sfcdt

het museum is een plek waar men zijn broek optrekt (2)

25-03-2019_smak_01_rein-dufait_malkolos

Vandaag prentjes. Eerst moet je naar buiten, links van het gebouw staat Malkolos van Rein Dufait, een werk dat ook binnen had kunnen staan, in die zaal waar zich rechts het werk van Bernd Lohaus bevindt, in de linkeringang zou dit werk een krachtige pendant zijn voor het Du-Ich van Lohaus.

De inkomhal van het SMAK is altijd ordeloos, slordig, gericht op verbruik en lawaai, zoals ook nu. rechts heb je de ‘Vrienden’ die dit keer wel eens een goede tentoonstelling hebben, Leyla Aydoslu. Je gaat links het museum binnen, ik laat heel veel achterwege, veel is zelfs niet de moeite bekeken te worden, oh, de conciërge zal zeggen, vroeger heb ik dat gekocht en nu is dat zoveel waard. Wij, de kunstliefhebbers, vragen niet naar pecunia. In een zaal, op een groot platform, staat een werk dat wel heel sterk op werk van Franz West lijkt, het is een werk van Richard Venlet, die het werk van anderen gebruikt. In de gids staat dat dit werk ‘fungeert als presentatieplatform voor het publiek omkaderende programma’ – met enige moeite begrijp je wat men wil zeggen, toch is dit geen taal. Laten we toch de beelden van Franz West als norm nemen (West wordt in de bezoekersgids niet vermeld, begrijpe wie kan (en was het zoveel moeite om zelfs maar kleine foto’s op te nemen?), oh, nu stort veel de dieperik in.

25-03-2019_smak_02_franz west

We gaan naar boven en daar zien we de sociale en artistieke hypocrisie van de zogenaamd politiek correcte kunst, de sociaal-artistieke valstrik. Een zaal vol matrassen op de grond, dit is een dubbel hypocriet exhibitionisme want de kunstenaar laat anderen zich exhibitioneren. Het ‘werk’ is hier al eerder bekritiseerd, de leugen van de moreel hoogstaande mens, Christoph Büchel laat allerlei ‘vluchtelingen’ op vuile matrassen slapen, het moet allemaal echt lijken, men zou ook kunnen denken dat een rijke kunstenaar mensen een volwaardige plaats zou kunnen geven. Nee, men gebruikt de ellende van anderen om zichzelf in het zonnetje te zetten.

(Christoph Büchel wordt in de bezoekersgids niet bij de deelnemende kunstenaars opgesomd toch is dit ‘werk’ hier te zien.) We zien dus matrassen op de grond, blikjes bier, plastic zakken en … kunstwerken. Deze komen uit de collectie van het SMAK maar worden niet vernoemd in de bezoekersgids, noch behoren ze tot de tentoonstelling. Hier gebruikt de conciërge werk van kunstenaars als behang en decor, en door de context worden deze schilderijen verdoemd: zie maar, het Westen schildert en de vluchtelingen hebben dorst. Voor de bruikleengevers is het misschien ook interessant te weten dat hun werk als kapstok gebruikt kan worden, dat de conciërge geen respect voor andermans werk heeft, dat kunst geen aura moet hebben en dat de verzekeringen toch alles zullen betalen. Dat een kunstliefhebber de werken niet op een normale manier kan bekijken, is de conciërge een zorg: hij is in de gazet gekomen.

25-03-2019_smak_03_roel d'haese

Dit werk van Roel D’Haese is Chanson triste getiteld, wat een vooruitziende kunstenaar. Het SMAK heeft toch een bordje aan de muur bevestigd met informatie over dit werk, al behoort het werk niet tot de ‘highlights’. Op Wikipedia staat dat Roel D’Haese al gestorven is, het SMAK heeft dat nog niet kunnen opzoeken. Over hem wordt gezegd dat zijn werk ‘getuigt van een grote gevoeligheid’ … Dan is het wel dubbel erg: de subtiele menselijkheid van D’Haese gesteld tegen de platvloerse mentaliteit van Büchel en het museum. Oh, maar kunst mag niet op ethische geladenheid beoordeeld worden. Toch wel, wanneer de pseudo-kunstenaar sociaal activist wil zijn, geen kunst wil maken, pastoor wil spelen. We hebben de pastoors verjaagd, nu komen ze langs alle kanten de cultuurinstellingen binnen. Zo ziet men hoe een museum politiek welgevallig te werk gaat en dat dit een opzet is, wordt duidelijk als men weet hoe het theater in Gent vermoord is.
Een ander werk is een Naakt van Karel Appel, dat nog door Karel Geirlandt gekocht is, door de conciërge weggestopt. Geirlandt een schop in de kont gevend.

25-03-2019_smak_04_roel d'haese

Aan een ander Cobra-werk, van Reinhoud, hangen kousen. Niet die van Raoul De Keyser. Niet artistiek verantwoord. Wel een arrogante zelfzuchtige mentaliteit. Sociaal welgevallige farizeeërs. (Bezoekers, witte, oude mannen, mogen geen kunstwerken aanraken.)

25-03-2019_smak_05_kousen

25-03-2019_smak_06_carl andre

Op een werk van Carl Andre worden matrassen gelegd, och waarom niet, we zijn toch onder elkaar. Cynisch is dat de bezoekersgids het onmogelijke van de bezoeker vraagt: ‘Andre nodigt zijn publiek dan ook uit om naast of rond de sculptuur te lopen, om zo de altijd veranderende ruimte rondom het werk ten volle te beleven en te onderzoeken.’ Niet alleen de matrassen verhinderen dat, ook de plaats waar het werk gelegd wordt, gaat in tégen de bedoeling van het werk. Weer moet je constateren dat de museale ruimte niet begrepen wordt.

25-03-2019_smak_07_françois morellet

2 carrés van François Morellet hangt daar, zwijgend, lichtvol, in zichzelf gekeerd en geeft de kijker vrijheid, vrijheid van denken en handelen – wat een contrast: de nieuwe collectie oordeelt, veroordeelt de kijker tot de realiteit. Wat een verademing is dit werk, wat een zegen. (Dit werk is een schenking, geen eigen aankoop.)

25-03-2019_smak_08_Royden Rabinowitch

Hetzelfde kan gezegd worden over het werk van Royden Rabinowitch, The lesson of Emanuel Feuermann. Een verwijzing naar de cellist Feuermann. Merkwaardig toch hoe deze werken zich zogezegd van de wereld afkeren, in zichzelf teruggetrokken zijn, de menselijke ‘toets’ verdwenen is en toch zich krachtig menselijk tonen. Het materiaal is staal, de naam Feuermann roept het vuur en de prehistorie op, het werk zelf kan als een grot, een kachel beschouwd worden, tegelijkertijd is het een opbolling van de muzikale klanken en een verwijzing naar de neanderthalers. Kunst balt het al samen.
Een conservator die de collectie zou kennen, had hier het fascinerende werk Hagen-Vorhalle van Reinhard Mucha geplaatst, een werk dat al decennia niet meer uit de magazijnen gehaald is, blijkbaar te moeilijk. En dit valt op: de historische collectie wordt meer dan stiefmoederlijk behandeld en toch is ze nog steeds het zwaartepunt van het SMAK.

25-03-2019_smak_09_philippe van snick

Monochrome dé-stabilisé-re is een sterk werk van Philippe Van Snick, maar hier op een schandalige manier tentoongesteld. De ruimte in de grote zaal staat in contrast met de intimiteit van het werk van deze kunstenaar, in de onmiddellijke nabijheid staat ongepast en schaamteloos een werk van Lili Dujourie, en nee, er is geen samenspraak, geen tegenspraak, geen communicatie, het staat gewoon in de weg. De lichtheid van het werk van Philippe Van Snick, het aangename estheticisme, de bewustwording geven een kritiek op het collectiebeleid: hier de sprankelende klanken van een licht pianospel, Erik Satie, en daar de luidruchtige spandoeken van het eigen gelijk.

25-03-2019_smak_10_mark manders

Er is het werk van Mark Manders, Nocturnal Garden scene, altijd weer fascinerend omdat het zo hedendaags is en tegelijkertijd naar de Middeleeuwen verwijst, een duisternis die we niet vatten kunnen of durven, een oeuvre waar het leven een rest van geworden is, wat overblijft zijn artefacten die niet te begrijpen te zijn, in zichzelf gekeerde machines zonder nut of functie, het zijn overblijfsels van een denken dat verdwenen is, ons onbekend blijft maar waar we toch affiniteit voor voelen. Er is een millenaristische dreiging, een apocalyps komt op ons af, we weten het en toch staren we verstard naar het onheil dat hier voorafgebeeld wordt.

25-03-2019_smak_11_richard artschwager

Wat een genoegen was het een Splatter table van Richard Artschwager weer te zien. Van objecten maakt hij schilderijen, er is een deconstructie aan de gang, een letterlijke uitlegging van de onderdelen, de wereld wordt ons vreemd, de vertrouwde dingen zijn niet te vertrouwen.

 

25-03-2019_smak_12_charles-joseph h boutros

Dead drawing, is een verkeerde titel voor het werk van Charbel-joseph H. Boutros, het is misschien 1 van de levendigste werken die nu te zien zijn in het SMAK. De eenvoud, de schuchtere bedachtzaamheid, de traagheid en de zorg, alle goede menselijke waarden zijn in dit kleine werk verenigd. Met een grafietstaaf werden twee rechte lijnen getrokken, op 2 kleine nagels rust de staaf, samen vormen ze een driehoek daarmee een brug makend tussen tekening en sculptuur. De ‘uitleg’ in de bezoekersgids is een aanfluiting.

25-03-2019_smak_13_marinus boezem

Statement Het jaar 2000 is een oud werk van Marinus Boezem, het dateert van 1967, en ademt nog steeds die geest: een oproep om de lucht niet te bezoedelen, de lucht als vervoermiddel te zien, als vrije adem (de tekst in de bezoekersgids spreekt van ‘luchtplastieken’ die ‘krimpten’ [sic] …). Het werk toont duidelijk de jaren zestig, de hoop en de verwachting, toch blijft het actueel als kunstwerk, een restant van een vrije actie. Een getuigenis van het onbeperkte denken, de mogelijkheden explorerend, de werkelijkheid wegzettend. De laatste woorden van het manifest: ‘Wij zullen ….’ – en hoevelen hebben dit niet ingevuld met ‘… onze zakken vullen’. Zo hard kan een hoopgevend werk zijn.

25-03-2019_smak_14_daniel buren

In het MSK zijn drie grote werken te zien, de logeerkamer die door Daniel Buren ‘aangekleed’ is, waar hij structuur in aangebracht heeft,

25-03-2019_smak_15_panamarenko

het iconische werk van Panamarenko is eindelijk weer te zien, hoe de ‘ballon’ gerepareerd is, de delen aan elkaar vestgemaakt zijn, hoe de aandoenlijkheid van een machine een mens kan beroeren, nee, hoe de menselijke ziel in een machine gelegd kan worden, o hoop, o leven, vervlogen, voorgoed. En er is het werk van Joseph Beuys dat (alweer) in een valse omgeving geplaatst is, zogezegd met de ‘oorspronkelijke’ schilderijen, maar de ruimte is te esthetisch waardoor de kracht van het werk het museum zelf wegblaast.

25-03-2019_smak_16_joseph beuys

De huisbewaarder beweerde dat er geen waarheid meer is, dat de wegen duister zijn en dat het museum moet volgen. Een tentoonstellingsmaker stelt echter een parcours voor, wanneer men een collectie toont, moet men de verschillende krachtlijnen duidelijk maken, de deelcollecties als een geheel presenteren, aangeven waar de hiaten zijn.
Een goede conciërge kent zijn gebouw. De werken staan plompverloren in de verkeerde ruimtes, de opvolging van de werken heeft geen betekenis, noch vormelijk, noch inhoudelijk, noch chronologisch. Goede werken worden in elkaar geslagen doordat de opstelling verkeerd is.
De rechtvaardiging van de aankopen is benedenmaats, de nieuwe collecte is verre van overtuigend, integendeel, er is een grijze brij die geen onderscheid maakt, geen licht geeft, dezelfde dwaze prietpraat dient. De kunst die getoond wordt, is nauwelijks gemaakt door individuen, wel is veel afgekeken en angstvallig wordt herhaald.
Het museum is geen mosselpot, een hutsepot. De brokstukken zijn niet van elkaar te onderscheiden, de kleur is bruin, het voedsel slijm.
Er is geen intellect aanwezig. De geest is verdwenen. En met hem de mens. Men is sociaal welgevallig.

Advertenties

het museum is een plek waar men zijn broek optrekt (1)

24-03-2019_thierry de cordier_gargantua_1996

Nee, zegt Philippe Van Cauteren, de conciërge van het SMAK (Gent), waar nu een expositie doorgaat over 20 jaar collectie, genaamd Highlights for a future, 4 woorden waarvan 2 nogal twijfelachtig zijn, ‘Het museum is de plek van de twijfel’ (De Tijd, 16 maart 2019), maar nee, beweerde hij al eerder ‘Een museum moet ingaan tegen wat sociaal wenselijk is’ (Knack, 6 maart 2019). Nee, zeg ik, het museum is een plek waar men zijn broek optrekt.

De woorden van de directeur zijn ideologie en louter ideologie. Het SMAK is een citistisch museum dat politiek geleid wordt en de politiek gunstige uitspraken doet en daden stelt. Het museum doet juist wat sociaal wenselijk is, er is geen controverse, er worden geen tijdsbepalende werken aangekocht of getoond, er is een apathie van beelden, vormen en gedachten, er is een eenvormigheid en een braafheid. Het museum heeft geen aristocratische uitstraling, het is een bazaar, er is geen gedachte die peilt en meet, er is geen verlangen.

Dat het museum een plek van de twijfel zou zijn, is clichétaal, onbeholpen luchtspuiterij. Er is geen enkele kunstenaar die een werk aflevert waar de twijfel van afspat – uiteraard zijn er twijfels en onzekerheden tijdens het werkproces maar een voltooid werkstuk is geen twijfel maar een zekerheid. Merkwaardig is dan, ook tegengesteld, dat een museum dan wel de twijfel zou vieren. Het museum moet de kunst volgen en de kunstwerken in optimale omstandigheden tonen, dit betekent een context geven. Dat doet het SMAK niet. Het SMAK maakt het zich gemakkelijk door op een ondoordachte en weinig kunstzinnige manier de werken te presenteren. Er is geen enkele zaal waar men even blijft stilstaan omwille van de doordachte combinatie, de werken worden tegen de muren gesmeten of op de grond gegooid. Men kan zeggen dat het werk, een paard in een uitstalkast, van Berlinde De Bruyckere, wel goed gepresenteerd wordt, omdat het afgezonderd staat, dit is onjuist: het werk zelf is al zo sentimenteel dat het nu pathetisch wordt.

Dat het Gentse museum ingaat tegen wat sociaal wenselijk is, is een leugen. Het museum volgt braaf het sociaal correcte denken, verdoezelt de fantasie en de opstandigheid, blijft steken in een achterhaalde ‘kritiek’ op de maatschappij. Het museum is een instituut dat de macht en het geld volgt. Alle werken die getoond worden, zijn op de markt gekocht, er is geen enkel werk aanwezig dat enigszins vanuit een marge gecreëerd is – had men maar de moed een werk van Bart Baele te tonen. Elk werk dat getoond wordt, is een statussymbool. Een actueel beleid zou zijn dat de politici de deur gewezen worden en dat de werking antimaatschappelijk, anti-ideologisch en anti-academisch zou zijn. Maar nee, de kunst die getoond wordt (aangekocht is), schrijft zich in een brave meegaande meeloperij in. Wat mis je? Intelligentie.

Een museum heeft een poortwachtersfunctie. Het moet op zoek gaan naar een relevant ‘verhaal’, maar dan moet het beleid al een idee hebben, wie als een kieken zonder kop prospectie doet, zal slechts in de modder gelopen hebben. Dat het SMAK de eigen bibliotheek heeft afgestoten, dat de historische bibliotheek van Jan Hoet niet is verworven, dat alles duidt erop hoe hedendaags politiek welgevallig het museumbeleid is. Een museum dat in zijn tijd staat, houdt een intellectueel pleidooi, komt op voor de menselijke waarden en vernietigt de leegheid van de ideologie.

Men loopt in de huidige tentoonstelling verloren – dat is ook de bedoeling zegt de conciërge. Ik weet niet alles, laat staan iets, de bezoeker moet maar zijn plan trekken, vrijheid blijheid en dat ideeënloosheid gelijk is aan dictatuur wordt hier bewezen. Het zou ook kunnen dat men in het verwarde, chaotische aankoopbeleid zelf geen lijn ziet, de voorbije jaren was het beleid zwalpend en nietszeggend, deze tentoonstelling geeft daarvan een verslag. Merkwaardig dat dit zonder schaamrood gebeurt. De beste werken, de actueelste zelfs, zijn werken die aangekocht geweest zijn toen de Vereniging nog iets te zeggen had en toen die Vereniging nog mensen verenigde die kunst als kunst zagen en niet als de politieke sloof nu, de sociale dienstmaagd van het doctrinaire sociale denken of versiersel om een party of een rave te houden. Actuele kunst moet toch actueel zijn en dus toont men consumptiekunst en organiseert men de consumptie van het museum. De onzinnigheid van het begrip ‘actuele kunst’ wordt hier aangetoond (zoals men in de nazi-jaren de actuele nazikunst toonde) – veel twijfel zie ik niet, integendeel men is zeker van zichzelf. Twijfel is het zoveelste misbruikte begrip – omdat men niet beseft wat twijfel is. Men begrijpt dit op een consumentische manier: neem ik erwten van links of neem ik erwten van rechts?

Maar het gaat om de toekomst, roept de conciërge mij toe! Ik huiver voor hen die mij de toekomst voorspiegelen. Nee, roept de conciërge uit, niet dé toekomst maar een toekomst, Highlights for a future ! A A, Eu, Eu, roept hij uit. Ik weet niets, ik zeg maar iets. Ho, zegt de bezoekster die een kooi papegaaien heeft meegebracht, het SMAK wil diervriendelijk zijn en geen beesten uitsluiten, met dit soort beleid maakt men een museum voor actuele kunst, men kan ook kinderen verf naar elkaar laten gooien, dat noemt men dan sociaal laagdrempelig, hoogtepunten, hoogtepunten, hoe weet jij dat, hoe weet jij dat dit hoogtepunten zijn, ben je naast conciërge en hondenbegeleider ook Madame Soleil? En weg is hij, de staart tussen de benen.

In het voorwoord van de bezoekerskrant staat: ‘Op deze manier [alles door elkaar] worden verfrissende verbanden zichtbaar en kunnen nieuwe associaties groeien.’ – dit is een antikunstdenken, een vitrinedenken. Waarom zouden er verbanden tussen werken moeten bestaan en waarom moet de bezoeker associëren, laat staan dat dit alles verfrissend en nieuw moet zijn. In wat zou dat verfrissende en nieuwe kunnen bestaan, ik vroeg het de conciërge en hij zei dat hij de verwarming moest gaan lager zetten. Wie naar het SMAK gaat, neemt dus best zelf verband mee.

Het museum geeft echter zijn ongelijk zelf toe: er is volgens hem geen overkoepelend idee meer, geen enkelvoudig lineair verhaal (ah, de achterhaalde clichés van de jaren 80) – toch is dat wel mogelijk, men moet wat boeken lezen, men moet een origineel hoofd hebben

24-03-2019_links philippe van cauteren

en men moet iets afweten van kunst – dat laatste is nog iets anders dan weten hoe men zich in de kunstwereld moet draaien. Men moet dan namelijk zélf een standpunt innemen – om te kunnen tegengesproken worden. Het museum is nu enkel een shopping mall, de klant mag zelf kiezen, mag zelf een ‘associatie’ maken en zichzelf een beleving geven. Maar dat dit alles een belediging voor de kunstenaar is, komt niet in het hoofdje van het museum op: een kunstenaar wil zijn werk als werk zien, niet als vehikel voor de dwaze gedachten. Een werk moet op zijn mérites beoordeeld worden, niet op wat zich in het oog van de klant bevindt. Toch, en dat is een goed spanningsveld, moet de kijker zelf in beweging komen – maar dat kan pas gebeuren na een gedegen kennisname van wat de kunstenaar beoogt. Nu gebeurt alles in het ijle, het vrijblijvende, het consumerische. En daarmee is het museum zeer sociaal welgevallig: het kapitalisme wordt getoond, het museum is een afdeling van de winkel, het museum papegaait de politieke ideologie.

Er is een bezoekersgids, nogal omslachtig en nogal raar. De kunstenaars worden alfabetisch gerangschikt, niet per zaal – achteraan is wel een zogezegd overzicht te vinden maar dat klopt niet met de werkelijkheid. De teksten zijn nogal onbeholpen, eerst een levensschets, vooral belangrijk is waar mensen wonen en geboren zijn – dat soort nationalisme betekent toch niets? Een tovenaar is Pascale Marthine Tayou, althans volgens het SMAK, ik citeer: ‘’leeft en werkt in Brussel, België […] woont en werkt hij tegenwoordig in Gent.’ Dan wordt een duiding van het werk gegeven maar helaas is dat steeds in algemene termen gesteld zodat men niet concreet tot bij de tentoongestelde werken komt. De uitleg is hiphapgesneden, een beetje hier een beetje daar en samengeklutst heb je een omelettekst, er wordt letterlijk gestolen, er zijn geen bronvermeldingen, hoe zou men ook, een museum zonder boeken kan niet citeren, de passepartoutclichés passeren de revue, soms denk je dat de tekst bij een andere kunstenaar behoort.

Francis Bacon wordt een ‘persoonlijk realist’ genoemd, wacht, zo staat het er letterlijk: ‘Zelf noemde Bacon zich een ‘persoonlijk realist’, die vanuit zijn eigen donkere gemoedsgesteldheid zijn versie van de realiteit bracht in een vluchtige en zwierige stijl.’ Van waar zou dat toch komen die zelfbenoeming, ik zoek en vind geen bron, buiten de Nederlandse Wikipedia (niet de Engelse) die schrijft: ‘Bacon noemde zichzelf een ‘persoonlijk realist’: hij schilderde zijn ervaringen en waarnemingen op een manier zoals hij die in zijn hoofd wilde rangschikken.’ Als men geen boeken nodig heeft, heeft men dan toch Wikipedia nodig. De bron is niet vermeld, dat verstaat het museum onder de wetenschappelijke werking.

Bij Henri Michaux staat dat de geestverruimende middelen gebruikt werden om ‘zichzelf te bevrijden en ruimte te maken voor ‘a suddenly new and living movement’. De Franstalige schilder die over zichzelf in het Engels spreekt, dat is merkwaardig. Het SMAK vermeldt uiteraard geen bron, de uitspraak kan even goed verzonnen zijn. In ieder geval is het Engels verkeerd. Dat men met het niet-bestaand woord globalisatie gebruikt voor 1 van de eigen dogma’s, is veelzeggend. Niet om te lachen en toch lachwekkend is wat men zegt over Ricardo Brey: ‘die ‘prikkelt […] onze fantasie en nodigt hij ons uit om te associëren’ – associëren, adiëren, arrangeren, affronteren, combineren, lamenteren. Bij Leo Copers’ werk ‘Geen gezeik iedereen rijk’ worden ten onrechte Kees van Kooten en Wim de Bie niet genoemd. Het meervoud van ‘el’, de lengtemaat, is volgens het SMAK ‘els’, het meervoud van SMAK is dan Smakeloos. Dat prikkelen komt ook voor bij Anne-Mie Van Kerckhoven: ‘De titel gaat een eigenzinnige combinatie [sic] aan met een beeld van een interieur […]. Aan ons om verbanden te zien of te bedenken.’ Welja, eerst prikkelen en dan ook nog zelf moeten denken!

De huisbewaarder mag wel beweren dat zijn huis twijfelachtig is, de teksten staan bol van al dan niet valse zekerheden. Het zogenaamd museumoverzicht bijvoorbeeld is gebaseerd op stromingen, wie stromingen bepaalt, hanteert al dan niet valse grenzen. Die zekerheden zijn op los zand gebouwd, men herhaalt de Amerikaanse Trumponzin: de westerse blik noemt men exclusief en achterhaald en men zegt dat vanuit de periferie ‘nieuwe, universele [sic] mogelijkheden’ tevoorschijn komen. Dit is ideologie die als stroop over het denken gelegd wordt. De zogenaamde dekolonialisatie, de zogenaamde openheid naar andere culturen is een vals beeld want … Westers. De kunst en de kunstinstituties zoals die nu zijn, zijn louter en alleen Westers: kunst is een instituut binnen de Westerse, kapitalistische wereld. Wie als Afrikaan of Aziaat in dat netwerk wordt binnengetrokken, wordt al dan niet gewild verwesterst. De zogenaamde ‘brede en open’ blik is een bevestiging van wat is. Wie toegelaten wordt, is hij die zich aan de wetten onderwerpt, de vrijbuiter blijft buiten het museum. Dat is dan ook de betekenis van ‘een instituut’. De periferie zit echter binnen het Westen, die marge die door de museumpraktijken onderdrukt wordt.

Toch zijn er goede werken te zien.

Beeld: Thierry de Cordier, Gargantua, 1996, in de spiegeling de tafels van Kader Attia’s werk Self Skin’s Architecture, 2015

matte maart (2)

matte maart_02

// Jarenlang heeft men het offensief voorbereid en zie, het resultaat lezen we nu in de ‘gewone’ pers. Hannah Arendt is beroemd geworden met de uitspraak, en de Nederlandse opperpapegaai, Harry Mulisch, heeft het nagebrauwd, de nazimisdaden werden door ‘gewone’ mensen uitgevoerd. De banaliteit van het kwaad is door Hannah Arendt een spreekwoordelijke uitdrukking geworden.
Niets is minder waar: het kwaad is uitzonderlijk en de mens die het kwaad bedrijft is niet normaal. Het getuigt van een agressief, metafysisch mens- en maatschappijbeeld om kwaad en normaliteit gelijk te stellen. Wat gelijk gesteld is, wordt al snel de norm. En dat doet een anti-filosoof als Chantal Mouffe dan ook, haar Vlaamse vazal Stefan Hertmans knikt heftig met zijn hoofd. In Nederlandstalig België zijn uiteraard de Leuvense stoven voorvechters van dit zogezegd gedachtengoed, ook een zogezegde pragmatist als Peter Venmans verdedigt Hannah Arendt. Nochtans is het pragmatisme géén agressieve filosofie en kan zo’n uitspraak nooit rationeel verdedigd worden. Was Beria een normale mens?
En zo kunnen we lezen dat een verkrachter, Tom Stranger [sic], zichzelf een gewone, goede mens kan noemen en toch een verkrachter is. Net alsof het verkrachten een normale zaak is. Net alsof elke man een potentiële verkrachter is. Bijzonder is, dat hij stelt dat hij de norm voor mannen is: ‘Verkrachters zijn vaak heel gewone mannen, ze zijn niet per se gewelddadig. Ze doen wat veel mannen doen: ze eigenen zich een vrouwenlichaam toe.’ (Weekend Knack, 13 maart 2019). Stranger vertolkt hier de islamistische versie van de relaties tussen man en vrouw.
Van Brenton Tarrant, de moordenaar van Christchurch wordt gezegd ‘Een gewone blanke man’ (DS, 16 maart 2019). Iemand die moord na moord pleegt, een normale blanke man noemen? Ook dit kadert in wat dan genoemd wordt een postkoloniaal denken.
Gelukkig is er nog Philippe Blondin, de directeur van het Joods museum in Brussel, die getuigt over hoe een moeder over haar vermoorde zoon moet spreken: ‘Terwijl ze over haar dode zoon praatte, moest zijn mama naar een smeerlap van een moordenaar kijken die niets zei, niet keek en geen enkele empathie voelde. U en ik kunnen niet in de hersens van zo iemand kijken. Hoe kan iemand zijn buur doden omdat die niet gelooft wat hij gelooft? Omdat hij een ongelovige is? […] Ik heb dit aangevoeld [de aanslag op het Joods Museum] als een aanval op de cultuur en de intelligentie.’

Iedere keer als een gewelddaad als ‘normaal’ bestempeld wordt, is dit een aanval op de cultuur en de intelligentie. Het gaat niet over het wezen, of over de essentie van de mens: het gaat er om dat mensen kwade daden kunnen stellen; dat niet te doen, is een teken van civilisatie. Een gewone mens is geciviliseerd en gebruikt geen geweld.

// Men doet wel alsof die Britten idioten zijn, maar als niets zeker is, dan zeker dit niet. Men heeft het parlement al belachelijk gemaakt – de anti-democraten van het vasteland weten dat ontwrichtingsmechanismen lang moeten werken -, de voorzitter John Bercow werd helemaal gek verklaard omdat hij met een wet uit de 17de eeuw afkomt en meldt dat Theresa May, de in alles mislukte, geen derde maal dezelfde ‘overeenkomst’ met de EU het parlement kan en mag voorleggen. Natuurlijk heeft hij gelijk, May is, men vergeet dit hier, een ultraconservatief die denkt dat de macht alles mag. Vooral die verwijzing naar vroeger werd belachelijk gemaakt, zo zijn ze, die Britten, achterlijk en levend in het verleden. Maar wat doen wij? Ons politiek systeem is gebaseerd op wat de Romeinen verricht hebben, de Verlichting (18de eeuw, met wortels naar vroeger) is nu zogezegd ‘ons’ programma. De 20ste eeuw, en de 21ste eeuw is al bijna een kwart eeuw verleden, hebben geen nieuw politiek idee voortgebracht, integendeel, de grote principes werden verkwanseld. Wat men gedaan heeft is de onafhankelijke intelligentie onderdrukken door die in een economische kooi te steken, de kooi is met politici omringd, die in dienst van het grootkapitaal de kooi bewaken en met wetten larderen. Het resultaat is dat er een onoverbrugbare kloof ontstaan is tussen wat moet en kan en wat is. In Groot-Brittannië, en het is de grootsheid van Bercow dat hij daaraan herinnerde, volgen de parlementsleden hun eigen geweten, ze zijn niet onderworpen aan de domheden van een voorzitter of volgen niet wat de grote stroom dommeriken verkondigt. Hun eigen geweten kan hen weliswaar ook toelaten de belangen van anderen te verdedigen, maar het systeem is helder en democratisch: een verkozene kan ingaan tegen de eigen groep. De geest is onafhankelijk. Het democratisch systeem van Groot-Brittannië is niet recent ‘uitgevonden’, het scherpe denken een herinnering in de verleden tijd.

// ‘En terwijl hij een uitzondering maakte voor zijn vader en moeder, raakte Misja geleidelijk aan vervuld van verachting voor de volwassenen, omdat ze er een zooitje van hadden gemaakt waar ze zelf geen wijs uit werden. Hij was ervan overtuigd dat als hij groot zou zijn, hij de hele kluwen zou ontwarren.’
Boris Pasternak, Dokter Zjivago (Van Oorschot, 2016), vertaald door Aai Prins

// Propaganda en leugen gaan toch samen? In de ‘Officiële stadsgids’ presenteert het bestuur de stad en zichzelf als ‘Gent, stad van dwarsliggers’. En op de leugen volgt geen volksopstand, niets wordt er over gezegd op de zogenaamde sociale media, geen journalist kraait.
In het bloederige stadje Gent worden dwarsliggers de mond gesnoerd, wordt het intellect verbannen en is de democratie dood.
De nieuwe schepen van Cultuur, Sami Souguir, volgens zijn blauwe partijgenoten een bedreven messenwerper en vooral bezig met een carrière, is zeer blij met de portefeuille cultuur. ‘Mensen te verbinden’, draait hij – zo ver gaat de cultuur dus. Een amechtig denken waar oorzaak en gevolg met elkaar verwisseld zijn. Men moet eerst cultuur hebben om te kunnen verbinden, niet de cultuur verbindt, zelfs de culturele praktijk kan niet verbindend zijn. De stap naar een ander kan slechts wanneer men zelf iets heeft dat meer is dan een zak geld en een ballon vol lucht.

// Gecensureerd.

// ArcelorMittal, een bedrijf dat in Gent alle faciliteiten krijgt, was in 2015 verantwoordelijk voor 5,8 procent van de totale Europese uitstoot van zware metalen, zo stond het in MO, lente 2019. Maar wie zijn huis verwarmt, die wordt ter verantwoording geroepen, die is schuldig, die moet enzovoort, enzovoort. De politiek is zodanig gedegenereerd dat men niet meer structureel kan en wil denken.

// Geert Noels lijkt hier wel veel gelezen te hebben. In zijn boek Gigantisme gaat hij in tegen de dwaze trend van centralisering en schaalvergroting, men verzamelt op deze manier weliswaar veel macht en geld, maar wat gebeurt er dan? Hij geeft als voorbeeld: ‘De overheid heeft dat schaalvoordeel-denken overgenomen. Neem een bibliotheek: als je met zestien gemeenten één grote bibliotheek creëert, heb je een heel ander gebeuren in termen van nabijheid en sociale contacten. [Merkwaardig is dat Noels niet over cultuur spreekt.] Economisch kan dat wel voordelen hebben, maar heb je maatschappelijk wel hetzelfde effect? Moet je net niet in wijken waar minder gelezen wordt, een bibliotheek dicht bij de mensen inplanten? En die laten uitbaten door pakweg een aantal moeders? [sic] In je economische redenering kies je voor een grote bibliotheek in een iconisch gebouw en toon je het belang van het boek top down.’ (DS, 9 maart 2019).
Het centralisme staat gelijk aan een kapitalistisch pseudo-democratisch systeem, men doet alsof.

// Erik Orsenna en Noël Corbin hebben in Frankrijk een boek/pamflet geschreven waarin ze de rol van de bibliotheken verheerlijken. Dat wisten we al lang, wat ze hadden moeten doen is zeggen hoe de cultuur versterkt kan worden, o.a. door de pseudo-functionarissen te verwijderen en een nieuwe cultuur te installeren. Ze hadden ook een realistisch plan kunnen voorstellen, niet wat ‘het boek’ betekent, wel hoe er meer gelezen moet worden en vooral: hoe er meer goede boeken gelezen moeten worden. Net zoals van het onderwijs, vraagt men nu van bibliotheken zichzelf op te heffen (‘zichzelf opnieuw uitvinden’ wordt dit dan eufemistisch genoemd) en alle problemen van de maatschappij op te lossen. Maar cultuur is geen bonne à tout faire, cultuur hoeft zich van de maatschappij niets aan te trekken. Men vlucht naar de maatschappij om geen cultuurpolitiek te moeten voeren.

matte maart (1)

matte maart_01

// In DS Weekblad van 16 februari 2019 schreef Annelien De Greef een artikel over de axolotl en het geloof in een eeuwig leven. Ze citeert daarbij Julio Cortázar, ze verwijst naar de cultuur van de Azteken, naar Diego Rivera, Pokémon en de mascotte van Mexico-Stad en het populaire Japanse huisdier.
Ze weet niet / vermeldt niet dat Willy Roggeman in 1967 De axolotl geschreven heeft. Pagina 62 : ‘Hangen in het gras. Rillen. Verloren zijn. Axolotl worden.’

// Groot nieuws in Tneg, het groene stadje met het rode druipende geld, geleid door een verbindingsman. Naast de Sint-Baafskathedraal wordt een échte boomgaard aangelegd, het is binnenkort immers Van Eyck-jaar. Men zal welgeteld 4 bomen planten. Dát is een ernstig milieubeleid.

// ‘Europa, en in het bijzonder België, heeft altijd met de benen toegeknepen gereden.’ Zo, als de klepel die naast de klok hangt, spreekt minister Geens (radionieuws, 1 maart 2019). Geert Van der Speeten schrijft in DS van 2 maart dat David Hockney ‘ met zijn monumentale taferelen van de ontluikende lente’ in het Van Gogh-museum ‘infiltreert’. Hij is uitgenodigd.
Op de volgende bladzijde schrijft Van der Speeten: ‘Voor een nieuw kunstproject infiltreert Kris Martin in de glazen kooi van het Lam Gods.’ Hij is uitgenodigd.

// De betonstop wordt uitgesteld, volgens de katholieke partij omdat de Raad van State bezwaren maakte. Nee dus. De zogenaamd staatsdragende partij heeft doelbewust de wet slordig geschreven. Enerzijds kon ze zeggen dat ze iets deed, anderzijds kon ze het geld geruststellen dat er toch niets gebeurt. Joke Schauvliege bepaalt als een heks nog jarenlang het beleid.

// Jeroen Piqueur, de financier van vult u zelf maar in, hier hangen aan de voordeur verschillende bedreigingen, is nu definitief veroordeeld ‘voor grootschalige fiscale fraude’, dixit ‘Cassatie’. Dat levert hem 4 maanden op, wat toch wel een schijntje is in vergelijking met een kruimeldief, maar hij moet niet naar de gevangenis omdat elke straf onder de zes maanden in dit land niet uitgevoerd wordt. De gemeenteraad van slippendragers heeft voorgesteld de goede vriend van Jeroen Piqueur, Daniël Termont, ere-burgemeester te maken. Termont kent John Crombez, de toenmalige staatssecretaris die nu voorzitter is van de niet langer bestaande partij SP.A, die Optima, het bedrijf van Piqueur, zo voorbeeldig noemde, een voorbeeld voor al wie tegen fraude, misbruik, leugens, bedrog en corruptie was.

// Wat is de oplossing voor het klimaatprobleem volgens John Crombez, de grote denker van de Belgische sociaal-democratie en lach niet, hij had ook een leeropdracht aan de Universiteit Gent? Je moet de arme mensen subsidiëren. Een socialist zou zeggen: je moet ervoor zeggen dat het systeem zodanig werkt dat mensen niet gesubsidieerd moeten worden. En zie, de sociaal-democrate Ingrid Lieten, Commandeur in de Leopoldsorde, geeft het voorbeeld en doet alvast verder met voor zichzelf te graaien. Ze is nu directeur van de Vereniging voor Social Profit Ondernemingen (Verso), een niet-bestaande onderneming die licht verkoopt, eerst en vooral moeten er subsidies aangevraagd worden. De vertegenwoordigers van het volk zorgen voor zichzelf en wat is dan het probleem van het volk?

matte maart_bouteflika

// Foto: President Bouteflika, Grevel Lindo.
Robert Graves: ‘[…] that sacred kings were ritually lamed by dislocation of the hip.’ (The white goddess, Farrar, Strauss and Giroux, 2013)

// Niet de politiek, de anonieme bastaards moeten we noemen. De Standaard begint een nieuwe reeks over de onzichtbare macht. Het lijkt wel alsof de krant gelezen heeft wat ik al vroeger over het bibliotheekwezen geschreven heb – bastaarden die de dans ontspringen maar ondertussen wel een hele sector kapot gemaakt hebben. Komt dat zien, komt dat zien! Beleving!
Wim Noordhoek geeft daar ook een voorbeeld van op zijn Avondlog: over de radio-uitzending die hij met John Lennon en Yoko Ono gemaakt heeft: ‘Van de uitzending zijn alleen een paar fragmenten bewaard, omdat de chef geld van de VPRO-radio, de heer Waller die uit zuinigheid had laten wissen.’

// In Frankrijk heeft de schrijver Edouard Louis een ander voorbeeld van gegeven: hij klaagde in zijn boek Qui a tué mon père de ambtenaar Martin Hirsch aan: door diens maatregelen heeft hij velen een onzalig leven ‘gegeven’ en dus hun leven afgepakt. Hirsch heeft een tegenboek geschreven Comment j’ai tué son père waarin hij zijn beleid rechtvaardigt, toch haalt hij het niet. Zijn maatregelen hebben effectief mensen de armoede in gejaagd.
Denk aan Dirk Van Damme, de zogezegde OESO-onderwijsspecialist, die in dienst van de pseudo-intellectueel Frank Vandenbroecke, het onderwijs niet vernietigd heeft maar wel het onderwijs én de leerkrachten, die nu verontwaardigd is omdat het onderwijs staakt tégen de bureaucratische onzin die hij met zijn broodheer opgelegd heeft. Zijn argument? In België gaat al veel geld naar het onderwijs. Dat soort denkt enkel in geld. Schrijft vanuit zijn hoge toren, aan zijn glazen bureau rapporten die van wetenschap gespeend zijn, laat staan menselijkheid kennen.
Wil men het establishment vernietigen, zal men toch eerst de onderkruipers moeten vernietigen. Het zijn de naamloze lafaards die de wereld vernietigen.

gedachten

21-03-2019_gedachten

1
My thoughts were like unbridled children, grown
Too headstrong for their mother. See, we fools!
Cressida in Troilus en Cressida, (III, 2), William Shakespeare

………. Als wilde kinderen zijn mijn gedachten,
Te roekloos voor hun moeder. Ach, wij dwazen!
vert. Willy Courteaux

……….. Als wilde kinderen groeien mijn gedachten
hun moeder boven ’t hoofd. Ik ben een dwaas
vert. Bert Voeten

2
Mes pensées sont mes catins.
Le neveu de Rameau, Denis Diderot

……….. […] mijn gedachten zijn mijn snolletjes.
De neef van Rameau, vert. Nico Lijsen

3
Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten,
[…]
Willem Kloos, Sonnet

4
[…]: mijne gedachten waren keitjes in een onbestemd gevoel van wroeging om een te veel en een te weinig.
Karel Van de Woestijne, Zes Duizend en één dagverhalen, 1942

5
Die Gedanken sind frei.
(Lied, Zuid-Duitsland, rond 1815 en wird in de concentratiekampen als strijdlied ‘herontdekt’, vandaag is deze frase door de blauw-zwarte onderdrukkers geroofd)

banden (58)

20-03-2019_banden_geit_richard minne

Richard Minne en Belleke

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

 

Pablo Picasso en Esmeralda

20-03-2019_banden_geit_abraham bloteling 1652-1690_amalthea voedt jupiter

Abraham Bloteling, Amalthea voedt Jupiter, 1652-1690

20-03-2019_banden_geit_Cornelis Holsteyn_amalthea en jupiter

Cornelis Holsteyn, Amalthea voedt Jupiter, 1618-1658

hugo claus (5 april 1929-19 maart 2008)

19-03-2019_hugo claus

Sonnet hc

………………………………………. aunque es de noche

O, kon ik maar lijden en hongeren.
– ‘Wat zag je dan, vriend, kwallen?’
Want stelen deden we, naast het
andere, als daar waren: nonnen, liefjes,
kelken, wijn en sigaretten, dunne,
verfijnde, verwijfde. ‘Haar te zijn.’
Al keek je, al bleef je, al koos je,
vergeten doe ik niet, leven doe ik
niet ben ik hier en nu, zand en
lucht, jouw gril, mijn rol. Niet
lachende noemde ze mij een knol,
woordloos. Zo ben ik nu: vingerloos.
……………………. Bewaar, mijn vriend, het mes voor haar.
……………………. Haar is het botste nog te scherp.

(Deze woorden werden door DESPLENTER, Youri, opvolger van MAES, Julienne, medium te Wallezele, Trapstraat 16bis, ook voor uw toekomst en de contacten met uw dierbare overledenen, tevens andere, opgevangen. En ik moest lachen, toen hij zei, ‘wacht manneke, nog niet ophangen’, het was precies of hij in een zwarte, bakelieten telefoon aan het spreken was.
‘Gij’, zei hij, ‘gij zijt een simpele jongen van het volk, gelijk Jan van De Hond, wees mij dan een Maro, handel als een Herakles en zeg tegen al die Antwerpse dikkenekken, blazige tuiten en knullige kornuiten dat ik geen vlaams-nationalist ben, dat ik niet met een vlag wil zwaaien en dat ze mijn portret ook niet op hun vlag moeten zetten. Het is niet omdat ze een schoon kostuum dragen dat ze hun bottines niet gaan gebruiken. Zeg tegen hen dat ik ‘s morgens aan hun tenen zal knabbelen, hen ’s nachts zal bepissen, hen overdag zal begrillen. Dat ze madame Angèle gebruiken voor hun achterbakse politiek, akkoord, maar mij hebben ze niet. Dat ze een ander gebruiken, de lafaards, de smerige meelopers van de macht, de niet-lezers, de zelfs niet-ronkenden, de bandieten en …’
Ge ziet dat van hier, dat ik dat allemaal zal gaan zeggen, ik kan dat ook niet onthouden. Ik heb zijn telefoon neergelegd en met mijn scooter een toertje gedaan.)

‘ode aan den eenzame’ van richard minne (5)

17-03-2019_richard minne kust

(Hoe zit het dan met het ‘Liefde-rijm’, dat door Yves T’Sjoen en Els Van Damme (in Lexicon van literaire werken) als het duogedicht van ‘Haat-rijm’ bestempeld is, dat door jou ‘Gedicht’ is genoemd omdat het zo in de eerste uitgave genoemd werd, terwijl de reguliere uitgave altijd de standaardreferentie is, en het kan wel dat je vermoedt dat de redacteurs van ’t Fonteintje daar een hand in hadden, maar dat vermoeden bewijst niets, en dat volgens jou bovendien een duogedicht voor ‘Ode aan den eenzame’ is? Eerst citeren. Maar wacht, eerst nog een citaat van Raymond Brulez over de ‘Ode’: ‘Mogen zij talrijk zijn degenen die den dichter volgen naar de hoogvlakte van Pamir, waar de onuitputtelijke bron der Schoonheid sprankelt.’ (voorwoord tot In den zoeten inval, door Richard Minne, De garve, 1936), en nu het zogenaamde liefdegedicht (niet liefdesgedicht):

Gij allen op aarde
zijt schoon en goed:
de dag die klaarde
en de avondgloed,

de schepen die varen,
het koren dat schiet,
de stille gebaren
van het verdriet,

de schelpen die ruisen,
’t verleden dat dwingt,
de stormen die bruisen,
de toekomst die zingt.

Ach! Waar we ’t vergallen
door een ruk en een klauw,
zijn ’t pijlen en ballen
maar in het blauw.

’t Is liefde in het duister,
’t is liefde in den dop:
de vlam zonder luister
met den rookwalm er op.

Wij zijn de bedaarden,
(wat moet, dat moet).
Gij allen op aarde
zijt schoon en goed.

Dit is een gedicht waar het sarcasme van Richard Minne overduidelijk aanwezig is. Zoals in veel gedichten schrijft hij over opposities, niet het manicheïstische wereldbeeld, doch de linkse oppositie: zij en wij. Ik weet wel dat dit denken nu verketterd wordt, maar beter een intelligente oppositie dan de onderdrukking door en met de massa die één wil zijn. Het ‘wij’ is het dodend woord als er geen ‘ik’ bestaan mag. Het sarcasme van Minne is te vergelijken met dat van Gerard Reve, een Minne-amateur, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Tempo doeloe’, waar over de goede tijd gesproken wordt, die van het kolonialisme:

[…]
‘Ach jongetje, toen was nog niets voorgoed bedorven:
Inlanders wisten hun plaats, je hoorde niet van onruststokers.
De mensen waren aardig, hadden iets over voor elkaar.
Er was nog echte hartelijkheid, en liefde.’
Dat ik precies dit gedicht citeer is omdat dezelfde elementen uit het gedicht van Richard Minne ook hier te vinden zijn. En er is sprake van liefde, liefde is een containerwoord.

Lezen we het ‘Liefde-rijm’ naar de betekenis van het gedicht dan is dit eerder een ‘Haat-rijm’: de eerste strofe die spreekt over de goedheid van de mensen is meer dan sarcastisch bedoeld: jullie zijn braaf en goed. Maar ik, ik durf! Ook dit gedicht is een uitdaging aan de bourgeoisie, een loflied op het ik. De liefde is het gemeenschapsgevoel dat aangevallen wordt. Het gedicht breidt de gedachte uit, in die mate dat ze belachelijk wordt, de eindstrofe is tegelijkertijd een zich neerleggen bij de feiten en een besef van de afgrondelijke kloof tussen de wereld en de ‘ik’, die hier een ‘wij’ is.

Gij allen op aarde
zijt schoon en goed:
de dag die klaarde
en de avondgloed,

Het gedicht begint lieflijk, een grote Beethoven-gedachte, de mens is goed, allen zijn goed, ook de vuige kapitalisten, ook de bedriegers. Maar de kraakstem van Richard Minne doet toch iets anders vermoeden. Al in de eerste strofe verschuift de goedheid-gedachte naar de clichés van ‘het sociale’, de toenmalige verzamelterm voor anarchisten, communisten en socialisten (in dat begrip hebben de sociaal-fascisten zich als een kwade worm ingevreten): de toekomst, nietwaar. De rode gloed, het klare licht van de dag – we zijn dit vergeten maar de steden zagen toen zwart van de rook, van de vuile fabrieksdampen, van het stinkende beerwater. Na de tweede regel staat een dubbelepunt, wat volgt is dus een uitleg. Het gaat over de aarde en over de mensen. De vierde regel eindigt met een komma, de opsomming gaat verder (een hedendaags gedicht zou niet met strofen werken).

de schepen die varen,
het koren dat schiet,
de stille gebaren
van het verdriet,

De eerste strofe begon met de mensen, ging over op dag en avond, nu wordt de gedachte uitgebreid tot de schepen die varen en het koren dat groeit – beide verzen zijn constateringen, wat hebben die met de goedheid van de mensen te maken? Regels 3 en 4 spreken van het menselijk verdriet, maar hebben ‘eigenlijk’ ‘inhoudelijk’ niets te maken met de voorgaande verzen. Toch wel, wanneer we het woord stil als het kernwoord zien, want daarover gaat dit gedicht. De wereld is kalm en gaat zoals die gaan moet, alles is goed zoals het is, Minne beschrijft de verschillende elementen die de wereld maken. Dit is het leibnizisme: de wereld zoals god die geschapen heeft, is de best mogelijke wereld. Het verdriet dat de mensen hebben, is het stille verdriet, ingehouden, niet opstandig.

de schelpen die ruisen,
’t verleden dat dwingt,
de stormen die bruisen,
de toekomst die zingt.

Nu gaat Minne te ver en wordt het sarcasme wel helemaal duidelijk. Ook de natuur doet haar best om te zijn zoals ze is (schelpen ruisen). Het begint al te wringen met het verleden dat opgeroepen wordt, een determinisme, maar het is waar wat de dichter zegt: het verleden, daar kunnen wij niets aan doen, en dan gaat het weer naar de natuur, stormen bruisen omdat het moet rijmen op ruisen (of omgekeerd) en zie de laatste regel is ‘de toekomst die zingt’, de belofte van de socialen – eet nu maar minder, want later zal het beter zijn. La promesse du bonheur – de leugen van de onderdrukkers. Welke wereld schetst Minne? De mensen zijn tevreden, de natuur is zoals ze is, de wereld draait zoals ze moet draaien, er zijn geen wanklanken, harmonie heerst en de mensen werken braaf verder want morgen zal het nog beter zijn.

Het gedicht bestaat uit 6 strofen, de eerste helft hebben we gehad. De tweede helft begint met een wanklank ‘Ach!’, die geen klacht is maar een dubbele verontwaardiging:

Ach! Waar we ’t vergallen
door een ruk en een klauw,
zijn ’t pijlen en ballen
maar in het blauw.

De eerste verontwaardiging: dat er gemord wordt. De tweede verontwaardiging: dat het maar flauw is. Minne spreekt van vergallen, ‘het’ als onderwerp, dit is het voorgaande: de harmonie van menselijk leven en hoe de wereld draait. Wat doet de dichter? Hij geeft een ruk en een klauw, hij trekt en hij snauwt, hij is weerbarstig, contrarie. Hij ‘die solo speelt’. Maar hij kent zichzelf en de waarde van de ‘wandaden’: och, het zijn maar pijlen en ballen in het blauw. De pijlen zijn duidelijk – en voor alle duidelijkheid : het gaat niet over Cupido’s pijlen – de ballen zijn sneeuwballen maar beter is te denken aan kogels (kleine ballen) of zelfs kanonballen, ijzeren bollen. Het problematische is hier ‘maar in het blauw’, rijmwoorden en rijmdwang kunnen de inhoud van een gedicht versluieren en zelfs op een verkeerde weg brengen. Blauw omdat klauw. Maar Minne had ook flauw kunnen gebruiken, dat doet hij niet omdat het woord dan toch te evident zou zijn. Wij lezen het ‘blauw’ hier als het hemelse, de lucht, het ijle, de rook, blauw is daarvoor eufemistisch. We kennen de uitdrukking ‘iemand blauwe bloempjes’ wijsmaken, dit is praatjes verkopen, onechte woorden spreken. Dus lezen we deze strofe als: wij mopperen maar doen dat ongevaarlijk, onze wapens zijn onecht en wat we zeggen gebeurt in het luchtledige. ‘Normaal’ gezien is een strofe een uitwerking van een ondergeschikte gedachte, een strofe vormt een geheel. Minne ‘zondigt’ hiertegen door in de 4de regel te spreken van een negatie van de voorgaande 3 regels. Daarmee geeft hij een ruk aan het gedicht en laat hij een wanklank horen (ook poëtisch). Maar dit alles betekent niet dat het gremelen onjuist zou zijn of niet terecht – om het biografisch te duiden: Richard Minne wist maar al te goed welk niveau de toenmalige Nederlandstalige literatuur (cultuur) maar had; hij wist wel degelijk dat die Van de Woestijne-poëzie uitgezongen was, dat de dikke woorden van Wies Moens flauwekul waren, dat het rode gloren meermaals zal uitgesteld worden.

De volgende strofen verklaren de vierde strofe.

’t Is liefde in het duister,
’t is liefde in den dop:
de vlam zonder luister
met den rookwalm er op.

Welke liefde is het, die maatschappelijke liefde? Het is verborgen en onduidelijk (r. 1), niet volgroeid (r. 2), er is vuur maar geen triomf (r. 3) en er is een vette rookwalm aanwezig (r. 4), dus onaangenaam en ongezond. De 4de regel is alsof er een scheet gelaten wordt. Dit is dus de liefde? Minne gebruikt opposities: liefde wordt gewoonlijk vrolijk en licht gezien, Minne noemt die duister. Groeien in liefde is pastoorstaal, Minne noemt die onvolgroeid. Het vuur van de jeugd, van de overtuiging, de passie, de hartstocht, de Verlichting heeft voor Minne geen luister, integendeel, niet het licht maar de dikke rook is gezien.

De laatste strofe is een conclusie van het voorgaande:

Wij zijn de bedaarden,
(wat moet, dat moet).
Gij allen op aarde
zijt schoon en goed.

‘Wij’, de bedaarden, de revolutionairen zijn getemd (zie strofe 4), wij zijn bedaard geworden en leggen er ons bij neer (r. 2). Maar omdat dit tussen ronde haakjes staat, is de dichter toch niet helemaal overtuigd van zichzelf: we doen wat we moeten doen, maar ‘betrouw u niet op beeldekens en borden’. De spot en het zich terugtrekken in de eigen bunker zijn een verzetsvorm, de mens is nog niet helemaal dood.

De laatste 2 regels herhalen de eerste regels letterlijk waardoor het gedicht als het ware een cirkel vormt en dit illustreert de harmonie die in het gedicht opgeroepen werd (de wanklank zit ingesloten – vorm en inhoud liggen op elkaar – de harmonie is dus een vals beeld). Die laatste verzen worden niet bewonderend of gloriërend uitgesproken, maar gemelijk. Zoals een baasje zijn hond toespreekt, ‘ja, braaf, braaf’. Dat zegt men van brave mensen en men vindt ze eigenlijk geen mens meer, er is meer verachting te horen dan liefde. Het braaf-zijn is te vergelijken met de politieke correctheid: de interiorisatie van wat de macht wil.

Dit alles gaat niet over ‘Liefde’, dit gedicht is een ontmaskering van de voosheid der mensen. Het is de minachting van de ene (der Einzige) voor de massa. Het is het besef van het eigen verlies. Triomf van het stirneriaanse inzicht.)

‘ode aan den eenzame’ van richard minne (4)

17-03-2019_richard minne_ode aan den eenzame_willem elsschot_1951

‘Ode aan den eenzame’ behoort tot de hoogste canon (de ‘Parnassus’) van de Nederlandstalige poëzie, in het rijtje van ‘Dien avond en die roze’, ‘Daimoon megas’, ‘Melopee’, ‘Sterven te Antwerpen’, ‘Het huwelijk’, ‘Nu nog’, ‘Alle dinghe Sijn mi te inghe’, ‘Egidius waer bestu bleven’, ‘Mijn vadertje’, ‘Koortsdeun’ – ik beperk me tot de Belgen, de lijst is uit te breiden.

Jos De Haes laat Minne vóór Paul Van Ostaijen komen: ‘Wat Paul Van Ostayen in zijn laatste gedichten gevonden heeft, het zich bescheiden voordoende maar zinrijke woord, het ritme van een trage, alles samenvattende en toch genuanceerde mededeling, dat treft men bij Minne al op de eerste bladzijden. Lees de hoogst zuivere Ode aan den eenzame, een voorbeeld van moreel en artistiek ascetisme.’ (Richard Minne : de dichter, Manteau, 1956).

De grote Minne-bewonderaar Roland Jooris bevestigt deze woorden door ze te citeren en toe te voegen: ‘Ode aan de eenzame is inderdaad van een ultieme puurheid, van een Japanse beknoptheid, van een taalgeworden oneindigheid die we ook in het sterkste werk van Van Ostaijen teugvinden.’ ‘Een half-verdronken ponte, een schilder en een koe, Academie Leon, 1992, oplage van 100 ex.)

Eerder schreef Henri Bossaert, die woorden van o.a. Jos De Haes zonder bronvermelding maar wel tussen aanhalingstekens overneemt: ‘Tot Minnes schoonste gedichten behoort ontegensprekelijk zijn Ode aan den Eenzame, een ‘voorbeeld van moreel en artistiek ascetisme’, ‘de lof van het individualisme op cosmisch plan’. Hier heeft Minne met bescheiden middelen bereikt, waar Van Ostaijen toekwam, nadat hij zijn talrijke experimenten en theorieën had verworpen: de schoonheid door de eenvoud van het naakte woord en de plastisch-beeldende kracht.’ (Richard Minne, Desclée De Brouwer, 1968).

17-03-2019_richard minne_ode aan den eenzame_mathieu rutten

Dat zijn algemene bewoordingen, er is echter nog een vierde analyse op het niveau van het gedicht zelf (althans voor de eerste strofe, de twee andere zijn ‘hetzelfde’ zegt Rutten, daarmee ontloopt hij handig het probleem). Mathieu Rutten schreef het artikel ‘Versstructuur en versfunctie in ‘Ode aan den eenzame’ van Richard Minne’ (Rondom Richard Minne, samenst. Daniël Van Ryssel, Sonneville, 1971) waar hij een pleidooi houdt om het gedicht in poëtische vorm te lezen, d.w.z. de materiële structuur van het gedicht te analyseren en zo tot de inhoud te komen, 1 van die vele pogingen om literatuur (en dus het menselijke verstand) in wetenschap te willen vatten. Dat het gedicht van Minne bewerkt is, staat buiten kijf, en zelfs als dat niet zo zou zijn dan is de gelukslag bewaard omdat de structuur zo zuiver is. De analyse van Rutten gebeurt via tellen en gelijkstellen (hij meldt 2 x trots dat hij dit zonder computer gedaan heeft). In de illustratie toon ik een voorbeeld, de tekst van Rutten zelf is bijzonder omdat je niet altijd weet wat de professor zeggen wil, de indruk geeft geleerd te willen zijn. Hij komt via de structurele analyse tot een inhoudelijke conclusie (die volgens ons weer verkeerd is).

‘[…], de inhoud, het geestelijk wereldbeeld in Ode aan den eenzame, dat ten eerste het in de zon bron zijn van de Eenzame een correlatieve, d.i. in wederzijdse betrekking zijnde, in onderlinge wisselwerking staande afhankelijkheid laat blijken; althans semantisch, ook semiologisch, dus de betekenis, ook het betekenend teken betreft, dit wegens het optreden van de begrenzende fonologische oppositie, nl. in de eerste syllabengroep of strofe bron / zon, een markeringssignaal, in telkens dezelfde positie, onder de vorm van twee rijmende syllaben, die correlatief iets gemeenschappelijks en verschillends hebben; het fonologisch aspect bepaalt hier het semantisch, ook semiologisch aspect, en doet dit laatste structureel functioneren. Dit wil zeggen, een dichtkundige, dichterlijke, poëtische zin aannemen.’

Oef. Rutten spreekt van een ‘wereld in staat van tegelijk aantrekking en afstoting, positief en negatief bepaald’ – dit volgt uiteraard niet uit zijn structurele analyse (al stelt hij het wel zo voor), maar is een inhoudelijke interpretatie die niet volgt uit de telmatige analyse en is dus antiwetenschappelijk. Het gedicht krijgt van Rutten een manicheïstisch wereldbeeld mee, dat van strijd. Het determinisme waarover hij spreekt, is voortgesproten uit zijn omgang met het werk van Karel Van de Woestijne en dat ziet hij ook in het werk van Richard Minne. Hij spreekt van een ‘dramatische vicieuze cirkel, – in een conflictsituatie met één, enz. (de Eenzame, de bron in de zon, met zijn aardse gebondenheid en zijn hemelse ongebondendheid, met de Eenzame, de bron in de zon, feitelijk zichzelf, enz.)’ – ik kan er niet aan doen dat dit allemaal bijzonder verward is. De conclusie van Rutten is dat het gedicht een dramatische gedetermineerdheid laat zien, iets wat met het perfectionisme en het aardse te maken heeft. Rutten ziet het wereldbeeld van de katharen in het gedicht weerspiegeld – zonder de katharen te noemen. Ik citeer hem, omdat het niet anders kan, uitvoerig:

‘Er is hieruit, uit dit op elkaar aangewezen spel van syllogistisch denken, dus een logische uit drie delen bestaande sluitrede met een hoofdstelling (de dialectisch dramatische gedetermineerdheid van de eenzame, tegenover het aardse en het hemelse), een minorterm (het aardse) en een majorterm (het hemelse), niet buiten te kunnen; het is alles fataal zò, en niet anders, feitelijk ik zal niet zeggen een ideale toestand, ver van daar; maar dan toch een toestand, die niet is te veranderen, waartegen niets is te doen, die, met zijn dramatische existentiële consequenties, en desondanks, een transcendent absolute, abstracte, daarom perfecte toestand is. Het lijkt me precies op die perfectie hiervan te zijn, dat Richard Minne, zijn Ode, een loflied, geschreven heeft; het is een Ode, een loflied, niet op existentiële onvolmaaktheid of volmaaktheid, gewoon op de onvolmaakt-volmaakte situatie van de existentie als zodanig, die nu eenmaal is zoals ze is, dus is. Nu, iets dat is zoals het is, is volkomen, volmaakt, althans metafysisch, ideëel bepaald; het is specifiek, uniek, en is een loflied waard, dat op het mathematisch getal steunt.’

Oef. Die laatste toevoeging is de bekroning van de ruttense cirkelredenering. Het is duidelijk dat Rutten veel woorden en omwegen nodig heeft om zijn eigen metafysica te promoten.

In het nummer van het tijdschrift ’t Fonteintje, waarin ‘Ode aan den eenzame’ gepubliceerd werd, is het volgende gedicht sober getiteld als ‘Gedicht’. Ik gebruik nog de Van Oorschot-uitgave In den zoeten inval, en andere gedichten (1955) waar dit gedicht is opgenomen onder de titel ‘Haat-rijm’, wat een totaal ander register bespeelt. Dit vers bestaat ‘nauwelijks’ in de Richard Minne-lectuur. Het is echter belangrijk als een uitwerking en een gelijkenis voor ‘Ode aan den eenzame’. Ik citeer het eerst, in beide uitgaven zijn er geen verschillen, met uitzondering van de derde strofe waar in de eerste uitgave een puntkomma staat en in de boekuitgave een dubbelepunt en waar de spelling van éenig is aangepast tot énig.

Weldra, hart.
De tooi is gekomen
om het zwart
van de bomen.

Wat wordt de haat
wonderlijk lichter
op de maat
van den dichter!

Waar wij doken
als éénig gewin,
gebroken
de diepten in ;

zullen we uit het zwart,
lijk een python,
steken naar het hart
van de zon.

Over dit vers schreven Yves T’Sjoen en Els Van Damme in het Lexicon van literaire werken, ook op DBNL te vinden:

‘Die wisseling van hedonisme en ontnuchtering, van vitalisme en sarcasme is misschien nog het sterkst uitgedrukt in ‘Liefde-rijm’ en ‘Haat-rijm’ (oorspronkelijk: ‘Duo I en II’). Aan de hand van dichotomieën wordt het innerlijke dualisme uitgedrukt en het eigen bestaan gerelativeerd, en zelfs bespot. Tegenover ‘Weldra, hart./ De tooi is gekomen/ om het zwart/ van de bomen’ (‘Haat-rijm’) staat ‘Gij allen op aarde/ zijt schoon en goed:/ de dag die klaarde/ en de avondgloed’. Opmerkelijk is overigens dat Minnes non-conformisme meestal wordt uitgedrukt in klassieke, gebonden dichtvormen (kwatrijnen, disticha) en volgens vooropgezette vormschema’s (regelmatig ritme, gebonden metra, eindrijm).’

Deze auteurs nemen een ander gedicht als pendant, terecht, daar er sprake is van ‘Duo I en II’ maar het is niet duidelijk naar wat ze verwijzen. Voor hun bespreking hebben ze gebruikt gemaakt van de editie 1927 van In den zoeten inval. In de De garve-editie (1936) van deze bundel (dus de 2de druk), door Achiel Van Acker uitgegeven, is dit gedicht ‘Haat-rijm’ getiteld en is het vóór ‘Liefde-rijm’ afgedrukt. Naar vorm staat het zogezegde ‘Haat-rijm’ dichter bij ‘Ode aan den eenzame’ dan bij ‘Liefde-rijm’: 4 strofen, het rijmschema is bij ‘Haat’ voldragener dan bij ‘Ode’ en gelijk aan dat van ‘Liefde’. Inhoudelijk behoort het gedicht tot hetzelfde gedachtengoed als de ‘Ode’, alhoewel minder ‘volmaakt’ dan de ‘Ode’ is ‘Gedicht’ een aanvulling en in zekere zin zelfs een herhaling, laten we zeggen een variant. Doordat T’Sjoen en Van Damme over dichotomieën spreken volgen ze Rutten in zijn manicheïstische interpretatie, die dichotomie valt bij mij weg. Dat Liefde en Haat bij elkaar gekomen zijn is misschien een gevolg van de redactionele bemoeiingen van de ’t Fonteintje-redacteuren die het gedicht tot hun niveau gebracht hebben.

17-03-2019_richard minne leest

Het zogenaamde zelfrelativeringsvermogen of zelfs het religieus extremisme van Richard Minne is in een andere context te situeren. Namelijk als de zekerheid van een scepticus, de paradox daarvan is even evident als noodzakelijk. Zoals een Sextus Empiricus, waarschuwt Minne om niet in geloofsartikelen te geloven, niet mee te doen met de idolen, het modieuze achter zich te laten en vooral de pretentie te doorzien. Dit scepticisme betrekt hij ook op zichzelf, waardoor hij de paradox van de leugenaar, bevestigt:

Betrouw u niet op beeldekens en borden.
Iedere herberg heeft het hare, maar ’t bedriegt.
Hier schuilt een nijdas, oud aan ’t worden,
die solo speelt en somtijds liegt.

Hier moet benadrukt worden dat het scepticisme een moeilijke filosofie is, niet alleen voor het dagelijkse leven maar zeker ook voor het denken. Veel gemakkelijker is het om enthousiast mee te lopen. Het scepticisme is uiteraard een tak aan de individualistische boom. Richard Minne staat binnen de Nederlandse literatuur dichter bij Raymond Brulez dan bij ‘zijn vrienden’ van ’t Fonteintje.

In de eerste strofe van ‘Gedicht’, ik hou de eerste titel aan omdat ik die de meest correcte vind, bestaat de eerste regel uit een aanspreking en alleen uit een aanspreking. ‘Weldra, hart.’ Men verwacht een vervolg maar er staat een punt. Het hart wordt aangesproken, dit is het ‘ge’, het ‘gij’, het ‘ik’ van de dichter. In deze twee woorden en twee leestekens schuilt een belofte, een te verwachten triomf. We kunnen aanvullen: ‘Weldra, hart, we zullen’. Wat? Wanneer? In de lente.

Weldra, hart.
De tooi is gekomen
om het zwart
van de bomen.

‘Het zwart van de bomen’ zijn de winterse, natte takken. Dit hoeft echter niet nat te zijn: het kan dat Minne de zwarte populier voor ogen had. De tooi is gekomen, wil zeggen dat de bomen groen aan het worden zijn. De lente is de belofte van het nieuwe leven, de winter was de dood (het zwart), ook de ellende van sneeuw, van smeltende sneeuw, kou en striemende regen.

De tweede strofe spreekt van de dichter, het is onduidelijk of de haat die van de dichter is. Het kan zijn dat de haat van anderen door de dichter (door zijn zang en wonderlijk rijm) zachter, lichter gemaakt wordt. De vreselijke haat wordt een lied en zolang een lied geen mars wordt, is het lichtzinnig. (Ook Mahler. Nee, zeker Mahler.)

Wat wordt de haat
wonderlijk lichter
op de maat
van den dichter!

Waar wij doken
als éénig gewin,
gebroken
de diepten in ;

zullen we uit het zwart,
lijk een python,
steken naar het hart
van de zon.

De haat zal door de dichter, omdat hij zingen kan, lichter gemaakt worden, de haat zal gemakkelijker uitgevoerd kunnen worden.

De derde strofe is een problematische. Hier is geen sprake meer van hoogten, zeker niet van een Pamir-hoogte of een hoogvlakte, wel van een diepe waterzee: duiken in de zwarte duisternis van het water, daar waar geen licht doordringt. Het is enkel het woord ‘doken’ dat verwijst naar water, Minne zelf schrijft het woord niet neer. Maar naar wat werd er gedoken (en wie zijn die ‘wij’, de ‘ik’ van het ‘hart’, de ‘dichter’?)? ‘Als énig gewin’ is te begrijpen als enige winst, en het woord ‘gewin’ heeft, als het geldelijk gebruikt wordt, een negatieve bijbetekenis. In andere gevallen, het gewin van de bijen, is de betekenis positief. Laten we daarom het woord ‘gewin’ niet louter als ‘winst’ beschouwen maar ook als arbeid, een streven naar iets wat de moeite waard is. Rest nog het woord ‘gebroken’: er is niet ongestraft gedoken. Wie heeft er schuld aan die breuk? Niemand, het is het duiken zelf dat breekt. Of was men al eerder gebroken en heeft ‘men’ dan gedoken? Dan lijkt dit een zelfdoding te zijn: we waren gebroken en doken daarna. Maar dat is niet houdbaar als we het woord ‘gewin’ in rekening brengen. Er is haat, laten we daarmee het woord gebroken in verband brengen: omdat er gebroken wordt en is, is er haat. Het individu wordt door de domme krachten gebroken.

Is de derde strofe negatief en duidt ze op een verlies, dan is de vierde een keerstrofe want die spreekt van een overwinning, dit is de belofte van de 1ste strofe. Als een python zal er gestoken worden naar het hart van de zon (het ene hart (regel 1) zal het andere (grotere) bedreigen). De zon staat voor de macht, de maatschappij (denk aan de Zonnekoning). Het hart van de wereld zal geraakt worden, ja, misschien wel door onze dood, want ook de dood is een uitdaging aan het levende en de macht – niet voor niets hebben de Kerk en het totalitarisme steeds de zelfdoding veroordeeld. De python, of algemener de slang (Minne heeft een voorliefde voor concrete woorden), is het symbool van het kwaad, de verleiding. Het serpent.

Toch moeten we nog eerst terugkeren naar de derde strofe. We kunnen dit ook lezen als: wij doken als énig gewin, dit wil zeggen het enige wat wij deden was te breken, dat was onze enige ‘verdienste’, wij hebben gedurfd te verliezen, gedurfd ons te laten breken (en we wisten dat dit zou gebeuren) maar we zullen opstaan en steken. Dit gebeurt ‘op de maat van de dichter’, op dichterlijke wijze, de verbeelding is sterker dan de werkelijkheid. De durf te denken en te weerstaan is niet iedereen gegeven (zoals we weten).

Als we ‘python’ als een eigennaam beschouwen, voor alle duidelijkheid: Richard Minne schreef geen hoofdletter P, komen we terecht bij de Metamorphosen van Ovidius. De Pythonslang is ontstaan uit de vochtige aarde, het slijk (het zwart van Minne), het leven ontstaat door de combinatie van water en warmte (beide elementen komen in het gedicht van Minne voor). De aarde bracht aldus de Python voort, niet uit kwade wil, de aarde kon er niets aan doen. De mensen waren bang voor de slang, zo groot als een berg. Apollo, wiens symbool de zon is, versloeg de slang. (Er is nog een ander verhaal mogelijk.) De Python is het aardse, Apollo het hemelse, maar voor een ongelovige is de godheid een weer te streven wezen.

De slang is ook het wezen van de onderwereld, dus het donker. Lezen we dit nu als een vervolg op ‘Ode aan den eenzame’ dan duikt een ‘ster’ in de bron (dus naar het duister) om via het metaforische ik weer op te stijgen naar de hoogte om de zon te steken (de zon steekt niet, er is een omgekeerde beweging gaande) – wat een durf, wat een bravoure.

Maar er is nog een andere symboliek mogelijk. In de mythen vertelde men dat het serpent zowel mannelijk als vrouwelijk als zichzelf scheppend kan zijn. De python van Minne heeft dan een band met de phoenix, de vogel die uit de asse kan opstaan en zichzelf kan regenereren. De slang kan zijn huid vernieuwen. Wat Richard Minne beschrijft is niet meer of min een voorbeeld van hubris, een overmoed de zon te willen steken, in het hart treffen – wat een durf, wat een bravoure. De zon, die ook hier kan staan voor de rede van de onderdrukking, (de hoogte) staat tegenover ‘het zwart’ en ‘de diepten’. Al is de dichter gebroken in zijn val, als een Ikaros, toch zal hij de zon weerstreven, tégen de natuur ingaan. Dit is wat hij het hart beloofd heeft: handelen, steken, doden. En weten dat het nutteloze, het noodzakelijke is. Sisyphos dus. Ook dit gedicht spreekt niet van een verlies, een terneergeslagen zijn, een nederlaag. Integendeel, het spreekt van durf, moed, vanuit de diepten aanroept de dichter geen god, maar zichzelf: het individu betrouwt op zichzelf. Hij heeft de belofte, die hij aan het hart (zijn hart) gedaan heeft, niet gebroken: weldra, hart, zullen we het licht van de wereld uitdagen. Dit gedicht, een stirneriaanse glorie.

Beeld: Richard Minne, Willem Elsschot, Achilles Mussche in 1951; Richard Minne leest

‘ode aan den eenzame’ van richard minne (3)

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

Laten we het gedicht van Richard Minne, ‘Ode aan den eenzame’, in woorden lezen. Misschien komen we dan wel tot wat Richard Minne wilde zeggen – en we kunnen niet zonder het leven van Minne zelf. Hij, een individualist, een anarchist die in de sociaal-democratie verzeild geraakt is. In zijn jeugdjaren waren de schakeringen binnen de ‘linkse’ beweging zeer onduidelijk: men was communist en ook socialist en raden-communist en anarchist en syndicalistisch anarchist enzovoort. De doctrines waren nog niet vastgeankerd – men kan dit vergelijken met het christendom, het is slechts in de loop der eeuwen dat de theologie gescheiden heeft, gezegd heeft wat dé waarheid was, welke geloofspunten ‘van ons’ zijn. Het is door de speling van het lot, de brute leugenachtige macht die altijd overwint op het goede en het juiste, dat de sociaal-democratie van de volksverrader Eduard Anseele overwonnen heeft. Minne heeft zijn hele leven getreurd om die triomf van de kleinburgerlijke domheid – des te erger dat hij in die beweging zijn brood moest verdienen. Hij werd ‘vereerd’ door de verkeerde mensen, wie wilde nu met Maurice Roelants geassocieerd worden?, maar wat kon hij doen? Hij die wist dat zijn vuur gedoofd was, hij die gestookt had en wist dat het vuur van de jeugd maar eenmaal branden kan. Vergelijken we dit met James Ensor – ook deze schilder was in zijn jeugd vurig en sarcastisch, ook hij heeft de duimen moeten leggen voor het leven en hij deed zijn leven lang alsof hij nog dezelfde mens was. Richard Minne is door zijn vrienden verraden, zij hebben hem in een kooi gestoken. Had hij andere vrienden, leefde hij in een andere tijd dan had hij misschien wel een tweede adem kunnen vinden. Daarvan is Louis Paul Boon een voorbeeld. En om het scherpe verstand van Minne duidelijk te maken: met Van Ostaijen moest hij lachen, Boon waardeerde hij. Maar waarom getreurd? De dichtader was dichtgegroeid, zoals bij zovele schrijvers gebeurd is. Zijn oeuvre heeft zich verlegd naar de badinerende kritiek en ook daar heeft hij hoge bijdragen geleverd.

‘Ode aan den eenzame’ is werkelijk een ode aan de eenzame mens, typerend is dat het over een mens gaat, niet over ‘de eenzaamheid’, bij Richard Minne zijn er minder concepten dan mensen. Hij verzette zich tegen de Poëzie, de godin, maar hij wist wel dat er mensen waren. Minne voerde een strijd tegen de valse hoogdravendheid, dat betekent dat hij wist wat hij wilde. Zijn ‘schuchterheid’ belette hem niet forse uitspraken te doen, zijn relativisme is gespeeld en door de omgeving misbegrepen, men begrijpt niet dat zelfrelativering ook een harde waarheid is.

De titel. Een loflied, een ode, bezingt wat die mens is of doet. Wat volgt kan dus niet negatief geduid worden. De ‘ironie’ van Geert Buelens is slechts zijn luiheid.

Gelijk een bron
zijt ge in de zon
op de hoogvlakte van Pamir.

Het ‘keuterboertje’ dat over Pamir schrijft!? Ja, Richard Minne schreef in het gedicht ‘Inscriptie voor een meisjesboek’ over Wenen en Parijs, in ‘Internationale treinen’ over ‘guano’ (mest uit Chili), in ‘De arme en de rijke dagen’ over de Hanse-steden, de Alpen, Straatsburg aan de Rijn, in ‘Inlichtingen’ schreef hij dat hij Spaans leerde, en hij las boeken, hij schreef over Galathea, natuurlijk was Minne een Ovidius-lezer. Dus, Pamir is een niet-Vlaams oord maar is geen Fremdkörper in het werk van Minne. Pamir is een gebergte in Centraal-Azië, samen met andere bergketens wordt dit tot ‘het dak van de wereld’ gerekend. Het is onherbergzaam, koud, weinig regen, nauwelijks leven mogelijk. De enigen die er verblijven zijn herders met hun schapen.

Is Pamir een uitzonderlijk gegeven in de literatuur? In 1914 verscheen het eerste nummer van Blast, onder redactie van Wyndham Lewis, waarin van Ford Madox Ford, The saddest story, de eerste versie van The good soldier, verscheen. In dat nummer schreef Lewis het ‘verhaal’ Enemy of the stars en daar lezen we over Pamir:

“Harsh bayadere-shepherdess of Pamir, with her Chinese beauty: living on from month to month in utmost tent with wastrel, lean as mandrake root, red and precocious: with heavy black odour of vast Manchurian garden-deserts, and the disreputable muddy gold squandered by the unknown sun of the Amur.” (p. 65)

Er lijkt een tegenstelling te zijn: in het werkelijke Pamir schijnt de zon niet veel, de winters zijn langer dan de zomers, die ook koud blijven. Er is nauwelijks leefbaar en levend water aan te treffen, een levensbron zou het leven mogelijk gemaakt hebben. Er is dus een combinatie van werkelijkheid en symboliek.

(Paul Claes voegt toe: Drie glossen:
Leonid Martynov was lid van Pamir, een groep Siberische dichters in Moskou.
In mijn jeugd hoorde ik steeds over Pamir spreken als over het dak van de wereld.
Het woord Pamir is hier een antonomasie. [JV: hier een vervanging van een soortnaam door een eigennaam])

De drie kernwoorden van de eerste strofe zijn positief: bron, zon en Pamir – om dit laatste te duiden: het dak van de wereld is het hoogste van de wereld en staat de overwinnaar niet op de hoogste trap? De bron is een rijk beeld. Daar begint het leven, Christus noemde zichzelf de bron (en … dit gedicht verscheen in ’t Fonteintje). De zon geeft warmte, straalt, maakt de gezichtjes mooi bruin en lieflijk, iedereen is vrolijk en er zijn vlindertjes. Een bron is tevens een verzamelplaats, daar komen de lieflijke vrouwtjes samen om water te putten en een klapke te doen. Dieren komen naar een drenkplaats. Zonder water is er geen leven en de bron staat ook voor de levensvernieuwing. Een bron is het zuivere water, nog niet vervuild met slijk of gewassen. Byron in Prometheus: ‘Like Thee, Man is in part divine, / A troubled stream from a pure source;’ – het gaat in het gedicht over de bron, Minne spreekt niet van een problematische mens.

De zon is de hoogste kosmische macht, bron (water) en zon (warmte en licht) komen in het vers dicht tegen elkaar te liggen en hebben aldus een rechtstreekse band, het hoogste van de zon wordt niet geëxpliciteerd maar we weten dat de zon soms hoog kan staan, dit roept al de hoogvlakte van Pamir op. De zon houdt verband met de Verlichting, zij is de waarheid, maakt alles klaar en licht. Omdat zij het leven mogelijk maakt, staat zij ook voor het goede. Zij is de koningin (Maria staat op de maan). In veel symboliek is de zon mannelijk en de maan vrouwelijk, de zon bevrucht de aarde. Bron en zon zijn beelden die op zichzelf staan, ze zijn, nee, niet eenzaam, maar zijn op zichzelf, zijn afgerond, een geheel – een rivier is een veelheid, een brand een verzameling. Minne kapt bijbetekenissen weg, en toch zijn ze er.

De zon staat voor het klare intellect, Apollo, tegenover het maanzieke, de vrouw, de emoties, het ordeloze. Apollo is de beschermer van de kunsten. Alleen al door dit beeld is dit een klassiek gedicht – de Griekse en Romeinse geest ademend.

De hoogvlakte roept een verlatenheid op, maar moet hier letterlijk begrepen worden: een hoogte en een vlakte, een uitgestrektheid, hoog tegenover diep, verheven tegenover laag, de vlakte is tevens een onbewogenheid, de zee is woelig, de bergen heideggeriaans, een vlakte is een stoïsche houding, onbewogenheid. Voilà zegt Minne: jij bent een eenzame, zoals de bron alleen is, en slechts beschenen wordt door de zon, ver weg, hoog boven de aarde en haar mensen. De dichter schrijft ‘zijt ge’, hij bedoelt ‘ben ik’ (of althans: ‘zou ik moeten zijn’, » du mußt «).

Geen herder zelfs
die in ’t gewelf
van zijne hand uw klaarheid schept.

‘Geen … zelfs’, lijkt iets negatief aan te duiden: ach, hoe zielig, jij daar hoog ver weg en zelfs geen herder komt er naar je toe. Toch is dit niet zo geschreven. Deze woorden moeten in een ‘oneigenlijke’ en ‘omgekeerde’ betekenis begrepen worden.

De herder is het beeld van hem die zorgt en verzamelt, een herder is pas herder als er een kudde is. Hij is het beeld van de zorgzame, Christus was een herder. Hier roept Minne het beeld op (of niet!) van het eenvoudige leven, de Bucolica van Vergilius en de ontelbare gedichten en toneelstukken die in een pseudo-klassieke traditie geschreven zijn. De herder is een kunstenaar, dan roept Minne het beeld van Orpheus op, de zanger, de fluitspeler, de lierspeler, de dichter.

Het eenvoudige en natuurlijke wordt in het gedicht beklemtoond door de hand van de herder, hij gebruikt zelfs geen eenvoudige beker, hij schept de klaarheid van de bron (dat uiteraard het water is, dat moest Minne niet uitschrijven) in het gewelf van zijn hand. Dat gewelf is een prachtig beeld en verwijst naar de hoogvlakte van Pamir dat het dak, het gewelf van de wereld is. De klaarheid staat voor het zuivere, ontdaan van het overbodige, het maatschappelijke en vuile. Net zoals de bron is het water in zichzelf genoeg. Ook de zon heeft de aarde niet nodig.
De bron roept het beeld van Narcissus op, de klaarheid weerspiegelt het individu, de eenzame. Oscar Wilde zag een dubbele relatie: het water is verliefd op de jongeling omdat het zich weerspiegelt ziet in diens ogen. Dit maakt het beeld nog pregnanter want meer aan elkaar gebonden: de spiegeling wordt vervangen door een opslorping.

Het opscheppen van het water, de buigzaamheid van de hand is een beeld van geborgenheid, nabijheid, het beeld van Jacques Moeschal als 1 van de sterkste beelden ooit gemaakt:

16-02-2019_richard minne_ode aan den eenzame_jacques moeschal

Deze strofe beschrijft niet de afgrijselijke eenzaamheid van de aangesprokene, het is niet te lezen als ‘zelfs geen herder wil je’, maar wel dat de ‘ge’ hoog verheven is boven de wereld, zelfs zo ver dat geen herder hem nabij komt, geen herder herkent de klaarheid van zijn waarheid, hij, de eenzame, staat te hoog voor de modale mens, en voor de mens tout court. Simpeler gezegd: op de Pamirvlakte zijn enkel herders, (toen waren er nog geen toeristen en ook de kruidenier zou niet om een slok water kunnen komen). Het beeld van de eenzame gaat over naar de herder, al is de lofzang niet op de herder gedicht, slechts een poëticaal spiegelbeeld. De eenzame staat buiten en boven het gewemel van de aarde, behoort toch nog tot de aarde. Men zou dus kunnen zeggen dat Richard Minne spreekt over de eenzame als de uitverkorene, hij is elitair, het boertje Minne was helemaal geen volks figuur – dat is ook te lezen in zijn werk, hij schreef parels voor de zwijnen, in zijn dagelijkse kroniek schreef hij over boeken die zelfs de modale intellectueel van vandaag boven het hoofd (sic) staat. Minne spreekt van ‘klaarheid’, hij is dus wel degelijk overtuigd van de waarheid van de eenzame, van zichzelf.

Van heinde en ver
alleen een ster
schiet toe en geeft zich gewonnen.

Minne gebruikt ‘van heinde en ver’ in een andere betekenis dan die van het woordenboek, waar ‘van heinde en ver’ betekent ‘van alle kanten’, men kan deze uitdrukking slechts gebruiken als er ‘velen zijn’, Minne spreekt van een ster, niet van sterren. Hij gebruikt deze woorden als een versterking voor ‘van zeer ver’. Een ster is, alhoewel minder dan de zon, toch een hemellichaam en zoals bij de Romeinen en Grieken een godheid of een godgelijke. Wij spreken nog steeds van de ‘sterren van het witte doek’, oh te dromen! En van Maria als Stella maris. Het beeld van de ster mogen we zowel letterlijk als symbolisch begrijpen. Letterlijk als een vallende ster, van uit de hoogte komt een ster de eenzame nabij. Figuurlijk als het eeuwige, het superieure, het bovenmenselijke. Een ster is een spirituele kracht, verwijst naar het geestelijke, de cultuur en de civilisatie. Een in zichzelf gesloten kei. De ster heeft de mens en de aarde niet nodig. Alhoewel de ster buiten de aarde staat, is ze een materieel, werelds gegeven: een ster is van deze wereld. De ster schittert, dit is een positief element en staat tegenover de diepte van de bron op de hoogvlakte, we hebben veel hoogteverschillen in dit gedicht, juist om een eenheid te creëren. De schittering van de ster gaat een relatie aan met de klaarheid van de bron. Zoals de ster was de bron een eenheid, is er enkel voor zichzelf. De eenzaamheid wordt in de beelden gelegd: de bron die water doet opwellen, maar geen nut heeft. De ster aan de hemel, die geen zin heeft. Bron, ster en jij zijn er elk voor zichzelf.

Richard Minne hakt weg: alle bijbetekenissen van de woorden, resoneren in dit gedicht maar voegen niets of nauwelijks iets toe aan de betekenis. Ze hebben een culturele rijkdom maar Minne gebruikt ze niet, integendeel hij ontdoet de woorden van hun vele symbolische, culturele betekenissen en daardoor maakt hij het gedicht, de strekking en betekenis ervan, nog pregnanter. Het gedicht komt zo op zichzelf te staan: geen verleden, geen toekomst. Het is.

De derde strofe werd op het graf van Richard Minne aangebracht.

16-02-2019_richard minne_ode aan den eenzame_grafsteen

Het verwarrende van dit gedicht is het laatste: ‘en geeft zich gewonnen’ laat zich droevig uitspreken, laat een nederlaag vermoeden, maar het is niet de eenzame die zich gewonnen geeft maar wel de ster. Het gedicht mag dus niet gelezen worden als een klaagzang of als een verlies, terwijl we als we de woorden lezen, automatisch onze stem laten zakken naar een diepte, terwijl de stem naar een hoogte zou moeten gaan. Het is de eenzame die triomfeert, de ster komt hem nabij maar weet in de eenzame zijn meerdere te (h)erkennen. Zo wordt de eenzame, omgekeerd, opgenomen in de wereld van de bovenmenselijken, de Parnassus.

De dichters van de Parnassus zijn de Franse dichters die publiceerden in « Le Parnasse contemporain » (1866-1876). De Parnassus is een gebergte (Pamir-gelijk), daar waar de muzen wonen (die in het gedicht van Minne geen rol spelen, materialist als hij was). Deze dichters schreven over herders. De Parnassus is ver verwijderd van de steden vol mensen, ‘geen herder zelfs’, maar wat nog merkwaardig is, de Pamirhoogvlakte is eigenlijk ook geen natuur, want dor, onherbergzaam. Zowel de afstotelijke mensenmaatschappij als de niet-troostende natuur zijn afwezig in het gedicht van Minne. Dit is een dubbele bevestiging van de hoogstaande mens.

De Parnassusdichters wezen het romantisme en het industriële af (de stilte bij Minne). Men richtte zich meer op de Klassieke Oudheid dan op de traditie na de Middeleeuwen – de zon bij Minne staat voor de Griekse en Latijnse cultuur (die ons voedt). De Parnassus volgde strikte vormen, er was zowel een emotionele als intellectuele zelfdwang, men hield zich in bedwang – de waardigheid maakt immers geen lawaai. De woorden moesten precies en helder zijn. De klanken hoorden bij de betekenis. Men kan spreken van een onvermogen tot handelen, beter is te spreken van een onwil. Dit is wat Richard Minne in dit gedicht deed, een Romein te zijn.

En zie, Karel Van de Woestijne en Richard Minne zijn elkaar via andere zelfde wegen genaderd (het individualisme van ‘Van nu en straks’, de Franse 19de-eeuwse literatuur, het symbolisme, het leven in dit land). De bevestiging dat Max Stirner in de vroege 20ste eeuw voor meerdere schrijvers een inspiratiebron geweest is.

De eenzame is niet droevig, is niet alleen, hij spreekt met het eeuwige zichzelf, hij is de godengelijke. Het zelfbewuste individu. De onafhankelijke. De mens zoals hij had moeten zijn. Dit gedicht is een Stirneriaanse triomf.

Beeld: Richard Minne, Ode aan den eenzame (plaquette), linosnede met portret van Minne is van Ronald Ergo, de drukker, door ‘De Prentenier’ in 1991 in opdracht van het Richard Minnegenootschap gedrukt. Een oplage van 100 niet-genummerde exemplaren. Het papier is danig aangetast, soms is industrieel papier beter bestand tegen de tijd dan zogezegd bibliofiel papier waar de tijd de vele mankementen en slordigheden van het productieproces blootlegt.