het wachten is een gaan geworden – maar wat gebeurt, gebeurt in de verbeelding van de vrouw die wacht. Hij die terugkomt zal schitterend zijn. De eerste regel (die door het gedicht heen herhaald wordt) bevestigt het vertrouwen, het geloof van de vrouw, de omgeving versterkt wat de vrouw wil geloven, maar daardoor wordt het gezegde onzeker: door de te sterke bevestiging, wordt het wantrouwen binnengebracht. ‘De achterkant van de zee’ : de vrouw gaat via het land haar man tegemoet. Schijnbaar echter.

We twijfelen er niet aan dat ze hem terug zal zien.

Ze zal hem terugzien in het Museum voor Goochelkunst.
Hij springt uit een doosje (geen spat veranderd), doemt op
in een golvende spiegel, verschijnt op een affiche, verdwijnt
achter een fluwelen gordijn, wenkt vanaf een speelkaart,
rolt uit een authentieke goochelhoed, vouwt zich op
tussen de rimpels van een suppoost.

Hier wordt het verlangen en de zekerheid al wat meer in perspectief gezet, de vrouw wordt niet uitgelachen, maar er is een zekere geamuseerdheid van herkenning: ‘daar gaan we weer, het aloude verhaal, de oude boeken die vertellen’ en welja, waarom zal niet gebeuren wat niemand verwacht maar iedereen op hoopt? De tovenaar, de man, is hier ook het speelgoedmannetje, dat Odysseus hier als een goochelaar gezien wordt, is evident: de sluwheid, het listige, de woorden die de daden tegengesteld zijn, de wendbare Griekse held.

13-01-2020_heureus qui, comme ulysse_ineke riem_pablo picasso_penelope wacht_22-6-68_uit de reeks 347_n 179

Pablo Picasso, 22.06.1968 II, uit de reeks ‘347’, nr. 179

De fantasieën worden uitgebreid, immers: zoals de vrouw haar man schitterend terugverlangt, zo dwaas kan het ook anders: een spring-uit-de-doos of een aloude filmheld, natuurlijk is Odysseus een Griekse Tarzan. Een feloeka is een zeilvaartuig, een galabia een Arabisch kledingstuk, een lang, ruim zittend gewaad. In het beeld komt een storing: ‘de hand van de filmer’ duidt op een maken, een onechtheid, het is maar film. Ook: waar hij niet is, de verloren man, toch ziet de verlangende hem overal:

Het staat vast dat ze hem terug zal zien.

Ze zal hem terugzien op historische filmbeelden: feloeka’s op de Nijl.
Zij, als enige, merkt de hand van de filmer op,
herkent de schaduw van zijn galabia.

Ze zal hem terugzien op de bodem van een droom,
op een feestje waarvoor ze niet was uitgenodigd,
bij de cursus ‘Alleen verder: de draad weer oppakken’,
op de dag die een Chinees koekje haar lucky day noemt,
in de bouwmarkt (met zijn nieuwe vrouw, zwanger),
in een opsporingsbericht van de politie,
in een achterafsteegje in het havendistrict,
in de eeuwige schemer van de onderwereld,
op de bewolkte werkdag waarop ze eindelijk ontslag neemt en hij
zichzelf voorstelt als haar nieuwe collega,
in een ander leven (hij: haar buurmeisje, zij: zijn buurjongen),
bij de artiesteningang van Theater Op Hoop Van Zegen,
op een eiland in de Stille Zuidzee met een cameraploeg in zijn nek,
op een plein met schele duiven,
onder de brug waar de naalden glinsteren.

Op het einde wordt de mogelijke terugkeer of het terugzien in een troebele sfeer geplaatst: een brug waar drugverslaafden hun naalden hebben achtergelaten, ‘Op hoop van zegen’, is ene verwijzing naar Herman Heijermans – Ineke Riem neemt wel meer verwijzingen naar anderen in haar werk op.
Hoe en wanneer de ze in het gedicht, hem zal terugzien, vele mogelijkheden, vele ongeloofwaardige mogelijkheden, het liefdesverlangen als het zoetmakend bedrog, de valse hoop. De beelden laten al het zelfbedrog zien: ‘de bodem’, ‘niet uitgenodigd’, ‘alleen’, ‘Chinees koekje’ (commercieel bijgeloofǃ), ‘nieuwe vrouw’, enz.: de betekenis van het terugzien wordt bitter – hij inderdaad in zijn glorie. Een positieve fantasie verwordt hier tot een gruwelmakende verbeelding: alle mogelijkheden zijn zovele mokerslagen. De zelfkwelling is het resultaat van het wachten op. De vrouw die wacht is alleen, zij is ‘kuis’, zij wil weer met ‘hem’ verbonden worden – maar de man is ontrouw, heeft een nieuwe vrouw of zal een nieuwe rol opnemen en op die manier zal de vervreemding nog veel sterker beklemtoond worden – de vroegere eenheid is verbrokkeld in nieuwe werkelijkheden. Wat ‘het koor’ hardnekkig blijft zeggen, zichzelf wil overtuigen, wordt naar het einde van het gedicht een uitgesproken twijfel: de desillusie is nu totaal, de werkelijkheid overrompelt. Dat ze de geliefde zal terugzien in een scheepje in een fles: een illusie, een onmogelijkheid, hij, de gevangene van haar wensdroom. Liefde is speelgoed geworden.

Er is geen reden tot paniek: iedereen weet dat ze hem terugziet.

Ze zal hem terugzien als haar hak vast komt te zitten tussen de kasseien.
aan de voet van een kerktoren stapt ze in glasscherven,
langzaam hinken haar gebeden weg.
Een onbekende godheid volgt het rode spoor.
‘Kan ik u helpen?’ vraagt de stem die ze niet vergeten is.

We biechten het op: we weten niet of ze hem terug zal zien.
We hebben onze twijfels.

Ze zal hem terugzien.
Ze zal een flessenscheepje vinden op een rommelmarkt.