sfcdt

de tuin, de dood, de lust en anneke brassinga

anneke brassinga_verborgen tuinen_omslag

4 gedichten bevat de bibliofiele bundel Verborgen tuinen van Anneke Brassinga, de dichter was eind 2016 een kleine maand poet-in-residence aan de Van Eyck in Maastricht. Ze schreef deze reeks gedichten voor de tuinenwandeling The hidden garden. De bundel bestaat uit twee uitgaven, een Nederlandstalige en een identiek uitgegeven Engelstalige versie, de gedichten werden door John Irons, de bijzonder productieve vertaler, omgezet. Hij is iemand die ook het hedendaagse werk durft aan te pakken en zijn vertalingen zijn een staalkaart van het hedendaagse poëtische denken en kijken. Wie zijn vertalingen volgt, blijft bovendien ook op de hoogte van  de Scandinavische poëzie, de vertaler is geen poortwachter maar een schenker.

De natuur behoort tot de grote thema’s van Anneke Brassinga, de beide krachten: zowel het leven als de vergankelijkheid ervan. Er is veel pijn aanwezig, een besef van tragedie en tragiek, anderzijds ook veel tegendraadsheid die vreugde geeft. Brassinga is nog 1 van de weinigen die in het openbaar durft te roken en dus ook zo gefotografeerd wil worden en die in deze bundel daar zelfs een gedicht aan wijdt. De taal, en daarmee zitten we in het midden van de cultuur, is een ander groot thema. De tijden zijn veranderd: waar de Vlamingen vroeger (voor W.O. II) een taalparticularisme beoefenden en daardoor in de taalarcheologie doken, zijn het nu (na W.O. II) vooral de Nederlanders die dit doen, ik noem slechts Lucebert en H.H. ter Balkt – beiden al gestorven –  en ook Anneke Brassinga. Daarmee samenhangend: de Nederlanders zijn grotere natuurdichters dan de Vlaamse – waar de natuur als cultureel element nauwelijks nog bestaat.

Er is een vrijheid, niet meer een drang, maar wel een verovering, in haar oeuvre zichtbaar. Dit heeft ze gemeen met Charlotte Mutsaers, een zich afkeren van wat ‘mag’ en ‘moet’, maatschappelijk, cultureel, intellectueel. De vormen zijn vrij, zo ook de gedachten. Dit wil niet zeggen, juist integendeel, dat de beheersing er niet is: de gedichten zijn doorwrocht, de dichter neemt het vak (de taal) ernstig. Het leven is ook ernstig, plechtig is het betere woord voor wat Anneke Brassinga is en presteert.

anneke brassinga_verborgen tuinen_schutblad 1

De bundels Verborgen tuinenHidden gardens zijn elk op 100 genummerde exemplaren gedrukt. Wie de vormgevers zijn is onduidelijk. Voor ‘de Van Eyck’ zijn de boeken traditioneel uitgegeven (en omdat het ‘de Van Eyck’ is moeten we zeggen ouderwets), de boeken zijn in het Charles Nypels Lab gemaakt. Een groot formaat, 19 x 26 cm, rechttoe-rechtaan zijn de gedichten op het papier gezet. De Baskerville is een mooie, maar niet een opvallend lettertype, de tekst werd met de hand gezet op zwaar Munkenpapier, dit alles en ook het volgende laat ons toch op een boekliefhebbende honger zitten. Uit het omslag is een cirkel gehaald, daardoor zien we een fragment van een foto die Anneke Brassinga genomen heeft: in een halve cirkel (op het ‘schutblad’ achteraan is de andere halve cirkel te zien) schieten enkele schrale planten uit het zand op, een beeld dat haar werk wel bijzonder goed typeert, maar wat boekvormelijk daarmee gebeurt is niet echt spiritueel te noemen. Onderaan het eerste gedicht is een custode opgenomen om duidelijk te maken dat het gedicht op de volgende pagina verder gaat. Ook dat is een oude gewoonte.

anneke brassinga_verborgen tuinen_custode

Het eerste gedicht, ‘De geheime tuin’, begint met twee bomen die zich aan elkaar voorstellen, Vleugelnoot en Krimlinde – Brassinga benoemt de boomsoort, altijd een teken van kennis, aandacht en zorg. Er is ook een Miss Ginkgo, een boomhazelaar. De bomen leven, spreken elkaar aan. Brassinga lijkt hier een sprookje te schrijven. ‘Het stralende is gewichtloos’, een variant op ‘Alles van waarde is weerloos’. De natuur groeit en bloeit, jubelt. Er is pracht en praal. Brassinga verbindt in de 5de strofe die natuur met de klassieke cultuur, het verhaal van Zeus en Danaë (denk aan die fantastische Jan Gossaert):

Zo, als rinkelende glinster van lichtcascaden, kwam ook Zeus
zijn dodelijke weelde strooien in de torenkamer
bij de opgesloten maagd:
ontvangenis, neigend steeds ten einde.

Dit is een overgangsstrofe, het beginwoord ‘zo’, verbindt het voorgaande maar de strofe zelf gaat voort naar dat wat nog komt, hier reeds wordt de dood geïntroduceerd maar op een zachte, bijna onopvallende wijze. We blijven hangen aan woorden als rinkelend, glinster, licht, Zeus, weelde, ontvangenis. De dodelijke weelde verwijst naar de gevolgen van Zeus’ verlangen: voor de mensenkinderen ellende.

De zesde strofe zet zacht in, lijkt een verzonken mijmeren aan te kondigen maar de laatste twee regels zijn een donder:

Alles zweeft naar de bron omlaag –
een kenmerk van herfst
net zoals jij die daar al ligt
te slapen onder mos.

‘Jij die daar al ligt’, roept een verbond op met de dichter zelf: hij/zij is haar al voorgegaan, maar straks zal ook zij volgen. Het ‘slapen’ als een beter woord voor de dood, het ‘mos’ als een natuurlijker woord dan de grafsteen. De dood is toch niet dat afschrikwekkende, die horror, is nabij en natuurlijk.

Dan gaat het gedicht terug omhoog naar de lucht en gakkende ganzen. De dood wordt opgenomen in het geheel. De negende strofe is een bevestiging van de materialistische, lucretiaanse visie: niets vergaat, wat bestaan heeft, blijft, maar verandert. De laatste strofe spreekt de dode weer aan, een bevestiging van het leven in de dood, een omkering ook: de neerwaartse val van het blad is de opwaartse zucht van onder het mos:

Je zwijgt maar we horen je toch:
elk blad dat valt een zucht
van onder het mos.

‘De wintertuin’ begint met een wens: dat de amberboom en de rozelaarblaren een stem zouden hebben als de zangeres die het Kyrei van Mozart uit de Hogemis KV 427 aanzet. Het Kyrei eleison van Mozart is weinig devoot, eerder een jubelen over de menselijke conditie, een wellustig zingen van toon naar toon. Brassinga brengt die wellust ook in haar gedicht binnen door een beeld van de ‘stenen vijverdolfijnrug’ met de zangeres te verbinden. De dolfijn, het symbool voor de seksuele lust immers.

De wellust wordt in de tweede strofe verder taalkundig uitgewerkt, een uitbarsting van grote gebaren dat in de voorlaatste regel met een aanspreking lamgeslagen wordt om in de laatste regel uitgelegd te worden:

[…]
Nog zijn wij uitblinkers, met weerbarstig, lyrisch lament
om zelfvergooide paradijzen, om het eeuwig wenkende:
graflegging dreigt – u voelt ‘m al – van wat des mensen was,
in casu melodie, hymne, zielsontlading.

Het woord ziel is een voorbereiding voor de laatste zin van het gedicht, een regel die apart staat en verwijst naar het begin van het gedicht Mei van Herman Gorter: ‘daagt al een nieuwe winter en een nieuw geluid’, een contra-Gorterregel, verbonden met een andere zielsbetekenis.

De derde strofe is een afkeer van de wereld die is zoals ze nu is: de industrie, de natuurvernietiging, het anti-leven, de degraderende consumptie. De dichter veroordeelt niet de wereld (de natuur behoort tot de wereld) maar wel wat mensen ervan gemaakt hebben – en weten dat het anders kon geweest zijn. De volgende regels zijn immers ook een lofzang op dat menselijke, op de betere mens – niet zij die de macht misbruikt hebben om een antihumane wereld te creëren:

[…]
wat menselijk maakt, is immers die verbeelding.
Laat al wat leeft nu snakken naar adem met laatste lofzang:
de ware glorie is aan de natuur, dat stinkende, verzuurde ginds –
in gassen die ons gaan verstikken’

De laatste regel is een verwijzing naar de dood, de nucleaire, de chemische, de industriële winter.

Het derde gedicht, ‘Tuin der lusten nou nee’, baadt in een joodse sfeer. In de titel horen we het schilderij van Jheronimus Bosch en de eerste regels brengen ons in de paradijselijke tuin van Adam en Eva om dan in de derde de Joodse wereld op te roepen: de sjechina is de goddelijke vonk die in de wereld aanwezig is. De eerste strofe is bijbels plechtig, draagt in zich toch het ongeloof om dat geloof: de band tussen het goddelijke en het wereldlijke is gebroken.

De tweede strofe maakt het gebrokene concreet. Deze, onze, wereld van overvloed, vraatzucht, misbruik van voedsel, perversiteiten, overdreven moralisme en voortdurend zelfbeklag: hoe kan die nog geheiligd zijn (en bij Anneke Brassinga is dit niet een concreet geloof maar een humanisering van de wereld: de adem van intelligentie, verantwoordelijkheidsgeloof, aandacht en menselijkheid)? Brassinga spreekt niet zozeer van een ontheiliging, wel van een dehumanisering: het menselijke project is afgebroken, met de Willem Kloos-verzuchting ‘O, de bloesem zo broos,  […]’, de mens heeft zichzelf verloren, heeft zijn eigen humanisering verlaten.

In de derde strofe keren we terug naar het aards paradijs waar de sjechina schreit om wat komen zal en beschreven is in de 2de strofe. Toch is ook hier het besluit van de dichter dat de mens een kern in zich draagt die waardevol is en buiten het goddelijke staat, al zijn we sukkelaars (het woord ‘gesjochten’, dat een hebreeuwse oorsprong heeft):

[…] Gesjochten zijn we
totter dood. Maar de tuin bloeit voort, verborgen
plek in ons waar een god zichzelf toegang verbood.

Ondanks al het gerechtvaardigd pessimisme, blijft Anneke Brassinga het waardevolle van de mens beklemtonen, dat wat een mens mens maakt – cultuur, beschaving.

Het vierde gedicht, ‘Tuin uit mijn duim gezogen’ bestaat uit twee strofen en begint met een Paul Snoek-achtige boutade (‘Zwemmen is losbandig slapen […]’): ‘Roken is verhevigd ademen.’ Het roken is hier letterlijk bedoeld, het laatste moment van de dag waar de tijd stil gezet wordt, de dag wordt verlaten, de nacht nog niet aangebroken, de lichtheid van de rook als een gazen gordijn tussen doen en denken, het mijmeren over de dag. De rook van de sigaret is de rook van het leven, het vervlieten, de as wat rest, in het leven nog de aanvaarding van de dood. Het slapen als een sterven herinnert aan het sterven als een slapen van het eerste gedicht.

Adem al het duister in – laat witte rook ontbloeien,
rankend. Aan broze stengel opent zich je lelie,
sterren zwermen eromheen. Dageraad
is maar een droom, je kunt nu rustig sterven gaan.

Vier gedichten – de reële tuin, de wereld als tuin, de tuin in onszelf, de tuin als verbeelding. Vier maal de dood, vier maal het leven. Vier maal een top-Brassinga.

louis paul boon en w.l. bouthoorn

De boeken van Louis Paul Boon zijn voor mij nog steeds verbonden met de prenten van W.L. Bouthoorn voor omslagen en binnenwerk, ook al is hij maar voor een zeer klein deel met dat oeuvre verbonden. Zijn sterke tekeningen kenmerken zich door een forse lijnvoering, een expressieve taal, een verwantschap aan het expressionisme maar vooral door de gebaldheid van de figuren. Bij hem is er nauwelijks ruimte naast en boven de mensen (ruimer: het afgebeelde) die in elkaar verstrengeld lijken maar toch aparte eenheden gebleven zijn, de ene figuur vloeit niet over in de andere in die zin dat de contouren wazig worden, wel zijn de personages met elkaar verbonden. Deze prenten, de een al meer dan een ander, hebben een band met Pablo Picasso, Zadkine. Soms zijn de gezichten bijna kubistisch gevormd, de hoofden zijn altijd groter dan de lichamen (vandaar steeds weer de indruk van hongerigheid). De figuren staan gebeeldhouwd, het zijn beeldengroepen. Bijzonder is ook dat Bouthoorn geen plichtmatige illustraties maakt, maar wel een eigen wereld tegenover (beter: met) dat van Boon zet. Hij voelt dit werk bijzonder goed aan, dat beiden de mens centraal stellen is clichématig maar heeft wel een grond van waarheid. Hier zien we hoe de kunst had kunnen evolueren: een expressieve figuratie i.p.v. een verdergaan op het abstracte van Mondriaan en de grappigheid van Marcel Duchamp.
De omslag laat dat niet zien, maar de tekeningen van Boutshoorn (W.L., Wil, Willem, Willy Leo) (1916-2014) in De zoon van Jan de Lichte zijn al van mindere kwaliteit. Ze willen naturalistischer zijn, de lijnvoering is minder dominant (de beste prenten zijn die die op houtsnedes lijken (of zijn?), de gebaldheid is voor een groot stuk verloren gegaan (ook door het spaarzamer gebruik van zwart) en de figuren zijn stunteliger.

Over hem is niet zoveel te vinden. Er is een website aan hem gewijd, maar over zijn boekillustraties wordt daar niets gezegd. Hij was een Haagse schilder die wat succes gehad heeft, wat tentoonstellingen, ook in Nederlandse musea, in Den Haag les gegeven heeft. Hij had een schilderende broer, waarover men nog minder te weten komt. Na die figuratieve periode evolueerde hij meer naar de abstractie, een opeeenstapeling van kleuren, wat echter helaas te veel Ecole de Paris, te zwakke Nicolas de Staël is. Op de website is dit alles te zien. Merkwaardig is dat de tekeningen die op het einde van de 20ste eeuw gemaakt zijn, ouder lijken dan de expressieve zwart-wittekeningen uit de jaren vijftig. Ze zijn traditioneler van opzet, braver van uitvoering, naturalistischer in uitbeelding.

Uit een interview met hem (1994):
“De exaltatie van een Greco, de intimiteit van een Rembrandt, de demonische sensuele kwaliteiten van Goya, Cezanne. Ik wil ze allemaal in één pot doen en koken – om er dan wel mijn eigen soep van te maken. Misschien ben ik negatief over de kunst van vandaag, ook over mezelf, mijn inspanning is erg groot, misschien levert het ondanks mezelf een expressie op hier en daar – zelf vind ik het onvoldoende.”

Bouthoorn heeft eigenlijk alleen maar het werk van Louis Paul Boon geïllustreerd en dan ook nog niet alle boeken. In Boonboek (Julien Weverbergh en Herwig Leus, Paris/Manteau, 1972) staat op p. 133 vermeld dat Boon de vignetten voor De paradijsvogel heeft getekend, dit is onjuist. Ook deze zijn een ontwerp van Bouthoorn. Voor het boek Val, bom (1956) van Gerrit Kouwenaar heeft hij het omslag getekend en dat is het zowat. Waarom heeft zo’n begaafde mens niet meer opdrachten gekregen en waarom heeft de geschiedenis hem niet meer eer gegeven?

gerrit kouwenaar_val bom_1956_wil bouthoorn

De boekomslagen van Boon werden in die periode vormgegeven door Helmut Salden, de illustraties, als die er waren, waren van anderen. De letters werden door hem ontworpen en getekend. Het lijkt er op dat De Arbeiderspers nooit een echte keuze heeft kunnen of durven maken: typografisch, figuratief, een allesbepalende hand, … In het boek Helmut Salden : letterontwerper en boekverzorger (010, 2003) wordt Bouthoorn niet vermeld. Wat ongepast is, letters en beeld zijn op de omslagen van Boon tot 1 geheel verwerkt. Ook in het themanummer Reinold Kuipers 1914-2005 : uitgever (ZL, jrg. 9, nr. 3, 2010) wordt Bouthoorn weliswaar tweemaal genoemd, maar wordt verder toch geen woord over hem gezegd.

In 1964 gaf De Arbeiderspers Het nieuwe onkruid van Louis Paul Boon uit. De omslag daarvoor was getekend door Jef Koning, een Jaap Jungcurt-probeersel. In 1965 werd Het reservaat uitgegeven. De omslag is ontworpen door David Houthuyse. Een Willem Sandberg-overblijfsel.

Ook de Nederlandse boekcultuur (en boekgeschiedenis én boekwetenschap) is een geschiedenis van verloren kansen.

In De bende van Jan de Lichte (de 1ste en de 5de druk hebben een andere prent gekregen, de paperback een blote borst), schrijft Boon op p. 187-188: ‘Vlak voor ons, en tussen twee tenten in waar men schuimend bier uitdeelt aan wie de kroezen grijpen wil, is iets aan het gebeuren dat Breughel nooit heeft mogen aanschouwen. Hier op deze plaats zijn de kreupelen samengekomen, al dezen die misvormd zijn van voeten en benen. Dicht tegen de grond van Vlaanderen hebben zij geleefd en gestrompeld, dicht tegen de grond hebben zij zich voortgehaast naar elke plaats waar er gebedevaart of gekermist werd, en hun stronken en stompen en krukken en rollende houten bakken, tentoongesteld.’
Wij weten wel beter, Bruegel heeft ‘De kreupelen’ geschilderd.

louis paul boon_w.l. bouthoorn_de bende van jan de lichte_1972_binnen

louis paul boon en de merel

In 1957 verscheen bij De Arbeiderspers Grimmige sprookjes voor verdorven kinderen, van Louis Paul Boon. Het jaar voordien was Zomer te Ter-Muren verschenen, het vervolg op De Kapellekensbaan uit 1953. Het sprookjesboek telde 47 bladzijden en bevatte 9 vertelsels, bij een tweede druk zou er 1 verhaal aan toegevoegd worden en zou ook de titel veranderen: Blauwbaardje in Wonderland en andere grimmige sprookjes voor verdorven kinderen (1962).

De sprookjes zijn aanpassingen, hertalingen naar een booniaans universum van jonge meisjes, onschuld en oudemannenromantiek, nochtans was Boon op dat moment ‘nog maar’ 45 jaar. Wat maakt moderne literatuur soms pijnlijk? Onverwerkte, blote emoties en frustraties te moeten lezen. Tijdens het lezen hoor je het giechelen van ‘Boontje’ om zijn eigen flauwe grappen. Anderzijds: 1957 is nog het decennium van de zwaarte, de wederopbouw, de verdoken seksualiteit, het eveneens onvrije 2017. ‘Grimmig’ omdat de sprookjes verwijzen naar Grimm en omwille van de toon, die niet voor brave zieltjes bestemd is. De verhalen spelen zich af in het heden, zijn geactualiseerd (Schellebelle wordt bij naam genoemd) en zijn eigenlijk even grimmig al de sprookjes van Grimm. Het eerste verhaal is minder duidelijk op een bestaand sprookje gebaseerd.

Het heet ‘De triestige merel’ en is een variant op ‘De huilende clown’. ‘Interessant’ is dat Boon de merel als een bosvogel beschrijft, zoals de merel in die tijd toen nog was. Boon ontmoet daar een merel: ‘Hij zat wat voor zich heen te fluiten. Toen ik bleef staan begon hij zijn levensverhaal.’ Vroeger woonde de eigenaar van het bos in het sprookjeskasteel, niemand kende hem maar toch kende iedereen hem. Enerzijds deden er verhalen de ronde over een weerwolf, anderzijds was hij een reiziger: ‘Zij wisten het niet, maar hij was het woord dat onder hen kwam, als reizende passant verkleed. Hij genas de zieken, voorspelde de toekomst en wisselde vreemde munten uit die niet gangbaar waren in deze wereld.’ Dit is een bijbelse zin – en Boon zal die in zijn verhaal niet uitwerken – tenzij men er een wel zeer vergezochte betekenis aan geeft: hij die geneest, is hij die steelt, de Christusfiguur doet zogezegd het goede, ’s nachts rooft hij de kleine meisjes.

De timmerman uit het dorp heeft 3 meisjes, de kasteeleigenaar (en we zien hier natuurlijk een combinatie van het sprookje en het sociaal-historisch engagement van Boon) zal de meisjes een na een nemen. Elk krijgt dezelfde opdracht, een sleutel en een merelei. Met de sleutel mogen ze niet het verkeerde slot openen en het ei mag niet breken. Het eerste meisje voert de opdracht niet uit. De man doodt haar. Hij haalt het zusje en hetzelfde scenario speelt zich af. Het derde meisje echter opent wel de deur waar de meisjesresten bewaard worden maar breekt het ei niet en dus kan de kasteeleigenaar haar niet doden. ‘Ik heb geen macht over u,’ zei hij. ‘Ik schenk u het hart van het bos en het kasteel, mijn fortuin, mijn zilveren sleutel en mijn ei. Laten wij samen lang leven en min of meer gelukkig zijn.’ Maar zij gooide hem het ei in het gezicht, het ei brak, de man schrompelde in elkaar. De dooier wordt dan de snavel van de merel. ‘Ik veranderde in een triestige merel. Wat er verder met haar gebeurd is, weet ik niet. Misschien woont zij nog steeds in het hart van het bos in het kasteel. Maar ik zit hier eenzaam en fluit in de regen.’ Bijna is dit een smartlap.

Oh, de symboliek. Het bos (de donkere erotiek), het ei (het maagdenvlies, het leven of het volmaakte), het woord, de moord, de ongehoorzaamheid, de onschuld, het kind, de prille meisjeslichamen, het breken van het ei (het nemen van de onschuld), de sleutel en het slot. Dit alles is meer esoterie en Jung dan literatuur. Nemen  we de suggestie uit het begin over dan is de merel de Christus.

Weverbergh vroeg zich, o.a. n.a.v. deze sprookjes af of Boon nog wel wilde schrijven, of hij niet al zijn grootheid verloren had (‘Louis-Paul Boon : een keerpunt?’ in: Literair lustrum: een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, samengest. door Kees Fens, H.U. Jessurun d’Oliveira en J.J. Oversteegen, Polak & Van Gennep, 1967). De vraag van Weverbergh zal Boon tot op het einde van zijn leven blijven achtervolgen: wil Boon nog literatuur schrijven of gebruikt hij ze enkel en alleen om zich vrij te pleiten, om zich uit te leven, zich te rechtvaardigen? De verzuchting is terecht en begrijpelijk: hoe kan iemand die De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren geschreven heeft zich tevreden stellen met dit onafgewerkte, met die hang naar sympathie, met die pseudo-diepzinnigheid en dat onverholen seksisme? Waar Boon zich in die grote werken als de grote intellectueel van zijn tijd kon manifesteren, is hij in die kleine werken het kleine, miezerige mannetje dat zichzelf interessant vindt en allerlei gruwelijkheden durft op te schrijven omdat het toch maar opvulsel ‘in een hoekje’ is en geen verdere consequenties hoeft te hebben. Boon als het begin van een exhibitionistische cultuur.

Weverbergh schrijft dat ‘het werk van Boon vrijwel uitsluitend autobiografisch is’ maar wil zich niet uitspreken over de inhoud daarvan – al doet hij het uiteindelijk toch want het is precies in dit autobiografische dat hij het keerpunt in het oeuvre van Boon ziet. Over het verhaal zelf: ‘De trieste merel is hier … de eenzame man uit Menuet, verloren in zijn onvervulde erotische dagdromen. De laatste zin van dit verhaal is ook exemplarisch én voor de andere verhalen én voor mijn stelling: ‘maar ik zit hier eenzaam en fluit in de regen.’ – Deze eenzame merel huwt de meisjes niet.’ (p. 114).

De merel en de man uit Menuet gelijkstellen is niet helemaal correct: de merel heeft in dit verhaal zijn ‘erotische wensdromen’ minstens tweemaal mogen vervullen, heeft echter bot gevangen bij het derde meisje: niet zozeer om wat hijzelf gedaan heeft (hij liet de kinderen een spelletje spelen) maar om wat het meisje niet deed (ze brak het ei niet, ook al overtrad ze de regel van de gesloten kamer, dat uiteraard weer de zoveelste variant op Blauwbaard is). De merel heeft dus zelf de regels overtreden, door meisjes te roven en te doden, en is nu gestraft door een meisje dat hem afgewezen heeft. De man is de zwakke partij gebleken, heeft niet de macht over iedereen, er is minstens 1 meisje dat hem de baas is.

De stelling van Julien Weverbergh is dat Boon een literair huwelijk aangegaan is met het meisje Blauwbaard en daardoor zijn innerlijk conflict opgelost heeft. Boon is daardoor milder geworden, bekijkt de wereld gelatener. Hij is zijn ‘kwaal’ niet kwijt, maar kan erover spreken, kan die in zijn boeken verwerken. Weverbergh werkt zijn analyse uit door ook nog Het nieuwe onkruid erbij te betrekken, een boek dat hij ver beneden de maat van Boon vindt: ‘Het nieuwe onkruid is het boek van de niet neergeschreven, nauwelijks gesuggereerde ‘innerlijke waarheid’. Daarom is het trouwens Boons zwakste boek. Wat me als lezer interesseert is wat ik in de andere boeken van Boon steeds vind: de vraag naar het waarom der dingen ; de inwendige vulkaan bij de auteur. Boon schreef dit boek – of het lijkt althans zo – om zich ‘mooi’ voor te doen. Ik hoor liever de trieste merel fluiten.’ (o.c., p. 116). De laatste zin is een literaire toevoeging, want die ‘trieste merel’ van Boon, is juist Boontje die voor zichzelf wat zit te zingen, wetend dat hij uit de tijd gevallen is. De grote Boon, is de kwade Boon, de fluitende merel, de Boon die onder vrienden zichzelf kon zijn, de Boon die door zijn vrienden gestimuleerd werd om meer te zijn. Maar ze werden, als de trieste merel, oud en burgerlijk en zwegen en bogen het hoofd. Ze rommelden nog wat, ze gromden een weinig. Treurnis.

Beeld: een nieuwe merel, een nieuw merelnest in de klimop, op nog geen anderhalve meter van het nieuwe mezennest. Daar waar er vogels zijn, daar leeft het goede.

het beieren van augustinus (3)

augustinus in zijn studeerkamer_sandro botticelli

De acte gratuit van de existentialisten is in de kern bij Augustinus te vinden, bij hem een onderdeel van het goddelijk plan: het zoeken naar een reden is een menselijke bekommernis maar inzicht zal die zoektocht niet opleveren. Boek 2, V: ‘Zou hij de moord zonder reden begaan hebben alleen uit lust om te moorden? Wie zou dat geloven?’

De hitsige stijl van Augustinus wordt bewerkstelligd door zijn opsommingen, zijn herhalingen maar ook door het heen-en-weer gaan van de zinnen in het bevestigen en het ontkennen, daardoor krijgt de stijl iets totaliserends: zowel het positieve als het negatieve, het engelachtige en het duivelse, het alles: Boek 2, IV: ‘Zij [mijn slechtheid] was verachtelijk
en ik hield van haar :
ik hield van mijn verderf,
ik hield van mijn afvalligheid,
niet van datgene waartoe ik afviel,
maar ik hield van mijn afvalligheid zelf:
een schandelijke ziel die zich verwijderde van uw vastigheid om in ballingschap te gaan,
niet in schande iets begerend,
maar de schande zelf.’

Een van de kernachtigste zinnen en een kerngedachte van het christendom (dat nu in het politiek correcte doemdenken een climax gevonden heeft: een seculier zwart katholicisme dat zichzelf beschuldigt): ‘Zo zwaar weegt de last van de gewoonte. Hier kan ik zijn, maar wil het niet, daar wil ik zijn, maar kan het niet, zo ben ik ellendig, daar en hier.’ (boek 10, XL). Zoals op wel meer plaatsen wordt niet de heerlijkheid van een God geprezen en beschreven, maar wel de uitzonderlijkheid van Augustinus zelf: hoe meer twijfel, hoe meer vertwijfeling, hoe heiliger hij wordt, hoe meer verdienste hij heeft – een ontkenning van Jansonius, een bevestiging ook: het is de god die Augustinus heen en weer smijt.

De idee van een tabula rasa is een atheïsme, het geloof houdt het op ‘natuurlijke gegevenheden die in de mens gelegen zijn’. De mens moet dan terugkeren naar zijn kern, zijn ware ik en dat is een devoot godsgeloof. Daarom is het geheugen, en niet het zelfstandig denken, bij Augustinus zo belangrijk: ‘Zie, hoe grote ruimte in mijn geheugen ben ik doorgegaan U zoekende, Heer, en daarbuiten heb ik U niet gevonden. Immers ik heb niets omtrent u gevonden dat ik mij niet herinnerde, sinds ik U leerde kennen.’ (boek 10, XXIV).

Dat idee van een vroeg en vrij begin, is ook de kern van het romantisch kunstenaarschap. Zo schrijft Lucebert: ‘Deze bevreemding [over de wereld met haar duisterheid] bewijst mij dat er herinneringen aan een hoger en zuiverder bestaan in mij wakker geroepen zijn. d.i. kunstenaarschap o.a.’ (geciteerd in Peter Hofman en Jan Oegema: ‘Een beeld behangen van omarmen : Lucebert en Karel Appel’, in Raster 88 (1999), p. 135)

De stijl van Augustinus is beroezend, zelfs in slaap wiegend, hij nadert het ritualisme waar de woorden geen betekenis meer hebben maar een cadans weergeven. Het is een activistische stijl, niet die van een pezewever, het is het beieren van een klok, heen en weer, allesverdovend. Uit boek 10, IX (over de kracht van het geheugen. Deze passage toont aan hoe Augustinus de sokkel van het individualisme aan het verkennen is, natuurlijk is zijn oplossing een pre-humanisme, maar door vragen te stellen bereidt hij een mogelijkheid voor. Deze passage toont aan hoe ‘ongecontroleerd’ Augustinus schrijft, schijnbaar van de hak op de tak, maar wel zeer bewust gestructureerd en doordacht in elkaar getimmerd en een glimp van godsdienstwaanzin tonend):

‘En
het is een kracht van mijn geest
en zij behoort tot mijn natuur
en toch vat ik niet het geheel dat ik ben.
Is dan de geest te eng om zichzelf te bezitten, zodat de vraag rijst, waar dat is wat hij van zichzelf niet vat?
Is er dan iets buiten hem,
dat niet in hem is?
Waarom bevat hij dat dan niet?
Een grote verwondering hierover rijst in me op,
verbazing grijpt mij aan.
En de mensen gaan om te bewonderen de hoogten van de bergen
en de machtige golven van de zee
en de brede stromen van de rivieren
en de gang van de oceaan
en de omloop van de hemellichamen
en zij verlaten zichzelf
en verwonderen zich er niet over, dat, terwijl ik dit alles noemde, ik het niet zag met mijn ogen, maar het toch niet genoemd zou hebben indien ik niet
de bergen
en de golven
en de rivieren
en de hemellichamen die ik gezien heb,
en de oceaan die ik van horen zeggen ken,
binnen in mij in mijn geheugen zag
in zo grote uitgestrektheid,
alsof ik ze buiten mij zag.’

De zinsnede ‘en de oceaan die ik van horen zeggen ken,’ is een onzuiverheid in de opsomming, zou door een hedendaagse auteur niet vermeld worden want ze is een verzwakking in het betoog, toch neemt Augustinus die op, weer om een totaliserende indruk te geven, zichzelf zwak te tonen en daardoor toch sterk, iemand die zwak is, toont geen zwakte.

Augustinus gebruikt toevoegingen die schijnbaar niet ter zake zijn (ook niet in realiteit) maar wel functioneel zijn én alle deuren en vensters dichtslaan: het denken wordt een bidden en het gebeurt in een bunker. Boek 9, VIII: ‘Wanneer vader en moeder en opvoeders afwezig zijn, zijt Gij aanwezig die ons geschapen hebt, die ons roept, die ook door middel van over ons gestelde mensen iets goeds doet tot heil van de zielen.’ Augustinus beveelt God door zijn woorden om te doen waartoe hij opgeroepen wordt: steeds weer is er de bevestiging van het goddelijke tegenover het zwakke menselijke, er is geen zakelijke relatie, het is de hond die zijn baas smeekt en diens handen likt nadat hij geslagen is.
Neem afstand van de inhoud, spring in de stijl.

Beeld: Augustinus in zijn studeerkamer, Sandro Botticelli

het beieren van augustinus (2)

pieter paulus rubens_augustinus ontmoet het kind jezus

Augustinus zoekt zekerheid en vindt die in God. Descartes zocht zekerheid en vond die in zichzelf. Beiden hadden als voorganger Sextus Empiricus, met als tussenstop Sanchez. Steeds is men op zoek naar een verweer tegen het scepticisme. Toch is het de vraag of al die figuren wel over hetzelfde schreven.

Leest men de stijl van Augustinus dan is er geen sprake van een evolutie, wel een stilstand. De ‘weg naar God’ is er niet, er is geen bevrijdende gedachtegang, er is geen logisch denkproces. Typisch christelijk is het plotse inzicht, de val (zoals Saul) en daarna het geloof. Augustinus spreekt wel veel van twijfel en een geleidelijke gang naar het godsgeloof waarbij zijn moeder Monica een beslissende rol gespeeld heeft, maar dit alles is een menselijke sluier, de blindheid van de mens laat dingen zien die er niet zijn. De bliksemschicht, dat is het waarover het gaat en daardoor is de interpretatie van Jansonius op Augustinus correct: de mens is voor de god een speelbal. God bepaalt het tijdstip van de conversie, hij laat de voorbereiding duren zolang en hoe hij het wil.

De Confessiones van Augustinus is een boek dat geen afgerond geheel is maar waar de onderdelen, de zinnen, telkens weer naar een climax gaan, waar de retorische middelen maximaal ingezet worden: er is geen groot, lineair verhaal met een alomvattende conclusie maar wel een opeenhoping van momenten, kristallen – en daar schuilt de waarheid, de hulpeloosheid van de mens. Daardoor is het proza van Augustinus ook opgehitst, telkens weer een hoogtepunt maar een grens die niet overschreden wordt, steeds weer de ontgoocheling (die op een algemener vlak inhoudelijk een echo krijgt door het uitstel, door de achterafconstructie over de twijfel, de moeilijkheden, de eigen zwakte).

Ik gebruik de oude vertaling van professor A. Sizoo, men moet beseffen dat Augustinus in het Latijn schreef en dat de stijlmiddelen in het oorspronkelijke dus nog veel pregnanter, expressiever en eleganter zijn.

In het tiende boek, onderdeel XXV, het geheugen kan bij Augustinus ook als een weten begrepen worden, maar het geheugen heeft een ideologische betekenis hier, afhankelijk als het is van een externe autoriteit. (Toch: in De namen schrijft Don DeLillo: ‘Als je geheugen weg is, ben je een leeg lichaam.’ En ook: het verre verleden is de onschuld, het is de reden om het verleden vast te houden.) Augustinus herhaalt telkens weer hetzelfde in de volgende zinnen, maar varieert. Het lijkt alsof hij dieper doordringt in het probleem maar het is een vals zoeken: hij trappelt ter plaatse.
‘Maar waar verblijft Gij in mijn geheugen, Heer,
waar verblijft Gij daar?
Wat voor vertrek hebt Gij U bereid?
Wat voor heiligdom hebt Gij U gebouwd?
Gij hebt mijn geheugen waardig gekeurd erin te verblijven,
maar in welk deel daarvan Gij verblijft, dat overdenk ik.’

En Augustinus vervolgt met op te sommen waar hijzelf zocht en binnentrad, ‘en ook daar vond ik U niet.’ Er is dus een dubbele herhaling gaande: eerst waar God eventueel zou kunnen zijn, daarna de zoektocht van Augustinus in die ‘plaatsen’ waar God zou kunnen zijn. Er is daardoor een dramatisering gaande, een etaleren van radeloosheid, van woedende activiteit en door het uitstel komt er maar geen bevrediging. Ademloosheid is het kenmerk, het uittrekken van de eigen haren lijkt daarmee een genoeglijk tijdverdrijf.

Maar ook nadien blijft Augustinus natuurlijk zoeken, weer herhaalt en varieert hij en weer gebruikt hij de tegenstelling tussen God en het ik. ‘Gij waart met mij, maar ik was niet bij U.’ De God wordt overladen met positieve kenmerken, het ik niet. Er is een absolute afhankelijkheid waartegen de mens geen verweer heeft. In hetzelfde elfde boek (XXXII) schrijft Augustinus: ‘De enige hoop, het enige vertrouwen, de enige vaste belofte is uw barmhartigheid.’ – een zin die Jansonius moet geïnspireerd hebben maar die een literaire valstrik is: de stijl van Augustinus is precies die opeenhoping, het werken naar een climax, het variëren en daardoor het dichtslaan van elke opening naar iets buiten de zin. De stijl heeft het van de inhoud, de kennis en de intelligentie overgenomen, de stijl is inhoud geworden. Jansonius leest correct, omdat hij letterlijk leest, niet zoals hij had moeten lezen.

Beeld: Pieter Paulus Rubens, Sint-Augustinus ontmoet het kind Jezus

het beieren van augustinus (1)

augustinus_alessandro filipepi

Soms wordt de autobiografie eerder tot het non-fictionele gerekend dan tot het verbeeldingsrijke – de feiten, nietwaar. Is een autobiografie een constructie, dan heeft het ook met het literaire te maken: er is een selectie van feiten, een bepaalde inkleuring, maar vooral is er de stijl. De stijl is de man of de vrouw gegeven, als uitdrukking van een karakter, een persoonlijkheid, die stijl moet ook geciseleerd worden. Wie zijn stijl tot het uiterste verzorgt, geeft een kunstmatige indruk, een volledige beheersing van zichzelf en het onderwerp. Hoe meer men de indruk kan geven dat men ‘gesmeten’ is, hoe meer er gewerkt is.

Augustinus schreef niet zozeer een autobiografie over zichzelf maar een levensbeschrijving van de mens die het goddelijke zoekt. Hij had een boodschap, hij had rekeningen te vereffenen, men leest zijn woede en verlangen, het zou allemaal authentiek moeten zijn, het is op het papier gesmeten – maar wat een doorwrochte stijl, wat een bewustzijn van de kracht van het woord en vooral van de zin, wat een plezier in het draaien en keren.
De Belijdenissen (Confessiones) zijn geen ‘bekentenissen. Stond de literaire techniek in dienst van god, van de schrijver of het boek? Feit is dat we te maken hebben met een bouwwerk dat, los van de ideologie en de inhoud, meer dan indrukwekkend is. De logische fouten (de sprong naar het goddelijke) zijn zo manifest aanwezig dat ze welhaast een bedoeling moeten hebben: de overtuigingskracht ligt in de literaire techniek. Het is dan ook verwonderlijk dat Roland Barthes zijn boek Sade, Fourier, Loyola (1971) niet met de Confessiones heeft uitgebreid. Eenzelfde meeslependheid, zichzelf laten meeslepen, eenzelfde opeenstapeling, eenzelfde taalplezier niet alleen in de woordenschat maar vooral in de grammatica, de constructie van een zin en dus een denkplezier, ja bijna een denkwoede in de werkwoordelijke betekenis van woeden, woekeren, eenzelfde draaikolk van denken en woorden.

Het boek van Augustinus is een allegaartje: een levensbeschrijving, een exemplum, een lofprijzing op god, een heiliging van zijn moeder, een schets van het toenmalige leven, theologie en bijbelexegese. Dit is geen boek dat ‘af’ is, maar een gedrocht dat alle kanten uit wil. Hoe het geheel ambivalent is, zo is ook de stijl van het boek, een heen en weer. Waar het geheel geen eenheid is, zo zijn de zinnen wel een eenheid, klokken.

Augustinus wijst zijn vroegere leven af. Hij werd opgeleid als retoricus en hij beoefende de retorica in zijn seculier volwassen leven, broodwinning . In zijn Belijdenissen verwerpt hij dat vroegere leven van voos taalgebruik – hier zien we hem de neoplatoonse weg opgaan: zoals Plato de sofisten afwees, zo doet ook Augustinus dit. Tegelijkertijd blijft hij natuurlijk een retoricus die het geweld van het woord kent én wellustig gebruikt – hij is 1 van die schrijvers bij wie het woord werkelijk vlees is. Hij geeft de indruk dat hij tot god spreekt, god wordt rechtstreeks aangesproken, maar de dialoog wordt met zichzelf en de lezer gevoerd. Een aantal maal verzucht hij dat hij de twijfels en het geloof toch niet moet opschrijven, want god weet alles – op die momenten bewerkstelligt hij het omgekeerde: de lezer beseft dan hoe het opgeschrevene gemaakt is en hoe de lezer aangesproken wordt.

Door zijn stijl trekt Augustinus ons in zijn strijd. Een ‘normale’ autobiografie (en het is de vraag of Augustinus wel een autobiografie geschreven heeft) spreekt vanuit een overwonnen standpunt: na een leven (of een episode) blikt de schrijver terug. Door dat standpunt is er rust: de schrijver doet alsof er een teleologisch verband is: er was x, maar het is zo geëindigd, er is een geruststellende oorzaak-gevolgrelatie. Augustinus schrijft alsof hij nog binnen die storm huist, zijn zinnen zijn draaikolken die van het een naar het ander gaan, die weggezogen lijken te worden, die zichzelf herhalen zoals de spiraal zich herhaalt en waaruit geen uitweg is. God moet hem wel een deus ex machina zijn.

Beeld: Augustinus door Sandro Botticelli (Alessandro Filipepi), Ognissanti, Firenze

pierre senges leest pieter bruegel (3)

bruegel_braco dimitrijevic_smak

Maar eerst een toevoeging/correctie van Paul Claes:

“Het eerste vers van het eerste distichon op “De kreupelen” (claudi!) is ontleend aan het grafschrift van Giotto door Poliziano in de dom van Firenze (zie Vasari). Het betekent: ‘Wat onze (= mijn) kunst miste, miste de natuur ook al’ – een allusie op de afgebeelde gebrekkigen.

‘Aliud’ mag niet vertaald worden als ‘Anderzijds’, maar kondigt het tweede epigram aan: ‘Een ander’. Ik zou vertalen: ”De natuur die zich hier in geschilderde figuren ziet afgebeeld is verbluft dat deze Bruegel haar kreupelen evenaart.’” (‘Een ander’ moet dus gelezen worden als ‘Een ander [epigram]’)

Matthijs Ilsink brengt het schilderij, ‘De bedelaars of de kreupelen’ van Pieter Bruegel niet zozeer in verband met ‘De strijd tussen de Vasten en Vastenavond’ – zoals bijna iedereen het doet – maar wel met het eveneens kleine schilderij (20 x 23 cm) ‘Twee apen’ – eveneens een werk dat vele interpretaties gekregen heeft, die toch geen sluitende verklaring opgeleverd hebben. Beide werken ziet hij als nabootsing en overtreffing van de natuur : de kunst kan wat de natuur doet en kan zelfs meer: doen alsof het echt is, terwijl het artificieel is. Het paar artificieel-natuurlijk is een basiselement in de interpretatie die Tine Meganck van het schilderij ‘De val der engelen’ gegeven heeft (Pieter Bruegel the elder : Fall of the rebel angels : art, knowledge and politics on the eve of the Dutch Revolt, Museum of Fine Arts of Belgium, 2014), dat eveneens een niet geheel correcte titel is omdat het ook ‘Sint-Michael verslaat de duivel’ had kunnen heten, dat ze interpreteert als een Wunderkammer in een schilderij. Ze identificeert de hybride figuren met producten uit de Nieuwe Wereld, met instrumenten en met nieuw ontdekte dieren. Daardoor is dit schilderij nog maar eens een bevestiging dat Pieter Bruegel geen boerenschilder maar een humanistisch schilder was die de nieuwe tijd in zijn werk onderbracht en binnen een lekencontext fungeerde. Bovendien interpreteert ze het schilderij, net als Matthijs Ilsink, als een antwoord/een repliek op het werk van Jeroen Bosch en in het bijzonder diens ‘De tuin der lusten’ – dat schilderij hoorde toe aan het kamp van Oranje. Het werk ‘De val der engelen’ zou toebehoord hebben aan Granvelle en aldus een contrapunt zijn. Sint-Michael is immers het symbool van het stedelijke en kerkelijke Brussel. In haar interpretatie – en dit is essentieel – schuift Bruegel twee verhalen in elkaar (Michael verslaat de duivel/de draak en de val der engelen) om op die manier een ambigue beeld te krijgen. Hij neemt elementen van andere schilders over en schikt die in een nieuwe compositie (in de engelen kunnen we de geest van Jan Van Eyck ontwaren) waardoor we niet meer kunnen spreken van 1, 2 of 3 lagen maar van een veelheid aan betekenissen en verwijzingen waardoor de interpretatie van het werk voor ons bemoeilijkt wordt: wij willen een klaar en duidelijk antwoord, een ‘zuivere’ visie. Bruegel staat echter in een ovidiaanse traditie: dingen wijzigen en daardoor verandert de betekenis ook. Tegen het rustpunt van het goddelijke, komt de mens naderbij.

Maar naast de inhoudelijke verhalen (de externe wereld) kent elk schilderij ook een intrinsieke beweging, een interne reden. Bruegel werkt binnen de discipline schilderkunst en het is met andere schilders (en kunstenaars: beeldhouwers, schrijvers) dat hij zich meten wil. Het een sluit dus het ander niet uit.

Ilsink ziet in het schilderij ‘Kreupelen’ van Bruegel een verderzetting van de klassieke esthetica: het nabootsen en bedotten van de natuur. Bruegel is een nieuwe Apelles maar omgekeerd. Hij schildert geen koning, wel bedelaars: ‘Dit levert een soort lof der lelijkheid op die in ieder geval door de opsteller van de inscriptie werd herkend, gewaardeerd en nog werd versterkt door de link die hij legde met Apelles’ portret van Antigonus.’ (o.c., p. 165). Bovendien is dit schilderij nog een ‘omgekeerde Zeuxis’ – waar de Griek de mooiste delen van de vijf mooiste meisjes als model gebruikte voor het schilderij in de tempel van Juno Lacinia, neemt de Zuidnederlander 5 ‘wanstaltige figuren’. (Een zwak argument omdat Zeuxis samenstelde, Bruegel figuren naast elkaar plaatste.) Voor Ortelius was Bruegel een schilder die nagevolgd moest worden: zijn kunst werd voor andere kunstenaars gelijkgesteld aan natuur. Het schilderij van Bruegel is dan ook een deel van een picturale theorie, ‘waarbij het begrip ars simia naturae centraal staat’. Zo is het ook met het schilderij ‘Twee apen’ waar kunst, aap en natuur samenvallen, (Tine Meganck heeft op het schilderij ‘De val der engelen’ een identieke aap geïdentificeerd.), ook van ‘Twee apen’ zou de titel dan verkeerd zijn want Bruegel heeft dezelfde aap twee keer geschilderd waardoor je in 1 beeld de volledige aap zou zien – alweer een overwinning op de beeldhouwkunst.

bruegel_tine meganck_twee apen

Pierre Senges combineert in zijn Cendres des hommes et des bulletins verschillende visies. Hij beschrijft een ‘omgekeerde wereld’, een politiek commentaar op de toenmalige wereld en een culturele visie op de verschillende interpretaties van het Bruegelschilderij ‘De kreupelen’. Hij geeft impressies van het ‘Feest der zotten’, het carnaval van Dendermonde, van Gent waar de kathedraal ontruimd wordt voor een invasie van kinderen die de macht overnemen, hij spreekt van Antwerpen, Mans, enz. Het werk van Bruegel is dikwijls gezien als een omgekeerde wereld, waar de waarden en de personen van plaats gewisseld worden. Sociologen spreken van uitlaatkleppen, misschien moet het filosofischer bekeken worden: het zijn waarheidsmomenten en daar de waarheid niet mag bestaan …

De verschillende interpretaties op het werk gebruikt Senges ook gedeeltelijk om die omgekeerde wereld aan te tonen: zie nu eens wat die professoren allemaal durven te zeggen en uit hun duim te zuigen.

Zelf beschrijft hij het schilderij als een maatschappelijk gebeuren: hier komen de protagonisten van Bruegel’s tijd samen. Het zijn: de anti-paus, Sylvester IV, (vandaar het bulletins uit de titel), Jacinta I, Aladdin I, Hans van der Dingen (in het Frans vervalt in de naam de verwijzing naar Les choses!), Filips VII en een anoniem personage, het zesde. De kapitalist Van der Dingen is failliet gegaan. Over het zesde personage fantaseert Pierre Senges te ongericht: een androgyn figuur, heeft het een kaart in zijn handen, dan kan het een astroloog of astronoom zijn, het kan een boek zijn, een aureool, een barbierschaal, enzovoort.

De adem van Samuel Beckett waait over het schilderij en het boek. De personages zijn verliezers: door een toeval konden ze aan het hoofd van de maatschappij staan, door een toeval hebben ze naast de macht gegrepen – telkens weer: het zijn andere idioten die het gehaald hebben. Dit bevestigt ook het beeld van de omgekeerde wereld: als alles van toeval afhangt, wat is het toeval dan waard? Tegen de officiële geschiedenis is er de literatuur die vanuit een marge de wereld van het verlorene oproept, toont dat er andere mogelijkheden (konden) zijn.

Het raadsel blijft bruegeliaans: het kijken moet de mogelijkheden zien, moet overleggen en nadenken. Het gesprek peilt de diepte. Het convivium, een erasmiaans ideaal.

Beeld: Braco Dimitrijevic, About two artists, 1976 (Smak-editie)

pierre senges leest pieter bruegel (2)

pierre senges_cendres_le tripode

Het boek van Pierre Senges is verlucht met tekeningen van Sergio Aquindo, ‘verlucht met’ is wat oneerlijk want het was de tekenaar die de schrijver naar het Louvre had meegenomen om hem het werk Les mendiants van Bruegel te tonen en van het een kwam het ander. Senges en Aquindo hadden eerder al samengewerkt. Het boekje Zoophile contant fleurette (Cades Editions, 2012) kreeg tekeningen van Aquindo mee, echter niet zo dominant als in het nieuwe boek. Voor het Bruegelboek heeft Aquindo zich getrouw gehouden aan de Bruegelprenten, niet alleen aan ‘De bedelaars’, hij heeft bijvoorbeeld ook de imkers overgenomen/geïnterpreteerd en zelfs een stadsgezicht van Jan Vermeer – oude schilders zijn oude schilders moet hij gedacht hebben en het Noorden is het Noorden. Hij tekende de figuren afzonderlijk, in groep, hij componeerde brokstukken. Het is allemaal iets te herkenbaar en iets te weinig inventief om er echt door gefascineerd te worden – ook al is het altijd aangenaam om een glimp van de verloren kunst van het geïllustreerde boek opnieuw te ervaren. Aangenaam is ook dat de uitgever op de binnenkant van het omslag het schilderij heeft gereproduceerd en een raadselachtig werk op de flap van de achterzijde.

Pierre Senges gebruikt een vernuftige techniek om zijn interpretatie van het schilderij te demonstreren, hij doet dit op een deconstructieve manier, zullen de enen zeggen, wie enig besef van verleden heeft, weet dat dit een kubistische manier van kijken en denken is en verwant is aan het veranderingsdenken dat veel dieper geworteld is. Hij beschrijft het schilderij in fragmenten, de personages geeft hij een leven en merkwaardig genoeg wordt die veelvormigheid ook een geografisch gegeven: we zien de figuren als het ware uit alle windstreken komen om hier op dit schilderij een dans uit te voeren. Daarnaast geeft hij in aparte hoofdstukken een beeld van het Vlaanderen in de 16de eeuw, niet alleen het clichébeeld (helaas toch wel overwegend) maar ook dat van de rijkdom, het geld. Op die manier brengt hij personages en Umwelt samen in zijn visie op het schilderij.

Het eerder geciteerde werk van Roger H. Marijnissen is in 1988 uitgegeven, een Franse vertaling kwam tegelijkertijd op de markt. Ik vermoed dat Pierre Senges dit werk gebruikt heeft om alle andere interpretaties in zijn boek op te nemen en die te weerleggen met zijn visie. We kunnen dit  stellen omdat het werk van Marijnissen nog steeds het beste Bruegel-boek is, niet alleen inhoudelijk maar ook vormelijk. De prenten zijn op een ernstige manier gefotografeerd en weergegeven, de details zijn relevant en revelerend, de toon van Marijnissen is betrokken en afstandelijk-ironisch: bij hem moet men geen grote theorieën verkopen. We mogen ook denken dat Senges dit werk gebruikt heeft omdat hij de recente visie op Bruegel, die van de humanist, de schilder-schilder, niet in zijn boek heeft opgenomen, wat Marijnissen ook niet gedaan heeft.

We zien 6 figuren, er zijn 5 kreupelen die een rondedans lijken uit te voeren. Ze doen dit op een grasveld, er zijn muren van gebouwen, in de verte een open doorgang en bomen. Open? Sommigen zeggen dat dit een gevangenis is. Een rondedans? Of een dodendans? We volgen Marijnissen in de opsomming van  de verschillende interpretaties, we laten de auteurs-inventors achterwege. Een eerste betekenis is dat we hier een groep geuzen zien, ze worden niet geflatteerd weergegeven. Het zijn  geuzen omdat ze een vossenstaart dragen, het kenmerk van de geus. De een ziet dit als een loflied op de geus, de ander als een bijtende satire op de geus. Een ander ziet in dit tafereel een bijtende kritiek op de clerus. De spreuk op de achterzijde werd geïnterpreteerd als wat men zegt als men een aalmoes geeft. Zelf noemt Marijnissen dit ‘wat Latijnse franje […] over mimesis’. Alomvattender werd dit tafereel geïnterpreteerd als een spiegel van de maatschappij: de clerus is gekenmerkt door een papieren tiara, de soldaat een shako, de bourgeois een beret, de boer een muts, de prins een kroon. Ze doen zich voor als kreupelen maar het zijn hypocrieten; de vossenstaart is daarvan het bewijs. Er wordt ook verwezen naar Koppermaandag: de dag dat de marginalen geld bedelden, daarmee verlaat men de politieke betekenis van het werk. Allegorisch geduid leest men het werk als ‘de leugen gaat kreupel, de waarheid rechtopstaand’. De vossenstaart is het symbool van de leugen maar is ook ketterij en dwaasheid. Als mededogen werd het ook gelezen: zie, wat de Spaanse overheersing met onze mensen gedaan heeft. Weer een ander interpeteerde schilderij het als een ludiek werk: op vastenavond verkleedde men zich als bedelaars/kreupelen om eens goed te lachen. Een probleem bij de meesten is de rechtstaande figuur, is dit een vrouw of een man? Behoort ze bij de groep of niet? Dikwijls wordt ze als een vrouw geïnterpreteerd die met de bedelnap rondgaat, ze behoort dus tot de groep maar neemt niet echt deel aan de vertoning zelf. verschillende auteurs hebben de betekenis van het werk juist in de vossenstaart menen te vinden: teken van laster, huichelen, duivels, opstand (de geus). Opvallend is dat kunsthistorici blijkbaar geen weet hebben van het bestaan van de W.N.T.

Het tafereel dat we hier zien en 1568 gedateerd, werd eerder door Bruegel geschilderd in zijn schilderij ‘De strijd tussen vasten en vastenavond’ (1559), waar het een ‘detail’ in het schilderij was: links, iets boven het midden van het schilderij, een anekdote te midden van andere carnavalsuitingen. Daarmee zou het schilderijtje verklaard kunnen zijn, maar dat is te simpel gedacht. Sommigen gebruiken dit argument om aan te tonen dat dit werk geen politieke betekenis kan hebben omdat in 1559 nog geen sprake was van ‘de geus’. Dat blijft natuurlijk een zwak element. Bruegel heeft ook ‘Blinden gelid door een blinde’ geschilderd op zijn ‘Spreekwoorden’ en als apart schilderij uitgebracht. Betekenissen kunnen verschuiven, een thema kan hernomen worden en zo in een andere context geplaatst worden.

Manfred Sellink blijft, in zijn eerder geciteerde werk, beneden de maat van Marijnissen – het is eigenlijk de vraag waarom diens werk niet in herdruk blijft, het is ondanks alle poeha die we te horen krijgen, nog steeds het beste werk over Bruegel, maar hij voegt wel een element toe: het zijn ‘waarschijnlijk ook geestelijk gehandicapte bedelaars’.

De vossenstaart heeft bijna altijd te maken met list, bedrog, oneigenlijk gebruik. Men kan niet een hoofd afzagen met een vossenstaart, is bijvoorbeeld een gezegde. Maar de staart kan ook neutraal gebruikt worden: soldaten droegen een vossenstaart, als trofee?, als herkenningsteken? Het kan ook verwijzen naar een gebruiksvoorwerp en een sieraad. De W.N.T. geeft een uitgebreid lemma.

De dans kan gezien worden als een dodendans: de maatschappij gaat teloor, de oude standen zijn aan de verliezende hand, allegorisch: iedereen. Voeren de personages een theaterstuk op, waar is het publiek dan? Wij zijn het publiek, maar dan gaat het 6de personage de verkeerde kant op: ze moet gaan waar het geld zit. Van de groep van 5 kreupelen is er 1 personage dat ons niet aankijkt, we zien enkel zijn rug. Het kan dus ook een vrouw of een pop zijn. Dat is een brug te ver.

Beeld: Le tripode

vruchtbaarheid

paasmaandag_charles fréger

Een groep Dziady Smigustne loopt op Paasmaandag door de straten van Dobra (Polen). De verklede mannen dragen water met zich mee, emmers, spuiten. Wie ze ontmoeten, besprenkelen ze met water – vooral toch jonge vrouwen. Over dit gebruik en deze kostuums is reeds in de Middeleeuwen bericht. Smigus dynguss betekent in het Pools, Natte maandag. Het water verjaagt de boze geesten en bevordert de vruchtbaarheid van de vrouwen en de bodem.

Charles Fréger, Wilder Mann, Kehrer, 2012²

pierre senges leest pieter bruegel (1)

de kreupele bedelaars_bruegel

Zijn boeken zijn constructies, hij schrijft eerder over ons dan over ik en het ons is niet psychologisch of sociologisch maar cultureel georiënteerd. Zijn voorlaatste boek, Achab (séquelles), is een roman gebaseerd op Moby Dick van Herman Melville, Pierre Senges gaat als het ware met de culturele figuren en de problematiek aan de haal. Hij maakt kunst van kunst.

Zijn laatste boek, Cendres des hommes et des bulletins (Le tripode, 2016), is een bouwwerk in fragmenten van het enigmatische schilderij De bedelaars van Pieter Bruegel, te zien in het Musée du Louvre. Elke reproductie is bedrieglijk maar deze nog iets meer. Men denkt voor een indrukwekkend doek te staan, de figuren zijn dichtbij geportretteerd en daardoor zijn ze ons bijna als reuzen – ook al is hun gebrekkigheid maar al te duidelijk. Het schilderij meet nochtans slechts 18,5 hoog en 21,5 cm breed, dit is kleiner dan een A4-blad. Het formaat toont aan hoe de schilderkunst op paneel en doek in de miniatuur een vader heeft, maar een kunstbron is die door de musea verwaarloosd wordt.

Het schilderij heeft zijn betekenis niet vrijgegeven – hoe kunnen we multicultureel zijn als we de ‘eigen’ producten van nog geen 5 eeuwen geleden al niet kunnen begrijpen? – en dus zijn er allerlei betekenissen toegevoegd, de een al geloofwaardiger dan de ander maar daarmee ook bevestigend wat men nu aanneemt de bedoeling van Pieter Bruegel geweest te zijn.

Op de achterkant van het schilderij is een spreuk geschreven, niet door Bruegel zelf, maar door de eerste (?) eigenaar of een bevriende kunstenaar. De spreuk is interessant omdat ze informatie geeft over hoe men in de 16de eeuw naar dit schilderij keek. Ik geef de transcriptie weer die Matthijs Ilsink in zijn bijzondere Bosch en Bruegel als Bosch : kunst over kunst bij Pieter Bruegel (c. 1528-1569) en Jheronimus Bosch (c. 1450-1516) (Stichting Nijmeegse Kunsthistorische Studies, 2009) opnam: ‘Wat aan (onze) Natuur ontbrak, ontbreekt hier in (onze) kunst. Zo groot is het talent gegeven aan deze schilder. Een ander. Hier is de Natuur uitgedrukt in geschilderde figuren, verbaasd te zien dat P. Bruegel haar gelijke is, zelfs gezien door kreupelen.’ (p. 161). Het schilderij heet in het Nederlands dan ook ‘Kreupelen’ en niet ‘Bedelaars’ zoals in het Frans. Roger Marijnissen lost het probleem op, het schilderij heet bij hem : ‘De bedelaars of De kreupelen’ (Bruegel : het volledig oeuvre, Mercatorfonds,  1988). Manfred Sellink combineert dan echt: ‘De kreupele bedelaars’ (Bruegel : het volledige werk : schilderijen, tekeningen, prenten, Ludion, 2011). De spreuk bevestigt het auteurschap van Bruegel (linksonder is het werk gesigneerd en gedateerd) maar de betekenis ervan blijft in het ongewisse, althans voor veel onderzoekers. Ilsink neemt dit schilderij mét de inscriptie mee in zijn betoog, al is het geen hoeksteen voor zijn interpretatie.

Ook al is de term strikt genomen niet van toepassing op Pieter Bruegel toch kunnen we hem een fijnschilder noemen, al gaat ook dit in tegen het beeld van de ‘ruwe’ boerenschilder. Niet alleen het formaat is indrukwekkend klein maar ook het spel met het perspectief is dat. Het paneel oogt groot en dominant omdat de schilder de 6 figuren van nabij genomen heeft maar ook een bijzonder intelligent en intellectueel spel met het perspectief geschilderd heeft waardoor ook op dat vlak Bruegel zich een ware humanist toont: hij overtreft de natuur, net zoals hij dat ook met de levensechtheid van zijn figuren gedaan heeft.

Zo, betoogt Ilsink, werd het werk van Bruegel in de 16de eeuw gezien: als kunst die over kunst gaat, een artificieel ‘ambacht’ dat zich meet met voorgangers door ze te imiteren en te overtreffen. De kijker ‘bedriegen’ was een evidente opdracht: doen alsof het geschilderde echt is en de kijker aldus op het verkeerde been zetten. Er is een dubbel spel: de natuur overtreffen én de kunst zelf imiteren. Daarbovenop: een ambigue betekenis.

Toch betekent dit niet dat het dus om een ‘leeg spel’ gaat, er is wel degelijk betekenis te bespeuren maar die is niet eenduidig. De schilder toont zich hier (alweer) een humanistische meester: hij legt de kijker een raadsel voor, hij zorgt dat er verschillende interpretaties mogelijk zijn, hij speelt met symbolen en figuren. Het is ‘de bedoeling’ dat een humanistengroep tijdens een convivium het werk bespreekt, waardoor het aan rijkdom zal winnen en toch niet zijn geheim zal prijsgeven – de veelduidigheid blijft bestaan. ‘Het geheim prijsgeven’ is waarschijnlijk ook een moderne opgave: voor de toeschouwer in de 16de eeuw konden de verschillende waarheden naast elkaar bestaan, het een hoefde niet het ander uit te sluiten. En nog in de 17de eeuw was dit gebruikelijk. Toen Descartes zijn Meditationes de prima philosophia in 1641 uitbracht waren de ‘bezwaren en antwoorden’ die hij mee publiceerde uitgebreider dan de 6 meditaties samen. De auteur had zijn werk voorgelegd aan anderen om dit te beoordelen en om daarover na te denken. Er is een tijd geweest waarin het denken in samenspraak gebeurde, niet vanuit een eigen gelijk. Natuurlijk vond Descartes dat hij gelijk had maar hij trok zich niet terug op een  eiland, hij gebruikte het oppositionele denken om zijn eigen filosofie te verdedigen, te funderen en uit te werken.