sfcdt

maudse pap

24-09-2018_maudse pap_maud van hauwaert_foto filip naudts

In Knack Focus van 5 september 2018, in de sectie ‘entertainment’, een artikel van Roderik Six, de rubriek ‘koesterboek’. Koesterboek, wat ik mij daarbij voorstel? Niets, of toch wel. Iets vies en vettigs, iets dat al te warm is, al te vuil, slijmerig, met speeksel bespat. Het begrip koesterboek is van dezelfde orde als ‘babyboekje’, te dwaas om uit te spreken. En nochtans zijn er idioten die denken dat ze met babyboekjes (boekjes waarmee babys spelen) de boek- en leescultuur zullen redden. Duizenden euros zijn hieraan verspild: het idee (sic), de uitwerking met initiatierapporten, voortgangsrapporten, resultaatsrapporten en toekomstrapporten, allemaal geld die van de kar in bodemloze zakken gevallen is. Gelukkig is er geen democratische controle zodat de cultuurparasieten hun afbraakwerken kunnen voortzetten, ruimhartig gesteund als men is door de maffia.

Als uitleg bij ‘koesterboek’ staat: ‘bekende boekenvrienden vertellen over dat ene werk dat ze hen nooit mogen afpakken’. Wie ‘ze’ is weten we niet, boekenvrienden is ook zo’n woord, voorschootvrienden, velovrienden, vlaanderenvrienden. Woorden zonder inhoud, de taalfilosofie heeft toch bijzonder weinig impact gehad op het dagelijkse spreken, dat een speken is. Ondertussen vullen bladen hun pagina’s met zulke onzin en denken ze dat ze aan cultuur doen, maar een ernstig boek op een ernstige manier bespreken, is er niet bij.

Maud Vanhauwaert heeft zo’n speekselboekje, met van uit 2014 van K. Michel en Roos Laan. Zegt ze. Eigenlijk is het een boek van Roos Laan, een vormgever die op haar eigen manier met gedichten omgaat. Volgens Maud Vanhauwaert baseerde Laan zich ‘op een gedicht van de experimentele dichter K. Michel’. Verder zegt ze hoe Michel woorden als met, van, de voegwoorden dus, ‘de soldaatjes van de taal’ noemt. Ze vergist ze als ze denkt dat dit ‘tussenwerpsels’ zijn. Ze zegt ook dat ze een boekhandel zou willen beginnen met ‘zulke bibliofiele pareltjes’ en dat het jammer is (‘ergens’) dat ‘deze niche tegenwoordig weinig weerklank vindt’. Maar zou die Vanhauwaert in dat winkeltje van haar geen knollen voor citroenen verkopen?

Maud Vanhauwaert is stadsdichter van Antwerpen.

In 2002 gaf Druksel van K. Schippers de bundel met van uit. In 2011 werd deze cyclus in de reguliere bundel Tellen en wegen (Querido) opgenomen.
K. Michel heeft het gedicht ‘met van’ niet geschreven.
Voor alle zekerheid neem ik contact op met Roos Laan, zij bevestigt dat het gedicht van K. Schippers is. Misschien heeft men de fout op de website gecorrigeerd? Op de website is de gedrukte tekst te vinden, er is nog altijd sprake van K. Michel, het gaat niet om een ‘drukfout’.

Maud Vanhauwaert geeft daarmee de ellende van de lees- en boekcultuur weer. Beide auteurs hebben een ‘voornaam’ die een initiaal is, K., en daarom mogen die met elkaar verwisseld worden. Waarom niet K. Kafka? K. Krol, K. Kraus (dit grapje moet ik toch niet uitleggen?) ? Een koesterboek is inderdaad niet om te lezen, om te weten wat er staat, een koesterboek leg je op je hoofd (de foto is van Filip Naudts), je bent dan interessant en creatief en zo helemaal rond een echte schrijver. Zo kan het papier het haarvet opnemen. Nog een pluspunt voor het boek! Maar zie je dat dan niet? Dat is een metafoor: het boek is een huis! Het boek is geen huis, het is een dak! Maar nee, het is geen dak! Het is een hoedje, een hoedje van papier! O, crea, creati, creatieveling!

Men leest niet en men weet niet hoe men met boeken moet omgaan.

Advertenties

de les van bredero

23-09-2018_bredero_rené van stipriaan

En dan is er de biografie over Bredero, De hartenjager : leven, werk en roem van Gerbrandt Adriaensz. Bredero, door René van Stipriaan (Querido, 2018), de ondertitel is niet helemaal correct, er hoort nog een vierde onderwerp bij: de vergeetput. Maar wat een genot om te lezen en daardoor te weten! Over Bredero is nauwelijks iets bekend en Van Stipriaan doet niet moeilijk, die gegevens worden in de eerste pagina’s gegeven en dan begint het boek echt. Geen langdradig verhaal, maar ook geen verzinsels, de biografie is geen roman, houdt zich aan de feiten en de omgeving. Het resultaat is dat daar niet alleen een schrijver staat maar ook een wereld en dat de gedichten van Bredero tot leven komen, weer aanwezig zijn. Bredero heeft een immense productie gekend en dan te weten dat Bredero ‘eigenlijk’ schilder was, jammer genoeg kennen we geen enkel beeldend stuk meer van hem, en dat het dichten en toneelschrijven dus zoiets als liefhebberij was! Het zijn de flierefluiters die de naarstige bijen zijn. En dat Bredero niet lang geleefd heeft, zijn literaire productie beslaat 8 jaar, maakt de bewondering nog groter.

Het boek is bijzonder stijlvol uitgegeven, de kleurillustraties echter veel te vuil gedrukt. De buitenmarges van de bladzijden zijn ruim waardoor de woorduitleg daar geplaatst kan worden, zowel leesvriendelijk als mooi van bladspiegel. De uitgever heeft de naam van de vormgever niet vermeld. Jammer dat er te veel drukfouten in staan, zoals het jammer is dat de schrijver zijn eigen tekst ontsiert met hedendaagse modieuze onzin (Metoo, Joop van den Ende, ‘viral’, enz.)

Omdat er nauwelijks iets bekend is van het leven van Bredero (1585-1618), zou men kunnen denken dat er niets te zeggen valt. Het einde van de zestiende, het begin van de zeventiende eeuw zijn uiteraard wel goed gedocumenteerd, er is veel kennis opgebouwd en dan kan men een individu als een poppetje wel in schouwspel plaatsen. Hoe delicaat dat ook kan zijn. Van Stipriaan doet ook aan snoeiwerk: onjuiste beweringen, verzinsels en onwetendheid worden blootgelegd, van Bredero houdt hij enkel een karkas over, er is geen vlees en bloed meer aanwezig en dan begint hij opnieuw, hij schetst het milieu, de stad Amsterdam, de tijd: hij kleedt Bredero aan tot hij een flamboyant personage in een eigen toneelstuk aan.

Van Stipriaan doet in zijn biografie wat Jonathan Bate in zijn The genius of Shakespeare (1997) gedaan heeft. Ook van Shakespeare is niet zoveel met zekerheid geweten, ook hij werd ontdaan van alle slib en nieuw opgebouwd. Beide figuren hebben heel wat gemeen, het is jammer dat Van Stipriaan deze connectie niet verder heeft uitgebouwd, hij raakt een aantal gelijkenissen aan, maar blijft eerlijk: Shakespeare is wel groter dan Bredero – maar wat als de Nederlander had kunnen openbloeien, hoe zou zijn ‘laat werk’ er uit hebben gezien?

Wat is het geheim van Bredero? De kracht van dat werk is de menselijkheid, hij staat ver van het establishment, onduidelijk is wat zijn geloof precies was, maar we mogen aannemen dat het leven belangrijker was dan de verboden. Hij keek rond zich, zag het veelvuldige menselijke gedrag en bracht dat de kunst binnen. Hij was geen ongeletterde, net zoals Shakespeare heeft hij zijn bronnen gebruikt, Ovidius was een lijfsauteur van beide schrijvers (ook daarover heeft Jonathan Bate geschreven, Shakespeare and Ovid, 1993). Het ’t kan verkeeren van Bredero is een ovidiaanse uitspraak, niets is zeker, alles verandert, ook in dat wat niet verwacht wordt. Bredero dan als een literaire heilige: tegelijkertijd het leven en de cultuur.

Door het tijdsbeeld ontstaat een cultuurfilosofisch kader: Descartes verschijnt aan de horizont, de tragedie, met concrete mensen, kwam in de plaats van de allegorie, waar abstracta tegenover elkaar stonden, het individualisme met een nieuw soort rationalisme kwam op, er bleven nog middeleeuwse resten aanwezig, de grol en de humor maakten het leven aannemelijk, daardoor werd de band tussen volk en elite niet verbroken. Omdat Bredero concrete mensen ten tonele voerde, kon er gelachen worden: de mens is bespottelijk.

Het werk van Bredero kan gelezen worden als een studie van de hartstochten en dat brengt hem in het gezelschap van Seneca en Descartes. Deze onmenselijke aandoeningen brengen de mens in verwarring, op een dwaalspoor, regeren haar toch. Vandaar het ‘wilde’ bij Bredero, de mensen zijn niet afgerond, zijn nog niet getemd, maar kennen uitspattingen, ongehoord gedrag, plotse wisselingen. Vandaar het grote belang van het neostoïcisme dat door Justus Lipsius geactualiseerd werd: de mens moest zichzelf in de hand houden, niet alleen voor zichzelf maar ook in het belang van de maatschappij. Een geordende samenleving is een geciviliseerde. (Van Stipriaan noemt De constantia van Lipsius denigrerend een ‘boekje’, p. 215.)

Na de dood van Bredero, in de zeventiende eeuw, werd het beeld van de dichter en toneelschrijver steeds enger: die van de boertige schrijver, gelijkaardig aan het beeld van Adriaan Brouwer of Pieter Bruegel. Het is de grote verdienste van Van Stipriaan dat hij deze receptiegeschiedenis blootlegt, de cultuurfilosofische opvattingen daaromtrent duidt en de tegenstrijdigheid aantoont. Bredero was een voorloper van het individualisme, later werd hij echter gezien als een na-middeleeuwse figuur die niet beantwoordde aan de klassieke normen (eenheid van taal en stijl die gelijkstaat aan het opgelegde wiskundig perspectivisme).

Hoe concreet en humaan Bredero ook was, hij veroordeelde in zijn stuk Moortje de slavenhandel door Turken en Afrikanen, toch bleef hij dikwijls in de allegorische sfeer hangen. Het Aandachtig lied’ met de beginregel: ‘Ik zal u stuksgewijs na ’t leven gaan afmalen’ gaat over de beschrijving van ‘Ellik’, Elckerlic: elk doet en elk jaagt, elk mint en elk haat, uiteindelijk sterven allen. O broosheid van de as.

Van Stipriaan spreekt uiteraard over de vele godsdiensttwisten in de tijd van Bredero, hoe het tolerante Nederland slechts een zeer korte tijd bestaan heeft en hoe Bredero een erasmiaanse houding aangenomen heeft. Ook hier zien we weer hoe het vrijheidslievende libertinisme een hoofdstroom van het Westen geweest is en de pluriforme samenleving mogelijk gemaakt heeft, niet de godsdienst maar het secularisme is de basisstructuur van het Westen. Tegen de wispelturigheid van wereld en macht, staat de individuele rede.

enige gebonkte zinnen van herman teirlinck

22-09-2018_herman teirlinck_sfcdt_lijnen_61

Wij leven tusschen twee voorname muren, de stilte en de klaarte.

Ik heb de macht zoo af en toe een nuchteren blik te kunnen werpen op mijn innerlijk leven. Het is een hygiënische uitwaaiing, die de motten verdrijft.

Se droit tenir, c’est tout tenir.

Ik loop hier doelloos rond. ’t Is mij al vreemd wat ik ontmoet.

Uw geur die aarde en hemel bedwelmt, en uw alzijdigheid verraadt tot op de toppen van mijne vingeren.
Maar ziet ge niet dat ik verga?
Kus mij.

Het is een mooie dag. Het land ligt nog in misten, maar de zon zal het gauw winnen, want nevel en licht zijn al dooreen gemengd. Groen en blauw dansen de Brabantse landouwen.

Ik walg van de situatie. Ik ben weer laf.

De vrede, die thans neerdaalt in mijn bloed, ik heb hem nooit geraden. Hij is een weerglans van een andere wereld en ik staar verwonderd rond.

Zij kan alleen in hare glazuren schoonheid pronken. Er is geen ziel, geen bloed, geen vleesch onder die huid …

Wij zullen zien.

Ik zwalp over allerhande hobbelige werkelijkheden heen, zonder houvast, zonder richting, zonder geestelijk beheer. Ik hang loom aan den tijd.

Haar glimlach is tot in haar oogen gestegen, die er dubbel zoo mooi bij worden.

Haar blik die nachtelijk is, stort ongenaadig in mijn oogen.

Maar haar glimlach deugt er niet voor. Die is als afwezig van de wereld. Hij komt aan haar lippen gezweven, en vestigt er zich om, en schijnt niet meer naar ons te willen omzien.

Hare borsten gutsen bij heete stoten op tegen mijn strot, met tepels als sporen.

Ook het nachtleven is vreeselijk conventioneel en vulgair geworden. De musea, en het Louvre in het bijzonder, worden aangerand door Beotiërs van alle slag.

Het weer is schrikkelijk heet geworden. Wanneer ik de oogen sluit, hoor ik, in Brabant, de tarwe op de velden tikken.

Het gaat iemand altijd minder goed dan hij verwacht, maar ook beter dan hij vreest. [André Bergen in De Tijd van 15 september 2018: ‘Een van zijn [André Leysen] gezegden was: ‘In het leven zijn de tegenslagen meestal minder erg dan je vreest, maar meestal wel erger dan je hoopt.’]

Mijn gedacht is een geesel die wonden slaat in het gebeente van mijn hoofd. Mijn tanden knarsen, een geluid van de scheurende aarde.

Zoo zijn er woorden, die onoverwinnelijk zijn, veel sterker dan daden. Het sterkst van al in eenzame vaart.

Te slapen en nooit meer op te staan.

Rood om mij rijzen de ontzaglijke zuilen van den avond. Vervaarlijk ruischt mij tegemoet het holle huilen van den nacht.

Het zijn doode riten. Zij worden aan alle wezens besteed en ik voel de sleet van het afgietsel. Ik kniel mede met de anderen. Ik prevel woorden die nog alleen geluiden zijn.

[…]: ik ben leeg van alles, leeg van het leven dat ge mij gegeven hebt, leeg tot walgens toe, komaan het is tijd, laat het voorgoed ophouden.

22-09-2018_herman teirlinck-foto

Ik dool. Ik zoek naar het einde van den tijd.

Ik hoor u haast niet meer. Woorden, woorden, die wegvloeien op den wind. De wereld zwemt aan mij voorbij. De dag is een spiegelend water, dat optrekt, roerloos.

Ach ! wanneer komt mij de nacht verlossen?

Alleen uw lichaam bestaat. Uw vleesch, uw melk.

Maar wat er mij aan levensmoed nog rest, verneem thans dat het tot wraak is samengebald, en dat ik het lemmer schoon koud heb laten worden.

Want ik kom. En uw mond zal met aarde worden gestopt.

Vanwege de onverschilligheid die gelijk dorre bladeren langs mijn huid hangt.

Herman Teirlinck, Rolande met de bles : de XXXX brieven aan Rolande door Renier Joskin de Lamarache : Nederlandsche tekst met liminaire nota (Snoeck-Ducaju en Zoon, 1944)

herman teirlinck : de man is het masker (4)

Stefan Van den Bossche geeft in zijn biografie Herman Teirlinck 1879-1967 : ge zijt zoveel mensen geweest (Houtekiet, 2017) samenvattingen van boeken, doet dat op een skeletachtige manier, weet het vet niet te vinden en laat heel wat weg, dat nochtans essentieel zou kunnen zijn. Een stuk als De vertraagde film, overigens veel beter dan men nu zou denken, is daarvan een voorbeeld, dat er in het stuk ook een kind aanwezig is, wordt niet vermeld. Maar de theateropvattingen van Herman Teirlinck hadden aan een stuk als dit getoetst kunnen worden – al zegt Teirlinck dat de acteur op de eerste plaats moet komen, hij heeft literair theaterwerk geschreven. Nergens laat Van den Bossche deze tweespalt spelen, deze aporie.

Een stuk als dit zou ook een gelegenheid geweest kunnen zijn om de actualiteit van Teirlinck aan te tonen. Al was hij door en door een individualist, hij stond uiteraard in een gemeenschap – de gemeenschapskunst van Teirlinck was echter géén politieke kunst, laat staan een ideologische. De personages naderen de allegorie, worden abstract en dragen in zich een idee (wat op zichzelf al een sterke uiting van individualisme is – niet het volk draagt de idee), wat op het toneel gebracht wordt is een samenspel van gedachten. Hoe ver staat dit af van het hedendaagse theater dat dood is, waar de sentimenten overheersen en men niet verder geraakt dan de korte termijnideologie, waar het ideeënspel vernietigd wordt door de reeds vaststaande waarheid. Dat een actrice als Amaryllis Uitterlinden, 34 jaar oud, zonder schroom durft te zeggen dat ze altijd en overal haar teddybeer meeneemt (De Standaard weekblad, 8 september 2018), betekent dat Teirlinck, de theaterpedagoog, het onderspit heeft gedolven. Wie cultuur draagt, is niet blijven steken op het niveau van de kinderlijke emoties. Kan men denken dat een Dora Van der Groen, een Luc Philips of een Tone Brulin zulk onvolwassen gedrag zouden tonen? Ondenkbaar omdat cultuur een samengaan van rede en emoties is, hoe beter de emoties door de rede gedragen worden, zo groter het denken.

Hoe komt het dat Toon Brouwers in zijn Niets bestaat vóór het spel : Herman Teirlinck en het pedagogisch project van de Studio (AUP, 2017) een verhelderende analyse van het belang van Teirlinck kan geven, dat hij op een heldere manier de theoreticus neerzet, hoe hij het pedagogisch project zelf verduidelijkt, de contouren ervan weergeeft en ook de bronnen blootlegt, dat kan alleen maar omdat Brouwers onderlegd is, zijn onderwerp kent. En dan kan hij ook mensen laten spreken. Walter Tillemans wordt voor dit boek geïnterviewd en in enkele anekdotes kan hij de mens Teirlinck schilderen, we zien hem in zijn glorie verrijzen. Tillemans was een Brecht-kenner en wilde dat op toneel brengen. Teirlinck had meer moeite: ‘Hij zei me: Die Brecht, dat is toch maar die Dreigroschenoper met die prachtige muziek van Kurt Weill. En ik antwoordde: ‘Nee meneer Teirlinck, ik denk dat dat [sic] u zich vergist, dat is veel meer.’ En toen ik hem na verloop van tijd weer eens opzocht zei hij me: ‘Walterke, ik heb eens wat gelezen van die Brecht, en wel: dat is de enige Duits die een Griek is.’ Dus hij had door dat het werk van Brecht een listig werk is, en die listigheid vind je ook bij de oude Grieken.’ (p.135).
Hier wordt over de oude Teirlinck gesproken, die zijn eigen mening kan veranderen én die direct naar de kern van een oeuvre kan gaan. De listigheid is overigens hét kenmerk van de kunst, daarom is het politiek-correct theater geen kunst. Een historische biografie moet durven de actualiteit aan te gaan, te lijf te gaan. Een goede biografie moet kunnen aantonen hoe dat voorbije leven nog een inspiratie kan zijn, een noodzakelijk tegenwicht voor de huidige fouten.

Om de Vlaamse literatuur (of gelijk welke) te begrijpen en in een context te plaatsen zou een receptiegeschiedenis van Pablo Picasso een mooie studie kunnen opleveren. Welke kunstenaar heeft Picasso verworpen, wie de genialiteit gezien? Men zou tot verrassende inzichten kunnen komen, opvattingen zouden versterkt kunnen worden.

In deze biografie passeert Picasso enkele keren. Wat Stefan Van den Bossche daarover vertelt, is echter bizar. Ik citeer:
‘Ook in De nieuwe Uilenspiegel lijkt [sic] de auteur de caleidoscoop te hanteren in de vorm zoals de kubisten, door Teirlinck hogelijk bewonderd, dat hebben gedaan.’ (p. 358). Noot 1179 verduidelijkt dit: ‘Ik verwijs onder meer [sic] naar Teirlincks lezing ‘Kubisme’ (1921), gehouden in de Academie voor Vlaamse Taal- en Letterkunde, en zijn stuk ‘Hoe Aloyse Picasso ontmoette’, opgenomen in de essaybundel Ode aan mijn hand. Tijdgeestige oefeningen, Brussel/Den Haag, Manteau, 1963, p. 134-150.’

Een eerste tekst die Stefan Van den Bossche aanhaalt is ‘Kubisme’, verschenen in het jaarboek Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde 1921. In dat stuk wordt de naam van Picasso slechts éénmaal vernoemd. Ik citeer: ‘Een rijkbegaafde onder de velen was Picasso, de norsche en brute eenzame. Maar het is wel alsof hij willekeurig elke mogelijkheid van gezonde inrichting, telkens als hij ze zelf liet voorzien, eigenhandig uit elkaar smeet. Hij knaagde hardnekkig aan de grondvesten van de oude orde. Hij stampte ondertusschen met zijn voeten naar al wat de door hem opgewekte vernieuwers wilden opbouwen. Schoon ik schuchter en aandachtig vóor gansch de rijzende geschiedenis sta, kan ik niet dan met spijt of afkeer neerzien op dat soort van zoogenaamde kunst, waarbij men solferstekjes en haarspelden aanwendt om het portret van Nietsche [sic] voor te stellen. De uiterste stand van deze verwoestende reageerders werd ingenomen door het Dadaïsme, hetwelk in volstrekter en uitsluitenden zin negatie is te noemen.’

Picasso wordt wel talentrijk genoemd, maar hij is 1 der velen. Daarna volgt een relativering: hij is een afbreker, geen opbouwer en hij wordt bij de dadaïsten gerekend die al te negativistisch zijn. Picasso was een vernieuwer maar hij was te radicaal, kende te weinig diepgang want wat hij in gang stak en door anderen werd uitgewerkt, werd door Picasso ‘weg gestampt’.

Van de grote bewondering voor Picasso blijft niet veel over.

Dit essay gaat over de vormvernieuwing van de moderne schilderkunst. Teirlinck spreekt over de tijd toen het impressionisme belachelijk gemaakt werd, hij doceert echter dat de moderne kunst in de Renaissance begonnen is (geworteld is): het individu maakte zich los van de gemeenschap. Daardoor nam de synthetische kracht echter af, de kunst kwam los te staan van ‘het volk’, de kunst verbrokkelde in scherven. Dit is wat hij het kubisme ook verwijt. Daarop kwam een reactie. Niet het individualisme werd aangevallen, wel de orde die op dat atomische gebouwd is. Enerzijds de futuristen met Marinetti, anderzijds de ‘Wilden’ (waartoe Picasso gerekend wordt), in Frankrijk « Les Fauves » genoemd. Teirlinck: ‘Die jongens maakten het zoo druk als mogelijk en gingen met een apenvernuft te werk. Het was echter alles maar loutere negatie, schoon ik wel geneigd ben aan te nemen dat het optreden van den douanier Rousseau iets meer dan zuiver anarchistisch werk heeft geleverd. Die Rousseau ging schilderen met de gegevens van een onmondig kind. Hij was zoo goed als vrij van elke kultuur, maar hij was ook vrij van alle vooroordeelen, en daardoor heeft hij de oogen van meerderen en begaafden ver open gezet.’ (Hierna komt het boven geciteerde Picasso-gedeelte.) Dit is nog altijd niet zeer lovend voor Picasso. ‘Apenvernuft’, is geen positieve term en Douanier Rousseau was een van de enigen die in een klassieke trant schilderde, het ‘abstracte’ was niet aan Teirlinck besteed.

Beide tendensen (futuristen en Fauves) worden dan tegen ‘het gezondere’ afgezet. Teirlinck: ‘Gelukkig kwamen ook gezonder menschen te voorschijn, gewapend met moed, ernst, doorzicht en liefde.’ : zij die de oude kunst, ook van andere culturen, konden waarderen. Daarbij wordt Cézanne genoemd als de schilder waardoor het kubisme mogelijk gaat worden. Het kubisme ontdoet de individualiteit van het zien, het voelen, wil geobjectiveerd werk in een vlak zijn en is daarmee een overwinning op het individualisme: het kubisme keert zich naar de gemeenschap. (Ook hier had de biograaf kunnen ingrijpen: het kubisme is een objectivering, net zoals de allegorie die Teirlinck in zijn theater wilde, ook een objectivering is. Waarmee de discussie individu-maatschappij verhelderd had kunnen worden. Het woordenpaar van Teirlinck is niet gelijk aan wat vandaag bij dat begrippenpaar begrepen wordt.) ‘Eigenlijk, gij hebt het reeds ingezien, staan wij hier voor een revolutionnaire poging om den Individu, die door de Renaissance uit de gemeenschap werd ontbonden, weer door de gemeenschap te zien opslorpen. Want deze beweging streeft naar volstrekte ideoplastische gemeenschapskunst, en het verschijnsel toont heel wat verwantschap met wat in het oude Egypte en in de middeleeuwsche Gemeente kan worden nagegaan.’

Teirlinck spreekt hier wel over het kubisme maar heeft er geen waardering voor, hij ziet een verschijnsel en denkt er over na. ‘Ik geloof niet dat het Kubisme, en de daarbij aanpalende scholen eindelijke stabilisaties zijn. Ik geloof zelfs niet dat het Nieuwe Wezen waarvan het geboren is aangekondigd, als een kim uit dat zaad opschieten zal.’

De tekst waarnaar Stefan Van den Bossche verwijst, heeft een eigenaardige status. Oorspronkelijk was het een lezing van een ‘jonge man’ (Teirlinck was 42 jaar) die een actueel thema wilde behandelen, zonder daar echter een diepgaande kennis van te hebben: hij wilde de oude Academie laten proeven van het nieuwe, wilde niet dat het oude het nieuwe categorisch afwees. Hij gebruikte het kubisme om zijn eigen ideeën omtrent individu en gemeenschap te scherpen. Teirlinck heeft ook hier geen eenduidige visie op het kubisme getoond, hij staat wel open voor het nieuwe, maar toch niet helemaal.

De tweede tekst waarnaar Stefan Van den Bossche verwijst is ‘Hoe Aloyse Picasso ontmoette’ uit de essaybundel Ode aan mijn hand. Ook hier wordt Pablo Picasso slechts ‘in het voorbijgaan’ vernoemd, dit stuk is eigenlijk een bespreking van het boek Petits maîtres de la folie, althans van het hoofdstuk dat Alfred Bader over Aloyse geschreven heeft. Teirlinck citeert veel uit het oorspronkelijke werk, gaat de waan van Aloyse na. Zij werd een religieuze waanzinnige, gefixeerd op het geslachtelijke, ze schreef onleesbare teksten, tekende en schilderde. Ik vermoed, want het is nergens vermeld, dat de omslagprent van Ode aan mijn hand een prent van Aloyse is. Die belangstelling voor de waanzin, was à la mode, de moderne kunst werd geassocieerd met kindertekeningen, primitieven en geesteszieken. Het paradoxale is dat een groot deel van de moderne kunst daar niets mee te maken heeft, dat dit om oppervlakkige gelijkenissen gaat, slechts verkooppraatjes zijn (die zich dan nog ten kwade gekeerd hebben).

De tekeningen van Aloyse hebben niets met het kubisme te maken en als Van den Bossche deze tekst aanhaalt als bewijs voor de appreciatie van het kubisme dan heeft hij ofwel het kubisme niet begrepen ofwel de tekst niet gelezen. En inderdaad, deze tekst gaat over Aloyse, haar waan, haar expressie en niet over Picasso zelf, de werken van Picasso die hiervoor in aanmerking kunnen komen zijn die van de ‘vrije figuratie’, niet van het kubisme.

Bovendien is de plaats waar de naam Picasso valt een parafrase van wat Dr. Bader geschreven heeft: ‘Bij een voor mij [Teirlinck] volkomen onleesbare, enigmatische wartekening, betiteld Mater Dolorosa, meent dr. Bader een soort expressionisme tot uiting te zien komen, die tot bij Picasso (in diens negertijd) moet worden teruggebracht, of, voegt hij eraan toe, tot het werk van E.L. Kirchner.’ (p. 138). In deze zin is er vanwege Teirlinck geen appreciatie, hij schrijft neer wat Bader eerder geschreven heeft.

Iets verder legt Teirlinck verbanden tussen het werk van Aloyse: ‘Dergelijke analogieën, als met bv. Matisse, Van Gogh, Picasso, doen wel eens verbijsterend aan.’ (p. 140).

De titel van het stuk komt uit de volgende passage, waaruit blijkt dat de naam Picasso ook een andere naam had kunnen zijn – maar de mode van het moment maakte Picasso aantrekkelijker, de naam was een soortnaam: ‘Dit dubbele envoûtement, toevallig bij de ene als een voorrecht en bij de andere voor eeuwig als een vloek, legt de mysterieuze ontmoeting uit van Aloyse met Matisse en Picasso.’ (p. 141). Het gaat hier uiteraard om het ‘onbewuste’, de krochten van het niet-rationele: de kunst is het onbewust overmaken van het duistere naar het licht. We kunnen echter moeilijk het kubisme met het onderbewuste samenbrengen. Het verband, het bewijs dat Stefan Van den Bossche wilde leggen, is onjuist.

Even interessant is te lezen dat Picasso bij Herman Teirlinck in een rij ontbreekt, waar hij ‘normalerwijs’ toe zou kunnen behoren. Op p. 149 schrijft Teirlinck over de kunst die een transformatie is: ‘Het woord van Ortega y Gasset dat kunst magie en transformatie is, wordt even duidelijk bewaarheid en verantwoord door de schilderingen van Aloyse als van Bosch en Bruegel, Van Gogh en Ensor, Rousseau en Tytgat. Bij allen is de creatieve nood sterk genoeg geweest om hun paniek in magische omvormingen op te lossen.’ Teirlinck gaat de gemakkelijke weg op: ‘nood’ en ‘paniek’ zijn geen objectieve termen, reduceren kunst tot emoties en verdringen het intellectuele. De rij namen is willekeurig en omvat een groot deel van de kunst in de 20ste eeuw, al verwonderen we ons over een Tytgat, hij behoorde tot de avant-garde; als voor iemand kunst magie was, dan wel voor Picasso, een kunstwerk moest een begeestering zijn, een afschrikking, een oproepen van ongekende krachten. Picasso heeft met dit inzicht het kubisme verlaten, al heeft hij de kubistische technieken tot zijn laatste dag blijven gebruiken. De zogenaamde bewijsvoering van Stefan Van den Bossche is echter in elkaar gestuikt.

Op p. 604 schrijft Stefan Van den Bossche: ‘België maakt kennis met het werk van Joan Miró (januari) en Pablo Picasso (mei), die in Brussel exposeren.’ Het gaat hier om het jaar 1957. Dit is uiteraard volledig onjuist. In mei 1946 werd in het Brusselse Palais des Beaux-Arts een dubbeltentoonstelling Picasso-Matisse georganiseerd, een expositie met duidelijke ideologische bedoelingen: de vrijheid van de kunst kwam gelijk te staan met een vrije maatschappij. En uiteraard was Picasso al eerder via tijdschriften en galeries bekend geworden.

Beeld: 1. Herman Teirlinck in zijn huis te Beersel. 2. Omslag Ode aan mijn hand (1963) en opdrachtexemplaar aan Hendrik Fayat. 3. Het masker gevallen. Het is jammer dat de komedie rond het Herman Teirlinckhuis niet in het boek is vereeuwigd, die was nog in volle tragedie toen de biografie afgesloten werd. Maar ook hier heeft Teirlinck het spel verloren. Sigrid Bousset poseert in peignoir, als Judith, met de Holofernes-sleutels van het Herman Teirlinckhuis. De veroveringstocht is geslaagd. Mission completed.

herman teirlinck : de man is het masker (3)

20-09-2018_herman teirlinck_karel maes

Het vrouwbeeld van Stefan Van den Bossche maakt ‘nieuwsgierig’. Zo wordt de vrouw van Teirlinck in de biografie Herman Teirlinck 1879-1967 : ge zijt zoveel mensen geweest (Houtekiet, 2017) ‘de ravissante jonge vrouw genoemd’ (p. 132), ook Cecilia Ameye is ‘de ravissante en ruim getalenteerde’ die natuurlijk indruk maakt op ‘de flamboyante, vurige en alomtegenwoordige [sic] Teirlinck’ (p. 237). Ze is zelfs zo ravissant dat ze een ‘vrije relatie’ aangaat met Johannes Ameye en zwanger van hem wordt. Op de volgende bladzijde (238) is ze weer ‘de jonge en ravissante vrouw’. En als u wil weten wat ze deed, dan kan u terecht op p. 239 waar je leest dat ‘de gedichten van Ameye […] niet meteen [blijven] kleven.’ – misschien wel de tweede keer.
En dan is er nog Rezy Verschueren, ‘de even talentrijke als ravissante’ (p. 379). Akarova is dan weer ‘sensueel’ (p. 425). Dat dacht je! want op p. 478 wordt ze wel degelijk de ‘ravissante artieste’ genoemd en enkele regels verder krijgt ze concurrentie van ‘de ravissante Marguerite Cardijn’. Het kan dan ook niet anders dan dat Teirlinck zelf ‘de ravissante Rolande, een Parijse femme fatale’ (p. 522) als een personage zal opvoeren. De tweede vrouw van Teirlinck is daarentegen ‘nogal corpulent’ (p. 440).

Dit alles hangt samen met het moederbeeld van de auteur. Oh moederke toch. Op p. 394 schrijft Van den Bossche: ‘De auteur [Teirlinck] weet zelf maar al te goed dat de moederliefde sterker is dan welke liefde ook.’ (dit naar het toneelstuk Ik dien van Teirlinck – een zeer diepzinnige literairhistorische bedenking), zitten we hier in een katholiek romannetje te lezen? De schrijver begrijpt zelf niet wat hij zopas neergeschreven heeft: hoe Beatrijs haar kinderen achterlaat om terug in het klooster te stappen en voor haar eigen zielenheil te zorgen. Oh, moederliefde!

Maar tegenover Stefan Van den Bossche kan ik een ander citaat plaatsen, ook een fictionwerk, nl. De XXXX brieven aan Rolande door Renier Joskin de Lamarache, ik citeer uit de tweede druk (Snoeck, Ducaju en zoon, 1944) die op de omslag een andere hoofdtitel, nl. Rolande met de bles, draagt: ‘Wanneer mijne moeder zich voorstelt dat zij zich opoffert voor Ogier en voor mij, dan is zulks ijdele verbeelding want zij offert alles uitsluitend aan haar diepste genot.’ (p. 115): ja, Teirlinck weet maar al te goed wat moederliefde is. En hij herhaalt deze uitspraak nog een tweede maal: ‘Wanneer mijne moeder zich inbeeldt dat zij zich aan haar kind, aan haar kleinkind opoffert, dan doet zij dat in werkelijkheid alleen aan haar diepste genot. Men moet zulke grondige waarheden onder het oog durven zien. Want het helpt niet aldoor maar wolken en dampen te eten.’ (p. 307). Dit laatste citaat maakt ook duidelijk hoe Rolande met de bles een ‘voorbereiding’ was op het Zelfportret van Teirlinck en dit is misschien wel een aanduiding waarom het Zelfportret in zo’n korte tijd geschreven is kunnen worden. Maar waar het om gaat is dat dit alweer een al te gemakkelijke koppeling door Stefan Van den Bossche is, een oppervlakkige benadering van literatuur en leven. Nog zo’n onnozel verband is wanneer Van den Bossche meldt dat Teirlinck over bloed en bodem schrijft en dat een heikel thema voor die tijd noemt. Dat een ‘cultuurwetenschapper’ dit niet kan duiden in de tijd en insinueert dat Teirlinck dicht bij het nazisme stond, is al te dwaas om ernstig te nemen.

(Het is overigens opvallend hoe dicht het klimaat van de roman Rolande met de bles, staat bij De verwondering van Hugo Claus, en dan zeker Brief XXI. De band tussen beide auteurs is meer dan een biografische, meer dan een lijfelijke ontmoeting. Beiden hebben de decadentie in het Vlaamse gebracht, een ‘rottigheid’ aangetoond.)

Op p. 534 wordt het echtpaar (Karel) Maes – (Stella) Teirlinck plots het echtpaar Teirlinck-Maes genoemd, nu we weten dat het boek een vergeetput vol fouten is, kunnen we dit zelf rechtzetten en maken we er natuurlijk Maes-Teirlinck van. We moeten wel.

Rare combinaties. Op p. 154 zijn de ouders van Teirlinck wel op reis ‘maar willen toch graag kennismaken met de nieuwe uitgever van hun zoon.’ Wat staat er hier? Zich verliezen in details is 1 zaak, maar overbodigheden en onzinnigheden debiteren is een aanslag op het analytisch intellect.

Het stille gesternte beschrijft Van den Bossche als een ‘sociaal-realistische roman met enkele dierlijke taferelen uit het boerenleven.’ (p. 170). Dierlijk? Is dit een katholieke term en de appreciatie van Van den Bossche, en had hij dit dan niet moeten uitleggen? Of is dit door de biograaf de ‘vertaling’ van ‘die beestige wijven’ (p. 171) waarover het katholieke blad Jong Dietschland sprak? Ook op p. 182 spreekt Van den Bossche over ‘bestiale taferelen’ in ’t Bedrijf van den kwade, weer zonder uitleg.

Op p. 396 ligt de VVL Teirlinck nauw aan het hart, maar op p. 397 is de VVL dan weer een ‘lijk’ – en dat schrijft maar zonder te weten wat het al geschreven heeft. Een biografie wordt pas interessant en helder wanneer knopen ontrafeld worden, tegenstellingen geduid. Dit boek is echter geschreven als een telefoonboek, een opsomming zonder verband en inhoud en de verbanden die gelegd worden zijn twijfelachtig.

Herman Teirlinck was een alleskunner, hij heeft heel wat banden van boeken ontworpen, ook het binnenwerk was soms van zijn hand. Van den Bossche somt op p. 178 een reeks op en ‘Vermeldenswaard is zeker ook De filosoof van ’t Sashuis van Maurits Sabbe, in 1907.’ Eén van de vele loze zinnen: waarom is dit vermeldenswaard, wat is het verschil met de andere ontwerpen en waarom heeft men dit dan niet in het fotokatern opgenomen?

Van den Bossche gebruikt grote woorden (theorie!) maar weet niet wat hij zegt. Hij noemt Teirlinck’s gedrag tegenover zijn vrouw ‘een onmiskenbare mate van patriarchaat’ omdat hij zijn vrouw deftig wilde kleden, ze graag Nederlands hoorde praten en wilde dat ze zich in gezelschap goed gedroeg. Maar dat is even waar voor veel vrouwen die hun man willen opvoeden, hem in een schoon kostuum willen steken, zijn vingers uit zijn neusgat halen en willen dat hij van de billen afblijft. Dat het gedrag van Teirlinck masculien en ‘patriarchaal’ (maar dan in de betekenis van paternalistisch) was, ja, zoals de tijd zeker? Het begrip ‘volksopvoeding’ heeft daar misschien ook iets mee te maken. Wanneer we naar het leven en het werk van Teirlinck kijken, dan is er geen sprake van patriarchaat, integendeel. Hij heeft heel wat vrouwen veel kansen gegeven, zijn vrouwelijke romanpersonages zijn geen dutsen. Patriarchaat betekent iets anders. Maar het interessante blijft achterwege: hoe is dat ‘ravissante’ van Teirlinck’s vrouw dan te verklaren?

De invloed van Dickens en Anatole France (later wordt Jules Laforgue (p. 360) er bij genomen) op Teirlinck wordt een paar keer vermeld, alleen is het jammer dat we niet mogen weten hoe die invloed er dan uitziet en wat Teirlinck ermee gedaan heeft. Dat Dickens en France tegengestelde figuren waren, wordt door Van den Bossche niet gezien.

‘Later zal de lichtinval op Paerels’ doeken afnemen.’ (p. 208): zal Willem Paerels naar een donker kot verhuizen? Nee, hij zal minder lichteffecten schilderen.

Cézanne, Renoir en Van Gogh behoren tot het ‘Franse luministisch impressionisme.’ (p. 212). Maak dat een ander wijs.

Logica? ‘Zijn ambtenaarschap ligt achter hem en dat zorgt ervoor dat hij de stad met meer hartstocht kan beoordelen.’ (p. 283).

Het belang van de loge: dat Teirlinck vrijmetselaar is wordt slechts 1 maal aangehaald maar dat dit een belangrijk gegeven was, wordt niet uitgewerkt. Het tijdschrift NVT was feitelijk een logetijdschrift, veel verbanden (!) begrijpt Van den Bossche niet, veel connecties blijven daardoor duister. De werking van de ‘Brusselse kliek’ had veel meer uitgewerkt moeten worden, dan zou er een visie op de toenmalige literatuur hebben kunnen ontstaan. Het leraarschap van Teirlinck aan het koninklijk hof (wat meer dan een smet is op zijn blazoen) wordt voorgesteld als een toevalligheid, maak dat een ander wijs.

‘Ook later onverdachte auteurs als Achilles Mussche worden door omstandigheden activist.’ (p. 318). Laten we zeggen dat er ook auteurs waren die door omstandigheden passivist werden. Wat betekenen zulke uitspraken?

Van den Bossche: ‘Toch heeft Teirlinck op het eerste gezicht geen al te hoge pet op van De Ghelderode en diens werk, […].’ (p. 439) : op het eerste gezicht? en waarom wordt hierover geen uitleg gegeven?

Er worden 3 redenen opgesomd, 1 in vraagvorm, waarom Teirlinck zich op zeker moment naar het theater gewend heeft.
De eerste reden: ‘Ontgoocheld zal hij zich jaren van het literaire proza afwenden en opteren voor een lange ‘retraite’ in het theater.’ (p. 367).
Op p. 369 is de biograaf zeker: ‘Die beknelling wil de auteur loslaten en dat leidt hem naar het schrijven van toneel.’
De derde reden, suggestie en/of vraag: ‘Is het door Vermeylens visie dat Teirlinck zich voortaan nog slechts aan toneel wijdt?’ (p. 375).
Ontgoocheling, beknelling en Vermeylen’s visie: wat is het nu? Bovendien is in de derde reden het ‘voortaan’ onjuist. Teirlinck zal wel nog proza schrijven. Dit is symptomatisch voor deze biografie, er is niet alleen geen intellectuele visie, er is helemaal geen visie, er worden woorden op een vierkante centimeter gespuid die geen enkele betekenis in het geheel krijgen.

Op p. 509 wordt de Agence Dechenne ‘gecontesteerd’ genoemd, waarom zegt Van den Bossche niet. Is de lezer iets vergeten en wil hij kennis terughalen? Hij kijkt in de index: de naam Dechenne is niet opgenomen. Op p. 511 wordt het agentschap ‘opportunistisch’ genoemd om pas op p. 528 een tip van de sluier opgelicht te krijgen: het agentschap werkte samen met Guido Eeckels, Dechenne is dus een collaborateur en later op p. 558 zal Walschap zijn samenwerking met Dechenne verweten worden. Een zoveelste voorbeeld van een verwarde geest en hoe de lezer het zelf moet oplossen.

Walschap wil niet dat Herman Teirlinck de illustrator De Pauw als een leerling behandelt en wil hem vrije ruimte geven, er was tussen beide schrijvers een meningsverschil over de kwaliteit van het werk. Van den Bossche schrijft: ‘De kunstgeschiedenis kan Walschap alleen maar bijtreden.’ (p. 513). O ja, wie kan er zo maar werken van René De Pauw opsommen of voor de geest halen?

20-09-2018_herman teirlinck_rené de pauw_de consul-walschap

Dat René De Pauw volgens Van den Bossche een groot tekenaar is, tot daar aan toe. Dat hij Rik Slabbinck ‘een van haar [La Jeune Peinture ] belangrijkste vertegenwoordigers’ (p. 582) noemt, is bij het haar getrokken.

‘De vraag wie Herman Teirlinck werkelijk is, beantwoordt deze biografie hooguit ten dele.’ (p. 676), besluit Stefan Van den Bossche. Wie iemand werkelijk is, is een onjuiste, onwetenschappelijke vraagstelling. Wat iemand gedaan heeft, hoe hij tegenover zijn tijd gestaan heeft, welke functie en welke invloed iemand had, dat zijn vragen die opgelost kunnen worden. Over die invloed van Teirlinck spreekt Van den Bossche nauwelijks, wat een gemiste kansen!

Er is een personenregister opgenomen. Dat de Vlaamse intelligentsia het alfabet niet meer kent, à la bonheur, dat men dan een goed indexeerprogramma aankoopt.
Jan Brants is tweemaal opgenomen met zijn naam, elk 1 verwijzing. Er zijn 2 figuren met dezelfde naam, normaal gezien zet men dan de levensdata naast de naam.
De verwijzingen zijn onvolledig. Bij Cantré bijvoorbeeld is de pagina 781 niet opgenomen. Het notenapparaat valt buiten het register.
Jan Cockx (die Jan Cox genoemd wordt) wordt in het register opgenomen bij Philibert Cockx.
Joanna Geldof en Jeanne Geldof zijn hetzelfde personage, Van den Bossche vermeldt dit uiteraard niet, enkel Joanna wordt in de index opgenomen.
Bij Herman Teirlinck is geen titelregister van zijn werken opgenomen.

Beeld: 1. brochure Herman Teirlinck door Julien Kuypers, portret van Herman Teirlinck door Karel Maes, zijn schoonzoon (De Sikkel, s.d.), Er is een erratablad toegevoegd waarbij de uitgever zich excuseert ‘voor het groote aantal fouten, die in deze druk voorkomen. De meeste zal hij zelf kunnen verbeteren.’
2. Illustratie uit De consul, Gerard Walschap (Snoeck-Ducaju en zoon, 1943), tekening van René De Pauw.

herman teirlinck : de man is het masker (2)

19-09-2018_herman teirlinck_1950_marcel de backer

We gaan verder met Herman Teirlinck 1879-1967 : ge zijt zoveel mensen geweest (Houtekiet, 2017) van Stefan Van den Bossche. Ons leed moet vergoed worden.

‘Zijn leven lang zal Herman Teirlinck iets met molens hebben.’ (p. 30) is een correcte zin en toch lezen we die vandaag anders, molens zijn uit het beeld verdwenen, voor Teirlinck was een molen even evident als een kerktoren, elk dorp had een molen: wat nu uitzonderlijk en iets speciaals lijkt (zoals het geschreven is), zo was het toentertijd helemaal niet. Dat gemakzuchtige oorzaak-gevolgdenken is bij Van den Bossche al te veel aanwezig, een soort esoterisch, holistisch denken dat eerder thuishoort in Reader’s Digest dan in een denkwereld: ‘In zekere zin [sic] wordt hier een grondlaag aangebracht voor Teirlincks latere filosofische overtuiging, die vrijzinnig maar ook grotendeels pantheïstisch is. Zegelsem incorporeert voor hem het echte, weliswaar altijd relatieve geluk, […]. Als kind wordt hij bekoord door het maagdelijke, onschuldige van de Zegelsemse religieuze processies die zijn hele leven lang tot zijn verbeelding blijven spreken en later een plaats in zijn kunstopvattingen krijgen, […].’ (p. 35): de jeugdjaren zijn gelukzalig maar of die het denken van Teirlinck in die mate beïnvloed hebben? Ook hier geldt hetzelfde als bij de molens: in Teirlincks tijd werd het publieke domein overheerst door de religieuze aanwezigheid en Teirlinck beschreef dat leven, het is dan evident dat die manifestaties een plaats kregen. Interessanter was het geweest als dit als onderdeel van een volkscultuur werd gezien en hoe de relatie ervan met de kunst (i.c. de literatuur en het theater) was, in hoeverre de schrijvers (want het ging om meer dan Teirlinck) als antropologen optraden zonder deel te nemen aan dat vertoon. De Vlaamse volkscultuur was een voedingsbodem voor de kunst, niet een essentialisme, wel een mogelijkheid van inspiratie en creatie. Het elitaire, in de zin van los van mens en wereld, werd niet gedoogd. De intellectueel was een volksmens, er was géén breuk. Hier had een parallel met De Ghelderode niet mogen ontbreken, hoe beide schrijvers tegelijkertijd volks en avant-gardistisch waren.

Problematisch daarbij is dat de auteur poneert dat bij Teirlinck alles een spel is, dat men zijn woorden altijd met achterdocht moet lezen, uitgenomen bij de verbanden die Stefan Van den Bossche zelf legt… Dat de biograaf nogal graag de fictieschrijver speelt, pleit in zijn nadeel.

Zo ook legt Van den Bossche een oorzakelijk verband tussen Teirlinck’s ambtenarentijd en zijn liefde voor het theater (p. 164), nochtans was er al eerder interesse voor het (poppen)theater, zoals Van den Bossche het ook zelf vertelt. Men tracht een wetenschappelijk betoog op te stellen door verbanden te leggen, maar die verbanden zijn zo los dat de wetenschap in een slecht daglicht gesteld wordt. Dit zijn praatjes. Achteraf zo een leven reconstrueren, is een vals beeld. Het leven hangt aan elkaar van toevalligheden, losstaande feiten.

In de kantlijn schreef ik herhaalde malen: ‘herhaling op herhaling op herhaling’, of ‘alweer’, of ‘nog eens’, of ‘daar zijn we weer’. Is er dan geen redactie van dit boek gebeurd? Dit komt door de omslachtige manier van vertellen, Van den Bossche kan zijn draden niet bij elkaar houden, waardoor hij weer moet teruggrijpen op het eerder vertelde (‘zoals vermeld’, ‘dus’, …) maar de lezer wéét het al. Soms is het zeer grof en worden gebeurtenissen op 1 bladzijde herhaald. P. 363: ‘Daar ontmoet Thijl Nelleken.’; 6 regels verder: ‘Thijl maakt kennis met Nelleken, […].’

De auteur is niet in staat een samenhangend, gesynthetiseerd verhaal te vertellen. Soms verliest de lezer de chronologie, juist omdat de biograaf van de hak op de tak springt en zogezegd verbanden wil leggen, die nauwelijks enige relevantie hebben. Op p. 148 is Teirlinck ambtenaar, terwijl dit op p. 154 nog eens vermeld wordt ‘(zie verder)’ om op p. 163 en volgende pas dan uit de doeken gedaan te worden (‘Even terug in de tijd’).

Zo ontmoeten Teirlinck en Karel Van de Woestijne elkaar wel 4 maal in het boek en telkens wordt gezegd dat ze, alhoewel verschillend van karakter, toch goede vrienden waren. Op het einde van het boek wordt dat nog eens gememoreerd. Zo eindigt de Tweede Wereldoorlog een aantal keer, sterft de eerste vrouw van Teirlinck verschillende malen en staat Top Naeff uit de doden op.

Op p. 526 schrijft Van den Bossche dat Teirlinck ‘een nieuw initiatief’ gekelderd heeft, pas 10 bladzijden verder (p. 536) legt hij de zaak uit.

Een biograaf verraadt zichzelf in kleine woorden, rare associaties. Op p. 65 noemt Van den Bossche de Université Nouvelle de Bruxelles een ‘nogal experimentele’ universiteit (p. 65), zonder verdere uitleg te geven.
Een zin als ‘Bij Teirlinck spelen bovendien tal van menselijke zwakheden in zijn nadeel.’ (p; 85) is een raadsel omdat de biograaf hier geen verdere uitleg bij geeft. Nochtans is de biografie toch ook wel een aanduiding dat de man wat in zijn mars had. Welke zwakheden waren in zijn nadeel? En op welke basis, in welke omstandigheden heeft Van den Bossche dit geconstateerd? We weten het niet en de biograaf maakt alleen maar verdacht.

Ook het gelaat van Nestor de Tière loopt verschillende keren in een fijn baardje uit.

Negatieve uitdrukkingen zijn er bij de vleet: zo laat Emmanuel De Bom zijn roman Wrakken in het tijdschrift Van Nu en Straks ‘los’ (p. 107), loslaten is nogal wild.

Verzen van Teirlinck wordt ‘een soort stijloefening’ (p. 111) genoemd, terwijl Teirlinck al van in het begin een speler was, de stijlvariatie een bewust schrijverschap is.

Op p. 115 wordt gezegd dat ‘de jonge Brusselaar zich tussen twee stoelen in’ bevindt, alleen is het niet duidelijk welke stoelen dat zijn. Dat het tijdschrift Vlaanderen ‘de heimatliteratuur in het kielzog van het oeuvre van Streuvels’ (p. 161) herwaardeert, is ook een weinig logische uitleg.

Ik ben natuurlijk maar een amateur, Stefan Van den Bossche is ‘literatuurhistoricus en cultuurwetenschapper verbonden aan de KU Leuven en UC Leuven-Limburg’ en gepromoveerd aan de VU Amsterdam, toch durf ik het te betwijfelen dat Maurice Maeterlinck met zijn La vie des abeilles een dichtbundel (p. 122) geschreven heeft. Een essaybundel is dat.

Ik ben geen historicus maar ik weet wel dat Philippe Van Isacker een beeldhouwer is en dat de politicus Van Isacker Frans als voornaam had (p. 317).

Ik ben geen kunsthistoricus maar ik weet wel dat Jan Cox niet actief was tijdens de Eerste Wereldoorlog, zoals Van den Bossche op p. 325 beweert. Jan Cockx daarentegen wel. Ook de schilder ‘Georges Bracque’ (p. 358) bestaat niet, wel Georges Braque – zijn naam is overigens niet in de namenindex opgenomen, daarover later meer (men moet het onderwerp parafraseren).

Het pseudoniem Knilriet is volgens Van den Bossche ‘gewoon de omkering van zijn naam’ (p. 202), ik zou zeggen ‘bijna gewoon’. Details, inderdaad, maar het boek wemelt van dit soort slordigheden die ik hier niet allemaal kan opsommen omdat ik te veel en te langdurig zou moeten omschrijven en parafraseren. De voorbeelden zijn slechts de toppen van toen ijsbergen nog echt veel ijs bevatten.

Ook ben ik geen rekenkundige maar dat Stefan Van den Bossche op p. 180 kan beweren dat Teirlinck voor acht à tien lezingen ‘tweeduizend gulden [ontving] (vandaag goed voor een slordige 200.000 euro)’ is volgens mij wel zeer slordig gerekend. Zo weet Elsschot (p. 512) dat er met de uitgave van een ‘Blauw Snoeckje’ 100.000 Belgische frank te verdienen is, volgens de auteur staat dat gelijk aan 43.000 euro d.d. 2018. Is dit niet wat heel veel geld?
Als de militiewet veranderd wordt en er meer dan 1 zoon per gezin legerdienst moet doen, ‘vertienvoudigt’ (p. 292) dat het Belgisch leger. Dat betekent dat elk gezin 10 zonen had, sommige misschien wel 20 en alle broers waren allemaal van dezelfde leeftijd.

Telkens weer worden clichés herhaald en in een onjuist perspectief geplaatst. Zo schrijft Van den Bossche over de breuk van Cyriel Buysse met Van Nu en Straks en zijn keuze voor Groot Nederland dat ‘Buysse [daardoor] bij het Vlaamse lezerspubliek op weinig sympathie moet rekenen.’ – Van Nu en Straks had 75 abonnees.

Toussaint op het einde van de negentiende eeuw een ‘marketeer’ (p. 128) noemen, is geschiedenisvervalsing. Op p. 203 een ‘cultuuranimator-avant-la-lettre’. Jaja. Op p. 364: ‘een soort wandelend gesamtkunstwerk’, een karavaan die door Thijl Uilenspiegel geleid wordt…

Dat Van den Bossche August Vermeylen toen al (1894) een ‘erg bekwame kunsthistoricus’ noemt (en op p. 124 ‘een briljante Brusselse kunstgeschiedenisstudent’), zegt veel over de inhoudelijke kennis van de biograaf: Vermeylen was verre van een bekwame kunsthistoricus, integendeel.
Dat de kunst volgens Van Nu en Straks anti-individualistisch moest zijn, is een pertinente onjuistheid en toont een cultuurfilosofische onwetendheid aan. Later in het boek, p. 332, spreekt Van den Bossche over ‘de neergang van hun persoonlijk individualisme’, tja, als de auteur al niet weet wat hij neerschrijft.

Och, het is allemaal onbelangrijk.

herman teirlinck : de man is het masker (1)

18-09-2018_herman teirlinck_stefan van den bossche

Een boek van 824 bladzijden, wat een opgave te weten dat Stefan Van den Bossche dat geschreven heeft, zijn biografie over Jan Van Nijlen (Jan Van Nijlen : de wereld is zoo schoon waarvan wij droomen, Lannoo, 2005) heb je nooit kunnen uitlezen, al die herhalingen, al dat gewroet en gefrutsel. De tekst loopt tot pagina 678, de rest is bibliografie, noten en index. Herman Teirlinck 1879-1967 : ge zijt zoveel mensen geweest (Houtekiet, 2017) is een karwei om te lezen. Na enkele tientallen bladzijden had ik het echter begrepen, al die herhalingen, al die onnodige uitweidingen moet je als een gimmick lezen en telkens weer kon ik dan uitroepen ‘ha’ en las ik verder op zoek naar weer een gadget, een onjuiste redenering, een overbodig adjectief. Een boek als een roetsjbaan. Toch is het een belediging voor lezer en onderwerp. Dat een fijnzinnige speelvogel als Teirlinck een loodzware biografie toegewezen krijgt, is de doem van de Vlaamsheid.

Zo veel schrijvers bestaan niet meer, zijn enkel een gerucht. Veel boeken hebben in hun tijd een rol gespeeld maar die rol is soms ook snel uitgespeeld: als een schrijver slechts navolger is, dan is het evident dat hij snel uit de tijd en de toekomst valt. Teirlinck heeft het ongeluk gehad zich in beschrijvingen te verliezen, deze tijd vraagt eerder actie, voortgang, niet het mijmeren. Maar tijden kunnen veranderen. Toch is dit moeilijk voor Teirlinck, zijn taal is omslachtig, ouderwets Nederlands zodat hij nog moeilijk een aanknopingspunt voor vandaag en morgen kan vormen. Zijn Zelfportret, of Het galgemaal valt daar volledig buiten, al behoort dit boek tot de internationale canon, het is niet in de Vlaamse literaire canon opgenomen.

Teirlinck was een ‘kop’, een schrijver die er overal bij was, die al heel vroeg publiceren kon, hij behoorde al door zijn afkomst tot het Vlaamse burgerlijke establishment. Hij was niet alleen een schrijver, tevens levensgenieter, organisator en spin. In die laatste hoedanigheid was hij te verafschuwen, wie hem levend meegemaakt heeft zal van die kleinburgerlijke genoegzaamheid de buik vol gehad hebben, Teirlinck kon carrières bepalen, wist wie prijzen naar waarde kon schatten en wist wie wist wat dit betekende. Een mandarijn op sterk water. Des te sterker was het dat zijn Zelfportret verschenen is: zelfkennis, zelfverhulling, zelfontbloting. De man met het masker wiens masker het gezicht was. De biograaf zegt op zoek gegaan te zijn naar de échte Teirlinck, op het einde van het boek heeft hij die niet gevonden – uiteraard niet, de vraagstelling was een verkeerde, nl. essentialistisch: de mens, en sommigen in verhevigde vorm, zijn hun rollen, de ‘kern’ is een woord, geen werkelijkheid.

De vormgeving van het boek is banaal en vervelend, het fotokatern benedenmaats, de kartonnen omslag ouderwets. Aangenaam is dat de noten doorlopend genummerd, vervelend dat ze achteraan het boek opgenomen zijn. het geheel geeft een ouderwetse indruk.

De biografie die Stefan van den Bossche geschreven heeft, is langdradig en het is zeer de vraag of Teirlinck in het huidig perspectief nog zo’n uitvoerig boek verdragen kan. Het ligt echter ook aan de biograaf zelf: hij behoort tot diegenen die niet de bij- van de hoofdzaken kan onderscheiden, niet de gave heeft lijnen te trekken, niet weet hoe hij een individueel leven in een sociale en intellectuele wereld plaatsen kan. Hij herhaalt zichzelf niet alleen woordelijk, ook het procedé wordt telkens weer herhaald. Een boek wordt genoemd, daarna somt hij op wie wat gezegd heeft – het is alsof Van den Bossche de boeken zelf niet gelezen heeft. Over Het gevecht van de engel (p. 590 e.v.) somt hij Lampo, Jonckheere, Michiels, Herreman en Walravens op. Hij meldt dat deze auteurs (met uitzondering van Jan Walravens, maar die is eigenlijk wel een NVT-auteur) aan het NVT verbonden zijn. ‘Maar hun oordeel wordt bevestigd door andere, al even toonaangevende kritische stemmen’ – deze noemt hij echter niet, parafraseert die ook niet. Wat is dit anders dan een loze, luie uitspraak? Het boek staat vol met dit soort slordigheden.

Peter Bormans schreef ‘Van den Bossche heeft zijn werk dus niet gedaan zoals het hoort, wat dit betreft tenminste. En het is nochtans zó gemakkelijk.’ Bormans is overigens vol lof over de biografie, flink gewerkt. Zijn opmerking geldt het probleem van de synoniemen die Teirlinck graag gebruikte, zeker in het begin van zijn literaire carrière. Maar de kwestie blijkt ook plagiaat te zijn. Bormans stelt dat men lezen moet om iets te zien. Van den Bossche heeft te weinig onderzocht, te veel gesprokkeld.

Men zou kunnen denken dat de ondertitel van de biografie, ‘Ge zijt zoveel mensen geweest’, een uitspraak is die Teirlinck als onderwerp had. In werkelijkheid is het een uitspraak van Teirlinck over het romanpersonage Henri uit Zelfportret, of Het galgemaal, zijn alter ego.

Een groot feilen van dit boek is dat de auteur zich slechts met de feiten van een leven bezighoudt en toch belangrijke, theoretische begrippen hanteert. Hij doet dit als een klungel. Zo spreekt hij al op pagina 8 van het dilettantisme van Teirlinck maar verklaart dit niet (nergens), het dilettantisme is nochtans een ernstige literaire stroming geweest, niet alleen hier, ook in het buitenland. Die open blik mankeert Van den Bossche en dat toont zich in oppervlakkige zinnen zoals ‘Overigens spelen dandy’s geregeld een rol in Teirlincks proza.’ (p. 11): natuurlijk, de dandy is hét personage van Teirlinck. Het problematische en het ‘uitzonderlijke’ van hem is echter dat hij zo’n steeds figuur in een overwegend agrarisch milieu plaatst, dat hij het dandyisme een Vlaamse geur geeft en hoe dat onvlaamse plots zeer Vlaams wordt. Hoe de verhouding tussen dandyisme en dilettantisme is, ook daarvoor moeten we niet bij Van den Bossche zijn. Teirlinck wordt door zijn biograaf een ‘poseur’ (p. 196) genoemd, wat een negatieve morele term is en niet verklaard wordt, nog altijd iets anders is dan een dandyisme, weer heeft dit te maken met zijn essentialistisch en dus verouderd metafysisch mensbeeld. Op p. 199 is Teirlinck dan weer een charmeur. De woordenbrij illustreert het verwarde brein. En dan op p. 339 wordt er plots van een maniërisme gesproken, zonder uitleg overigens. Dat dit boek een intellectuele grond ontbeert, moge nu al duidelijk zijn. Let op als de vos knollen en eieren door elkaar gooit, want zo doet Stefan Van den Bossche het ook: ‘Ook in zijn toneelwerk blijft Teirlinck een dilettantische opportunist die geboden kansen aangrijpt, vaak zonder daar vooraf over na te denken.’ (p. 387): dat is heel wat, vooral is ook dat ‘niet nadenken’ merkwaardig. De biograaf als een psychologische Madame Soleil. (Maurice Roelants wordt ook enkele malen een opportunist genoemd, zonder echter duidelijk te maken in hoeverre dit gedrag verschilde van anderen – onduidelijk is ook op welke bronnen (zegslieden) Van den Bossche zich steunt en hoe gekleurd hij de werkelijkheid van anderen overneemt. Karel Van de Woestijne noemde Roelants een ‘arrangeurke’ – toch zouden we graag wat meer uitleg gekregen hebben.

(Misschien is het nog Streuvels die Teirlinck het best getypeerd heeft, Streuvels bedoelde het negatief, mijn citeren betekent het omgekeerde, de traditie van Baudelaire nl., hij schreef ‘dat hij het geloof mist’ (zie p. 356) – het ware kenmerk van de mannelijke mens. Maar later, in de ‘theaterperiode’ van Teirlinck zal deze schrijven ‘wij moeten weer een geloof hebben’ (p. 378) – een man kan de tegenmannelijke weg opgaan.

Zeker de jeugdjaren van Teirlinck worden ongemeen langdradig en uitvoerig uitgesmeerd, nochtans zijn dit zoals steeds (maar onder invloed van de Weense kwakzalver denkt men andersom) de meest oninteressante jaren, zeker de eerste kinderjaren zijn dat. Jaren die voor een biograaf moeilijk te achterhalen zijn, de geschiedenis der goede zeden heeft veel toegedekt. Al te snel begint men dan maar te psychologiseren.

Het levensverhaal van Teirlinck wordt nu en dan op een onregelmatige manier onderbroken door anders gezette stukken, het gaat dan om wat er in die jaren in België (of de wereld) gebeurde. Dit geeft een objectieve indruk, de feiten die weergegeven worden zijn uiteraard subjectief en de band met Teirlinck is niet altijd duidelijk. Het is tevens de onmacht van de biograaf onderscheiden stukjes te moeten maken, een goede biograaf weeft de wereld tussen het individuele verhaal. Teirlinck is geboren in een gezin waar intellect en cultuur belangrijk waren, zijn vader was Isidoor Teirlinck, Van den Bossche had, indien hij de wereld wilde betrekken, daarover kunnen uitweiden: dat er ook op het einde negentiende eeuw een Vlaamse intelligentsia bestond en kunnen aanhalen waarom dat beeld van de Vlaamse intellectueel verdrongen geraakt is (en met Vlaamse bedoel ik de geografische omgeving, wat voor Teirlinck eigenlijk een Brabantse genoemd zou moeten worden, maar ook dat beeld is verdrongen door een algemene Vlaamsheid).

bohumil hrabal en de boeken (4)

17-09-2018_bohumil hrabal 4_sfcdt_lijnen_24

Hoofdstuk 6 is een lofrede op het boek, echter niet zo maar ‘het boek’ of ‘het papier’ maar op boeken die het waard zijn gelezen te worden. Deze staan aan de kant van Haňta/Hrabal en de menselijke arbeid (alleen werkend, met hoofd en hart, geen chronometer in de buurt, geen priester-manager-psychopaat in de omgeving) tegenover de nieuwe fabriek die nieuw papier vermaalt en waar de jonge mensen allemaal proper, vrolijk en dom zijn.

p. 64: ‘[…] en wij lezen die boeken in de gelukzalige hoop dat we eindelijk eens iets goeds te lezen hebben dat ons kwalitatief verbetert.’ – de boeken die Haňta leest zijn niet de politiek correcte, niet de door de staat opgelegde, niet de enthousiaste verheerlijkingen. Zo ouderwets: boeken lezen om naar verbetering te streven en niet ter ontspanning, ter verpozing, tot praatvoer!

p. 66: Sartre, Camus, Sisyphuscomplex – er is sprake van een complex, niet van de mythe: hoe meer balen papier Haňta verwerkt, hoe meer balen papier er bij hem binnen komen : de terreur van de staatsmacht doet haar werk en het individu kan zich niet verweren. Hij kan het niet bolwerken, is meer dan zijn arbeidstijd aanwezig (ondertussen wel nu en dan een dutje doend); in de nieuwe fabriek daarentegen heeft men enkel daguren te kloppen, daar stopt men als de bel gaat, daar begint men alweer als de bel gaat, daar gaat men samen. De redenering wordt gedraaid: het in elkaar vloeien van werk en arbeid is beter dan de uitzuigfabrieksarbeid, meer nog: de condition humaine is als het Sisyphuswerk: het is zinloos en toch wordt het gedaan; het overweldigt de mens (zoals de hemel boven ons en de morele wet in ons) en maakt ons juist daardoor mens; de fabrieksarbeiders zijn enkel machines. Dat doet denken aan het gedicht ‘Sociale idealisten’ (men kan ze ook de domme politiek correcten noemen) van Adriaan Roland Holst (of ook: het hyperkapitalisme van vandaag is wat de arbeidsorganisatie en de dominantie van de ideologie betreft een toegepast communisme):

Zij weten vast en zeker
hoe alles goed zal gaan.
Zij laten bed en beker
leeg en vergeten staan.

Door droge lippen drukken
zij zich glashelder uit.
Hun droom kan niet mislukken:
Vooruitgang is hun bruid.

Ik zie, waar ze op een rij staan
als eieren in hun rek,
Verlaine aan hen voorbijgaan,
mompelend, door een poel drek.

In dit gedicht komen de thema’s van Hrabal samen, niet onbelangrijk is dat het gedicht van Roland Holst in 1942 geschreven is, dat we vandaag de dag door een rechtse, fascistoïde ideologie overheerst worden, wordt hierbij aangetoond. Enerzijds heb je de opgeruimde, heldere, simplistische ideologie van hen die weten maar droog zijn, ze laten de geneugten van het leven aan zich voorbijgaan, ze functioneren niet als menselijke lichamen maar als dorre automaten. Het leven wordt naar de toekomst verlegd. Verlaine functioneert hier als de mens die leeft, de drek is niet proper wel levensecht (de drek doet hier denken aan de goot van Oscar Wilde), hij mompelt, spreekt niet helder maar hij is een mens. Verlaine, Rabelais, Villon, Švejk, Oblomow, Tip Marugg, we kunnen ze tegenheiligen, de martelaars van het mensdom noemen.

p. 66: Aristoteles, Plato, Goethe: de fabrieksarbeiders gaan met vakantie naar Griekenland en weten niets van de drie genoemde klassiekers (Goethe: ‘die lange arm van het oude Griekenland’) of van het oude Hellas – de zon is voor hen slechts zon, hun lijf slechts bruin te branden. Een land is toch meer dan geografie! Een land is kennis en cultuur.

p. 69: Kája Mařík : de hoofdfiguur van kinderboekenschrijver F. Háj, een voorbeeldige jongen, nogal Tina-achtig, de boeken zijn doordrenkt van het katholicisme en daardoor tijdens het communisme verdacht en werden daarom, nog vóór de kinderen ze konden lezen, vermalen. De nieuwe fabriek vernietigt immers nieuwe boeken, boeken die pas gedrukt zijn en direct de papiermolen ingaan – de boeken die Haňta in handen kreeg, waren oude boeken: de nieuwe tijd vernietigt dus niet alleen het oude maar ook het nieuwe.

Stagira, Aristoteles (ook p. 71): Haňta zou niet aan de stranden gaan liggen maar Stagira, de geboorteplaats van Aristoteles bezoeken, en ook een rondje lopen in het stadion van Olympia (‘desnoods in onderbroek’).

p. 70: die jonge gasten gaan met de socialistische arbeidersbrigade naar Griekenland ‘op vakantie’, maar Haňta zou hen les willen geven in filosofie en college over alle zelfmoorden en over
Demosthenes, Plato, Sokrates : de zelfmoord van het hoofdpersonage wordt in een rij van humanistische denkers geplaatst, zij die zichzelf gered hebben door dood te gaan – het nieuwe tijdperk doodt. En dan wordt de tegenstelling uitgewerkt tussen melk en bier…

p. 71: ‘Metafysica der zeden’, enkel de titel wordt genoemd, niet Kant zelf. Hrabal verwijst naar Grundlegung zur Metaphysik der Sitten van 1785.

p. 72: Svatopluk Čech (1846-1908), Tsjechische dichter en schrijver, een nationale held naar wie straten en pleinen genoemd werden – Hrabal vergelijkt zijn immens groot standbeeld met het beeld van een engel dat door de nieuwe echtgenoot van Mančinka (de vriendin van vroeger) gebeeldhouwd wordt en waarvoor zij model staat. Overdreven verering – Hrabal zal haar weer met haar eigen uitwerpselen confronteren en haar zo een schande doen beleven.

p. 73 :  ‘[…] het leek zelfs of ze met haar een oog een beetje loensde, maat ik merkte op dat het geen ooggebrek was, maar dat haar oog alleen maar wat verschoven was en inderdaad kon zien en dat het nu permanent over de drempel van de eindigheid heek keek, recht in het centrum van een gelijkzijdige driehoek, recht in het hart van het zijn, en dat haar loensende oog een blijk was van het eeuwige foutje in een diamant, zoals een katholieke existentialist het zo mooi geschreven heeft.’ – de katholieke existentialist is Gabriel Marcel en de oorspronkelijke uitspraak luidt « Le monde cesse d’être comme un défaut dans le grand diamant éternel. » (Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948) – zo is het natuurlijk gemakkelijk om het wereldse leed te vergoelijken, vooral als Marcel verder zegt dat de ‘fout gelukkig is’ want ‘de Heer, de Verlosser is daardoor kunnen komen’ …

p. 76 : Copernicus : Haňta vergelijkt zichzelf met die monniken die van slag waren toen ze beseften dat Copernicus een heel andere wereld begon te schetsen, dat de aarde niet het centrum van de wereld was, ‘die monniken hebben toen collectief zelfmoord gepleegd, omdat ze zich geen wereld konden voorstellen die anders was dan die waarin en waardoor ze tot dan toe hadden geleefd.’ – de novelle van Hrabal gaat over de verwoestende effecten van het moderne, maar ook over de onmogelijkheid om sommige menstypes te doen overleven. Dit wordt op de volgende bladzijde nog duidelijker gemaakt: Haňta wil wel oud papier vermorzelen maar geen nieuw papier: ‘onbevlekt, onmenselijk schoon papier’ is een aanslag op hem.

17-09-2018_bohumil hrabal_jan hus

p. 78: Jan Hus, de theoloog die een Tsjechische bijbelvertaling op de markt gebracht heeft, een humanist, op de brandstapel gedood en met ijzeren staven kapot gemaakt (de katholieke waarden, nietwaar, het fundament van Europa, nietwaar). Zijn standbeeld drukt een boek tegen zijn lichaam, zo doet ook Haňta met een boek over Charles Lindbergh dat hij tussen al dat papier vond. (Het standbeeld in Praag toont echter niet dat Jan Hus en boek tegen zich aan houdt.) Het boekje geeft hij aan een vriend van hem die een luchtvaartboekenverzamelaar is – dat is nog iets van de oude tijd, dat kunnen die enthousiaste gasten niet: iets, als een diamant herkennen, en het geven aan een ander. Het vliegen verwijst uiteraard naar Ikaros (die volgens die verzamelaar een voorloper van Jezus was – zotten, zijn er overal, maar zotten zijn soms ook het kruim van een maatschappij : ‘ook hij had een verprutst leven’).

p. 84: Ignatius van Loyola, Seneca: Haňta beseft dat zijn wereld afgelopen is. Hij kijkt naar de heilige, omgeven door een stralenkrans, maar wat hij ziet is Seneca, hoe deze rechtstaand in zijn bad (denk aan het Rubens-schilderij) zichzelf de dood gegeven heeft : ‘[…] ten bewijze van zichzelf dat hij het bij het rechte einde had gehad, dat hij niet voor niets zijn boekje had geschreven waar ik zo op gesteld was … Over de zielerust.’ Hrabal verwijst naar de Dialogen van Seneca; de negende, Zielerust genoemd(Dialogen, vertaald door Tjitte H. Janssen, Boom, 1996) – weer is dit een boek van een schrijver die het gaat om de weerstand van het individu tegen de maatschappij die altijd terreur is, de wereld van de boosaardigen.

p. 86: Joeri Tynjanov, Het wassen beeld, een Russische schrijver (1894-1943), formalist en als dusdanig niet een medestander van Hrabal.

p. 88: Lao Tse, koning Salomo, Ignatius van Loyola, Jungmann, Šafařík, Palackŷ, Mácha, een opeenhoping dus. In deze passage beschrijft Hrabal een stadsscène. Hij ziet naakte spelende jongens ‘en zie hoe zij van het seksleven geen weet hebben en hoe hun geslacht toch in rustige volmaaktheid aanwezig is, zoals Lao tse mij daarover heeft geleerd […]’: zijn en niet-zijn, samen, zo moet het: aanwezig zijn en niet actief bezig zijn, zo is het rustige leven. We lezen er ook een afwijzing van het volwassene in, het leven zou een spel moeten blijven, waar de rusteloosheid verbannen is. Toch bezingt Hrabal ook de seksualiteit. Steeds weer is er die ambigue houding, het een is er maar het andere ook. Het doel is zoals Lao Tse de dingen naast elkaar te laten bestaan, te aanvaarden, zonder oordeel te moeten vellen of zonder iets tot een synthese te moeten brengen. Dit is een antihegeliaanse houding, dus ook anti-communistisch.
De verwijzing naar koning Salomo is dan weer een afwijzing van de Joodse antilichamelijkheid (het insnoeren van de buik waardoor hoofd en lage driften van elkaar gescheiden zijn).

Haňta ziet Ignatius van Loyola omringd door stralen, maar dat de ‘aureolen van onze literatuur verlamd in rolstoelen zitten, de patriotten Jungmann en Šafařík en Palackŷ star in een fauteuil, zelfs die romantische losbol van een Mácha moet licht op een zuiltje leunen […].’ : de glorie van het geloof, tegenover de amechtige cultuur. (Ook hier worden schrijvers in zetels afgebeeld: Conscience, Vondel, e.a.)

p. 89: ook de dichter Vrchlický zit ‘in een rolstoel’, een zetel, wel een beeld maar geen glorierijk beeld, niet rechtopstaande afgebeeld, niet zoals de heilige, maar ook niet zoals Seneca. Hrabal wijst de nationale dichters en patriotten eigenlijk af.

Karel Hynek Mácha : de wandeling van Hrabal door de stad wordt verder gezet en hij komt voorbij ‘het huisje waar Karel Hynek Mácha zijn Mei geschreven heeft’ : Mácha was een romantisch dichter, 1810-1836, bij verschijnen van het gedicht Mei waren de kritieken negatief, te individualistisch, nu wordt het boek beschouwd als een nationaal bezit.

p. 91: ‘het portret van een man met een sponzig gelaat’: verwijst Hrabal hier naar een zelfportret van Rembrandt?

p. 92: ‘Waarom zegt Lao Tse, geboren worden is uittreden, sterven is binnentreden? Twee dingen vullen mijn geest steeds met nieuwe en groeiende bewondering, het trillende licht van nacht boven mij, […] op de bodem van muizenoogjes ontdekte ik toen opeens iets wat voor mij meer was dan die sterrenhemel boven me, in halfslapende toestand kwam het kleine zigeunermeisje naar me toe, […].’Lao Tse wordt verbonden met Kant, die niet genoemd wordt en diens verrukking wordt nu ook veranderd: niet de sterrenhemel en de morele wet, maar het zinderende leven in een klein wezen, de muis die altijd en overal in de weg loopt, de mens ambeteert en een ‘overbodig’ wezen is: dat is het wonder. En terwijl Haňta in een dromerige toestand verwijlt, haalt hij een prent van Jeroen Bosch bij zich.

p. 93: ‘en sloeg de bladzij op waar de Pruisische koningin Sophie Charlotte tegen haar kamermeisje zegt …’ : een katholieke roman, maar welk? en van wie?
Leibniz: Haňta weet dat hij straks dingen zal zien die Leibniz hem niet kon leren: de dood staat hoger dan het leven.
Sartre, Camus: geparafraseerd, beiden hebben niet over moderne pletpersen geschreven, wel over de zinloosheid van het bestaan.
Seneca: die in het bad stapte.
Novalis: ‘[…] stevig omklemde ik Novalis tussen mijn vingers en één vinger had ik binnenin op een zin van hem gelegd die mij altijd met enthousiasme had vervuld, vergenoegd glimlachte ik, […]’: de parallel met het werk zelf van Haňta moge duidelijk zijn: hij legt in elke baal oud papier een volledig, intact en klassiek werk, de baal papier is de doodskist van het culturele dat vernietigd wordt (maar zo wel b lijft leven want niet vernietigd door de macht, gered door een mens), zo is die ene zin ook verborgen in een boek, in het hoofd, in de baal papier, in de pletmolen waarin Haňta zichzelf opruimt. Welke zin bedoelt Hrabal? Even verder zegt hij:

‘Ieder geliefd voorwerp is het middelpunt van een Paradijs’ – Novalis, Fragmente: » Jeder geliebte Gegenstand ist der Mittelpunkt eines Paradieses. «. En de laatste zin van de novelle van Hrabal herhaalt deze gedachte: ‘[…] want ik bevond me al in het hart van het Paradijs.’

En hij leest ‘net als Seneca, net als Socrates’, lezen tot de laatste adem, want lezen is leven.

p. 95. Kant: ‘[…] en zo begreep ik dat het er in de wereld helemaal niet op aankomt hoe iets eindigt, maar dat alles uiteindelijk berust op wensen, willen en verlangen, net als bij de categorische imperatief van Immanuel Kant, […].’ Ondanks wat het establishment zal zeggen, is dit geen verloren, mislukt maar een geslaagd leven, net voor de dood heeft Haňta begrepen, inzicht verkregen in het leven. Zo te mogen sterven.

Uiteindelijk is het toch het leven zelf dat hoger staat dan de dood, de voleinding, het begrip. Willen, verlangen en wensen zijn dynamische activiteiten, een variante op het filosofisch begrip Arbeit van Hegel en Marx: de wereld in handen nemen en vorm geven, menselijk maken.

p. 97: Het ‘Adagio lamentoso’, ter nagedachtenis aan Franz Kafka. Dit ‘gedicht’ is ook apart in het Nederlands verschenen, daarover heb ik eerder geschreven. Het ‘adagio’ wordt dikwijls gelezen als een ‘aanhangsel’ waar het niet duidelijk is wat het bij de ‘echte’ novelle komt doen. Juist door het cultureel veld van Hrabal na te gaan, ziet men de eenheid ervan, de noodzaak van dit ‘gedicht’. Het is een antwoord op Kant én een aanvulling op de stelling van Hrabal zelf: de boodschap krijgt een tegenboodschap, tegelijk verklaring, mee.

Franz Kafka wordt hier voor de eerste maal vernoemd, terwijl hij natuurlijk als een zwarte engel boven het oeuvre van Hrabal zweeft (zoals Jaroslav Hašek met zijn Josef Švejk in elke ademstoot te horen is). Omwille van de levenskracht, het vitalisme, denkt men dat Hrabal bij een soort expressionisme hoort, ‘Adagio lamentoso’, een langzame herinneringstekst, is echter een surrealistisch gedicht. Dat krachtige wordt verbonden met een toekomstbeeld: ‘[…] de allerbeste verheerlijking in de menselijke sfeer is een effectvol schilderij en de toekomst van de mensheid is een boekhandel.’ Hier is de verbinding te vinden met de uitspraak van Kant op p. 95: het surrealisme staat voor bevrijding, voor het verlangen:

[…] want het menselijk verlangen kan alles aan,
een explosief verlangen
[…]

De levenskracht is het verlangen, naar een lichaam, naar morgen, naar een zon, een boek, een blik. Het verlangen is steeds toekomstgericht.

Er is ook de blik in het verleden bij Hrabal: de mens is niets zonder zijn voorouders, hij is geborgen in het leven van de anderen: de levenskracht is oneindig zowel in het verleden als in de toekomst, er is een voortdurende wisselwerking, de mens is een atoom in een lange ketting. Lucretius, Ovidus. Het zaad tot bij Adam is ook het beeld van de oude boeken, de zaaier is niet voor niets een beeld van de vruchtbare cultuur.

[…] ik zie hoe mijn eigen zaad als een
bergforel tegen de stroom in terugwaarts wordt opgeslorpt tot
aan de eerste pollutie, ik zie hoe ik via het geslachtsorgaan van
al mijn voorvaderen
wordt opgeslorpt tot in de zaadleider van oervader Adam. […]

dit is het mysterie dan. We weten veel en kunnen het toch niet aanraken.

Of toch wel: de samensmelting van twee lichamen:

[…] en hoe dieper ik het diepst van het
bos in loop, des te preciezer weet ik dat ik jouw gespreide benen
tegemoet ga en dat weldra mijn droom uitkomt dat ik je schoot
inschuif, als een boerenkar een barokpoort. […]

bohumil hrabal en de boeken (3)

16-09-2018_bohumil hrabal_sfcdt_lijnen_23

p. 33: Het begin van hoofdstuk 4, een opsomming van de cultuurboeken waarvan in elke baal papier een exemplaar gelegd wordt: Lof der zotheid van Erasmus van Rotterdam ; Don Carlos van Friedrich Schiller ; Ecce homo van Friedrich Nietzsche. Hier komt het fameuze paar Jezus Christus en Lao Tse samen: de eerste is de bevallige jongeling, de tweede is de verkreukelde grijsaard en zo zal het verder gaan, de Christus als de minst sympathieke – hij die het leven niet kan aanvaarden maar wil vormgeven, Lao Tse als de wijsheid daarentegen; Jackson Pollock: de verfslierten zijn zoals de vele vlees- en bromvliegen die op en rond het met bloed besmeurde papier zitten (hier komen boeken en mensen al samen – de boeken lijken met mensenbloed besmeurd te zijn, Hrabal spreekt dit niet uit, maar de suggestie is er.)

p. 34: Schelling en Hegel, Erasmus van Rotterdam, verschijnen Haňta in zijn dromen.
p. 34: Lao Tse en Jezus: de berustende tegenover de fanatieke jongeling, Jezus die via het gebed de wereld wil betoveren en Lao Tse die de natuurwetten volgt ; de jeugdige Jezus omringd door enthousiastelingen en Lao Tse die vereenzaamd een waardig graf zoekt ; de extatische Jezus tegenover de melancholische Lao Tse, enz. Het is duidelijk dat de Chinees sympathieker is dan de fanatieke zwart-wit Jood.

p. 35: Nietzsche: ‘[…] die bladzijde op te slaan waar hij met Richard Wagner een astrale vriendschap sloot […].’ – noch Nietzsche noch Wagner is het me waard er tijd in te steken.

p. 40: ook hier een vergelijking tussen Lao Tse en Jezus: de een eb, de ander vloed, de een classicus, de ander romanticus, de een winter, de ander lente, de een een vrijgezel, de ander een playboy en ook ‘Jezus als progressus ad futurum, Lao Tse als regressus ad originem’, vooruitgang en achteruitgang liggen dicht bij elkaar, alles verandert en niets verbetert. Maar dit moet ook anders begrepen worden, Hrabal is een dialecticus: we moeten, om vooruit te gaan, het verleden kennen en meenemen – dat wat hij zijn romanpersonage laat doen is het tegengestelde: de machthebbers laten hem het verleden, de oorsprong vernietigen, de papiervernietiger bergt in elke baal papier toch ook een klassieker: vernietigen om te doen leven, want dood is het echte leven.

p. 41: Kant, Metafysica der zeden, ook dit meesterwerk wordt aan een papierbaal toegevoegd.

p. 44: toneelrecensies van Miroslav Rutte en Karel Engelmüller. Miroslav Rutte (1889-1954), Tsjechisch dichter en journalist, Engelmüller (1872-1950), schrijver, criticus en vertaler – Hrabal spreekt van een tijd toen toneelrecensies het gesprek van de dag waren en een onderdeel van de literatuur vormden, niet alleen commentaar waren maar meer nog richting gaven.

p. 45. Paul Gauguin, het schilderij ‘Goedendag, mijnheer Gauguin’ – een prachtig schilderij, vol kleur en menselijkheid, zo tegengesteld aan het toenmalige leven in Praag.

16-09-2018_bohumil hrabal_Paul_Gauguin_-_Bonjour__Monsieur_Gauguin_-_1889

p. 47 : ‘naar die prachtige concrete muziek’ : geen verwijzing naar een mens wel is dit een zoveelste aanduiding hoe sterk Hrabal in het culturele leven stond en het hedendaagse kon waarderen: de straatgeluiden van de concrete muziek bekoren hem. Tevens is dit weer een aanduiding van zijn poëtica die in het leven geworteld moet zijn.

p. 48 : ‘progressus ad futurum, regressus ad originem’: hier worden beide begrippen samengebracht, ze vallen samen, zijn hetzelfde – Lao Tse in Praag. Als alles samenvalt, dan doet niets er meer toe, wordt alles relatief – dit is ook de levensfilosofie van Hrabal. Vroeger heb ik geschreven hoe Hrabal buiten de maatschappij staat (niet buiten de cultuur) en een wegduiker is, als men hem vergelijkt met Havel dan heeft deze een maatschappelijke en culturele rol gespeeld, bij hem was er sprake van mannelijke moed die spreken durfde en zware consequenties heeft ondergaan, Havel stond recht. (Ook later, p. 85, zal Hrabal dit woordenpaar nog opvoeren ‘en wanneer je denkt voorwaarts te gaan, keer je tegelijkertijd achterwaarts terug’: zelfdoding is een stap vooruit en tegelijkertijd een stap achteruit, de tijd vóór de geboorte.)

p. 49: Kant en de twee dingen die hem ontroeren, zie eerder.

p. 51: Kant, Theorie van de hemel, hier wordt diens Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels uit 1755 bedoeld, Haňta stopt dit boek niet in een baal maar is het aan het lezen, ‘in de algehele stilte van de nacht’. Op p. 52 vermeldt Hrabal hoe het boek van Kant in een baal gestopt wordt, begraven wordt maar gelezen is: zoals Nadjezjda Mandelstam is Haňta een levende bibliotheek geworden (zoals hij in een baal papier het boek begraaft, zo liggen de boeken in hemzelf verborgen: de mens als vuilnis, de mens als het summum). Verder werden balen oud papier versierd met de ‘Zonnebloemen’ van Vincent Van Gogh. Het werk dat Haňta verricht, vergelijkt hij met het doden van de eerstgborenen, ‘zoals Pieter Breughel dat geschilderd had, met die reproduktie had ik vorige week al mijn balen opgeluisterd, […].’ – we weten uit het interview met Jiri Kolár dat Bruegel voor Hrabal een belangrijke schilder was. En waarmee alle nationalistisch geleuter de nek wordt omgedraaid: Hrabal was geen Vlaming, dus is Bruegel geen Vlaamse schilder, zoals het Vlaamse nu essentialistisch begrepen wordt.

http://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00193/bohumil-hrabal.html

p. 53: Schopenhauer en Hegel: ‘Begeleid door een donderslag verscheen Arthur Schopenhauer aan me met zijn gevleugelde uitspraak dat de hoogste wet liefde is en dat die liefde medelijden is, ineens begreep ik waarom Arthur zo’n hekel had aan die krachtpatser van een Hegel, maar ik was blij dat noch Hegel noch Schopenhauer bevelhebbers waren van twee elkaar vijandige legers, want die twee zouden net zo’n oorlog hebben gevoerd als die twee rattenclans in alle riolen en stinkholen van het onderaardse Praag.’ Een lange passage die heel wat bevat. Schopenhauer staat voor de concrete mens, Hegel voor het Systeem, de Geschiedenis, de Wet: het conflict tussen individu en maatschappij, beide hebben een eigen waardensysteem (het moreel verval is ook omdat beide systemen met elkaar verward worden: een persoonlijke moraal verschilt van een maatschappelijke). Hegel werkt met een blik die het universum omspant, Schopenhauer concentreert zich op de mens zelf. Maar toch is Haňta/Hrabal blij dat ze geen wapens hebben, beiden zijn zo verbeten dat ze moorden kunnen. Het getal 2 is in dit boek belangrijk, schijnbare tegengestelden die toch 1 zijn. Er zijn niet alleen begrippenparen, ook de figuren worden zij aan zij opgesteld: Haňta/Hrabal, Jezus/Lao Tse, de 2 zigeunerinnen, de 2 rattenclans, Haňta als knecht en als baas, enz.

De zin juist vóór dit citaat bevat niet de naam Kant maar herhaalt wel de zin van de morele wet in de mens zelf en de sterrenhemel boven hem en, verrassend, in de ogen van een muis is meer te lezen: het leven, zelfs van een nietig wezen als de muis, staat boven de boeken, hoe dan ook: ‘[…] want ik zag dat er in die muizeoogjes op dat moment net even iets meer was dan de sterrenhemel boven me, iets meer dan de morele wet binnen in me.’ – Hrabal schrijft boeken als muziekstukken.

p. 57: Ignatius van Loyola : hier speelt het contrast: het naakte zigeunermeisje (zijn aanhankelijk liefje, Hrabal tekent haar als was ze een zwijgende, voorbijgaande engel) is zo mooi en schitterend, het vuur van het potkacheltje vermengd met haar innerlijke vuur: rond haar lichaam een stralenkrans zoals bij Ignatius van Loyola: de jezuïet, de ijzervreter tegenover het zachte lichaam van het meisje.

bohumil hrabal en de boeken (2)

15-09-2018_bohumil hrabal_sfcdt_lijnen_22

p. 17: Goethe ; Schiller : de muizen vreten het liefst aan deze beide schrijvers ‘die in saffiaan gebonden zijn’. Saffiaan is een synoniem voor marokijn, is leer van bokken en geiten en genoemd naar de Marokkaane stad Safi, een tijd toen Marokko nog gelijkstond aan een verfijnde, hoogstaande, Oosterse cultuur en niet aan drugs, misdaad en overweldiging. Dat de muizen aan deze boeken knabbelen is niet enkel omwille van de materiële luxe maar ook om de inhoud van deze klassiekers: door de mensen versmaad, door de muizen gesmaakt. Een omgekeerde wereld, een narrenschip, een hellevaart van en voor de mens. Verder in het boek zal de muis nog een belangrijke rol spelen.

p. 24: Rimbaud: ‘En zo kwam ik erachter hoe precies Rimbauds vers is waarin hij zegt dat geestelijke strijd net zo verschrikkelijk is als welke andere oorlog ook, […].’ Hier verwijst Hrabal naar « Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes. » uit Une saison en enfer. Bij Rimbaud is dit het bijna-einde van zijn lange gedicht. Ik citeer de volledige passage omdat de eerste zin van het onderstaand Rimbaud-citaat in de hrabaliaanse context cynisch klinkt: het communisme werd en wordt dikwijls geassocieerd met een verloren gelopen rede, een verstand dat waanbeelden gecreëerd heeft, dronken was van de eigen macht, in de roman van Hrabal wordt het moderne in twee zijden geëvoceerd: enerzijds de moderne macht die vernietigt, anderzijds de moderne cultuur die vernietigd wordt:

Il faut être absolument moderne.
Point de cantiques : tenir le pas gagné. Dure nuit ! le sang séché fume sur ma face, et je n’ai rien derrière moi, que cet horrible arbrisseau ! … Le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes ; mais la vision de la justice est le plaisir de Dieu seul.’

In de vertaling van Paul Claes (Een seizoen in de hel, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2000):

We moeten volstrekt modern zijn.
Geen hooglied: altijd een stap voor blijven. Een barre nacht! op mijn gezicht dampt gestold bloed en achter mij staat enkel nog dat afschuwelijk boompje!… Een geestelijke strijd is even ongenadig als een gevecht tussen mensen; maar God alleen heeft het voorrecht de gerechtigheid te aanschouwen.

Het boompje van Rimbaud zal later door Samuel Beckett op scène gezet worden voor zijn En attendant Godot.
Hrabal verbindt Rimbaud met Christus (later zullen Lao-Tse en Jezus Christus quasi gelijke figuren worden): ‘ik breng u geen vrede, maar het zwaard’ – die barbaarse zin van Christus die zovele moorden heeft gerechtvaardigd. Spreek me niet over de waarden van het christendom.

Maar het moderne wordt door Hrabal ook afgewezen: hij zal meemaken dat het socialisme, dat proper, braaf en enthousiast is, een immense pletmachine in gebruik zal nemen en dat jonge mensen vol vreugde ook nieuwe, pasgedrukte boeken zullen vernietigen – het staatsapparaat vreet zichzelf aan: men zal kunnen zeggen dat de vrijheid van pers bestaat, maar de distributie wordt verhinderd. Dit doet denken aan het anti-industriële lied « Soyons modernes », die tweespalt is niet alleen die van Hrabal maar van elke moderneling, de doem van de cultuur en de beschaving, het civiliseren van de driften, het afstand nemen van de inhoud. Nu het lied, helaas heb ik geen gezongen versie gevonden (geciteerd uit La Cambre 1928-1978 (AAM, 1979, p. 400 – het is onduidelijk of dit een oud of een recent lied is (het is in november 1978 door Léon Krier en Rita Wolf ten gehore gebracht, is het hun creatie?):

Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi
Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi

Détruisons tout,
les maisons, les rues, les quartiers,
Détruisons tout,
les jardins, les places, la cité,
du passé, faisons table rase
(en chœur)
et tant pis pour la tradition,
et tant pis pour la prochaine génération.

Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi
Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi

Imaginons pour l’homme nouveau
des tours, des routes et des bureaux.
Détruisons tout, recommençons,
détruisons tout et oublions.
Plus de charpentes, plus de toits,
plus de paveurs, plus de maçons.
(en chœur)
Là-bas on n’a plus besoin de toi
voici les grues et le béton.

Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi
Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi

Rappelle-toi de nos cités
faites années après années
par artisans et ouvriers,
rappelle-toi bien des rues et des quartiers
des galeries et des marchés,
rappelle-toi de ta cité
(en chœur)
car tout sera détruit
par la bêtise du profit

Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi
Soyons modernes, modernes, modernes, tchi tchi

p. 24-25: Hegel. Dit is een verdere uitweiding over Rimbaud: ‘[…] stond ik versteld en verbluft van Hegel, die mij heeft geleerd dat het enige waar je op aarde bevreesd voor hoeft te zijn, dat is wat verkalkt is, vrees voor verstarde, stervende vormen, en dat de enige reden voor vreugde is wanneer niet alleen de individu, maar ook de hele mensenmaatschappij in staat blijkt zich door strijd te verjongen, zich met nieuwe vormen het recht te bevechten op menselijk leven.’ Dit laatste is wat Hegel onder zedelijkheid verstaat, de opstand tegen de macht is dus een noodzakelijke voorwaarde en wie macht heeft is als de olifant die niet door de steeg in de stadswallen kan en dus, naar Christus’ woord, de hemel niet bereiken kan, menselijkerwijs gezegd: wie macht nastreeft, zet zich buiten de republiek der gelijken. De passage is uiteraard een marxiaanse, we herinneren aan de beginregels (bijna mogen we zeggen de beginverzen) van Het communistisch manifest en de woorden van de Internationale, in de versie van Henriëtte Roland-Holst: ‘Sterft, gij oude vormen en gedachten / Slaaf geboor‘nen, ontwaakt! ontwaakt!’. Ook hier hebben we weer een hrabaliaanse omkering: men zou kunnen zeggen dat de verkalkte vormen de klassiekers zijn, maar integendeel: de oude schrijvers zijn de jonge gedachten (o Milo Rau, o verdwazing, o ideologie van de dood) en zij dragen de kracht van verandering in zich. Enerzijds zijn de oude vormen vermolmd, anderzijds hebben ze waarde. Dit is een kruispunt voor elke mens. In dit boek zal het moderne de pletmachine zijn die alles vermorzelt, niet alleen de nieuwe boeken en het propere papier maar vooral een bepaalde levenswijze.

15-09-2018_bohumil hrabal

p. 25: Hegel, Goethe, de Griekse cultuur: ‘[…], het Griekenland in ons, dat wonderschone Hellenendom, […]’ : voor Hrabal is de Griekse cultuur een hoogtepunt, tegengesteld aan de Schmutzigkeit van het heden (die door Hrabal geprezen wordt (ook) – er is een vuilheid van het leven, de slordigheid; er is de vuilheid van de macht, de leugen). Die cultuur is zowel voorbeeld als doel, we moeten dus terug naar een vrije cultuur gaan. Griekenland doet ook denken aan Hölderlin, de rationaliteit, de koelheid van het denken – tegengesteld aan wat het slordige leven van Hrabal genoemd kan worden. Op p. 27 wordt het Griekse schoonheidsideaal nog eens aangehaald: properheid, hygiëne: de vuilheid van de dictatuur zet zich op het lichaam van het individu.

p. 29: Goethe en zijn Ulrike von Levetzow ; Schelling en zijn Carline, Leibniz en zijn Charlotte Sophie
p. 30: Hölderlin en zijn mevrouw Gontard – hier bedenkt Haňta dat de eerste twee hun vrouw een schande zouden vergeven, de twee andere zouden daar meer moeite mee hebben. In deze passage beschrijft Hrabal hoe Mančinka, de vriendin van Haňta, zich te schande maakte doordat haar linten en stroken met stront besmeurd waren (eenzelfde schande zal ze jaren later, weer met Haňta, beleven wanneer ze met haar uitwerpselen nog op de skilat, parmantig voor het hotel komt aanzweven – het hoge en het lage bestaat bij Hrabal niet: alles is leven.) Wat Hrabal vertelt heeft ook geen Manzoni-gehalte: er is geen pretentie, shit happens.

p. 31. Jaroslav Vrchlický : 1853-1923, Tsjechische dichter, net zoals Carl Sandburg, een Walt Whitman-achtige dichter. Heeft een gedicht geschreven over een koeienvlaai of een presse-papier.

p. 32: Lao Tse, Het boek van de weg en de deugd : de uitspraak die ook enkele malen herhaald wordt dat een mens zijn schande moet ervaren en zijn glorie bewaren: de mens kan voor de buitenwereld verloren hebben, zijn menszijn is nochtans niet verloren gegaan. Weer hebben we tegenstellingen die geen tegenstelling zijn maar naast elkaar bestaan, ze gaan in elkaar op, worden 1 weg: het leven is het leven, het een is het andere – het woord niet toevoegen. Een typerende uitspraak van Lao Tse is: ‘De wijze is niet ziek omdat hij ziek van ziekte is. Daarom wordt hij niet ziek.’ Wijsheid is wat men niet logisch kan verklaren. Of: ‘Als kennis en wijsheid verschijnen, is dat het begin van zelfbedrog.’ – allemaal goed en wel, maar men begrijpt waarom de taalfilosofie zo noodzakelijk was en is. Een passage die met Hrabal in verband gebracht kan worden, is:

Beschouw gunst en schande met ongerustheid.
Beoordeel grote nood alsof het je eigen persoon betreft.
Wat bedoel ik als ik zeg;
“Beschouw gunst en schande met ongerustheid”?
Gunst is ondergeschikt.
Als je haar verkrijgt – wees ongerust!
Als je haar verliest – wees ongerust!
Dat is wat ik bedoel als ik zeg,
beschouw gunst en schande met ongerustheid.

Maar natuurlijk is dé Weg: ‘Buig mee, en je zal geheel behouden blijven’.