sfcdt

zomerse nagloei (3)

peter-paul-rubens_1605_sint-joris-verslaat-de-draak
“Uiteindelijk is het altijd de statistiek die zegeviert.”
Michel Houellebecq, interview Romain Leck, Der Spiegel (Knack, 29 juni 2016)

(Beeld: Peter-Paul Rubens, Sint-Joris verslaat de draak, 1605)

banden (46)

banden_kop_bronzino
Angelo Bronzino, Portret van een jonge man, 1530?

banden_kop_rembrandt_aristoteles-met-de-buste-van-homeros_1653
Rembrandt, Aristoteles met Homeros, 1653

banden_kop_rubens_de-4-filosofen-1611
Pieter Paul Rubens, De vier filosofen met Lipsius, 1611

banden_man-met-kop_frans_hals_-_portrait_of_a_man_holding_a_skull

Frans Hals, Man met een doodshoofd in zijn hand, 1611

Los Angeles Modern Auctions (LAMA)
Pablo Picasso, Het rusten van de beeldhouwer en het surrealistisch beeld (Suite Vollard), jaren dertig

banden_kop_henry-de-montherlant
Henri de Montherlant, portret

banden_kop_jean-brusselmans_zelfportret-met-slaaf
Jean Brusselmans: Zelfportret met slaaf, 1934?

banden_kop_hugo-claus_foto-roland-minnaert-1banden_kop_hugo-claus_foto-roland-minnaert-2
Hugo Claus met Hendrik Conscience, 1965, foto’s Roland Minnaert

pour le plaisir de la peinture

francis-picabia_olga-picabia-mohler

Het is bijna een perfect boek. Album Picabia is een facsimile van het fotoboek dat de vrouw van Francis Picabia, Olga Picabia-Mohler bijhield en dit werd nu door Mercatorfonds (2016) in Brussel uitgegeven, dezelfde uitgeverij die normaal gezien eind dit jaar deel 2 van de catalogue raisonné van Picabia zal uitgeven. Olga Mohler was veel jonger dan de oude schilder, ze was eerst dienstmeisje bij hem (gouvernante), dan de tweede vrouw in het gezin en daarna de eerste vrouw. Bijna was ze honderd jaar geworden, in 1905 geboren – in 2002 gestorven. Picabia was in 1879 geboren en is in 1953 gestorven. Net geen halve eeuw heeft zijn vrouw hem overleefd. Zoals dat gaat: vol toewijding heeft ze zich ingezet voor het oeuvre van haar man, ze stichtte een Comité Picabia, dat echter niet heel serieus te nemen is, en probeerde daarmee het belang van haar man gewicht te geven.
Maar zonder dat comité was dat misschien ook wel gelukt.

Dikwijls maakt men de tegenstelling Picasso-Duchamp interessant maar wat dan met Picabia die het plastische van Picasso kon verbinden met een analytisch-destructieve intelligentie? Niet Duchamp is de belangrijke opponent, het is Picabia. In Zürich loopt de Picabia-tentoonstelling op haar laatste benen en zal nog tot volgend jaar in het Moma te zien zijn. Wie ooit op Insel Hombroich rondgelopen heeft, zal zich ongetwijfeld (o.a.) de ‘materie-schilderijen’ van Picabia herinneren, zweepslagen donderbeten.

Het Album Picabia werd door Jurgen Persijn vormgegeven. Op de zwarte pagina’s heeft hij foto’s van het oorspronkelijke album geplaatst, niet de bladen afgesneden, de rafelige randen van het bruine papier zijn overal zichtbaar. Het boek van het Mercatorfonds is dus iets groter gemaakt dan het album zelf. De foto’s zijn genomen door Suzanne Nagy en het boek is gedrukt bij Die Keure in Brugge. De kwaliteit van de foto’s is uitzonderlijk: het licht is zodanig geplaatst geweest dat je de indruk hebt dat er ingevoegde bladen opgenomen zijn, dat de kartelrand van de foto’s nog voelbaar is. De technische volmaaktheid van dit boek bedwelmt je, charmeert en tegelijkertijd besef je weer de grootsheid van Picabia. Er zijn de familiekiekjes, de afbeeldingen van schilderijen en tekeningen maar ook zijn er krantenartikels opgenomen waardoor je een uitzonderlijke inkijk krijgt in de tijd waarin Picabia geleefd heeft en hoe tijdgenoten dit werk zagen en miszagen.

Ozenfant schreef in 1950 (maar zijn woorden gelden ook vandaag, in 2016, nog steeds en zullen dat in 2056 ook nog doen): « En tout cas aucun historien sérieux ne devrait manquer de considérer Picabia comme l’une des figures historiques les plus indispensables à la compréhension de l’évolution de l’art de notre temps. Et c’est pourquoi je suis sorti de l’exposition de Picabia avec une certaine mélancolie, car je n’aime pas du tout l’injustice, surtout collective. »

Het boek had perfect kunnen zijn indien er enige tekst was bijgevoegd. Er is slechts een inleiding van Beverley Calté, die door Persijn in zo’n danige grootte moest geplaatst worden om toch nog iets over te houden. Zij spreekt over zichzelf en dankt enkelen, waaronder Pierre Calté, haar eigen Henry Higgins, zoals Picabia voor Olga Mohler Higgins geweest is. (Op youtube zie je een filmpje van de Calté’s, liberale clichéfiguren zoals je die in Knokke-Le Zoute kunt aanschouwen: scherts.) Haar voorwoord begint met ‘This is not a catalogue raisonné.’, dit is alsof een groentenboer een tomaat toont en zegt dat dit geen paardenhoofd is. Flauw is: Calté ontbeert Clarté.

In het colofon wordt geschreven dat wat hier uitgegeven is, slechts een selectie is. Nergens wordt aangeduid welke criteria men genomen heeft om het ene wel en het andere niet op te nemen. Nergens wordt vermeld hoe dit album in het bezit van ?? gekomen is. Nergens wordt een deskundige omkadering van deze verzameling gegeven. Nergens wordt een kunsthistorische uitleg van Picabia’s oeuvre gegeven. Nergens wordt inhoudelijk op de zaken ingegaan. Nergens worden de geciteerde/ingekleefde artikelen in een context geplaatst. En slechts met minimale middelen wordt het leven van Olga Mohler enigszins geschetst.

Over Olga Mohler is nochtans ook heel wat bekend. In 2014 verscheen nog bij Zytglogge Verlag Für immer jung und schön : Olga Picabia-Mohler 1905-2002 : eine Annäherung van Barbara Traber. Achteraan het boek zijn foto’s van de ‚oude‘ vrouw opgenomen, of hoe leeftijd een vrouw kan vervolmaken en hoe kunst de eenvoud van het leven beklemtoont.

een voetnoot bij ‘aanmatigingen’ van jan kuijper

jan-kuijper_ser-prop_titelpagina

De titels: Sonnetten (1973), Oogleden (1979), Bijbelplaatsen (1983), Tomben (1989), Denkbeelden (1991), Barbarismen (1994), Toeëigeningen (2001), Ondoden (2013) en Aanmatigingen (2016). Soms is er ook een ondertitel. Toeëigeningen, bijvoorbeeld, heeft als ondertitel ‘sonnetten en denkbeelden’, de denkbeelden zijn ‘aforismen, al dan niet vertalingen van gezegden van Jean Anthelme Brillat-Savarin. Omdat nogal wat rond de gastronomie en andere lichamelijke geneugten draait, wordt het woord ‘denkbeelden’ in een apart licht geplaatst.

Alhoewel de vorm er vanaf het begin was, is de inhoud slechts langzaam gegroeid. In de bundel Oogleden waren er gedichten ‘op’ Jan Sluijters, Jacob Kuijper, Annemarie Fischer (die begin dit jaar overleden is). Maar veel andere dichters hebben ook beeldend werk tot onderwerp genomen. Met Bijbelplaatsen wordt Jan Kuijper concreter, de afzonderlijke gedichten krijgen als titel het bijbelboek en het vers waardoor het woord ‘plaatsen’ uit de titel een concrete betekenis krijgt, vindplaatsen. De dichter begint vanaf nu een concreet vers als uitgangspunt voor zijn eigen poëzie te nemen – het vreemde wordt echter het eigene. Alhoewel ‘eigen’: Jan Kuijper zegt zelf dikwijls niet te weten waar zijn eigen gedicht naartoe gaat.

Met Tomben heeft Jan Kuijper dan zijn eigen locomotief gevonden: hij schrijft sonnetten op het graf van anderen. De bundel wordt met een citaat van Gorter ingeleid: ‘Ik zat toen heel stil te werken, / de boeken waren als zerken / voor me, ik wist wel wat / elk graf in zich had.’ Een merkwaardige gedachte, dat boeken als zerken zouden zijn. Wie leest, kan een boek slechts als een springerig, levendig en niet te vatten object zien. Het woord ‘tomben’ laat een afstand zien tussen object en subject: de dichter beschrijft een plaats waar een dode is. Het woord is passief, het is dáár.

Toeëigeningen, Ondoden en Aanmatigingen zijn daarentegen actieve woorden. De eerste titel is duidelijk: het zich toeëigenen van andermans woorden is een actieve en bewuste daad. Op de achterzijde van de bundel wordt met enig schuldbewustzijn het procedé onthuld en toegelicht: ‘Kuijpers laatste twee bundels bevatten sonnetten die zijn ontstaan vanuit een citaat: bij Tomben een citaat uit een oorspronkelijk Nederlands, bij Barbarismen een voor de gelegenheid vertaald citaat uit een in een vreemde taal gesteld sonnet. Konden de bestolenen zich tot nog toe hoogstens in hun graf omdraaien, in de nu gebundelde serie ‘Albumbladen’ begeeft Kuijper zich op gladder ijs, omdat hij levenden benadeelt – vandaar dat hij zijn contrabande als cadeautjes verpakt.’ Bestolenen? Benadeelt? Contrabande (smokkelwaar)? Rare woorden voor een normale werkwijze: elke schrijver gebruikt woorden van een ander, verwijst daarmee naar een andere wereld en creëert daardoor een universum – ik weet er echter die gedachten stelen, die ten gelde maken en de ideeën verkrachten – maar het is waar: de werkwijze van Jan Kuijper is eigen.

De uitgeverstekst van Ondoden grijpt direct terug naar de vorige bundel: ‘Behalve dichter is Jan Kuijper een groot lezer. En wat hij leest, eigent hij zich toe in poëzie.’ Daar wordt verder gezegd dat hij vorm geeft aan wat hij waarneemt in andermans gedichten, hij ver-vormt hun thematiek, stijl en toon naar een eigen gedicht. Ondoden kunnen we dan begrijpen als niet-doden: het zijn geen zerken maar levendige interpretaties. ‘On’ duidt een tegenstelling aan, een onwaarheid is een leugen. In het woord hoor je ook het werkwoord ‘ontdoden’: door de poëzie maakt men de dode dichter en zijn dode woorden terug levend. Ze worden in een andere context geplaatst en krijgen aldus een ander leven.

Aanmatigingen herneemt echter weer het schuldgevoel van Toeëigeningen. Het woord betekent immers ‘onrechtmatige opeising of toeëigening, synoniemen zijn arrogantie en pretentie en een tweede betekenis is laatdunkende taal of daad. De uitgeverstekst op de achterzijde is echter aanmerkelijk positiever. Er wordt nu gesproken van ‘albumbladen voor dichters’, het procedé wordt neutraal beschreven, ‘steeds vertrekkend vanuit regels uit hun gedichten’ en het omvattender werk geduid, ‘er ontstaat een onontkoombaar verhaal van afscheid en ontluistering, dat via de vaste vorm van de sonnetten wijd uitwaaiert.’ Deze explicitatie staat in contrast tot de titel van de bundel.

Aanmatigingen verscheen in 2016 bij Querido in Amsterdam en bevat 26 gedichten. Aanmatigingen verscheen in 2016 bij meester-drukker Ser J.L. Prop in Terhorst en bevat 5 gedichten. De oplage van deze bibliofiele editie bestond uit 47 exemplaren, 40 op de pers genummerd en 7 op naam gedrukte exemplaren.  De boeken zijn alle door Jan Kuijper gesigneerd.

jan-kuijper_ser-prop_colofon

De editie-Prop bevat de albumbladen voor Tomas Lieske (ook een auteur die al bij deze pers heeft uitgegeven), Astrid Lampe, Kees ’t Hart, H.C. ten Berge, Sasja Janssen. Het is ongewoon dat een bibliofiele en reguliere bundel in hetzelfde jaar verschijnen, daarbij ook nog dezelfde titel dragen. In het ‘Albumblad voor Tomas Lieske’ is er tussen beide versies toch een verschil. In regel 6 wordt het ‘Zouden zij bestaan?’ van de Querido-uitgave veranderd in ‘Kunnen zíj bestaan?’ bij Ser Prop. De andere gedichten zijn elkaars gelijke.

Maar wat deze uitgave toch meer heeft en inhoudelijk en literair-historisch ook waardevol maakt, is een nawoord van Jan Kuijper waarin hij de titel duidt. Hij doet dit in twee keer 3 blokken, verheffend-verminderend, waardoor hij het spel van ‘stelen’, ‘lenen’, ‘gebruiken’, ‘metamorfoseren’, ‘cultiveren’, ‘eigen maken’ expliciet stelt en ambigue houdt.

jan-kuijper_ser-prop_het-is-aanmatigend

tekst (12)

 

Een oeuvre dat beeldt moet door woorden gejustifieerd worden: het woord duidt het beeld en trekt het binnen in een cultuur. Omdat men denkt dat de beeldcultuur nu overheerst, meent men het woord te kunnen laten vallen.

Zij die de behoeders van het vrije woord hadden moeten zijn, beknotten de vrijheid, het woord en het denken en ze doen dit onder het mom van het hedendaagse. De beeldcultuur is een onderdeel van de tirannie geworden – het analytische, kritische denken werd verlaten om een ‘concept’ (maar men bedoelt een pseudobegrip) in de plaats te stellen, een ‘beleving’, een ‘emotie’: drie maal een stilstand. Het is slechts het rationele denken dat vooruitgang mogelijk maakt, dat toont wat vrijheid, creativiteit, verbeelding en menselijkheid zijn.

Hugo Debaere had weinig geluk met zijn interpretatoren. In 1995, dus 1 jaar na zijn vroegtijdige dood, verscheen in Gent de monografie Hugo Debaere (Time Festival, n.a.v. een tentoonstelling in het MHK van 18 maart tot 30 april 1995) met een tekst van Dirk Pültau, in het Nederlands en het Engels. Er wordt een poging gedaan dit werk te beschrijven maar slechts vanuit 1 ‘idee’, eigenlijk een ‘concept’ (zie boven), ‘het verzet’ – onduidelijk blijft vanwaar dat verzet zou komen, waarom dat uniek zou zijn voor dit werk (zou niet elk leven een verzet tegen de domheid en de macht moeten zijn?), en hoe dit in dit oeuvre vorm krijgt. Het is niet omdat iemand een individuele toets bezit, dat dit als verzet begrepen moet worden. Er is een te gemakkelijke associatie tussen metamorfose en verzet. Er is een metafysica gaande die niet langer bij het werk verwijlt maar zichzelf interessant vindt: ‘Deze werken negeren geen vormelijkheid maar appeleren [sic] aan hun andere door de wijze waarop ze deze vormelijkheid op zich nemen. Het radicale beladen-zijn met vorm, weerkaatst (ook) in hun materiële kwaliteit: […].’ Het Engels is misschien duidelijker: ‘These works do not deny form but appeal to their otherness by the way in which that they take on that form of themselves. The radical form-loadedness is mirrored in their material quality: […].’. een bepaald soort intellectuelen (de morosoof-metafysicus) heeft het huidige maatschappelijke extremisme voorbereid door de inhoudelijke leegheid van de woorden en de herhaling van het zogenaamde radicale. Radicaliteit in de kunst is toch alleen maar een consequent uitvoeren van een idee en is dus helemaal niet uitzonderlijk. Is Rembrandt radicaal? Rubens? Goya? Ensor?

Het boek behoudt echter zijn waarde omwille van de vele foto’s en benadert daarmee bijna het levensoverzicht van een kunstenaar.

De vormen van Debaere komen voort uit de natuur maar zijn door en door artificieel. Hij gebruikte diverse materialen uit de consumptiemaatschappij, die toen nog niet zo genoemd en begrepen werden maar wel wist men dat dit kapitalisme afstevende op de eigen ondergang. Er was een beginnend besef van dood, achteruitgang en verraad aan het humanisme. De economie kwam op het voorplan te staan en doordrong al het esthetisch denken en handelen. Het basismateriaal waarmee Debaere zijn grootste, belangrijkste werken maakte was koemest, de grondstof die ons leven mogelijk maakt, die de rijkdom van de Europese gewesten geweest is en die tegelijkertijd een natuurvorm is en het product van een verwerkingsmachine. In het werk van  Debaere zie je de kern van drie andere kunstenaars: Wim Delvoye, Thierry de Cordier en Jan Fabre. De stront voor de eerste, het werk Boule Musée (1988) voor de tweede en Nimba (1990) voor de derde – er kunnen nog andere lijnen getrokken worden. Ook als je het niet verwachten zou: de tekenkunst van Debaere is in haar textuur verwant aan René Daniels, bijvoorbeeld in zijn tekeningen voor Zoo Krefeld (1993).

hugo-debaere_zoo-krefeld

Het werk Chichi dodo (1992) is verwant met Het puttertje van Carel Fabritius – er is een tederheid aanwezig die het werk licht maakt en daardoor troostend.

hugo-debaere_chichi-dodo

In het werk wordt met de zwaartekracht gespeeld. Het vogeltje hangt aan een draad en de tak is aan het vogeltje vastgemaakt – het is overigens die tak die het werk zijn grootsheid geeft. Ook Borst, Nimba, De neus van Afrika, enzovoort zijn hangende werken en daardoor keert Hugo Debaere de traditionele beeldhouwkunst om: de sokkel is weggeblazen; het werk blijft overduidelijk aanwezig maar zonder de heiligheid van het zware onderstuk en zonder zichzelf weg te cijferen (zoals in het werk van Didier Vermeiren). Het materiaal blijft zeer aanwezig zwaar (mest geeft een degelijke indruk) maar is ook intrigerend: het is stront die vorm geeft.

Het thema van het hangen is cultuurfilosofisch interessant omdat de hangende vorm (denk aan hangouderen) een tegendraadse vorm van leven is. Natuurlijk benijd elke mens de vleermuis en de luiaard omdat zij de wereld omgekeerd en dus juist zien. Hangen is wachten, is passiviteit, het activisme aanziend. Hangen is rust maar vooral ook de zekerheid van het niet-verplaatsen. En daarom mag ‘Afrika’ in het werk van Hugo Debaere niet als een exotisme gezien worden: Afrika is een metafoor voor het niet-Westerse leven, een omkering van de beheersingsmachine, de onderdrukking en het gedachteloze razen. Koemest is, zonder een cultuurproduct te zijn, geld waard een rijkdom en een bron van leven. De afvalmaatschappij wordt omgekeerd. We zien dit ook in de prent Melancholia nigra et amara (De zwarte en bittere melancholie), zie verder. De melancholie komt bij de rust te staan, rust die dan stilstand en vruchteloosheid wordt.

hugo-debaere_borst

Het hangen is het leven aanvaarden. Borst (nogmaals, omdat dit het iconische werk is) heeft de gladde vorm verloren, is bijna vormeloos geworden (vorm volgens de verwachting, de vorm van het kijken) en hangt daar. Maar niet hulpeloos, niet vernederd. De borst hangt in zichzelf, is louter in zichzelf gekeerde vorm geworden. Calder maakte zijn objecten licht en bewegend (K. Schippers deed hem dit na in zijn proza en poëzie), die hebben slechts een zuchtje wind nodig om de rust te verlaten. Maar hier is de beweging niet die van het razende Westen maar van het spel, het fladderen van de vlinder.
De hangende rust van Hugo Debaere is zwaarder dan dit, meer verzonken in de donkerte, ze vraagt geen kijkend en spelend oog. De werken van Calder kunnen in een doos geborgen worden en zijn dan dood. Zelfs hangend in de reserve van het museum is het werk van Debaere levend.

hugo-debaere_titelpagina

In 1987 is bij Galerie Oude Gracht 380 in Utrecht n.a.v. een tentoonstelling een catalogus verschenen, die we hier al te veel eer aandoen door het als een kunstenaarsboek te beschouwen. De titel van het boek is Hugo Debaere en de auteur is Paul Willemarck, althans zo moeten we boektechnisch de titelpagina lezen. De tekst van de boehmiaan Paul Willemarck is echter ‘Getuigenis’ getiteld – een inhoudelijk warrige, onzinnige, onbegrijpelijke en vermicellisoep-achtige verzameling woorden. Een citaat: ‘Deze passiviteit van de passiviteit vindt plaats in het zeggen (dat Levinas opponeert aan het gezegde). In tegenstelling tot het gezegde dat zichzelf fixeert, en een idool wordt voor zichzelf, herleidt het zeggen zichzelf tot een teken in een ongereflekteerde passiviteit. De authentieke uitdrukking is een getuigenis, zegt Levinas.’ Dit alles is in rode kapitalen gezet en de ondergrond is een foto met een korrelig raster. De door Willemarck geciteerde auteurs: Heidegger, Levinas, Kant, Nietzsche, Plato. Dit is een uitstekend rijtje om het morosofiegehalte te beoordelen: wie in een artikeltje deze namen (altijd dezelfde namen, steeds dezelfde clichés) noemt, schaart zich in de rij van  woordloze praters. Willemarck slaagt er in om geen enkel woord over Hugo Debaere of diens werk te zeggen, dit is een ratel die in zichzelf over zichzelf praat.

Het boekje is vormgegeven door Hugo Debaere en Dirk Imschoot, deze laatste heeft de catalogus ook gedrukt. Op de omslag staat de naam van de kunstenaar in blinddruk. Het bevat vooral foto’s van de kunstenaar zelf, een aantal atypische werken, een dwaalweg van Debaere, een poging modern te zijn zonder de moderniteit te begrijpen. De tekst is daar ook een aanduiding van: het was de tijd dat de beeldende kunst dacht gered te worden door de filosofie (eeuwenlang waren schilderkunst en literatuur zussen van elkaar) maar dan wel een filosofie die woorden als zachte aardappelen nodig had. Jawel, altijd verleden tijd. Het tijdschrift De witte raaf is nog altijd ziek in dat bedje, het laatste nummer opent bijvoorbeeld met een ‘essay’ over psycho-analyse: hoe achterhaald kan men zichzelf maken? Hoe kan het woord avant-garde meer misplaatst zijn?

hugo-debaere_onzin

Er zijn twee materiële ingrepen waardoor deze catalogus toch ook weer als kunstenaarsboek kan gelden: op de tweede bladzijde (de titelpagina) is een driehoek uitgesneden waardoor de ogen van een zwarte vrouw zichtbaar zijn. En enkele pagina’s verder is het blad links en onderaan schuin afgesneden waardoor de vormen op de pagina zelf gevolgd worden.

Door de vormgeving van het boekje, zo modieus dat het op het moment zelf al achterhaald was, wordt de toegankelijke kunst (weliswaar mits enig kijken en denken) van Debaere een esoterisch, hermetisch en banaal oeuvre. Of hoe de kunstenaar zichzelf onbelangrijk maakt door zich te vergapen aan anderen. Hij doet dit ook door een tekst (fragmenten van een tekst) van hemzelf op te nemen. Deze zijn eenregelig onderaan een aantal pagina’s afgedrukt. Ze ontkennen niet alleen de tekst van Willemarck, maar ook zichzelf en het hele project. Het is geen spel met paradoxen maar een intellectuele onmacht.  Na elkaar gezet luidt dit zo: ‘De teksten (spreuken,) binnen de geometrische structuren werken verstarrend. Ze werken als conclusies, maar lossen niets op. Ze determineren de figuur en het kijken ernaar, maar zeggen er niets over. De figuur zegt ook niets over de betekenis van de tekst. Het wordt tot een statisch moment (fait accompli). Je dient alles over te doen, maar steeds kom je tot hetzelfde punt. Het enige dynamische zit in bepaalde facetten van het figuur. Het zou volstaan ze in een ander en zinvol licht te plaatsen. (Een meer hoopvolle tijd?) Mijn figuurtekeningen liggen tussen het citaat en de oorspronkelijkheid (geschiedenis en ervaring …?). Individu-individualiteit … enkeling…’

Het was des tijds om het figuurtekenen te rechtvaardigen met onzin. Maar als we deze tekeningen (maar het zijn acrylschilderijen op groot formaat – ongeveer 2 op 3 meter) bekijken, zien we de nu zo geroemde Rinus Van de Velde verschijnen, of hoe regressief een vorm kan zijn en hoe het geld de kunst misleidt. Het is jammer (en ook nog een ander woord) dat het SMAK, dat immers het oeuvre van Hugo Debaere ‘bewaart’, deze tekeningen niet getoond heeft op de tentoonstelling van Rinus Van de Velde. Het is soms pijnlijk iets te weten en zich te herinneren.

De woorden Sic transit gloria mundi (Zo vergaat de wereldse roem) op de tekening hebben een omineuze betekenis gekregen en op het graf van Hugo Debaere op het kerkhof van Gentbrugge gelden ze nu voor ons als een memorie. Of ging het over de kunst? Of over de macht die het denken versmoort?

het soliede

En weer vond je jezelf terug tussen de doden, de zerken – metaforen van het leven. Gent heeft 3 kerkhoven die een zekere reputatie hebben: Campo Santo, Westerbegraafplaats en Mariakerke. Wat verbindt hen, wat maakt hen waardevol en menselijk? De aanwezigheid van bomen.  Als er enkel een horizontaliteit is, zie je de woestijndood; bomen (en daarom nog geen treurwilgen) geven aan het vlakke een majesteitelijke glans. Ook andere kerkhoven hebben een charme, daarom niet als geheel, wel bij individuele graven. Maar wat is charme als je getroffen wordt door het verdriet.

Het kerkhof van Gentbrugge is amper gekend, ligt aan een Schelde-arm, rond de parochiekerk. Er is al te veel vlakte, men wil moderniseren maar wat is een kerkhof anders dan een plaats van stilte, van rust en schaduw, daar waar je je kunt terugtrekken en de slechtheid van de anderen kunt overdenken? De graven zijn soms een rust. Ze zeggen:  ‘Je weet hoe de vloek hen zal treffen, in hun naasten, in de kinderen, in de kinderen van kinderen. Geen nacht rust, geen dag vrij.’

In de kerk hangt op een slechte plaats en verwaarloosd (en dus niet te fotograferen) het schilderij Prediking van de apostelen Simon en Juda uit 1657, van een leerling van  Rubens, Erasmus Quellinus, een in deze gewesten vergeten en verwaarloosde kunstenaar. In 2014 richtte het ‘Musée de Flandre’ in Cassel een monografische tentoonstelling in. Is er in andere landen weinig cultuur, zoals men hier van zichzelf zegt, dan toch nog altijd meer dan hier.

gent_gentbrugge_kerkhof_kerk_erasmus-quellin_1657_b

Vanop het kerkhof zie je de Folly for a private garden, een werk van Frederic Geurts uit 2014. Het is een bakstenen ‘gebouw’ met erboven een metalen constructie, het lijkt een uitkijktoren te zijn maar daarvoor is de bovenconstructie te wankel (toch is er een stevige trap naartoe) en wie boven geraakt krijgt een morele les: het leven lijkt solide, maar is dat niet, wat we bereiken is de dood.

gent_gentbrugge_kerkhof_11-kopie

Daar lag (?) ooit John Massis (wiens echte naam Wilfried Morbée was) begraven, de krachtpatser, de man die met zijn tanden treinen kon voorttrekken. Zijn graf is niet gevonden, maar ik herinner me nog dat er ooit een schamele metalen constructie op stond: verwrongen door de sterke man – die door de mediamaffia gezelfmoord werd. De uitlachtelevisie bestaat al lang, en ook vroeger zijn er mensen die met de dood van anderen geld verdiend hebben. En zelfs jaren na zijn dood, werd hij nog gebruikt. De arme man, zo arm als ieder ander.

Er zijn de typische treurende vrouwen, in Gent en omstreken heeft George Minne die tot iconische beelden gemaakt, op kerkhoven vind je de werken van Geo Verbanck, een beeldhouwer die binnen zijn tijd de tijd gevolgd heeft en samen met Jozef Cantré een aantal werken gerealiseerd heeft. In de stad zijn heel wat herdenkingsplaten van hem te vinden, in memoriams voor oorlogsslachtoffers. Naast de treurende vrouw is een koperen graf te zien, een van de weinige exemplaren.

Marcel Panen was een gewichtheffer, geboren in 1910 en gestorven in 1934, de zangeres spreekt van ‘de fleur van het leven’. In 1928 nam hij in Amsterdam deel aan de Olympische Spelen. Zijn club, Sporting Club Gent, gaf hem een standbeeld als was hij een Griekse held.

De fotografie heeft veel kunstvaardigheid kapot gemaakt: de gegraveerde portretten zijn vervangen door foto’s die altijd iets treurigs uitstralen, een vergankelijkheid, een trots op het mooie kleed, een schoon kostuum en wat modieus was, is nu achterhaald. De koper- (of metaal-) platen doen denken aan de lijntekeningen op oude graven, een kunstvorm die we soms nog in het werk van Ingres herkennen. Het metaal is solieder dan de fotografie (al dan niet op ceramiek), dood is toch dood. Er is een ‘anoniem’ graf met een prachtige engeltekening – zo tekende ook Ensor een engel. In de jaren dertig was dit soort lijntekening een courante praktijk en werd helaas ook toegepast in de onzinnige nazi-ideologie – we zien daarvan resten in de eerste tekeningen van Hugo Claus.

gent_gentbrugge_kerhof_6-kopie

Mooi is hoe de natuur het soms van de mensen overneemt. Ooit plantte men een kleine struik bij de zerk maar de aarde is zo vruchtbaar dat de cipres het overneemt van de menselijke arbeid die herinnering is: het graf zelf wordt overheerst door de kracht van de natuur, het groen verdringt het grijs van de eentonige steen.

gent_gentbrugge_kerkhof_8-kopie

Er zijn de eenvoudige kruisen waar de slachtoffers van de luchtaanval op Gentbrugge tijdens Wereldoorlog II begraven zijn, soldaten en burgers verenigd in de grond. Wie langs deze graven wandelt, kan toch niet anders dan pacifist zijn? En weten dat de oorlogszucht niet alleen bij wereldleiders te vinden is.

Ook Gentbrugge kent een aantal merkwaardige graven-rustbanken, een milde vorm van de kubistische art deco, geworteld in een oude Europese treurcultuur die de overlevenden troost laat zoeken bij de doden, verwijlen bij het leven.

Er is het hartverscheurende graf van het enige kind van het echtpaar Roger D’hondt-D’haenens. Op het graf staat in stenen letters: ‘Ik breng u ons eenig kind / Heer / Geef ons nu kracht’. Een spreuk die godsdienst een koehandel laat worden, maar wat een klacht: hoe kan iemand het ene meemaken en toch nog het andere geloven; hoe kan iemand hopen kracht te krijgen na een doodskind te hebben? Het beeld domineert het kerkhof en is van Emiel Poetou, een Gentse beeldhouwer die de kracht had om een internationale figuur te worden maar versmoord werd door zijn omgeving, de Gentse gemakzucht, het provincialisme, de eentonigheid en de verveling. (Herman Teirlinck was, zoals we lazen in de onlangs verschenen ‘monografie’ van Jan Saverys en de groep Art Abstrait (Callewaert-Vanlangendonck, 2016) enthousiast over dit werk.) Een modernist, soms in de traditie van Lehmbruck, soms werkend naar het zachte kubisme van Archipenko. Hoe krachtig zijn werken ook waren, toch te twijfelend.

gent_gentbrugge_kerkhof_9b_hugo-debaere

En er is het graf van Hugo Debaere, de kunstenaar die nu vergeten is maar een grote carrière had kunnen uitbouwen als hij niet de domste dood van alle doden gestorven was. En als.

zomerse nagloei (2)

zwart-rood_12

Red mij, Jahweh, uit de macht der bozen,
behoed mij voor mannen van geweld
die het kwaad verschuilen in hun hart,
dag in, dag uit tweedracht zaaien;
die scherpe tongen als slangen hebben,
en gif van adders op hun lippen.

Bescherm mij, Jahweh, tegen de macht van het boze,
behoed mij voor die misdadigers,
die mijn val beogen
mij heimelijk klemmen en valstrikken leggen
en netten spannen over mijn weg,
het leven willen doden.

Ik zeg tot Jahweh: gij zijt mijn God;
hoor naar mijn smeken, o Jahweh!
Jahweh, mijn Heer, gij zijt mijn machtige helper,
gij beschut mijn hoofd op de dag van strijd die komt
Jahweh, laat het smerige spel der bozen niet slagen,
hun moord niet gebeuren.

Laat mijn belagers hun hoofd niet langer verheffen,
maar laat de vloek van hun eigen lippen henzelf treffen,
laat het vurige kolen op hen regenen,
laat hen in kuilen vallen waaruit ze niet meer zullen opstaan
moge de kwaadspreker van voorspoed uitgesloten worden,
laat het onheil de geweldenaars meedogenloos verdelgen.

Ik weet : dat Jahweh de ongelukkige recht zal geven
en gerechtigheid aan de armen,
dan zullen de rechtgeaarden uw naam verheerlijken
de deugdzame rede zal bij u wonen.

Psalm 140

het lichaam, de macht en de lijn

pablo-picasso_femme-sur-un-oreiller_10-juli-1969

En weer stond je voor dat schilderij dat overdonderend is in zijn onderwerp en zijn vormgeving. Weer besefte je wat het betekent als Pablo Picasso een iconoclast genoemd wordt.

Femme à l’oreiller of Femme sur un oreiller is geschilderd in Mougins, de laatste schuilplaats van de kunstenaar, gedateerd op 10 juli 1969, is bijna 2 meter hoog en 130 cm breed. Picasso heeft dit werk bij zich gehouden, er bestaat een foto van de ‘muziekkamer’ in Mougins waar het schilderij een prominente plaats innam. U moet zich voorstellen: de heer en vrouw des huizes ontvangen de bezoekers in een kamer waar een vrouw in al haar naaktheid overduidelijk aanwezig is, de aanstichter spreekt hen beminnelijk toe en de geportretteerde bekijkt het gewemel minzaam en vanop afstand. Er ontstaat een zeker ongemak.

picasso_mougins_la-piece-a-musique

De jaren 60 waren turbulent, niet alleen op maatschappelijk maar ook op kunsthistorisch gebied. De schilderkunst werd in vraag gesteld: het beeld leek niet langer een representant van de werkelijkheid te zijn, het was een politiek, onderdrukkend instrument: het beeld legde de dingen vast zonder een alternatief te kunnen geven. Ook was de kunstenaar als individu, als schepper niet langer een waardepunt maar moest hij anoniem blijven, opgaan in het werk en de ruimte. Zelfs iemand als Matisse meende dat de toekomst van de beeldende kunst niet langer met het ‘tableau’ te maken had, maar een collectief gebeuren zou worden én de ruimte zelf zou het werk worden – vandaar de ruimtelijke ingrepen in de gebouwen (al dan niet religieus). Men begrijpt dat wat de overheid vandaag zichzelf als bouwheer oplegt, slechts een decoratieve herinnering is aan een avantgardistisch idee. De groep Supports / Surfaces in Frankrijk leek op weg te zijn een nieuwe kunst te scheppen. Het canvas zelf, al dan niet bewerkt, was het nieuwe materiaal, de afbeelding zelf was overbodig en dit werd gepresenteerd in een witte ruimte. Het werk verdween in de niet-kleur.
Femme sur un oreiller is een bijna-monochroom schilderij: wit, grijs, zwart, ietwat geel hier en daar. Verwijder de lijnen van het personage en je hebt een schilderij dat een werk van Robert Ryman zou kunnen zijn. Het rood van Picasso’s naam behoort niet tot het schilderij, is er ook achteraf op gezet (Picasso dateerde zijn werk direct, maar signeerde het slechts en bloc, wanneer het de deur uitging of in de reserve belandde.), toch behoort de handtekening tot het werk. Een ‘normale’ kunstenaar signeert zijn werk in de kleuren van het schilderij zelf, hier zou dat een grijsachtig iets kunnen zijn. Picasso gebruikt een rood dat niet in het schilderij voorkomt en de naam is ‘eigenlijk’ te klein gezet voor dit werk. We zouden kunnen zeggen dat het rood het menstruatiebloed oproept, maar dat is misschien naast de kwestie.

Het schilderij van Picasso is bijna een grisaille en behoort daarmee tot de top van het kunnen van een schilder: met een beperkt gamma moet hij een volheid schilderen. Leen Huet schrijft in haar zogenaamde Bruegelbiografie dat deze op zeker moment uitrustte met het schilderen van een grisaille – wat toch duidt op een schilderkunstig onbegrip: een grisaille is moeilijker omdat de kleur niet langer kan verdoezelen of behagen. Hoe minder kleur een schilder gebruikt, hoe hoger de moeilijkheidsgraad wordt. Het is ook opvallend dat Bruegel géén naakten geschilderd heeft.)

Picasso staat ver van het minimalisme van de 20ste eeuw dat al begonnen was bij Malevich (de Russen hebben in 1 decennium alles gedaan wat later zogezegd uitgevonden werd): bij Picasso heb je een beeld dat vol leven zit en waar de achtergrond slechts achtergrond is. Een negatie van de abstractie dus (we zouden de naoorlogse, abstracte kunst ook als een regressieve kunst kunnen bestempelen: de laatste stuiptrekkingen van het metafysisch denken en als een poging het louter decoratieve te bewaren – het denken is uit de kunst verdwenen, ook al doet men zich voor als filosofen, het zijn toch maar pseudo-filosofen.) Het kussen is voor iemand als Picasso nog redelijk sterk in detail uitgewerkt, normaal gezien is er bij hem slechts een suggestie nodig. (De tierlantijnen van het kussen lopen rechts door op het lichaam van de vrouw.) De vrouwenfiguur is expressionistisch geschilderd, karikaturaal is echter een betere benaming. Het begrip karikatuur mag bij Picasso echter niet verstaan worden als een uitlachen maar wel als een verheviging van wat reeds bestaat én als een zichtbaar maken van de waarheid. Iconoclasme nummer 1 en tegelijkertijd een fundamentele Westerse waarde: er is geen heiligdom, met alles kan gelachen worden, de vervorming is een vorm van realistisch denken zonder aan essentialisme te moeten doen, maar de lach is niet de vernedering of de vernietiging maar een bewust poneren van kenmerken. Dat de macht de karikatuur nog steeds niet begrijpt is evident, dit is niet alleen een gebrek aan intelligentie maar vooral aan stijl en botweg aan niveau. De lijdensweg die Charlie Hebdo week na week moet ondergaan, duidt erop hoe de islamistische geest reeds de rechtspraak heeft overgenomen: de karikatuur, de grap, het beeld worden niet meer begrepen als wat ze zijn maar vernederd tot een gevoel, een belediging. De intelligentie is uit het beeld verdreven.

De vrouw zit neer en vertegenwoordigt daarmee een typisch topos: de vrouw wordt bekeken, haar lichaam toont ‘ze’ aan de kijker, er is een esthetisch genot. De naaktheid is een typisch kenmerk van de Westerse cultuur, maar dan toch vooral de vrouwelijke naaktheid, Sebastiaan wordt bijna naakt getoond maar hij verwijst naar een homoseksueel zich tonen en kijken en daarmee verwant aan de ‘mannelijke’ blik – wat echter evengoed een verkeerd benoemen is, de vrouw behoort tot de Westerse cultuur en ook zij heeft die mannelijke, observerende, oordelende blik (de naaktheid van Christus is niet de naaktheid van het lichaam, maar de grootheid van het offer, de schamelheid van de mens). Picasso toont deze vrouw in haar naaktheid maar zonder een estheticisme. Iconoclasme nummer 2: de vrouw is vrouw zonder relatie met de traditionele schoonheid van evenwicht, pudeur, symmetrie, ingetogenheid. Christelijk gezegd: deze vrouw is eerder Maria Magdalena dan Moeder Maria.

Iconoclasme nummer 3: de naaktheid is werkelijke naaktheid. De borsten zijn prominent aanwezig, opvallend is hun asymmetrie, hun ‘vervormdheid’ en hun ‘onaantrekkelijkheid’, althans volgens de traditie – de illusie van het levenloze ‘echte’ vlees wordt niet geschilderd. Iconoclasme nummer 4: het idee vrouw is niet aanwezig, we zien een concrete vrouw, die ook geen personage is. Ze is lijfelijk aanwezig. Iconoclasme nummer 5: Picasso toont deze vrouw in haar rauwheid: er is okselhaar te zien (Picasso is 1 van de enige schilders die okselhaar weergeeft), we vermoeden klieren, afscheiding, vocht. De vrouw is geen etherisch of metafysisch wezen maar vlees, bloed, water.
De vrouw wordt zittend tegen een kussen afgebeeld maar ze is geen passief wezen. Ze kijkt ons frontaal aan met ogen die ons onderzoeken, de manier waarop ze geschilderd is, toont haar vol leven, onrust, verlangen. Ze toont een seksualiteit die niet zal ontvangen maar zal geven, veroveren: de vrouw is een wezen met een actief verlangen. Iconoclasme 6: Picasso is geen misogyn schilder, integendeel hij zet de vrouw op hetzelfde niveau als de man: wezens van verlangen. Het verlangen mag ook niet begrepen worden als het ‘verlangen’ van Deleuze en andere leuvensestoofkwakzalvers: het gaat wel degelijk om een lichaam dat voldoening zoekt én vindt.

In haar schoot kunnen we een lendendoek vermoeden, maar dat is misschien onze braafheid. Er is immers ook een vermoeden van een vrouwelijk geslacht en het kan dat Picasso hierop het licht laat schijnen of zelfs het geslacht als een lichtbron ziet. Normaal gezien wordt de vrouwelijke pubis gesuggereerd of geschilderd maar Picasso gaat verder, hij toont het spleetje, de bolronde vorm van de buik wordt niet verdoezeld. De witte strepen in de schoot komen ook op andere delen van het schilderij voor – er zijn ook schildertechnische redenen waarom een schilderij is wat ze is.

Dit is iconoclasme 7: de vrouw wordt in haar lichaam volledig getoond – er is geen schaamte over wat de mens als mechanisch wezen is. Er wordt niets verborgen. Dit is het leven: het actieve en het passieve komen samen, het leven als biologie wordt aanvaard en verheerlijkt. Er is ernst, niet het lachje van de verleiding, niet de openheid van het zich verkopen, niet de valsheid van de belofte: de vrouw is in zichzelf. Iconoclasme nummer 8: Picasso viel de bourgeoisie aan maar hij wilde ook de godsdienst vernietigen. Hij was een atheïst en hij verzette zich tegen het katholicisme van Franco, van het Spaanse verleden. Tegen de vroomheid: het lichaam.

Iconoclasme nummer 8 is de verhouding van het detail tot het geheel. Normaal is het detail een onderdeel en hoe evenwichtiger de details zijn hoe grootser het beeld wordt. Bij Picasso kan elk detail (of onderdeel) uit het beeld gehaald worden en elk deel zal vloeken met een willekeurig ander deel. Er is geen eenheid, er is een geheel. Het monotheïsme, het politiek correct denken, de pensée unique wordt door Picasso vermorzeld. Hij toont ons de leugen van de orde.

De naaktcultuur van het Westen is een fundamenteel gegeven en hangt samen met een verzet tegen de macht en de blik die wil beheersen en vernietigen. De ogen van Picasso zijn een spiegel: ze weerkaatsen en roepen op. Picasso schildert de heidense trots, de materialistische levensroes – tegen de verdrukking van de macht en de kleinburgerlijke moraal.

En pas dit toe op het boerkini-schandaal, de IS-valstrik waarin de ideologische bovenbouw van het Westen, dus de verachters van het intellect, trapt. De boerkini is géén symbool van levensroes maar een bevestiging van de dood. Wie het lichaam beknot en bedekt, prijst niet het lichamelijke leven maar de verdrukking. Wie het lichaam minacht door het op een slechte manier te voeden, doet niet aan lichaamscultuur en gaat ook niet op het strand liggen. Arme vrouwen die door hun fundamentalistische mannen aan de wereld getoond worden. De boerkini is slechts een provocatie. IS publiceerde een foto van nonnen die in klederdracht hun voeten natmaken en omdat zij die de media in handen genomen hebben, het consumentenkapitalisme dienen en dus niet analytisch denken, zag men niet dat de ene foto het verleden was en dat de boerkini de toekomst beoogt. Zij die de klederdracht van de islamisten slechts een lapje stof noemen, hebben noch ogen, noch kennis van wat cultuur en intelligentie zijn. De Westerse feministen hebben hun mantra gevonden: emancipatie kan niet opgelegd worden. Mag dit dan ook uitgebreid worden naar de discussie over het ‘glazen plafond’, de positieve discriminatie en de zogezegde noodzaak van quota? En verbazen zich nooit over hoe verschillend islamistische mannen en vrouwen zich in de zomer kleden.

Maar Picasso is tegelijkertijd een exponent van de Westerse cultuur én een opposant ervan – de karikatuur staat daarmee in de kern van het Westen (de ontkenning van het Westen is het Westen en daardoor is de democratie mogelijk geworden) – en dus ook het lachen en de kennis (want waarheid). Want kijken we naar andere iconische beelden van de vrouw, dan is de vrouw van Picasso veel lijfelijker, minder etherisch (Cranach) of wachtend (Goya), er is niet langer sprake van het idee vrouw (Matisse) maar daar is een wijf. (O nee, geen madame zoals dit woord nu door carrièrevrouwen gebruikt wordt). Deze vrouw is ook geen hoer of slet maar een waardig wezen dat in zichzelf leeft en is – slechts de hoop heeft ooit een man te kunnen aantreffen. En Picasso heeft met deze bijna kleurloze vrouw ook en weer de kleuren van Henri Matisse overtroffen: de Franse Europese geest toont zich in de lijn.

12 mannen

 

Dood van Maria, Hugo Van der Goes, ong. 1475 (Groeningemuseum)

men is wat men draagt

Kopie naar Pieter Bruegel I, De prediking van Johannes de Doper, circa 1601-1620  (Groeningemuseum) (en ook een ongelovige Thomas)