sfcdt

sporen van het heidense (1)

In Canto VI van de ons zo bekende hel in De goddelijke komedie beschrijft Dante de bloeddorstige Cerberus, nooit genoeg, altijd op bloed belust, een hond. In de vertaling van Frans van Dooren: ‘Cerberus, een wreed en monsterachtig gedrocht, blaft als een hond uit drie kelen naar de mensen die daar worden ondergedompeld. Hij heeft bloeddoorlopen ogen, een vette zwarte baard, een enorme buik, en klauwen waarmee hij de geesten krabt, ontvelt en openrijt.’ In de vertaling van Ike Cialona en Peter Verstegen (VI, 13-18): ‘Hier zag ik Cerberus, wreed en geducht, / Die huilt gelijk een hond, maar uit drie kelen, / Boven het drijfnat volk dat voor hem zucht. // Klauwen heeft hij, een zware buik, roodgele / Ogen vol vuur, een vette baard, roetzwart; / Hij wil de schimmen villen, vierendelen.’

Een kei het vel afstropen, hij zou zelfs een arme nog armer maken, een machteloze zal men nog meer trappen, bloeddorstig, zonder geweten en een hond zijnde.

Het schilderij Het oordeel van Cambyses van Gerard David imponeert nog steeds, 1 van de weinige schilderijen die ons bij de nek grijpen om het onderwerp, om de stijl en om het ongelooflijke wat daar gebeurt. Het werk werd in opdracht van het Brugse stadsbestuur bij de schilder besteld en het moest een openbare, een publieke plaats bekleden. Het is het einde van de 15de eeuw en op basis van wat daar afgebeeld staat, mochten de Verlichtingsfilosofen inderdaad van de gruwelijke Middeleeuwen spreken. Maar daar staan toch enkele feiten tegenover.

In de toenmalige (en ik spreek van de toenmalige) rechtspraak was er geen sprake van het villen van een personage. Ook al lijkt dit een historisch tafereel te zijn, het is géén foto. De omgeving toont Brugge, de personages zijn gekleed als eigentijdse, al dan niet gekende figuren, men heeft de indruk dat het toch wel mogelijk zou kunnen zijn. Het tafereel is echter getiteld Het oordeel van Cambyses en we hebben dus niet te maken met een ‘anekdote’ uit de 15de eeuw: Gerard David heeft een memento geschilderd. Op het eerste gezicht is dit de illustratie van het verhaal dat Herodotos in zijn Historiën vertelt en zo wordt het ook in de tentoonstelling De kunst van het recht (Groeningemuseum, Brugge) opgenomen. Althans. Er zijn 3 artikelen gewijd aan dit en gelijkaardige schilderijen en/of prenten en driemaal krijgen we onvolledige, onjuiste informatie die al dan niet wordt rechtgezet door de ander. Misschien had enige redactie deze tegenstrijdigheden en onvolkomenheden kunnen opheffen? Als zelfs amateurs de specialisten al moeten aanvullen en verbeteren …

De tentoonstelling heeft dan wel als titel De kunst van het recht : drie eeuwen gerechtigheid in beeld, we zien toch vooral onrecht en ongerechtigheid in beeld gebracht. In de tentoonstelling wordt de toeschouwer de waarheid in het gezicht geworpen: ‘Zoals bij elke vorm van machtsoefening, loert ook bij de rechtspraak machtsmisbruik om de hoek. In het bijzonder corrupte rechters komen veel aan bod in literatuur en kunst, zoals in het Laatste Oordeel van Maastricht en in het Oordeel van Cambyses.’

gerard-david_het-vonnis-van-cambyses_1498_linkerpaneel_detail

Bij Herodotos is het verhaal over Cambyses zeer klein, vooral in vergelijking met de wreedheid die verhaald wordt én het naleven van dit motief in de kunst, de literatuur en het onderhuidse, verborgen denken – dit laatste 1 van onze talrijke lagen waarin we de verschrikkingen van het verleden verborgen houden, de generaties na ons zullen nog meer verschrikkingen dragen. Ik citeer uit de Historiën, boek V, 25, in de vertaling van Onno Damsté: ‘Tot bevelhebber over de kustbewoners, stelde hij Otanès aan, wiens vader Sisamnès, die behoord had tot de koninklijke rechters, door koning Kambysès was gedood, omdat hij voor geld een onrechtvaardig oordeel had geveld, en Kambysès had zijn hele huid laten afstropen en na hem gevild te hebben liet hij de huid tot riem versnijden en bespande daarmee de zetel, waarop hij zat als hij recht sprak. Na die zetel zo bespannen te hebben benoemde Kambysès tot rechter in plaats van Sisamnès, die hij had gedood en gevild, de zoon van Sisamnès en droeg hem op goed te bedenken op wat voor een zetel hij zat recht te spreken.’ Een bijzonder gecompliceerd verhaal, ook omdat het onrechtstreeks verhaald wordt. Dat we voor u samenvatten tot: Sisamnès heeft zich laten omkopen; de koning Kambysès heeft daarvan vernomen (door wie? een klokkenluider, een ambtenaar die de corruptie aangeklaagd heeft, zonder naam in de geschiedenis verdwenen is, maar trots is geleefd te hebben) ; hij laat Sisamnès villen ; de huid wordt tot repen gesneden en op de rechtersstoel gespannen waarop de zoon van Sisamnès, Otanès, voortaan zal rechtspreken. Zo is er geen gevaar dat deze zich zal laten omkopen: de nabijheid van een reliek betekent iets.

gerard-david_het-vonnis-van-cambyses_1498_rechterpaneel_detail

Dit verhaal werd door Gerard David geschilderd – maar met aanpassingen. Het linkerpaneel is de beschuldiging door de koning van Cambyses, we verlaten de Damsté-spelling, in een klein tafereel bovenaan zien we de omkoping gebeuren. Het rechterpaneel, het wrede, toont de ontvelling en in een kleiner tafereel zien we hoe Otanes op de rechtersstoel plaatsneemt. Dit alles gebeurt in een Brugs kader. Onder de portiek werd recht gesproken; het baldakijn van Otanes herinnert aan het recht spreken onder de lindenboom. In de tentoonstelling en in de catalogus (Lannoo, 2016) met de gelijknamige titel wordt de oorsprong van dit geschilderd tafereel in de literatuur teruggebracht tot Herodotos (maar zoals we gelezen hebben en zoals we kunnen zien, is er wel degelijk een verschil), tot de Facti et dicti memorabilia van Valerius Maximus en/of de Gesta romanorum. Deze laatste verzameling van verhalen is voor meerdere auteurs (Chaucer o.a.) een rijke bron geweest die ze al dan niet geheel naar de eigen hand gezet hebben. Het sublieme van het thema is dat de corrupte rechter gevonnist wordt door een rechter die boven hem staat. De rechters denken altijd dat ze boven de mens staan, dat ze onaantastbaar zijn. Het is de republikeinse idee die deze misdaad aanklaagt. Tegelijkertijd is er afschuw voor dit vonnis, deze gruwelijke daad die niet in verhouding staat tot de misdaad. Zelfs in de heksenprocessen, die wel degelijk door de katholieke kerk geïnspireerd waren, wat hedendaagse historici ook mogen beweren, was er enig mededogen. Wurging was daar een voorbeeld van, dood door langzaam vuur en verhinderen dat iemand door de rook verstikt zou worden, een tegenvoorbeeld. Met een andere blik is dit werk ook een herinnering voor de rechters zelf: straf in verhouding, wees niet bloeddorstig, heb mededogen.

enkele wetenswaardigheden uit de zestiende eeuw

Het laatste oordeel, Adriaan Moreels en Pieter Van Boven, 1525

laatste zinnen (83)

laatste-zinnen_83

Het roezen hield aan, opklinkend uit de verbintenis van licht en duisternis die beide in beroering raakten van de klank die aanhief, want nu pas begon het klinken dat boven elk gezang en alle snarenspel verheven was, boven elke toon en elke stem, want het was dat alles te zamen, dat alles tegelijk, het brak zich baan uit het niets en uit het al, aanbrekend als een verstaan dat elk begrijpen te boven ging, losbarstend, klaroenend als de betekenis die alle begrip te boven gaat, baanbrekend en uitbarstend als het zuivere woord, verheven boven alle verstaanbaarheid en betekenis, voldongen en toch een nieuw begin, machtig en gebiedend, verschrikkelijk en koesterend, lieflijk en donderend, het woord des onderscheids, het woord dat de eed is, het zuivere woord, roezend vlood het aan, roezend vlood het over hem heen, aanzwellend, steeds krachtiger en luider tot het zo oppermachtig was dat niets daarbij kon blijven bestaan, en alles verging in het woord, alles verzonk en werd opgeheven in het woord en bleef toch erin behouden en bewaard, voor eeuwig vernietigd en herschapen, want niets was verloren gegaan, het einde hervond het begin, herboren, herscheppend; het woord zweefde boven het heelal, boven het niets, zwevend aan al het zegbare en onzegbare ontstegen, en hij, meegevoerd door het roezend woord, omhelsd door het roezen, hij zweefde voort met het woord, maar hoe dichter het hem omsloot, hoe dieper hij doordrong in de stromende klank en ervan doordrongen raakte, des te onbereikbaarder en weidser, des te zwaarwegender en vluchtiger werd het woord, een zwevende zee, een zwevend vuur, zwaar en licht als de zee maar toch nog altijd woord: hij kon het niet vasthouden, hij mocht het niet vasthouden ; onbevattelijk en onuitsprekelijk was het voor hem, want het woord had zich van alle taal verlost.

([…], denn es war jenseits der Sprache.)

Hermann Broch, De dood van Vergilius (1958), vertaald door Anneke Brassinga, Ambo, 1989

spiegel der letteren, 58ste jaargang, nummer 2 : het claus-archief (3)

En dus is het de vraag wat we aan de ‘manuscripten’ van Hugo Claus hebben en hoeveel authenticiteit die bevatten, hoeveel argeloosheid en onbevangenheid. De auteur heeft niet voor niets een archief bijgehouden, heeft ook in die zogezegde achteloosheid een beeld van zichzelf achtergelaten. We kunnen grofweg twee houdingen aannemen: schrijven is de weg naar de waarheid opgaan en dan is de drukversie de uiteindelijke waarheid. De manuscriptenonderzoeker gaat de andere kant op en zegt dat de oerbron de waarheid is – de intelligente lezer heeft al begrepen dat de intellectuele en de biografische waarheid twee verschillende werelden kunnen zijn. (En zie: ook lezen en schrijven gebeuren in een tegengestelde beweging.) Het schrijven is als het leven: de fouten zijn nodig om het juiste te kunnen doen. Een kladversie is dus geen waarheid of een noodzaak maar kan even goed een poging zijn.

Het concept van ‘pentimenti’ (het overschilderen, het over-schrijven) is moreel geladen, in het Italiaanse pentirsi afgeleid zijnde, betekent het ‘berouw hebben’. Dirk Van Hulle geeft een verkeerd voorbeeld: het gaatje in het schilderij Schrijvende vrouw met dienstbode van Johannes Vermeer is een technisch overblijfsel (en misschien ook wel ontstaan in de loop der tijd wegens de zwakte van doek en verf) en geen bewust achterlaten van een reliek.

Van Hulle onthult dat Hugo Claus als einde van zijn Het verdriet van België speelde met de zelfmoordgedachte voor zijn hoofdpersonage en hij schrijft : ‘Zodra het manuscriptonderzoek de zelfmoordgedachte aan het licht heeft gebracht, is het als onderliggend motief niet meer weg te denken.’ Dat is maar de vraag. Het is hier al eerder geschreven: het universum van Hugo Claus was gitzwart: hij hechtte geen geloof aan de mens of diens liefde; hij geloofde noch hoog noch laag; hij betrouwde enkel zichzelf (en zijn broers). Claus was een typische clanfiguur, iemand die aan de rand van het dorp in het laatste huis leeft. Zijn broers idem. Zigeuners. Van Hulle noemt het zelfmoordmotief een vernieuwend perspectief, dat is het dus niet want het voegt niets toe aan wat we al eerder wisten. De zelfmoord van Seynaeve kan logisch verklaard worden uit het voorgaande maar even goed het tegenovergestelde. De auteur heeft iets geprobeerd en dit verworpen – ook omdat na een zelfmoord geen volgend deel meer kan verschijnen én omdat dit een leugen zou zijn in zoverre we nu zelf een biografisch perspectief hanteren: Seynaeve-Claus heeft het overleefd. Het manuscriptonderzoek dat hier gevoerd werd, is de hermeneutische toer opgegaan en de consequenties zijn voor de auteur, niet voor schrijver en lezer.

Ook de opmerkingen over de structuur van Het verdriet van België zijn niet noodzakelijk verhelderend. Dat de auteur dit pas laat gevonden heeft, is geen verrassing (het is immers ook het zwakste van de roman): het is het schrijven zelf dat structureert. Claus was niet iemand die alles vooraf bedacht: het schrijven is voor iedereen op sommige momenten een ‘autonoom proces’ dat nieuwe eisen stelt én nieuwe mogelijkheden opent – vandaar dat denken en schrijven moeten samengaan. Overigens is ook dit een psychologisch zwaktebod: de auteur was al jaren bezig met de roman, het uiteindelijke opsplitsen van de roman heeft dus een lange aanloop gekend. Een bijkomend probleem is dat de onderzoekers niet weten welke manuscriptversie ze onderzoeken: de eerste fase?, de tweede? En wat met de kladbriefjes, wat met de verloren gegane schriften? Kan het ontstaan verklaren, het verstaan bevorderen?

Ook het stuk van Tom Sintobin en Matthijs Sanders over De verwondering is niet echt verhelderend – maar daar speelt zeker de manuscriptversie een rol. De ‘onderzoekers’ doen alsof het creatieve proces een wetenschappelijke onderneming is maar vergeten dat Claus een autodidact was, een prutser, een foefelaar, iemand die heterogene elementen tot een geheel moest zien bijeen te krijgen (het wetenschappelijke onderzoeksproces is natuurlijk ook niet een louter rechtlijnig proces) en daar niet in slaagde – de grote zwakte van Claus is altijd de structuur van zijn boeken geweest: hij was nu eenmaal geen synthetische geest, de anekdotes waren hem liever. Maar om Claus een deconstructivist te noemen is toch een stap te ver. Grappig is de wanhoop van de essayisten: ‘Wat deze enigmatische passage in ieder geval wederom [sic] duidelijk maakt, is dat verklaringssystemen van welke aard dan ook (hier astrologisch) ontregeld worden door er elementen aan toe te voegen, waarna eenduidige interpretaties verloren raken in de beletseltekens.’ (p. 205). Nochtans heeft de auteur het zelf gezegd: Toujours sourire. De auteurs komen ook hier tot een vermeend nieuw spoor: het occulte. Terwijl er toch al onderzoekers dit aspect hebben aangewezen.

Kevin Absillis en Wendy Lemmens hebben een nogal eigenaardige visie op de geschiedenis van het Nederlands in Vlaanderen (p. 222): de Vlaamse tussentaal wordt alweer een strijdpunt, Claus is nu het slachtoffer. En dan komt men met zinnen als: ‘Mogelijk [sic] wilde Claus het gebruik van dialect niet alleen verbinden met een specifieke ruimte, maar ook met de tijd: dialect, zo laat deze aantekening zich eveneens [sic] interpreteren, is bestemd voor passages die in de tegenwoordige tijd verteld worden.’ (p. 223). En deze mogelijkheid is er geen: bij Claus gaat het om situaties, interacties en hun uitkomst. Helemaal wordt het dan als de auteurs Camille D’Havé tot het West-Vlaams hebben bekeerd. Van Hulle spreekt over de onzekerheden van het hermeneutisme, wat is deze esoterie dan?

Het artikel van Linde De Potter over Het jaar van de kreeft (1972) is echter wel verhelderend. Het toont aan hoe Claus in de leeffase reeds in de schrijffase beland was. De Potter verbaast zich daarover (p. 258) maar dit is nu eenmaal het gebruik bij buitenstaanders, bij mensen die rationaliserend leven en naast de gebeurtenissen staan. Claus gebruikte de literatuur als schild (ook de privé-literatuur: want het manuscript behoort nog niet tot de publieke sfeer), creëerde daarmee voor zichzelf, op het moment zelf, afstand, het registreren is zelf een levenshouding. Dan is een zin als ‘Al vroeg in het schrijfproces moet de auteur Claus dus beseft hebben dat hij de autobiografische stof als literair materiaal kon gebruiken.’ (p. 259) toch nog onverwacht in zijn onbegrepenheid. En als De Potter op p. 271 moet constateren dat Hugo Claus een schrijver was die schreef, tja dan is het manuscriptenonderzoek toch niet erg verrassend of diepgaand (en nogmaals: haar artikel is wél interessant, alleen zijn ook hier de interpretatieve vermogens nogal licht opgevat). Haar artikel bevat twee conclusies, allebei tonen ze dat dit genetisch onderzoek nog niet tot volwassenheid gekomen is. De eerste conclusie is dat de roman een roman is, zoals Georges Wildemeersch al eerder vastgesteld heeft. De tweede conclusie is dat we fictie nodig hebben – alleen komt dit niet tot uiting in het genetisch dossier van deze roman maar is dit een externe conclusie.

Het laatste opstel van Kevin Absillis en Dirk Van Hulle over Het verdriet van België heeft alle kenmerken van een vooringenomenheid: het is de theorie die bewezen moet worden, men gaat niet uit van het manuscript zelf, van de genese. Er bestaat dus ook al een omgekeerdgeneseonderzoek. En ook hier blijkt dat het manuscriptonderzoek een metafysische weg bewandelt, meer specifiek een oud-katholieke: ‘Daarbij is niet zozeer zaak om een wonde te dichten, maar om de herinnering op te roepen.’ (p. 280). Theresia van Avila, sta ons bij.

spiegel der letteren, 58ste jaargang, nummer 2 : het claus-archief (2)

pablo-picasso_paul-en-arlequin_1924

Neem het bekende schilderij Paulo als harlekijn (Paul en arlequin) van Pablo Picasso. Het is misschien wel bekend maar toch weinig geanalyseerd of als een hoeksteen in het oeuvre van Picasso beschouwd. Zelf heeft hij het een belangrijk schilderij gevonden, reden waarom het aanwezig is in het Parijse Picasso-museum. Het dateert uit 1924 en is dus een stap in de ‘klassieke’ of ‘neo-klassieke’ periode van de Westerse kunst – Picasso was niet de enige die de avant-garde stopzette. Hij nam een stap terug om betekenis, inhoud op te halen – ik weet het, ik herhaal mezelf: de impasse van de Westerse cultuur is niet veroorzaakt door het internet of het digitale, dat is het gemakkelijke domdenken, wel is het veroorzaakt door een deviatie binnen de Westerse cultuurgang zelf: het is een intern, geen extern probleem.

Het werk behoort tot dezelfde familie als Portrait d’Olga dans un fauteuil, ook dat is een belangrijk werk want ook dit behoort tot de Picasso-erfenis. Dit schilderij lijkt in dezelfde week als het eerste gemaakt te zijn maar toch is het tijdsverschil 6 jaar. Het valt niet op omdat beide figuren zeer gedetailleerd, verfijnd en ‘vol’ zijn uitgewerkt maar de achtergrond is niet ‘abstract’ maar leeg, er zijn tekenlijnen te zien die niet opgevuld zijn.

pablo-picasso_portrait-dolga-dans-un-fauteuil_1918

Beide schilderijen behoren daarmee allebei tot de ‘unfinished’-traditie, -strekking of hoe men het ook noemen wil: het onafgewerkte afgewerkte schilderij dat fascineert in zijn onderweg-zijn, in zijn niet volrondheid en als de we de Griekse filosofie ernstig nemen dan zijn dit daardoor onvolmaakte schilderijen (volmaakt is volledig gemaakt, afgerond, afgegrensd, de chaos is het grenzeloze). Deze onvolmaaktheid is echter een standpunt, niet alleen een truc of een stijl. Het toont enerzijds het maken zelf (en het modernisme is een nadenken over het maak- en creatieproces– zoals ook Hugo Claus dit heeft beoefend in De verwondering) maar anderzijds is het ook een ‘af’ schilderij want het wordt als een schilderij getoond. De twee polen arbeid en niet-arbeid worden verenigd in dit werk. Maar ook andere categorieën worden in stelling gebracht. Het gaat over tijd, over waarde (van het een tegenover het andere), over perspectief (en dus ruimte).

Merkwaardig is echter dat we kunnen zeggen dat deze schilderijen juiste het decoratieve naar voren halen en de rest achterwege laten, dat de versiering – het oppervlakkig tenderen naar schoonheid – een kritiek op de schilderkunstige onderwerpen is. Het is het burgerdom tonen en achterlaten. Het is de provo die toont hoe hij de bourgeoisie ziet, het is de clochard die de rijkdom gezien heeft, die ook kan afbeelden maar geen achtergrond geeft. De dingen/personen missen een sokkel, ze missen grond, ze hangen in een luchtbel, ze zijn  zelf lucht. En daardoor missen ze het leven. Het zijn prentjes geworden.

Het ‘unfinished’-model wordt door Picasso ook gebruikt om zijn visie tegen die van Jacques-Louis David in 1798 te stellen. Geen heroïsch tafereel, niet de trotse uitdager Napoleon, maar eerder lankmoedig, oneigenlijk. David heeft het portret van Napoleon niet afgemaakt, Picasso heeft zijn portretten wél afgemaakt.

jacques-louis_david_portret-van-napoleon_1798

Terug naar Paulo als harlekijn. We zien dat de ene pofmouw anders dan de andere uitgewerkt is, er zijn meer lijnen te zien, de ondertekening is dus zichtbaar en lijkt een ‘pentimento’. Eigenaardig is ook de gedetailleerde, gevuld geschilderde zitting van de stoel vooraan maar achteraan en onderaan is het hout en een deel van de voering een schets gebleven.

pablo-picasso_paul-en-arlequin_1924_detail

Maar de schets is duidelijk, is tegelijk onder- en boventekening, tegelijk leidraad en uitkomst. Ook de voeten van Paulo zijn schetsmatig gebleven, het zijn lijntekeningen maar op een losse, ruwe manier geschilderd/getekend. Het zijn geen pentimenti maar lijken pentimenti te zijn omdat er een bedoeling lijkt te zijn: de schilder wilde iets doen, maar heeft het niet gedaan. De pentimenti-stelling blijft dus in het luchtledige hangen.

Maar, en daar moest ik komen, er is ook nog een derde voet te zien. Niet van Paulo want de voet is te groot voor het kind en bovendien zien we nu dat er een onderbeen aan die voet vastzit die door de stoel heenloopt. En dit ziende zien we dat de jongen niet zit maar staatzit, dit is vooral aan de rechterkant van het personage te zien, zijn linkerbeen is bijna als een toevoeging op het schilderij ‘geplakt’. Het schilderij is, en dat is het genie van Pablo Picasso, een klassiek werk dat door zijn onafgewerktheid anti-klassiek is. Het behoort tot de ‘unfinished’-traditie, maar is wel degelijk afgewerkt en afgerond – in het ideaal is het onvolmaakte, het onafgewerkte gebleven, net alsof Picasso hiermee Witold Gombrowicz wil bevestigen. Het werk is een voorbeeld van overschilderingen, van pentimenti maar verbergt die niet, toont wat de ondertekening is en laat dit ook een ondertekening zijn. Maar de lijnen die het been tekenen, behoren niet tot het uiteindelijke werk: het is een vreemd been, een been zonder verder lichaam. Ik zou nu heuristisch kunnen zijn en een relatie kunnen leggen tussen de jongen en de volwassene die hij zal worden; of de volwassene die als een schaduw over de jongen staat. Enzovoort. Maar dit alles is onzin. Het is het werk dat interessant is. Het is het resultaat dat betovert, fascineert, ons doet stilstaan. Het zijn de lijnen, die niet gezien worden en er duidelijk zijn, die het beeld volmaakt gemaakt hebben. Het is een schilderij dat nog alle kanten zou kunnen uitgaan en in die onbepaaldheid is het een schilderij van ons, de modernisten. Met dit zogezegd klassieke werk heeft Picasso de Westerse beeldtraditie omvergeworpen.

spiegel der letteren, 58ste jaargang, nummer 2 : het claus-archief (1)

Voor alle moeite die ik heb moeten doen om een nummer van Spiegel der Letteren te verkrijgen, is aflevering 2 van de 58ste jaargang dan toch nog een kleine teleurstelling geworden. Het themanummer Het Claus-archief puilt uit van triomf, duisterheid en methodische zelfzekerheid. Even recapituleren. Het Letterenhuis in Antwerpen, wat een lelijke én onjuiste naam is voor wat het eigenlijk is, Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven, heeft het Clausarchief van de weduwe in bewaring gekregen. Het is de Koning Boudewijnstichting die het aangekocht heeft (en niet zoals in dit nummer vermeld wordt de Koning Bouwdewijnstichting) en het Museum heeft het slechts in bewaring – het zegt ook heel wat over het zogenaamde Vlaamse cultuurleven dat een instelling die dient om archieven te verzamelen niet in staat is archieven te verzamelen. Het is toch ook de tragiek van dit land dat het oeuvre van een republikein ‘gered’ wordt door de katholieke en behoudende monarchie – al kan de stichting niet bruutweg gelijkgesteld worden met de instelling van het koningdom, ze is wel degelijk een monarchistische stichting.

Een aantal artikelen bevat wat theoretische beschouwingen die er toch vooral op neerkomen termen te introduceren die onproblematisch in gebruik genomen worden. De vergelijking met de schilderkunst is bijzonder pijnlijk – schrijven en schilderen zijn twee verschillende zaken en het is juist Hugo Claus die dit in woord (dus expliciet) en via beeld (dus via het tonen) heeft duidelijk gemaakt. Het artikel van Dirk Van Hulle is getiteld ‘De autograaf en het pentimenti-model : een verkenning van het Claus-archief’. Pentimenti is een schilderkunstige term voor het overschilderen. Elke kunstenaar heeft een ontwerp voor ogen en hij ‘beschildert’ dit, al dan niet op basis van een voortekening. Helaas is deze laatste zin onwaar. In de hedendaagse schilderkunst is het ‘ontwerp’ geen noodzakelijk gegeven meer en is het overschilderen helemaal anders van betekenis geworden dan wat een Michelangelo bijvoorbeeld deed. Welke betekenis moeten we hechten aan lagen 1-125 bij een schilderij van Karel Appel, ook als die wat kleuren bij elkaar brengt, plots een zwaan ziet en het schilderij ‘Leda en de zwanen’ noemt – het voorbeeld is bij Claus zelf te vinden? Of wat te denken bij schilderijen (of kunstwerken in het algemeen) die zich laten leiden door het toeval? Of wat, zoals een schilder als Pierre Alechinsky, die het overschilderen juist als een methode gebruikt, waar de techniek dus overheerst?

Dit brengt ons bij het tweede probleem (grondslagenonderzoek mag wel niet, maar is toch noodzakelijk) dat direct naar het hart van de creativiteit gaat. Een kunstenaar kan wel een bepaalde weg bewandelen maar plots begint het werk zelf wetten te stellen. Het kunstwerk zoekt zich een evenwicht, een kleur bepaalt een andere kleur, een uitwerking van een detail kan het hele werk doen kantelen, een repliek van een personage kan het werk in een ander licht stellen. Dit is nu juist wat Herman Teirlinck in zijn essay Ode aan mijn hand schreef: ‘De schrijver is onderworpen aan de nood slechts schrijvende te vinden; slechts te vinden wat hij schrijft. […] wat de hand schrijft.’ Het schrijven zelf is het creatieve proces – het is ook daarom dat denken, dat niet met schrijven gepaard gaat geen denken is – en het is in het schrijven dat de auteur zijn waarheid vindt. Dit heeft een gevolg voor het pentimenti-model: waar de onderzoeker meent iets op het spoor te zijn, kan dat gegeven voor de auteur slechts een spoor zijn dat een geheugensteun vormt, een dwaalweg moet soms weggeschreven worden. Maar dit is geen verdoken bedoeling, dit is geen weggemoffelde bekentenis.

Dat brengt ons bij het derde probleem, dat van de waarheidsvinding. De studie van de handschriften is er op bedacht een hermeneutiek te zijn, ze wil diep graven en denkt daar de waarheid te vinden. Maar de werkwijze van een kunstenaar is niet die van de natuur: de diepste lagen zijn niet het begin, zijn ook geen afkomst. Ze kunnen dode sporen zijn, raadsels voor zichzelf en de auteur. Men doet alsof het overschilderen, het overschrijven steeds weer de bedoeling heeft om een bron, om de waarheid te verdoezelen, het is alsof een auteur eerst een bekentenis op papier zet en daarna een verhaaltje maakt om die zin te begraven. Dit is, naast een model dat niet de werkelijkheid is, een antirationeel standpunt. Het rationele standpunt is omgekeerd: de uiteindelijke versie is de waarheid en wat er aan verborgenheden voorafgegaan is, is onbelangrijk. (Dit laatste ietwat nuanceren.)

Dit brengt ons bij het vierde probleem, de psychologisering van het werk wat een achteruitgang is van het culturele werk, zelfs van de cultuur zelf. Grosso modo zijn er twee benaderingen in het leven/de kunst/de moraal/de rechtspraak. De intentionele beoordeelt de intentie, de bedoeling. De consequentialistische richting bekijkt het resultaat. De eerste richting is de psychologische benadering, de tweede is een functionalistisch-sociologische. De eerste is metafysica, de tweede is gebed in een materialistische wereldbeschouwing. Het onderzoeken van wat de auteur nu bedoeld heeft, is een andere studie dan het onderzoek naar wat de schrijver geschreven heeft, hoe we zijn teksten moeten lezen, begrijpen. Niet alleen moeten maar ook kunnen lezen: het is de verworvenheid van de late 20ste-eeuwse kunstopvattingen dat de kijker/lezer/toehoorder ook zelf betekenis aan het werk kan toevoegen – dit leidt bij sommigen tot onnozelheid, anderen voegen toe, leggen een laag op het werk waardoor dit rijker kan worden. Nu telt plots niet zozeer het resultaat meer, maar wel wat de auteur aan psychologische problemen of aanzoekingen had. Het individualiseert de kunst, terwijl civilisatie de kunst ont-individualiseert.

De studie van de materiële overblijfselen hier (hier: want het kan ook anders) leidt botweg en paradoxaal naar een metafysica van de bedoeling, naar een psychologisering van het werk – en die is uiteraard nog veel wankeler dan de studie van het werk zelf want geen enkele onderzoeker is het hoofd van de schrijver binnengedrongen – en we weten van de hersenen van Guido Gezelle dat er betreffende het creatieproces daar niets te vinden is. De auteurs van dit themanummer mogen dan wel zeggen dat ze op een nieuwe wijze werken en dat er heel wat nieuwigheden naar boven kunnen komen, ze doen hun eigen zaak niet veel goed als ze telkens moeten bevestigen dat Georges Wildemeersch gelijk had – en dat kan uiteraard ook niet anders: zowel Wildemeersch als deze auteurs hebben een gelijkaardige opvatting over wat literatuuronderzoek is – of beter hoe zij de studie van Hugo Claus opvatten. Het leven heeft het werk bepaald. Het probleem met psychologisering is teven een verenging van de zienswijze, een tekststudie maakt varianten mogelijk, maakt het lezen creatief.

En toch bevatten enkele artikelen een verrassende vondst en is dit hele werk zeker niet onzinnig.

het verraad op de oorzaak

de-gerechtigheid-waarheid-verstand-geketend_albrecht-durer

Herman Teirlinck is ook voor de vroegere en huidige wereldbeschouwelijke vorming van België en Vlaanderen belangrijk, te meer omdat hij ons inzicht kan geven in wat door de Antwerpse universiteitsnationalisten met Hugo Claus gedaan wordt. Er wordt over diens haat-liefdeverhouding tot Vlaanderen nogal wat onzinnigheden verteld – niet helemaal is Claus zelf onschuldig. Teirlinck, en daarvoor kunnen we alweer de essaybundel Ode aan mijn hand (Manteau, 1963) gebruiken, toont hoe de Vlaamse cultuurpolitiek – wat nog altijd iets anders is dan het nationalisme, het provincialisme (in beide betekenissen) en het citisme waarvan de gruwelen slechts sprookjes zijn – een op taal en intellect gebaseerde politiek moest zijn. Het Nederlands werd niet om essentialistische redenen naar voren geschoven, maar omdat het ook de taal van het denken en de kunst kon en moest worden. Vlaanderen had immers niets: het Frans was geen alternatief. Het Frans was de onderdrukkingstaal van de bourgeoisie, het kapitaal én de kerk. Men spreekt over de verfransing maar dat is onzin: het volk werd, zoals men de allochtonen nu in hun eigen taal opsluit, in een dialectische val gesloten. Men denkt toch niet dat de zogenaamde verfransing er in bestond om de gewone mens Voltaire, Diderot, d’Holbach of Pascal te laten lezen – want zelfs nu zijn deze schrijvers in Vlaanderen, o welig land, verboden literatuur. Het Frans duidde een scheiding aan: daar het crapuul, hier wij.

De ‘Vlaamse koppen’ streefden naar een Nederlands dat in staat zou zijn om gelijkwaardige literaire werken te schrijven, gelijkwaardige denkprocessen op te bouwen, gelijkwaardige civilisatievormen te ontwerpen – gelijkwaardig vooral toch aan de Franse cultuur. Daarvoor moesten de achterlijke dialecten geslecht worden – de terugkeer en verheerlijking van de dialecten kadert in een rechtse politiek en is verbonden met een essentialisme, dus een metafysica, in marxiaanse termen: valse ideologie. Dat dit taal- én cultuurstreven een nationalistisch achterafkader kreeg, is niet te ontkennen. Alle denken word door de macht gecorrumpeerd, de denkers vernietigd.

In die essaybundel uit 1963 schreef Teirlinck het essay ‘De culturele problematiek in Vlaanderen’ – en meer dan een kwarteeuw later is deze problematiek uiteraard onbestaande geworden. Teirlinck spreekt hier om de redenen waarom hij en een aantal vrienden de Arkprijs van het Vrije Woord hebben geïnstalleerd – een prijs die helaas ook gedegradeerd is tot een prijs voor goede mensen en nauwelijks nog iets met cultuurpolitiek te maken heeft.

Het vrije woord, dat overigens ook door het Humanistisch Verbond, en dus de loge, zou moeten verdedigd worden, wordt in een belijdenis ondergebracht – vandaag de dag lezen we dit met een onpathetisch oog maar met een kennis die gelijk staat aan die van Menno ter Braak en Walter Benjamin, de formulering is soms aandoenlijk maar had Teirlinck geweten dat zelfs dit simpele in 2016 vermoord zou zijn, hij had zich misschien wel de moeite bespaard. Een paar citaten.

“Wij heiligen het Vrije Woord. Het Vrije Woord binnen de perken van de menselijke waardigheid en het wederkerig huldebetoon. Wij aanvaarden elke discussie maar weren elke dwang. […] De waarheid zoeken wij in ons, – in het licht van ons geweten, in een harmonische betrachting van rechten en plichten, in onze liefde voor alle mensen, in onze moedige aanvaarding van het leven. Een geboeide waarheid erkennen wij niet.”

Hij kadert dit in een algemene politiekkritiek en wat hij om zich heen ziet, kan hij nu vandaag vanuit zijn doodskist nog steeds aanschouwen (maar natuurlijk niet in Vlaanderen, het land der vrijheidsstrijders) – de menselijke domheid en machtswellust zijn echter géén eeuwige waarheden: civilisatie is mogelijk.

“Wij vrezen in de eerste plaats de autoritaire uitspattingen van het vervaarlijk één-dags-monster, de politiek, die elke morgen uit zijn corrupties verrijst, zijn partizanen in dwangbuizen steekt, kleppen aan hun ogen vestigt, en hun tong voorziet van leuzen die de reuk hebben van het vuur en de smaak van bloed.” Herman Teirlinck beschrijft een Bosch-tafereel.

“Wij vrezen alle machten, ook die welke wij hoopvol hebben aanvaard en daarom wisten te eerbiedigen, – zodra zij verraad op hun oorzaak plegen en uitmonden in despotisme en dictatuur.”

Nogal omstandig en plechtstatig spreekt Teirlinck, maar lees dit met intelligentie want Teirlinck beschrijft hier ook de omkering van noodzaak en functie (middel en doel) : het verraad plegen op de oorzaak is wat vandaag de dag in het consumptiekapitalisme gebeurt. De ontaal van Orwell, het misbruik van de instellingen.

Hoe komt het dat we plots aan Lucebert moeten denken?

voor salman rushdie

in de schaduw van de grote Idee of grote God
staan kleine maar venijnige fanaten
die het ringeloren niet kunnen laten

oh Vrijheid hun haat moeten wij uit Uw naam haten
zo dat zij de Geest geven aan wie die toebehoort
aan allen die Waarheid vinden door het vrije Woord

Beeld: Gerechtigheid, Waarheid en Verstand geketend, 1521-1528, toegeschreven aan Albrecht Dürer

handzaamheid

hand_lucebert_oktober-1964

‘Ik loof je, moede hand.’ Zo begint de ware meester van de Nederlandse literatuur zijn opstel Ode aan mijn hand (Manteau, 1963). In tegenstelling tot anderen, maar in overeenstemming met zijn  eigen levensopvattingen (de decadent, de dandy, de ijdele, oude man) ziet hij niet langer schoonheid, maar enkel verval, lelijkheid en het teloorgaan van alle kracht. Herman Teirlinck was bij verschijnen van dit boek 84 jaar, 3 jaar later zou hij sterven. En toch waardeert hij de hand, niet als werktuig, ‘Immers, je bent veel meer dan een werktuig.’ De handen zijn een hulp voor de zintuigen maar ze zijn toch hun meester. Handen liegen niet. Kijk naar de handen bij een betoog en je ziet de leugenaar, de verderver van de waarheid, de manipulator die terreur, intimidatie en leugen installeert, zijn valse glimlach wordt niet naar de handen overgebracht – de handen zijn beschaamd bij zoveel smeerlapperij, zelfs de handen van de honden. Kijk naar de handen bij een betoog van de waarheidsbrenger en je ziet zijn gedachten als engelen dartelen.

Teirlinck looft de daad die door de hand teweeggebracht wordt – want in de daad, niet in het woord, ligt de waarheid, worden kunst en leven bewaarheid. ‘De schrijver is onderworpen aan de nood slechts schrijvende te vinden; slechts te vinden wat hij schrijft. […] wat de hand schrijft.’ Wie met de handen werkt, weet dat zij een eigen weg kunnen gaan, woorden op het papier zetten die pas achteraf begrepen en misbegrepen zullen worden. ‘En het is de hand die de vindende daad stelt en het beeld in zijn uiteindelijke vorm bevestigt.’

De hand maakt tekens, geeft inhoud en ís inhoud – de vorm is betekenis. Maar de hand is, i.t.t. de stem, stil en bescheiden. Zonder de hand geen schrift, zonder schrift geen civilisatie, zonder civilisatie geen mens. ‘Ik loof je om je onverstoorbaar geduld, gedweeë hand. […] Ik spreek niet van een morele eerlijkheid, maar van een echtheid, die boven elke moraal is verheven en nog bezield is van de goddelijke adem.’ Teirlinck beschrijft hoe er een kunst van het hart en een kunst van het hoofd is maar hij overstijgt dit domme dualisme door een ‘kunst van de hand’ te benoemen. ‘Je dwingt de geest zijn dwingelandij af te zweren.’ Maar tegelijkertijd beseft Teirlinck dat de hand die de machine heeft ontwikkeld door de eigen uitvinding verpulverd zal worden. Hij spreekt de hand aan: ‘Jouw perfectie is er een die door haar fouten menselijk is gebleven.’ En zo nadert de oude schrijver het nu en in zijn pleidooi voor de hand (de schoonheid), de ambachtelijkheid en de eerlijkheid lezen we in de knop het boek The craftsman van de filosoof Richard Sennett.

hand_lucebert_15-01-1963

Beeld: Lucebert, inkttekening oktober 1964 en 15 januari 1963

les douze mois (12)

december_gebroeders-van-limburg

(Décembre)
Les hôtes

— Ouvrez, les gens, ouvrez la porte,
je frappe au seuil et à l’auvent,
ouvrez, les gens, je suis le vent
qui s’habille de feuilles mortes.

— Entrez, monsieur, entrez, le vent
voici pour vous la cheminée
et sa niche badigeonnée ;
entrez chez nous, monsieur le vent.

— Ouvrez, les gens, je suis la pluie,
je suis la veuve en robe grise
dont la trame s’indéfinise,
dans un brouillard couleur de suie.

— Entrez, la veuve, entrez chez nous,
entrez, la froide et la livide,
les lézardes du mur humide
s’ouvrent pour vous loger chez nous.

— Levez, les gens, la barre en fer,
ouvrez, les gens, je suis la neige ;
mon manteau blanc se désagrège
sur les routes du vieil hiver.

— Entrez, la neige, entrez, la dame,
avec vos pétales de lys
et semez-les par le taudis
jusque dans l’âtre où vit la flamme.

Car nous sommes les gens inquiétants
qui habitent le Nord des régions désertes,
qui vous aimons — dites, depuis quels temps ? —
pour les peines que nous avons par vous souffertes.

Emile Verhaeren, Les douze mois (1895) (Poésie complète 7, AML éditions, 2009)
Beeld : De gebroeders van Limburg, December, Les très riches heures du Duc de Berry (begin 15de eeuw)

banden (48)

banden_hand-met-plant_romeins-portret

Romeins portret

banden_hand-met-plant_portret_van_elisabeth_bellinghausen_1493-1555_rijksmuseum_sk-a-2559_1

Portret van Elisabeth Bellinghausen, (1538-1539), Bartholomäus Bruyn

banden_hand-met-plant_durer

Zelfportret, (1439), Albrecht Dürer

band_hand-met-planten_portret-van-een-vrouw-uit-de-familie-hofer_1470

Portret van een vrouw uit de familie Hofer, (1470)

band_hand-met-planten_portret-van-ursula-tucher_door-michael-wolgemut_15de-eeuw

Portret van Ursula Tucher, (1478), Michael Wolgemut

banden_hand-met-planten_portret-van-hans-hochstatter_1495-1500_thomas-burgkmair

Portret van Hans Höhenstätter, (1495-1500), Thomas Burgkmair

banden_hand-met-plant_carl-linnaeus_1737

Carl Linnaeus, (1737), Martinus Hoffman

banden_hand-met-plant_carl-linnaeus_alexander-roslin

Carl Linnaeus, (1770?), Alexander Roslin

banden_hand-met-plant_vincent-van-gogh_portret-van-dr-gachet

Portret van dokter Gachet, (1890), Vincent van Gogh

banden_hand-met-plant_ryusei-kishida_portret-van-yoshio-koya_1916

Portret van Yoshio Koya, (1916), Ryüsei Kishida

band_hand-met-planten_grant-wood-woman-with-plant-1929

Woman with plant, (1929), Grant Wood

banden_hand-met-plant_matisse_main-et-anemone

Main et anémone, (1940 env.), Henri Matisse

banden_hand-met-plant_henri-matisse_1946_brassai

Foto Henri Matisse, (1946), Brassaï

banden_hand-met-plant_fernand-leger_1954

Vrouw met bloem, (1954), Fernand Léger

banden_hand-met-plant_portrait-de-lhomme-a-lepee-et-a-la-fleur-1969_pablo-picasso

Portrait de l’homme à l’épée et à la fleur, (1969), Pablo Picasso

banden_hand-met-plant_netel_jef-geys_1999

Netel, (1999), Jef Geys