sfcdt

ochtendlijke dwalingen (1)

Wanneer het donker nog niet verdreven is en de dag nog niet haar volle glorie toont, het moment, 10 minuten slechts, als de lucht nog vol van vocht is, de kou van de nacht je voeten herinnert aan de dood, de roep van de vogels nog schuchter is. Ochtendlijke dwalingen van de nachtelijke nachtmerrie en het weten van wat komen gaat. Nog is de nacht niet voorbij en al is de dag met zijn wreedheid daar. Een luciditeit veroveren, een helderheid plaatsen tegen de chaos, een verweer, een wereldlijk zijn bouwen.

16 m²

Is een refuge een kooi? Is een kooi een besloten tuin? Is een stadstuin een tuin? Is een tuin een lafenis voor geest en ziel? Is de dwang te dragen? Is het draaglijke opgelegd? Is het leven het leven? Als een insect … En dat wij ooit de vliegen de zomer zullen benijden.

Uit ‘Ver van de wereld’ van H. H. ter Balkt:

Aan de helden en heldinnen in de stad
en hun scheefhangende klokken, aan
hun pleinen, hekken en heldinnen
zijn wij ontkomen.

En ontkomen aan hun sneeuwjacht
aan hun sneeuwvlokken dik als rijksdaalders
hun wetboeken, hun veelgelezen dokters,
hun spoorwegovergangen ; ja

[…]

Niet in Umbrië, niet in Umbrië
maar wij zijn in een goedgeefs Assisi beland
dat ons op voetstappen onthaalt

[…]

die hölle

hölderlin_die hölle

Das Angenehme dieser Welt …

Das Angenehme dieser Welt hab ich genossen,
Die Jugendstunden sind, wie lang! wie lang! verflossen,
April und Mai und Julius sind ferne,
Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne!

Friedrich Hölderlin

(in de vertaling van Ad ten Besten: Het aangename dezer wereld … / Het aangename dezer wereld is genoten. / De jaren van de jeugd zijn, ach hoe lang! Vervloten. / April, mei, juli – waar zijn zij gebleven? / Ik ben niets meer. Ik wil niet graag meer leven.)

(En weer hetzelfde: de verantwoordelijken voor het kunstbeleid weigeren een kunstbeleid te voeren, en nemen het initiatief om kunst te vernietigen – op die manier hebben we de barbaren niet nodig: de Merzbau van Kurt Schwitters wordt vernietigd !)

j’en ai marre des parvenus

Het kantoor van meester Marc Uyttendaele (de man – het cliché: ongeschoren, een overbodige sjaal rond de nek, blauw kostuum, bobo : de eenvormigheid van het bedrog) is verontwaardigd: een vzw hoeft geen verantwoording aan de politiek af te leggen, een vzw wordt beschermd en een vzw heeft eigen doeleinden, wat de politiek nu wil doen, de vzw Samusocial (een vzw die de daklozen in Brussel moet helpen, ondersteunen en uit de miserie helpen – die laatste doelstelling verzin ik zelf: de daklozen zijn immers nodig, net zoals de katholieken ongeneeslijk zieken en Down-patiënten nodig hebben om vergenoegd te kunnen beseffen hoe uitverkoren ze door hun god wel zijn) ter verantwoording roepen is ongehoord en illegaal. We zullen ons verweren. Het nieuwe socialisme: niet het volk is verontwaardigd en emotioneel, maar het establishment is het slachtoffer, het vormsocialisme.

Het is omgekeerd: het systeem is gebaseerd op vzw’s en aanverwanten juist om de democratische controle te kunnen uitschakelen. Het oprichten van vzw’s door politici, het verzelfstandigen van publieke instellingen, het afsplitsen van basistaken, het innen van duistere gelden, hebben de bedoeling om illegale daden te stellen, is zélf al een illegale daad; als politici en consulenten geen illegale daden te stellen zouden hebben, zouden ze ook geen behoefte hebben aan maskerorganisaties. Men richt nevenorganisaties op om zich aan publieke controle te onttrekken.

Door een ontslag te eisen, te vragen, voor te stellen, in te dienen geeft men de indruk een daad te stellen. Niet het ontslag van ene persoon maakt een corruptief systeem proper, het systeem moet aangepakt worden, het is hun systeem dat in stand gehouden wordt door de maffiapraktijken waar de clan belangrijker is dan de individuele leden – die zich wel mogen verrijken en zich belangrijk mogen voelen, maar wel ondergeschikt blijven aan het hoger belang van de partij.

Yvan Mayeur, de burgemeester van Brussel die de kas van Samusocial lichter maakte voor zichzelf en de zijnen, is slechts de ledenpop van de partij.

Het herinnert er ons ook weer aan dat het systeem van de sociale woningen nog steeds in stand gehouden wordt: het is het establishment dat voor zichzelf zorgt en de sociale woningen inpalmt. Is het dan te verwonderen dat het juist de ex-socialisten zijn die voor meer sociale woningen pleiten maar dat onder hun bewind het minst sociale woningen gebouwd worden? En dat de sociale woningen niet toegewezen worden aan die mensen die het nodig hebben, is evident: er zijn zelfs te weinig sociale woningen om de vriendinnen, de neven, de nichten, de dochters, de zonen, de kleindochters, de kleinzonen, de toekomstige vriendinnen, de potentiële vriendjes allemaal te huisvesten. Men doet nochtans zijn best.

Om de corruptie op te heffen vinden de verantwoordelijken van Samusocial het nu normaal dat de vzw wordt overgenomen door de politiek: nadat de verrijking tot stand is gekomen en de grondtaken niet zijn uitgevoerd, mag de maatschappij de boel opruimen. Enige gelijkenis met de bankencrisis is eerder toevallig dan gewild.

Het is een even cynische gedachte te weten dat Laurette Onkelinx de vzw-wetgeving gewijzigd heeft.

In een interview met De Tijd (29 april 2017) liet ze opschrijven: ‘We gaan de harten opnieuw veroveren’. Dat de ex-socialistische partijen er voor het volk zijn, is een al te dwaze gedachte. Het volk is er voor de ex-socialistische bonzen. De werkende mens, de werkloze en nu ook de dakloze, ja, zo verovert men de maatschappij. Nee, Bertolt Brecht, men zal het volk niet afschaffen, het moet gevoed worden om zelf gevoed te worden. Het klootjesvolk moet het klootjesvolk blijven en als het i opstand komt, volgt het slechts de demogogen van het populisme.

Dat Crombez, als voorzitter van de Vlaamse ex-socialistische partij, er nu aan denkt om de band met de Brusselse PS te verbreken, hoe cynisch moet men zijn alleen maar te weten en te handelen als de schandalen van zelfverrijking en diefstal in de pers komen en men niet in staat is om het misbruik te voorkomen en indien wel gebeurd, zelf af te handelen? Het toont alleen maar het cynisme van de machthebbers, hun vervreemding, hun immoraliteit.

Nu links niet meer bestaat, wat moet de weldenkende mens dan doen?

Hoe noemt men dat? Een powerkoppel, Laurette Onkelinx en Marc Uyttendaele, het duivelskoppel dat de politiek in België bepaalt en richting geeft. Onkelinx heeft de PS en dus Wallonië en Brussel in haar macht, bepaalt de SP.A ; Uyttendaele is professor aan de ULB, advocaat voor de staat en de partij – hoeveel geld zou daar dagelijks (dat soort denkt niet in maandelijkse eenheden) binnenvloeien, publiek geld overigens, geen privé-inkomsten. Moet dit niet verantwoord worden of wordt ook dit als populisme afgedaan? Nochtans is dit verdienmodel een beslissing van politieke functionarissen geweest en dus mag maatschappelijke opdracht die eraan ten grondslag ligt, verantwoord worden.

Het beangstigende is dat Macron denkt dat hij de incarnatie van Frankrijk is, dat Frankrijk hém en niet een ander nodig heeft, dat hij zichzelf serieus neemt.

In datzelfde interview in De Tijd liet Onkelinx weten dat de huidige regering ‘de diamantairs zelfs een groot cadeau gegeven [heeft]’. Iedereen weet dat als Onkelinx en de ex-socialisten het woord ‘diamantair’ uitspreken ze ‘de Joden’ bedoelen. Verhullend taalgebruik. Niet zo verhullend taalgebruik. Het wordt nog duidelijker als we weten dat de PS-wapenfabriek van Herstal aan Saoedi-Arabië levert: de islamisten worden gesteund om de Joden uit de wereld te helpen. Ooit waren socialistische partijen pacifistische partijen, ooit vochten ze voor het doodgewone leven van doodgewone mensen, nu knuppelt men ze dood. Bootje varen, bootje varen. ‘Bootje ga je varen, varen over zee? / Mag ik dan misschien / Een keertje met je mee? / Varen over golven / Heel ver van huis / Als ik moe van ’t varen ben / Dan breng je mij weer thuis!’

Overigens steunen de Vlaamse bedrijven en partijen eveneens de islamistische zaak, men doet dit subtiel via technologie, Europa en andere omwegen. Net zoals de digitalen weten dat de hedendaagse consumptiemaatschappij de vernietiging van de Congolese bevolking nodig heeft.

Denkend aan de woorden van Laurette Onkelinx, dacht ik aan zinnen van Goce Smilevski, De zus van Freud, vertaald door Roel Schuyt (Anthos, 2010) waar hij beschrijft hoe de nazibeesten te werk gingen, hoe het begon.
‘Iedereen die niet zo dacht als de Führer en de moed had om daar openlijk voor uit te komen, was ineens spoorloos verdwenen. […] En zo zal het hier ook gaan, neem dat maar van mij aan.’
‘Honderden mensen hebben de afgelopen week zelfmoord gepleegd omdat ze er niet meer tegen konden. Een stelletje losgeslagen schorem […].’
‘Dat wisten we, en we wachtten tot wij aan de beurt waren.’
‘Totdat het kwaad voorbij is. Dan kunnen we naar huis.’
‘In de donkere wagon, waarin vroeger vee werd vervoerd en die nog naar beesten rook.’
‘De dood kwam naderbij, de dood stond voor me, en in het aangezicht van de dood sloot ik mijn ogen.’
‘[…] ze geloofden in een geruisloze assimilatie […].’
‘Ik zal vergeten dat ik werd geboren
Dat herhaalde ik terwijl ik wachtte op de dood Ik herhaalde dat de dood slechts vergetelheid is en ik herhaalde dat ik zal vergeten
Ik zal vergeten’

Nee, vergeten kunnen we niet. Vergeten zullen we niet.

hugo claus en claude roy (6)

claude roy_françois poulenc en pablo picasso_1954

Claude Roy was een dichter, en niet eens zo’n slechte. Hij heeft veel ‘parlando’-gedichten geschreven maar ook een lang epos in 12 delen, Sais-tu si nous sommes encore loin de la mer? : épopée cosmogonique, géologique, hydraulique, philosophique et pratique en douze chants et en vers (1979, hier: Gallimard, 2010, Collection Poésie 177) waar hij een algemeen menselijke en individuele geschiedenis neerschrijft – de ondertitel is tegelijkertijd ironisch (want niet zo zwaarwichtig) en ernstig (want inderdaad dit alles samen). Hij gebruikt teksten van ‘alle’ culturen: Lucretius, Herakleitos, Goethe, Keats, T’ang dynastie, Japan, Homeros, Azteken, enzovoort, enzovoort. Hij bezingt de veelvormigheid van het menselijke, hoe een andere cultuur een ander standpunt inneemt en toch steeds weer bij dat menselijke samenkomt. Ondanks de ambitie is er geen pretentie: de cultuur wordt in haar dagelijksheid, het ambacht beschreven en verheerlijkt. Daar tussendoor weeft Claude Roy een persoonlijke geschiedenis (een spel van cursief (het koor) en romein). Bij Roy is er steeds iets van een kinderlijkheid gebleven, een verrukking om het leven, een ernst van het spel. In dit gedicht geeft hij 1 van de mooiste definities van metafysica: « la métaphysique n’est que de la physique à l’état d’enfance ». Waar meta-fysica in de klassieke filosofie gedefinieerd wordt als een kennen boven (na) de fysieke wereld, ziet Roy de metafysica als een speelse wereld waar de fantasie van het kind nog vrij spel heeft, dus vόόr de fysica. In dit epos staat het water centraal, het vloeiende dat het leven is en dat zijn rustpunt in de dood, de zee vindt. De regel « Sais-tu si nous sommes encore loin de la mer? » wordt verschillende keren herhaald en herinnert aan het beroemde vers “Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre ?” uit La prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France van Blaise Cendrars, nog altijd 1 van de grootste gedichten van 1 van de grootste dichters.

Het lange gedicht van Claude Roy is een verzameling van culturen, kennis en wijsheid, verworven levenskunst. In sommige gevallen, ook in ritmiek, vertelstof en intellectuele en levenshouding doet het denken aan Het teken van de hamster (1979) van Hugo Claus. Het is een belijdenis voor het leven, weg van verstarring, ideologie en domheid. Het is een gul gedicht, het beschrijft een geven, een schenken, een dankbaarheid voor het krijgen. In de 7de zang bijvoorbeeld: « Je n’ai à te donner / que le pot de miel figé cet hiver / qui coule maintenant liquide sur le pain / qu’un lièvre et son poil hérissé / dans la luzerne cache-perdrix / et que le jaune aigu du bec / d’un merle luisant noir ». Wat is het leven ? : de geneugten van het veld, de zang van een zwarte merel. Hoe aards deze ook zijn, het is het enige wat waarde heeft.

Omdat het over het leven gaat, wordt de tijd gethematiseerd en Claude Roy gebruikt in sommige gedeelten daarvoor de Islamitische tijdsopvatting, zoals in de laatste zang: « Car le temps n’est pas une durée continue / mais une constellation une Voie Lactée d’instants ». We noemen de tijd de onverbiddelijke, we noemen onszelf zijn slachtoffer, maar Claude Roy ziet zijn goedgunstigheid: « Que fait le temps ? Il passe il passe il passe son temps à brouiller nos traces Mais parfois soudain le temps nous fait grâce ralentit le pas un doigt sur la bouche pour qu’on le dépasse et voici qu’on reste un si bref instant en amont du cours en avant du temps ».

In de 5de zang beschrijft hij een ervaring in Vlaanderen :

Te souviens-tu du jour d’été sur le canal des Flandres?
Le pont de la péniche ? Le chemin de halage ?
La voiture à cheval et l’eau au même pas
Seuls les arbres bougeaient sur le ciel sans repère

Deze uitstap moet op Claude Roy indruk gemaakt hebben want jaren eerder had hij dezelfde zomerdag ook al opgeroepen in het gedicht « Oestrich » (Poésies [1939-1953], Gallimard, Collection Poésie 60)

Ecoute maintenant écoute jusqu’au très plat des Flandres
les carillons rieurs et doux ricocher dans l’après-midi calme
Nous descendons en péniche le canal d’Oestrich
en compagnie des cloches long-courrières
dans l’odeur naïve de vase et de goudron
Nous ne disons plus rien Simplement c’est la demie qui sonne au beffroi de Bruges
le long du lent chaland qui redescend sur Gand
et l’eau l’eau sage l’eau secrète l’eau qui vient d’aussi loin
que notre silence d’aussi loin que des cloches songeuses
d’aussi loin que notre mort qui coule son eau noire
et monte à nos genoux très régulièrement.

Het motief van het water, de dood als terugkerend thema, de tijd die verglijdt, elementen die het œuvre van Claude Roy bepaalden. Het beeld dat hij hier schetst is dat van het voor ons valse Vlaanderenbeeld dat ook Jacques Brel (gelukkig heeft deze ook ‘Les Flamandes’ geschreven) geschetst heeft: het trage, gemoedelijke, landelijke leven dat door de natuur en verre geluiden beheerst wordt, de klanken van de klokken zijn menselijke, want historisch bepaalde, geluiden. Gent en Brugge worden genoemd, overblijfselen van een middeleeuwse mentaliteit. Dit is het beeld dat Claude Roy in zijn voorwoord bij L’étonnement (de Franse vertaling van De verwondering van Hugo Claus) geschreven heeft. (Oestrich, het kanaal van Oestrich is misschien een Franse verbastering van Oostkerke (bij Damme)). Roy beschrijft niet het Vlaanderen van Tijl Uilenspiegel, maar dat van Lamme Goedzak; niet de collaboratie en de tot vandaag durende corruptie, wel het leugenprentje van Felix Timmermans. Zo dichtbij en zo ver af.

Het gedicht « Les mystères du télégraphe » is opgedragen aan Françoise Gilot en beschrijft het kinderspel van vandaag en de zorgen die komen zullen. Gilot was enige tijd de vrouw van Picasso, hun kinderen Claude en Paloma. Claude Roy heeft teksten over en voor Pablo Picasso geschreven. In La guerre et la paix (1954) besprak hij het gelijknamige werk van Picasso maar het voornaamste was dat hij heel wat voorstudies in dit boek opnam waardoor het ontstaansproces én de rijkdom van het werk tot uiting konden komen. Maar later meer hierover. Hij schreef ook L’amour de la peinture (1987, version revue et corrigée) waar hij achtereenvolgens Rembrandt, Goya en Picasso behandelde. Het essay over Goya is veruit het belangrijkste en origineelste: op een intelligente manier combineert hij de schilderkunstige en de maatschappelijke problemen die leidden tot de kunst van Goya. Dit sprankelen wordt getoond in bijvoorbeeld een zin als « Il n’y a pas de clair-obscur dans les grands portraits officiels de Goya, parce qu’il n’y a pas de volonté de juger. ».

Claude Roy en Françoise Gilot hebben een korte relatie met elkaar gehad – tijdens haar periode met Picasso. Vrienden vonden het nogal straf dat hij met de vrouw van de meester ging tijdens het verzamelen van gegevens en het schrijven van het essay over de meester. Picasso de horens opgezet. Maar Roy was niet de enige, ook de filosoof Kostas Axelos was korte tijd een begunstigde en na de breuk met Picasso is Gilot snel getrouwd met een andere vriend, Luc Simon. Om ook eens een andere zijde te laten horen: de kringen rond Picasso, de kringen van wat jeugd is, hadden een vrije moraal, dus ook een vrije seksualiteit.

De kring rond Picasso reageerde uiteraard furieus en hitste de meester op , die zich gewillig in een slachtofferrol liet duwen. Er was nog een ander facet. Gilot, die zelf schilder was, riep nog meer woede over zich af omdat ze beweerde dat zij, en niet hij, de toekomst van de kunst belichaamde – wat een audace! Maar in die tijd had Gilot gelijk: de abstracte kunst werd algemeen gezien als de enige toekomst van de schilderkunst, de figuratie was anekdotisch en Picasso was blijven steken, meer nog, hij heeft nooit de sprong naar het abstracte gemaakt. Het waren de jongeren die het kubisme verder naar de abstractie wilden doorvoeren. (Gerard Reve: ‘Kunst’ ‘De schilder Aldert K. te R. / Werkt overdag, voor het Bestel, abstrakt / Des nachts, in het geheim, / Schildert hij figuratief.’)

Die tijd was het einde van de ‘ezeltijd’: het ‘tableau’ was verouderd (zelfs een Matisse geloofde dat, dacht dat de kunst collectief zou zijn en de ruimte zou veroveren). Picasso heeft nooit de stap naar de abstractie gezet omdat hij het gevaar toen al zag (wat ook bewaarheid werd): abstracte kunst wordt een steriel systeem en vervalt in decoratie, Oosterse versiering. Een schilderij moet niet behagen, maar bijten. Kunst moet transformeren, niet in een kader geduwd worden.

Er is de ‘handdrukken’-keten (‘the six degrees of separation’ van Stanley Milgram), men zegt dat elke mens 6 handdrukken van elke andere mens verwijderd is.

Hugo Claus gaf mij een hand.
Claude Roy gaf Hugo Claus een hand.
Pablo Picasso gaf Claude Roy een hand.

Maar het kan nog beter.

Brigitte+Bardot+and+Pablo+Picasso+1956

Brigitte Bardot gaf Pablo Picasso een kus op de linkerwang.
Met zijn rechterhand raakte Pablo Picasso zijn linkerwang aan.
Die hand gaf Pablo Picasso aan Claude Roy.
Claude Roy gaf Hugo Claus een hand.
Hugo Claus gaf mij een hand.
Ik zwijmel.

Beeld 1: Claude Roy, Francis Poulenc en Pablo Picasso, 1954, voor het schilderij ‘La Paix’, Vallauris ; beeld 2 : Brigitte Bardot en Pablo Picasso, 1956

hugo claus en claude roy (5)

hugo claus en claude roy 5_dessin sans destin_omslag

Claude Roy werd geboren in 1915, Hugo Claus in 1929. 14 jaar verschil maakt soms een generatie uit. De Franse schrijver groeide op in een internationale cultuur, de Nederlandstalige in een geborneerde, in zichzelf gekeerde wereld. Beiden hebben het surrealisme ontmoet, zonder tot de beweging te behoren. Roy stond dichter bij de « nouveau roman », maar ook daarvan was hij geen vaandeldrager of volger. Hij ging een eigen weg, hij was politieker dan Claus, stond dichter bij figuren als Michel Leiris en André Malraux, intellectuelen die hun land verlieten om de wereld intellectueel binnen te halen. Zo ver is Claus nooit geraakt: alhoewel hij de draden van een wereldcultuur zag, heeft hij de doem van het binnenlandse nooit van zich af kunnen werpen. Beide schrijvers waren eenlingen, gingen hun eigen weg, hier wat pikkend, daar wat halend. En beiden veroverden de charme van het korte, kleine, achteloze gedicht.

In 1951 maakte Hugo Claus een boekje, Dessin sans destin : poème de discipline surréaliste en 9 (neuf) parties, 9 collages. In 2002 werden 425 exemplaren verzonden naar de abonnees van het tijdschrift Revolver, 235 gesigneerde en genummerde exemplaren werden door Antiquariaat de Slegte in Antwerpen uitgegeven, dit n.a.v. de tentoonstelling Hugo Claus ongezien. De collage is geen exclusief surrealistische onderneming, heeft een oorsprong in het kubisme van Georges Braque, is als aparte discipline door Dada ontwikkeld maar het is een verworvenheid van de surrealist Max Ernst, met goedkeuring van André Breton, de collage als een dragend element in een verhalende structuur te zetten. Het is, via een omweg, toch een overwinning van de anekdote, het verhaal.

De collages van Claus zijn opgebouwd uit details/figuren van oude prenten en worden in een nieuwe context en verhouding op een blad aangebracht. Opvallend is de geometrische achtergrond: rechte lijnen, al dan niet een oppervlakte suggererend, die een mathematische indruk geven, terwijl de figuren zelf een ‘surrealistische’ beweging suggereren – eenzelfde tegenstelling heeft Hugo Claus gehanteerd in De verzoeking (Pink Editions & Productions, 1980) waar de perspectieftekeningen van Jan Vredeman de Vries naast de delirerende werkelijkheid van de non staan. Zonder inhoudelijk te kunnen ingaan op Dessin sans destin, duidt dit alles ook op de zowel literaire als plastische intelligentie en creativiteit die Claus toepaste: ook in het tekenen is een i intellectualiserende fantasie aan het werk. Maar ook een esoterische: is dit enkel de vreugde van het combineren – zoals de titel aangeeft?

De omslag die een brief en een artikel uit een Engelse krant toont, weerspreekt dit. In het artikelfragment ontwaren we ‘the famous shirt of Nessus’, de tekst daaropvolgend spreekt over deze mythe en de tweede kolom is niet meer te volgen maar we lezen wel nog ‘poisoned’ als een betekenisvol woord. De handgeschreven brief is van een detective die aan het gerecht geld vraagt (‘No pay unless successful’) om de moordenaar van Ellen Donworth, alias Ellen Linnell, te vinden. De brief is 19 oktober 1891 gedateerd. Het gaat hier om een waargebeurd verhaal en de zaak moet redelijk beroemd geweest zijn (maar uiteraard niet ‘beleefd’ door Claus zelf: 1891!) want opgenomen in het overzichtswerk Murder by poison : a casebook of historic British murders door Nicola Sly (The History Press, 2009 maar uiteraard niet door Claus geraadpleegd: 2009!), via internet te lezen, helaas is, zoals steeds, een belangrijke passage (hier p. 146) ‘niet weergegeven’. Het gaat om een seriemoordenaar die een aantal jonge vrouwen vergiftigd heeft.

Zowel de echte moordzaak (de brief links), als het krantenartikel ernaast gaat over vergiftiging (de stervende Nessus gaf zijn kleed aan Deianira met de belofte dat Herakles haar eeuwig trouw zou blijven als deze dit stuk zou dragen. Als Herakles haar ontrouw was, stuurde ze hem het kledingstuk maar de wraak van Nessus (de wraak van Claus!) werd werkelijkheid: Herakles verbrandde zich aan het kleed). En toch is er geen duidelijke samenhang tussen collages en ‘onderwerp’. Men zou kunnen fantaseren, maar ik raad dit voorlopig af, alhoewel er elementen aanwezig zijn die een symbolische betekenis hebben, maar de non in bijvoorbeeld de 1ste collage speelt geen rol in het bovenstaande moordverhaal – wat zouden de mannen rond de tafel en het kind in het ei op de 2de prent kunnen voorstellen? De duif (is dit een duif?) in de voorlaatste collage kan verwijzen naar een verloren maagdelijkheid, de zwaan als de dichter, maar rond zijn hals draagt hij een ketting en is daardoor een bovennatuurlijke (surrealistische …) verschijning van een godheid. Er zijn echter ook metalen pinnen in de zwaan aangebracht en geplaatst op een soort sleeboot. Is de zwaan een solair symbool, Claus heeft bovenaan een zwarte zon (?) geplaatst, daardoor de melancholie binnengebracht. Binnen het hindoeïsme is de zwaan het embleem van Brahma dat het kosmische ei (waaruit Brahma voortkwam) legde – is dat het ei van de tweede tekening? Wordt dit alles niet een beetje te zwaar?

Enkele figuren zijn samengestelde: in de derde tekening een man in smoking met een hondenkop, in de 6de tekening een vrouw met een florale haartooi, een man of vrouw met een vogelkop in de 8ste. De hondman staat tegenover een vrouw in een oosters gewaad, dat is duidelijk (o ja?), maar wat doet die man daarboven, ja, uiteraard toont hij ‘horen, zien, zwijgen, geloven’, wat is de combinatiebetekenis? De laatste prent is dan weer explicieter, een tepel en een vulva. Een aantal tekeningen hebben een centrum dat door een ‘derde’ bekeken wordt – de kunstenaar als voyeur, het is gezien. Maar begrepen? Wat was de gedachtegang van de auteur?

Het is duidelijk dat Hugo Claus een verhaal gemaakt heeft in navolging van Max Ernst die in 1929 met zijn La femme 100 têtes een collage-roman gemaakt heeft. De 100 (cent – sans – s’entête – sang-tête) krijgt een echo bij Claus ‘sans’. Claus maakte 9 prenten, het boek van Ernst was verdeeld in 9 hoofdstukken.

In 1952 maakte Claude Roy, net zoals het Dessin sans destin van Claus het was, een privé-uitgave, La famille quatre cents coups : une histoire pour les enfants et pour leurs parents (s’ils sont sages) racontée et illustrée de collages par Claude Roy. Als boek werd ze in 1954 uitgegeven door Les Editions du Sagittaire (maar niet in het colofon opgenomen). Het is mij onduidelijk hoeveel exemplaren er gedrukt werden, mijn exemplaar draagt het nummer 2115 (!). Ook bij Roy krijgt het ‘100’ van Max Ernst een weerklank. Het colofon verwoordt de doelstelling van een boek als dit smaakvol: « pour l’amusement des petits, le contentement des grands, et autant que possible [dit in rood cursief gedrukt], la satisfaction de tous. ».

Dit is 1 van de mooiste en inventiefste boeken die ik ken. Gevat in een vaalgele jacquette met een mooie diepdruk, het omslag van het boek bevat 6 ovalen foto’s, de tekst is handgeschreven, een tweekleurige druk, een mooie en intelligente combinatie van woord en beeld. Het is een echt kinderboek, er wordt een meisje aangesproken, dat gebeurt zowel moraliserend als autoriteit ondermijnend, de gebeurtenissen zijn absurd en hilarisch, maar ook voor volwassenen bedoeld: hoe een kind op te voeden. Het is een amusant verhaal maar ook een kijkboek. De prenten bestaan uit twee delen. Bovenop het gewone papier is een zijdepapieren blad aangebracht, soms rood, soms wit. Dat blad bevat gewoonlijk een deel van de tekening en door de doorschijnendheid wordt de onderliggende tekening ‘gevuld’, het bladeren verwijdert dan weer een figuur. De surrealistische methode wordt niet ideologisch gebruikt maar wordt een licht spel van schijn en wezen, van tonen en verbergen, kijken en verrast worden. De prenten hebben een duidelijke betekenis, ze volgen de tekst, misinterpretatie is onmogelijk, raden en gissen niet nodig. Een boek als dit is de ware bibliofilie. Het colofon is niet gesigneerd, maar het exemplaar dat ik heb is door Claude Roy gesigneerd – hoe kan het ook anders: ingenieus.

hugo claus en claude roy 5_la famille quatre cents coups_tekening signatuur

hugo claus en claude roy (4) – wat tevens hugo claus, vertaler (13) is

hugo claus en claude roy 4

Claude Roy was een kenner van de Chinese cultuur, hij heeft een aantal bloemlezingen uitgebracht met Chinese gedichten. In Dichterbij, wat eerst een reeks vertaalde gedichten in de tijdschriften Knack en Elsevier was en in 2009 door De Blazende Bel zoals steeds slordig uitgegeven is, zijn 2 Chinese klassieke dichters opgenomen. Su Tong-P’o met de gedichten ‘Begonia’ en ‘Geverfde bloem’, Zhang Heng met ‘Ik ben bang als iemand die zijn hand zal schroeien’ (ook nog: Tatsuji Miyoshi, een 20ste-eeuwse dichter.) We zouden dus kunnen veronderstellen dat Claus in die bloemlezingen zijn favorieten gevonden heeft.

Claude Roy publiceerde in 1967 Trésor de la poésie chinoise (Le Club français du livre), in 1992 Le voleur de poèmes : Chine (Mercure de France), een aantal gedichten komt in beide boeken voor. Dit laatste boek is opgedragen « à Pierre Rykmans et à Simon Leys », een wondermooie opdracht want het gaat om dezelfde mens, de grote China-kenner die door bijna iedereen verguisd geweest is omdat hij de praatjes van de Mao-adepten doorprikte. Hier eert Claude Roy zowel de mens als de schrijver (Simon Leys is het pseudoniem). Het zou wel nog mooier geweest zijn als hij Pierre Ryckmans geschreven had. De titel (Le voleur …) verwijst naar de toeëigening door Claude Roy: in hoeverre zijn dit Chinese of Franse gedichten? In hoeverre zijn de oude woorden en de betekenissen begrijpbaar? Waar en hoe komen beide culturen met elkaar in aanraking zodat een humaan moment ontstaat ? – humaan: een mens begrijpt een andere mens.

Zhang Heng wordt door Claus als volgt geïntroduceerd: ‘Chinees dichter en astronoom van de tweede eeuw. Een vrouw richt zich tot haar echtgenoot. De eerste en de laatste regel zijn duidelijk bedoeld om de geadresseerde te doen steigeren van wellust en trots. Doen zij dat bij een man van onze eeuw ook?’ Nee.
Het gedicht:

Ik ben bang als iemand die zijn hand zal schroeien.
ik zou voor jou een laken van zijde willen zijn,
op jou liggen, je beschermen tegen wind en ijzel.
Ik schud het hoofdkussen en ik reinig de mat,
ik strooi de geur rond van heftige wierook
en doe de deur dicht met een gouden grendel
en overal verspreid ik het licht van de lampen.
Ik kleed mij uit, met een zakdoek wrijf ik mijn poeder af
en op het hoofdkussen ontrol ik onze beeltenis,
ik volg de lering van een zeer eenvoudig meisje
om kunstig de duizend standen af te wisselen
zoals een gewone echtgenoot die zelden ziet.
(T’ien-Lao leerde die aan onze gele Keizer.)
Geen genot zal sterker zijn dan in deze felle nacht,
nooit zal de ouderdom dit kunnen vergeten.
Ik ben bang als iemand die zijn hand zal schroeien.

Het gedicht is een ‘onderwerping’ van een vrouw aan haar minnaar-man, een vrijwillige onderwerping want zij neemt het heft in handen, zij zal hem eren met de vele manieren die ze in een erotisch handboek geleerd heeft, zij zal zijn lichaam verzorgen, de kamer versieren, zij zal hem overdonderen, zij heeft de durf haar hand in het vuur te steken. Het is geen onderwerping, het is overgave (zoals ridders voor hun dame neerknielden). De vertaling van Claus mankeert poëtisch hier en daar, maar de kalme toon contrasteert mooi met de heftigheid van de gevoelens en de kracht van de wil.
Claude Roy heeft datzelfde gedicht vertaald, (de auteur is Tchang Heng geschreven) en toch is het helemaal anders. De eerste en de laatste regel van Claus zijn niet bij hem te vinden, en wat Claus als eerste regel vertaalt, is bij Claude Roy … de 11de regel. Ook de laatste regel van Roy’s vertaling is niet bij Claus te vinden. Maar we weten dat Claus in deze reeks nogal onorthodox te werk is gegaan, denk aan het samenvoegen van twee gedichten van Yves Bonnefoy tot 1 gedicht. Over Tchang Heng weet Claude Roy meer te vertellen dan wat Claus hier doet, « Grand savant et grand écrivain, Tchang occupait de hautes fonctions à la Cour des Han. Mathématicien, astronome, […].»

Omdat het ook bij Claude Roy een mooi gedicht is, een volledige versie:

La jeune épousée va rejoindre la couche du mari

Puisque j’ai eu, Seigneur, la joie de vous être donnée
je vivrai désormais dans l’appartement de vos femmes.
Amour me fait devoir d’être toute à vous
et cependant j’ai peur comme devant l’eau bouillante.
Je n’ai pas de talents, mais j’essaierai de faire mon mieux
afin de remplir pour vous tous mes devoirs d’épouse.
Je prendrai grand soin des provisions et des servantes
et je participerai avec respect au culte des ancêtres.
Ma pensée se languit d’être enfin dans votre couche
Je voudrais être la couverture de votre lit carré

(Met uitzondering van de laatste regel gaat het om ‘huishoudelijke’ taken, Claus’ reputatie bevestigend, weinig interessant – vanaf nu, gaat het over bedgenot:)

je veux être votre couverture de soie et votre édredon de plume
pour vous protéger de l’humide et du froid.
J’ai fait mettre un oreiller neuf et du linge frais
et j’ai mis dans les cassolettes de l’encens précieux.
Fermons à double tour le double verrou de la double porte,
allumons les lampes pour que la chambre brille doucement.
J’ôterai mes robes l’une après l’une. J’ôterai mon fard. J’ôterai ma poudre,
je roulerai la peinture qui est au chevet du lit.
A’ Su-nü la plus experte des femmes je demanderai de m’instruire
afin de savoir vous plaire dans toutes les positions du plaisir,
celles dont un mari ordinaire a rarement le privilège
et qu’enseigna T4ien-lao au Grand Empereur Jaune.
Nulle joie n’égalera celles de notre première nuit
Elles parfumeront toute notre vie, si vieux devenions-nous.

Regel na regel, woord na woord volgend zijn er wel degelijk nog verschillen.

Zoeken we dan Su Tung-P’o op. De introductie bij Claus begint met een zoveelste redactionele blunder van uitgeverij De Blinkende Belt: ‘Deze Chinees [sic] dichter en schilder, genaamd Su Shih, leidde een bewogen leven omdat hij in conflict kwam met de beroemde hervormer Wang An Shik. Hij werd verbannen, raakte in de gevangenis, kwam toen weer in de gunst van het hof, werd weer weggejaagd et cetera.
Zijn visie wordt bepaald door de systematische twijfel van het boeddhisme en het nihilisme van de Tao. [Zo’n zin doet vermoeden dat Claus een groot sinoloog en kenner van de Oosterse denkwijze is, ook het ‘beroemde’ uit de eerste alinea duidt hierop.]
De eerste versie van het gedicht volgt de standaardvertaling. De Amerikaanse dichter Rexroth vindt dat je het gedicht ook anders kunt begrijpen en stelt de tweede versie voor.
In poëzie bestaat geen gelijk.’
Maar welke standaardvertaling bedoelt Claus dan? Wie heeft die gemaakt en wie heeft die gecanoniseerd?
Hij neemt twee gedichten op, de eerste versie is ‘Begonias’ [sic] getiteld, de tweede ‘Geverfde bloem’. Ik geef beide versies in elkaar geschoven:

De Oostenwind blaast zacht. / In de zachte Oostenwind
De rijzende stralen vlotten / Vlotten rijzende manestralen
Op de dikke geurende mist. / Op mist gemengd met wierook.
De maan verschijnt, precies daar, / De maan beloert ons
In de hoek van het balkon. / Over de rand van het balkon.
Ik ben alleen bang dat in de nacht / Het meisje dat ik gehuurd heb
De bloemen in slaap zullen vallen. / Valt in slaap. Peinzend
Ik houd een vergulde kandelaar / Houd ik een vergulde kandelaar op
Bij hun scharlaken schoonheid. / En staar naar haar geverfde schoonheid.

Hugo Claus laat de naam Rexroth vallen. Kenneth Rexroth (1905-1982) was een linkse, politieke dichter die als dusdanig een inspirator voor de Beat Generation was. Hij vertaalde Franse en Chinese gedichten. In de bloemlezing One Hundred Poems from the Chinese (New Directions, 1971, p. 86) is dit gedicht opgenomen.

LXXIX
Begonias

The East wind blows gently.
The risings rags float
On the thick perfumed mist.
The moon appears, right there,
At the corner of the balcony.
I only fear in the depth of night
The flowers will fall asleep.
I hold up a gilded candle
To shine on their scarlet beauty.

Claus volgt in zijn eerste versie zeer letterlijk deze woorden van Rexroth. Waar komt die tweede versie dan vandaan? Achteraan zijn nota’s opgenomen. En daar lezen we op p. 143: ‘This is the standard interpretation of Su’s most famous short poem. Possibly it is popular because it could just as well mean:
Painted Flower

In the soft East Wind
Rising moonbeams float
On mingled mist and incense.
The moon spies on us
Over the edge of the balcony.
The girl I have hired
Falls asleep. Pensively
I hold up a gilded candle
And look long at her painted beauty.

Ook deze versie vertaalt Claus redelijk getrouw. En zou hij dan ook die inleiding … We zoeken (niet lang, niet ver), p. 141, ik neem niet alles over, alleen het belangrijke: ‘As one of Wang’s [Wang An Shih, zoals eerder door Rexroth vermeld] leading opponents […]. He first was moved out of the court to the governorship of Hangchow and then exiled altogether, once as far as Hainan. His life was a series of ups and downs – out to exile, back to court, back to exile again. […] He was also an excellent painter ; […]. Su Tung P’o’s vision is clouded with the all-dissolving systematic doubt of Buddhism and the nihilism of revived philosophical Taoism.’
Zo dus.
Nu we dit weten, zoeken we natuurlijk ook Zhang Heng op. maar die is niet in deze bloemlezing van Rexroth opgenomen, net zoals Claude Roy wel andere gedichten van Su Tung P’o vertaald heeft, maar niet het gedicht dat Hugo Claus opnam.
Een Engelse vertaling van het gedicht van Zhang Heng vonden we in Classical Chinese literature : an anthology of translations (Columbia University Press, 2000). John Frodsham is de vertaler en in de inleiding tot het gedicht staat over de Chinese dichter : ‘Besides being a poet, he was also a skilled astronomer and mathematician.’

By good luck I was granted a meeting with you,
And now have entered your women’s apartments.
Although I long for my first union with you,
I feel as though my hands touch boiling water.
Untalented, I shall struggle to do my best,
Your worthless consort knows her duties well.
United with you, I shall supervise your kitchen,
Perform the rites and help at the sacrifices.
I long to become a mat of sedge and arum,
To act as a covering for your square couch.
I want to be your coverlet and canopy,
To lie over you and protect you from wind and frost.
I have sprinkled and swept clean the pillow and mat,
My sandals are fragrant with exotic perfumes.
The double doors are locked with golden bars,
Above and below, ornamental lanterns burn.
I take off my clothes, wait on you with towel and powder,
Unroll the picture-scroll beside the pillow.
The Plain Girl will now be my instructress,
I shall learn ten thousand postures to adopt.
Very few men have ever seen these arts,
Which the Old Man of Heaven taught to the Yellow Emperor.
No joy will be like the joy of the first night.
We shall never forget it, however old we may grow.

Men ziet dat deze versie overeenstemt met die van Claude Roy, dat Claus dus, alla zeg het maar, geprutst heeft. Claus schreef ‘de gele Keizer’ natuurlijk ook foutief maar er is ook een verkeerde interpretatie. Hij schrijft ‘en op het hoofdkussen ontrol ik onze beeltenis’, dit is onjuist, de vrouw ontrolt een erotisch handboek waar de 10.000 houdingen beschreven en getoond worden. Als Claus de Engelse versie die ik hier citeer als bron gebruikt zou hebben (niet het boek want die verscheen in 2000, wel de vertaling die misschien eerder verschenen is, maar dat heb ik niet kunnen verifiëren, ik ben ook slechts een amateur), dan kon hij die ‘fout’ niet maken: in een voetnoot wordt duidelijk gemaakt dat het gaat om een handboek geschreven in een dialoog tussen ‘the Old Man of Heaven’ en ‘the Yellow Emperor’. Maar ook Claude Roy maakt dit duidelijk in een voetnoot, echter niet bij deze regel wel bij de derde laatste regel. Het belangrijkste is echter nu dat de versie van Claude Roy de juiste is, in de volledigheid en in de betekenis en dat Claus die bewerkt heeft. Zijn eerste en laatste regel ‘Ik ben bang als iemand die zijn hand zal schroeien’ kan een bewerking/transformatie zijn van de vierde regel: «et cependant j’ai peur comme devant l’eau bouillante.» – ‘I feel as though my hands touch boiling water.’ – de hand verschroeid door heet water.

Ook Robert van Gulik, de Nederlandse sinoloog, romanschrijver en intellectueel, heeft dit gedicht vertaald. Dat is gebeurd in zijn Sexual Life in Ancient China. A preliminary survey of Chinese sex and society from ca. 1500 B.C. till 1644 A.D. (Brill, 1961). Een volledige versie en bij hem wordt het handboek duidelijk vermeld, de passage handelt over het seksuele leren.

Is er een conclusie? De bron van Su Tung-P’o is zeker Kenneth Rexroth. De bron voor Zhang Heng kan Claude Roy geweest zijn, maar even goed een Engelse vertaling. Zeker is dat Hugo Claus hier vrijelijk met zijn bronmateriaal is omgegaan.

hugo claus en claude roy (3)

hugo claus en claude roy 3_omslag censuur_gerda dieltiens

Een andere connectie tussen Claude Roy en Hugo Claus vinden we in Censuur, het veelkoppige monster (1969) van Gerda Schmook-Dieltiens, het derde nummer in de reeks ‘de gekleurde boekjes’ van Uitgeverij Johan Sonneville, in eenzelfde uitvoering als de Galgeboekjes van Uitgeverij De Galge uit Brugge. Sonneville was immers na een conflict met Jan Verhaert, de stichter van De Galge, daar vertrokken en een eigen uitgeverij begonnen. Zelfde auteurs, zelfde boekvormgeving, zelfde onderwerpen, zelfde lot uiteindelijk. Gerda Dieltiens is een tijdje de vrouw van Ger Schmook geweest, de grote bezieler en stichter van het AMVC, wat nu verworden is tot een Antwerps buurt- en bierclubje en ten onrechte Letterenhuis heet – want de opdracht is ruimer. Onlangs sprak ik nog met een verlichte geest en samen kwamen we tot het besluit: geef ons een tafel en een half uur tijd en we hebben een intelligent, innovatief en intellectueel inspirerend programma voor de volgende 10 jaar opgesteld, maar eerst moeten we de dooddoeners buiten krijgen.

Gerda Schmook-Dieltiens (vandaag de dag laten vrouwen uiteraard de naam van de echtgenoot vallen, het gaat hier om een verlichte geest van 50 jaar geleden – België is op dat vlak merkwaardig genoeg nog altijd een voorloper) die in de omgeving van Jaap Kruithof, Hein Picard en Jos Van Ussel (deze laatste geen onbekende in het gezin Claus-De Witte) werkte. Ze was een belangrijk figuur in de bevrijdingsbeweging rond seksualiteit, het CGSO, was een verdediger van de lessen zedenleer en een feministe. Ger Schmook was een verlicht bibliothecaris, zijn ideeën zijn nu nog steeds helderder dan de idiotie van de hedendaagse beleidsmakers die enkel

aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa

(gecensureerd: de leugens en de domheden verdragen geen woorden van waarheid, de samenzwering der idioten heeft zich tegen de beschaving verenigd)

bbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbbb

enzovoort, enzovoort.

Van Schmook herinner ik me de uitspraak, die ik volledig onderschrijf en vol bewondering steeds herhaal (bewondering: omdat het van intelligentie getuigt reeds aan de eerste tekenen de problemen te kunnen ontwaren), dat de bibliotheken in hun sociale aanpak niet mogen vergeten dat ze in de eerste plaats een culturele taak hebben, dat het sociale via de cultuur moet gebeuren – en niet omgekeerd. Het sociale kunnen we nu zelfs uitbreiden naar het ‘politiek onderhorige’. Is het een aanwijzing of iemand al dan niet een lemma op Wikipedia gekregen heeft? Wel, het zogenaamde Letterenhuis heeft nog steeds niet de tijd gevonden (of het idee gehad) om een lemma van de stichter en bezieler van het AMVC op te nemen. Zo beschaamd is men toch tegenover de intelligentie en het geweten zichzelf te plaatsen.

De autobiografie van Ger Schmook, Stap voor stap langs kronkelwegen : gedenkschriften (DNB, 1976), is helaas niet erg leesbaar maar nog steeds interessant en relevant. Het is een verdediging van  de vrijzinnige en culturele waarden tegen de machtsusurpatie van de Katholieke Kerk en ook de reactionairen van andere partijen, ja de Kerk is een partij. Zo schrijft hij op p. 627: ‘Wij hebben onze tijd nog steeds nodig om in groten getale blijvend tot rijpheid te komen.’ In deze passage gaat het over het theater én de domheid en onnozelheid van ‘ons volk’, de Vlaming, die voor Schmook tot ‘de Sinjoor’ te reduceren is, die het belang van degelijk en intelligent theater niet inziet. Hij vermeldt Hugo Claus: ‘Het is zo moeilijk voor een Euripides-Claus-Tillemans-prestatie nu de handen op elkaar te krijgen.’ Het gaat hier over de Orestes-bewerking van Claus voor de KVS, door De Bezige Bij in 1976 uitgegeven. Het volk, het publiek maakt zich dik omdat Claus het aangedurfd heeft de grootheid van Conscience te relativeren, in de volgende passage moet men zelf komma’s plaatsen en de tekst ironisch begrijpen: ‘Het overkomt immers knappe lui, gebreveteerde opvoeders met heel wat lektuur, Hugo Claus zo maar af te wijzen? Niet zozeer omdat de auteur op een indringerige manier meent zelfs het poëtisch (folkloristische) vendelzwaaien generaliter als voor de toekomst gevaarlijk te doen afzweren (in ‘Tijl’ b.v.), neen! maar όmdat de auteur zich gemeenzaam, als gelijke, durft neerzetten op de knie van een Conscience, van de grootste onzer beperkte aarde.’

Het boekje van Gerda Dieltiens (een bewerking van haar thesis) is een aanrader voor hen die nu lichtzinnig oordelen over de vrijheidsstrijd van de jaren zestig en zeventig: iedereen die min of meer van het doodlopende straatje afweek, werd vervolgd, de vrijheid van  pers werd aan banden gelegd, de reactionaire partijsocialisten droegen, in hun kleinburgerlijke bekrompenheid, bij aan dit repressief klimaat – nauwelijks 30 jaar heeft deze periode van relatieve vrijheid geduurd, vandaag de dag heeft het establishment de vrijheid vermoord en de mens tot portemonnee vernederd.

Censuur, het veelkoppige monster (niet toevallig herinnert deze titel ons aan de vreemdsoortige wezens die door Claude Roy geïnventariseerd werden) is enerzijds een opsomming van ‘gebeurtenissen’, vandaag zou men spreken van ‘incidenten’, in navolging van een verkeerd begrepen Engels, anderzijds een theoretisering van het streven naar vrijheid en het in vraag stellen van censuur. Elke censuur. Centraal daarbij is de rol van de seksualiteit, er is een niet mis te begrijpen verovering door het volk van het eigen lichaam op de preutsheids- en verbodscultuur van het establishment. De seksualiteit was en is belangrijk omdat juist hierin de vrijheid ligt. Het is ook daarom dat de seksualiteit nu gedomesticeerd wordt, herleid wordt tot een consumptie-artikel, waarover de meisjesbladen advies geven en waar de meisjes wanhopig vragen of ze wel normaal zijn,  waar het niet gaat om voorlichting maar om vertrutting die de seksuele kracht en het gevaar van de seksualiteit niet alleen ontkent maar ook wil vernietigen. De bevrijdingsbeweging had dit niet op het oog.

Uiteraard wordt Hugo Claus een aantal keer vermeld, uiteraard met Masscheroen, maar Gerda Dieltiens ziet het ruimer en spreekt niet alleen over de enge politiek maar kadert dit in een ruimer cultureel kader van repressie – die repressie was, zoals we nu weten, de laatste kopstoot van de morele reactie. Censuur was in die dagen een gevoelig thema, alle kunstenaars en weldenkenden namen stelling in (nu wordt de censuur toegejuicht – zo hebben we geen eigen verantwoordelijkheid meer). Zo ook Paul de Wispelaere die in Celbeton op 15 april 1967 4 stellingen formuleerde: “1. niemand is verplicht een bepaald boek te lezen en zeker niet helemaal ; 2. het appél aan de moraliteit van de auteur is hypokriet, de bedreigde sereniteit is een verdoezeling van de realiteit ; 3. en wie heeft de lezer zo kwetsbaar gemaakt ? Een valse opvoeding o.a. ; 4. ook positieve boodschappen zijn schokkend : men denke aan de reakties van oude mensen tegenover de vernieuwing in de Rooms-Katholieke Liturgie.”.

Om de ‘status’ van Hugo Claus te begrijpen, moet men soms ‘achteloze’ vergelijkingen opzoeken. Zo ook in dit boekje waar de vijand (oh, en dit is niet ironisch bedoeld: de cultuurbarbaren zijn de objectieve bondgenoten van de IS-terroristen) zijn amechtig verweer verwoordt. Men moet weten dat die jaren (we spreken over eind jaren 60) de strijd om de openbare bibliotheek woedde (en wisten de stichters, de verdedigers van de idee van het recht op publieke waarheid en kennis wat er van hun streven verworden is, ze komen uit hun graven om te moorden), een tijd waar de katholieke, socialistische en liberale boekerijen angstvallig waakten over de rechtdenkendheid van hun leden en waar een ‘openbaarheid’ des duivels was. In het volgend citaat wordt de laagheid van De Volksmacht (het ledenblad van de katholieke arbeidersbeweging) geciteerd (laagheid: naar de personen, naar de cultuur in het algemeen, naar de humaniteit): men schreef te hopen dat ‘een nieuwe bibliotheek in Sint-Kruis niet zou uitgroeien tot een “pornografiewinkeltje waarvan het kultureel peil begrensd blijft tussen Zola en Claus” (p. 186). Wij zouden het niet erg vinden met Zola vernoemd te worden, maar de katholieke spreekbuis doelt hier natuurlijk op ‘de lage instincten’ die door beide auteurs verheerlijkt worden.

In haar besluit stemt Gerda Dieltiens in met Hugo Claus, dat hij in een wetenschappelijk traktaat instemmend geciteerd wordt, is een triomf zonder weerga voor de autodidact: ‘Maar wij geloven ook, met H. Claus, dat de vrijheid één en ondeelbaar is en dat bij ons de belangrijkste frontlijn nog rond de seksuele taboes ligt.’ De morale à papa moet vernietigd worden, maar is als een phoenix weer verrezen.

hugo claus en claude roy 3_omslag johan de roey

En Claude Roy? Op de rugzijde van het boek is een artikel opgenomen, getiteld ‘als claus in frankrijk’, de auteur is jdr, we veronderstellen Johan De Roey, de auteur van het boek Hugo Claus : een poreuze man van steen (Lannoo, 1964), journalist bij De Standaard en 1van de redacteuren van ‘de gekleurde boekjes’. Ik citeer de volledige tekst van het artikel (welke journalist durft vandaag nog zo te schrijven, een tijd waar ‘klantvriendelijkheid’ slaafse geesten opgeleverd heeft?):

‘Te midden van het oorverdovende provincialistische geroddel is het goed te weten hoe een Parijs criticus als Claude Roy denkt over de schrijver uit het kleine land, Vlaanderen, Hugo Claus. In Le Nouvel Observateur van 14 april (nr. 231) [1968, jv] vergelijkt hij hem met de Catalaan Salvator Espriu, ook zo iemand uit een gering taalgebied, een cultuur die onderdrukt wordt omdat de Catalanen politiek en sociaal geleden hebben onder de zege van Franco’s legers. Claude Roy schrijft: “Zoals Salvador Espriu de waarheid zegt over zijn land, zegt Hugo Claus de volle waarheid over zijn Vlaanderen. Wat verklaart dat de Belgische tribunalen hun grootste levende toneelschrijver zopas tot een gevangenisstraf veroordeeld hebben (NB : inmiddels omgezet in een voorwaardelijke straf) onder het belachelijke voorwendsel van een aanslag op de eerbaarheid ter wille van zijn bewerking en regie van een oude middeleeuwse legende. Ik heb het gewraakte spectakel gezien en ik zweer dat er niets gebeurd is om drukte over te maken of om een dichter te veroordelen. Maar misschien inderdaad wel iets, om de clericalen boos te maken, wier gewicht op de Vlaamse cultuur weegt als een loden mantel. “ Aldus Claude Roy. En toch … Het is niet zozeer de clericale druk misschien maar wel de druk van een reactionaire groep, waaruit rechters en procureurs doorgaans gerecruteerd worden. Ik zie ook een verband tussen Claus’ veroordeling en zijn toespraak op een meeting bij Clayson in Torhout waar hij protesteerde tegen het embargo door de VS tegen uitvoering van landbouwmachines naar Cuba uitgesproken, en waardoor de fabriek en de arbeiders gedupeerd werden. Officieus werd trouwens van officiële zijde druk uitgeoefend op eigenaars van zalen, opdat zij die ‘communisten’ (Claus en SVB-ers) niet zouden laten spreken. Het is wel eens goed dat luidop te zeggen.’ Ainsi Johan De Roey.

hugo claus en claude roy 3_ johan de roey en hugo claus in celbeton

SVB is de Studentenvakbeweging, Clayson is de producent van landbouwmachines, het grootkapitalisme… Over deze actie schreef Hugo Claus een artikel in De Gids, op DBNL te lezen, ‘de achterlijke streken bloeien’… nog steeds.

Claude Roy heeft dus, naar eigen schrijven, de voorstelling van Masscheroen op het ‘Vierde Experimenteel Festival’ (eigenlijk: EXPRMNTL 4, de vierde editie van het Festival voor Experimentele Film) te Knokke op 30 december 1967 bijgewoond. Er was toen wel meer te zien (o.a. Yoko Ono was aanwezig die zich in een zwarte doek gewikkeld tentoonstelde in de hal van het Casino) maar het is toch merkwaardig dat een Franse schrijver, die weliswaar Chinees kende maar naar onze veronderstelling geen Nederlands, een Nederlandstalige voorstelling bijwoont – ongetwijfeld ook wel omdat hij door de auteur ‘verwittigd’ werd van misschien wel enig spektakel. Hier zien we Claude Roy als journalist bij Le Nouvel Observateur, die de repressie in het buitenland rapporteert. We zien ook hoe er een netwerk gaande is: Hugo Claus – de Antwerpse connectie via de goddelijke toneelspelers – de Nederlandse connectie via Marina Schapers, vriendin van Peter Schat, en Jérôme Reehuis – Johan De Roey bij De Standaard – de Vlaamse georganiseerde vrijzinnigheid – de Knokse connectie – de Brugse vrijzinnige uitgeverij – de buitenlandse rapportering die binnenlands gebruikt wordt. Daarbij ook: het is toch opvallend dat de boekuitgave vooral een foto-uitgave is, de foto’s zijn van Ed van der Elsken en Suzy Embo. Niets is onschuldig.

hugo claus en claude roy 3_athanasius kircher_over china_17de eeuw
beeld: Athanasius Kircher, 17de eeuw

In dat stuk van Hugo Claus is er een rol weggelegd voor Batman, wij denken natuurlijk aan de goede man met zijn schandknaapje Robin, maar Claus legt er toch nog een laag bovenop. De televisieserie begon in 1966 en stopte in 1968, het kan ook dat Claus verwijst naar de strip. Batman betekent ‘vleermuisman’ en de vleermuis is een typische samengestelde figuur. Ze lijkt een muis (het aangezicht zelfs een menselijk gelaat) maar heeft vleugels, de verwarring is compleet omdat ze ook een nachtdier is en daarom wordt ze met de duivel geassocieerd. De vleermuis is op zichzelf al een complex dier (als zo’n dier in de werkelijkheid voorkomt, (de vleermuis als trait d’union tussen de realiteit en de fantasiewereld) dan kunnen een eenhoorn, een zeemeermin, een griffioen of een sfinx dan toch ook werkelijkheid zijn?), maar wordt in de beeldende kunst nog complexer gemaakt als drager van het kwaad. Waarmee we weer bij de huidige cultuurdragers terechtgekomen zijn.

De beeldentuin die in De verwondering beschreven wordt, heeft hiermee te maken: de verschillende gedaanten van het kwaad.

hugo claus en claude roy (2)

hugo claus en claude roy 2_arts fantastiques_omslag

Een eerste duidelijk traceerbaar contact tussen Claude Roy en Hugo Claus is de Franse vertaling van De verwondering (1962) door Maddy Buysse, « L’étonnement » (Editions Complexe, 1976). Dit was een Brusselse uitgeverij en in werkelijkheid was dit voor Claus een achteruitgang: wie de Franse literatuur wil veroveren, diende in Paris (of nu in Arles) uit te geven. Ook Maddy Buysse was niet langer een autoriteit. Voor dit boek schreef Claude Roy een voorwoord. Hoe komt het dat Claude Roy dit deed? De Brusselse uitgeverij werkte gewoonlijk met een eigen entourage (vooral Brussels), Claude Roy was daaraan vreemd. Hij publiceerde voornamelijk bij Gallimard, maar niet uitsluitend. Hij behoorde dus tot de kern van de Franse cultuur. Het kan haast niet anders dan dat Claus zelf Claude Roy heeft voorgesteld. Ook het omslagbeeld van De verwondering (dat niet voor de Franse of een andere vertaling) gebruikt werd, is via Claude Roy gekomen. Maar daarover heb ik al eerder geschreven, ook de vertaling van een gedicht van Claude Roy in Dichterbij (2009) heb ik al eerder vermeld. We zitten dus al met drie duidelijke raakpunten.

Het boek Arts fantastiques (Robert Delpire, 1960), let overigens op het meervoud, dat ik hier toon, behoorde toe aan Guy Selz, de grote verzamelaar van populaire kunst. Claude Roy signeerde zijn exemplaar.

hugo claus en claude roy 2_arts fantastiques_guy selz

In een gesprek met Jean Weisgerber werd het boek van Claude Roy vermeld (Hugo Claus (Profielreeks, Manteau, 1976). De tekst van Roy is echter niet erg innoverend of diepzinnig, de prenten zijn een samenraapsel, hebben een encyclopedische waarde omdat ze een overzicht en een verscheidenheid bieden, maar ook de bijschriften zijn oppervlakkig en behandelen alleen maar de oppervlakkige gelijkenissen, vreemdsoortigheden. Wie wat gedaan heeft, wordt zelfs niet altijd vermeld. Beeld en tekst zijn niet met elkaar verbonden. Het belang van het boek ligt in het feit van het boek : het bijeenbrengen en presenteren geeft een recht van bestaan, het figuratieve heeft een geschiedenis en dus een toekomst. Toch zijn die ‘vreemdsoortige’ beesten en wonderwezens niet manifest opgedoken in het literaire en plastische oeuvre van Claus (wel in dat van Pierre Alechinsky en Camille D’havé, schilders waarmee Claus zich in verschillende periodes van zijn leven verwant voelde). Claus gebruikte deze wereld van irrealiteit als metafoor – zoals hij bewezen heeft met het omslagbeeld van De verwondering. Het gaat om de bepalende strategie van een beeld (een tekst), niet zozeer om wat er precies afgebeeld staat. In het hoofdstuk ‘Esquisse d’une philosophie du fantastique’ schrijft Claude Roy: « Le fantastique est une rupture avec l’ordre naturel, avec le déroulement logique des faits, ou bien avec nos habitudes, nos prévisions irraisonnées. » (Wat Stéphanie Vanasten het groteske noemt, is hier het ‘fantastische’ – de termen hebben allerlei nevenassociaties gekregen, een aanduiding dat onze denk- en leefwereld grondig verstoord zijn, maar een aanduiding dat Vanasten in haar bepaling van Claus’ oeuvre als grotesk, op de juiste weg zit.) De definiëring van Claude Roy loopt gelijk met Claus’ werkwijze: hij schetst een combinatie van mogelijke en onmogelijke elementen; hij creëert een situatie en laat daarin handelingen zien die op het eerste gezicht onlogisch zijn, maar, gegeven de situatie, daaruit voortvloeien.

Of laten we dit beseffen: « Il y a toujours dans le fait fantastique une tonalité d’angoisse et de crainte. » In Claus’ œuvre wordt de angst gemaskeerd : de angst voor de atoombom, de angst om door de mand te vallen, de angst niet aanvaard te worden, de angst te mislukken, de angst ontmaskerd te worden. Het maskeren is daarom een levensnoodzaak, het is een gesteldheid die door een boek gejustifieerd kan worden. De maatschappelijke context is evident: het fantastische, het ongewone, het chaotische, het misvormde (allemaal elementen die niet hemels, niet orthodox zijn) floreren (sic) in crisissituaties maar geven ook een ongehoorde vrijheid: niet langer gebonden aan het naturalistisch bedrog (zoals dat van hedendaagse charlatans als Christoph Büchel die onder het mom van engagement anderen uitlachen). Claude Roy: « Il est vrai que le fantastique jaillit dans les sociétés en état, sinon de crise, du moins de tension. Les civilisations qui ont élaboré un art de vivre équilibré et accompli ne connaissent ni la tentation, ni les menaces du fantastique. » Maar hier zit Roy verkeerd : de Romeinse schilderkunst heeft de fantastiek gekend, ook in meer vredige periodes en die figuratie is in de aristocratische decoratie van de 18de en de 19de eeuw terug opgedoken, niet omdat de aristocratie in gevaar was, wel omdat ze in een eigen wereld leefde. Het vormeloze werd hier teruggeschroefd tot een decoratie die een charmante lieftalligheid en sensualisme uitstraalde, een lichte erotische toets toonde.

hugo claus en claude roy 2_villa rothschild, nice

Beeld: villa Rothschild, Nice

Het boek van Claude Roy is typisch Frans: een oriëntatie naar de universele vormen, zoals een André Malraux zijn musée imaginaire opvatte: niet gebonden aan geografische grenzen of afgebakende tijdsperioden (deze opvatting heeft meer te maken met een neoplatonisme dan met een sociologische of iconologische benadering van de wereld, in België is Paul Vandenboeck hiervan de esoterische navolger). Zo verbindt Claude Roy het Gentse Liber Floridus (1125) met de Oosterse wereld, omdat er krokodillen te zien zijn, niet op een wetenschappelijke manier (men kende elkaars cultuur door handel en oorlog) maar door een gemeenschappelijke, ‘Jungiaanse’ oergrond: « Mais ce qui est déterminant, ce n’est pas l’influence de la Perse sur la Flandre, c’est l’état d’esprit commun de l’enlumineur ou du tailleur de pierre flamand et de leurs confrères d’Asie. ». Een voordeel van deze benadering is dat er geen hiërarchie meer is (maar een republikeinse zienswijze hoeft niet gelijk te zijn aan een irrationalisme en een afkeer van de wereld) waardoor volks- en officiële kunst naast elkaar komen te staan, dat de nadruk op de Westerse kunst niet aanvaard wordt, dat verdoken kunst (in boeken en prenten) evenveel waarde krijgt als een paneelschilderij, dat morele en esthetische richtlijnen geen censuur kunnen opleggen: elke vorm is een vorm. Enerzijds benadert deze richting kunst als vol van inhoud, anderzijds als vorm van vorm.

hugo claus en claude roy 2_petrus christus_denijs de karthuizer

Beeld: Petrus Christus, Portret van een karthuizer (sommigen veronderstellen dat dit Dionysius de Karthuizer is)

In dit boek vinden we op de voorlaatste pagina een verwijzing naar Denys de Ryckel (1402-1471) . We weten dat deze figuur voor Claus belangrijk was, (de verteller in De verwondering heet Victor-Denijs De Rijckel), er zijn verschillende mogelijkheden waarlangs hij deze Vlaamse mysticus (Dionysius de Karthuizer) heeft kunnen leren kennen – naast William Gaddis blijft zijn vader ook nog een mogelijkheid. Ik citeer de passage in extenso, waarbij ik de nadruk wil leggen op de terloopsheid waarmee de Vlaamse geleerde vernoemd wordt, maar het is juist dan dat Claus bijzonder attent was en via een ‘detail’ een ‘kern’ van De verwondering bepaalde:

« Les imagiers des séjours infernaux, de l’Enfer des Très Riches Heures de Chantilly à celui du chartreux flamand, Denys de Ryckel, ne nous communiquent pas impassiblement une décision de Dieu, qui a jugé que les pêcheurs seront brulés à petit feu, tenaillés et éternellement suppliciés. Ce qui rend leurs représentations de l’Enfer à la fois convaincantes et troublantes, gênantes et angoissantes, c’est la connivence qu’on y devine entre les décrets du Seigneur et les instincts les plus bas de l’artiste. »

Belangrijk hierbij is dat Claude Roy een decisieve functie legt bij de kunstenaar zelf, het werk laat bepalen door diens ‘lage instincten’, ook zijn gevoelens van wraak, zijn rol van beul, zoals de passage verder gaat. Ook dit behoort tot het fantastische/groteske: er zijn machten in het spel die voorbij de menselijke rede en logica gaat – we noemen iets chaos en ordeloosheid omdat we er de structuur niet van kunnen zien. Wij leggen hier de beïnvloeding van Claude Roy naar Hugo Claus, maar de vraag kan ook gesteld worden hoe het komt dat Roy Denijs de Karthuizer kende, of waar hij gegevens over Pieter Huys, de fantastische schilder gehaald heeft. Er is ‘uiteraard’ geen bibliografie opgenomen in het boek Arts fantastiques, dat toch een onderdeel van de Encyclopédie essentielle was.

hugo claus en claude roy (1)

hugo claus en claude roy 1

De wegen van Hugo Claus en Claude Roy hebben elkaar enige malen gekruist. Ik ga ervan uit dat beiden elkaar ook persoonlijk gekend hebben.

Claude Roy was een Franse dichter, criticus, kinderboekenschrijver en zo veel meer. Alhoewel hij in de Lage Landen nog nauwelijks enige aandacht krijgt (gekregen heeft), zijn levensdata zijn 1915-1997, was hij in Frankrijk, wat toch een buurland is, zelfs voor Nederland, een dragende cultuurfiguur. Het ‘ons-kent-ons’ heeft voor- en nadelen. De nadelen zijn vandaag de dag duidelijk geworden: het establishment is een casta. Het voordeel is dat (met als noodzakelijke voorwaarde echter) als men kwaliteit heeft, kwaliteit kan laten doordringen in de maatschappelijke lagen en dat er projecten gerealiseerd kunnen worden. De intelligentsia kan dan als een ware stoottroep een cultuur en een maatschappij bepalen, kan het denken en handelen op een hoger niveau brengen. Steeds weer moeten we hetzelfde constateren: zonder ratio is er geen mens. Om een voorbeeld te geven. Zie hoe Frans Boenders en Freddy De Vree van de toenmalige klassieke zender BRT 3 een centrum van intellectuele kracht en smaak gemaakt hebben en er zelfs in slaagden om dit niveau naar de televisie over te brengen. Zie hoe Klara nu vermeisjest wordt, waar presentatrices hun toonhoogte van opwinding en extase niet in bedwang kunnen houden en hoe elke gebeurtenis teruggebracht wordt naar hun buikgevoel, ‘wat het met mij doet’. Het individu is belangrijk, het groepsdenken is bedrog.

Claude Roy was van in zijn jeugd bevriend met François Mitterrand – hoef ik nog meer te zeggen? Met hem heeft hij de sirenenzang van rechts ondergaan en is hij er door beïnvloed. Het is een merkwaardige paradox hoe jonge mensen onder de lokroep van de idioten in een moeras verzeild geraken, hoe ze zich later rechten en links worden – of toch min of meer links, ook deze biografische gelijkenis verbindt Claude Roy met Hugo Claus. Bij beiden zou je ook hun eigen artistieke route kunnen vertalen met de weg die ik zo veel keer als van metafysica naar filosofisch materialisme benoemd heb: het is het levensfilosofisch equivalent van politiek rechts naar links. Het is tijdens de oorlog dat Claude Roy van kamp wisselde en in het verzet stapte, daar ontmoette hij mensen als Gide, Aragon en Eluard. Gide, de alomtegenwoordige sfinx; Aragon, de partij-idioot en Eluard, de dichter en vriend.

Zoals zo veel Franse intellectuelen werd hij lid van de Parti Communiste, hij zal echter in 1956 afscheid nemen: Hongarije was voor hem de definitieve breuk. In zijn autobiografie zal hij de gruweljaren van partij-aanhankelijkheid beschrijven, zal hij invoelbaar maken wat de machtsgreep van deze partij op het intellectuele leven betekende, hoe deze de mensen terroriseerde en kapotmaakte. Men kan zich vandaag nog nauwelijks voorstellen welke macht er gaande was, de verzuiling is hiermee te vergelijken, de inquisitie hiermee gelijk. Maurice Thorez was intelligent en cultureel onderlegd, zijn partij petite bourgeoisie, hier was het het systeem dat verantwoordelijk werd voor de tirannie.

Claude Roy, en dat toont nogmaals de fundamentele openheid van de Franse cultuur aan, reisde veel en gaf daarvan verslag. Hij reisde niet als rechtvaardiging van een imperialistisch systeem of onder het mom van subsidies, hij reisde uit werkelijke interesse voor de andere volkeren – het is typisch dat een zogezegd multiculturele samenleving die interesse afdoet als een verkapt kolonialisme, wat onjuist is maar wel de keerzijde is van die nefaste moordpolitiek. De Verenigde Staten, China o.a., van beide werd in boeken verslag uitgebracht, er was een interesse voor de cultuur, de achtergronden van het denken, het beste van de mens. Hij nam stelling in tegen alle oppressie, waar ook.

Zijn autobiografie die ik enkele jaren gelden met stijgende verbazing en huiver gelezen heb, ook troostvol omwille van de humane kracht, beslaat verschillende delen. Tot op het einde van zijn  leven heeft hij geschreven. In geen enkel boek heb ik een spoor van Hugo Claus of een andere Nederlandstalige auteur gevonden. Belang is dikwijls éénrichtingsverkeer.

Zoals men een mens niet op zijn individuele daden en woorden, ook niet op zijn functioneren in een groep moet beoordelen maar op zijn houding tegenover de eigen tijd, zijn intellectueel engagement in en tegen de maatschappelijke normen en opgelegde gedachten en gevoelens – want in die attitude komen het ik en het wij samen, zo moeten we ook een schrijver lezen: hoe hij in zijn eigen tijd stond en hoe hij die overwon. Waar in de vorm schuilt de eigen tijd, welke vorm toont ons een gloren? Het is daarom noodzakelijk de kring waarin hij zich bewoog bij de analyse en waardering van een werk te betrekken. Wat soms als een uniciteit gezien wordt, blijkt dan een onderdeel te zijn van een grotere beweging – dit doet niets af aan de kwaliteit, dit verklaart.

Bij Jan Walravens (Jan Biorix, 1965) lezen we over Claude Roy een vermelding in de dagboeknotitie februari 1957, die begint met: ‘De Hongaarse opstand is begonnen in de literatuur en het zal de eer van de schrijvers blijven, dat zij tot op heden deze opstand in al zijn uitingen gevolgd en zelfs verpersoonlijkt hebben.’ Hij schrijft verder dat die Hongaarse opstand voorbereid was door de intelligentsia, hij noemt o.a. Georges Lucacs [2 x sic] en hij legt een verband met de philosophes. Men weet hoe deze opstand politiek links in het Westen verdeeld heeft en een definitieve scheiding heeft aangebracht tussen de weldenkenden en de reactionairen die zich nog steeds links noemden – wie ‘De val van de Muur’ als keerpunt beschouwt, heeft niets van de wereld begrepen. Jan Walravens constateert: ‘Communisten als Claude Roy, Claude Morgan, Tristan Tzara behoren niet meer tot de partij. De oude Picasso is beginnen twijfelen aan Moscou. Aragon niet.’ De naam van Claude Roy wordt opgenomen, hij behoort tot die figuren die een leidende ster zijn.

In nummer 132 van De Witte Raaf, maart-april 2008, werd in het kader van de archeologische onderzoekingen betreffende de naoorlogse kunstperiode in Nederlandstalig België, een artikel van Carien Gibcus over Adolf Merckx en zijn Celbeton in Dendermonde opgenomen. Een naam die vergeten is, maar zeer belangrijk geweest is en weer een aanduiding is dat niet het centrum maar de marge vernieuwend is. Niet de musea zijn belangrijk, wel de kerkhoven, de vergeten hoeken, de jongensachtige initiatieven. Jan Walravens en Adolf Merckx (die zich begrijpelijkerwijze Dolf liet noemen maar later weer Adolf werd) hebben gecorrespondeerd, niet onbegrijpelijk omdat beiden (samen met anderen natuurlijk, vergeten we Raaklijn uit Brugge niet, of Academie Leon in Wetteren) vanuit een andere positie het modernisme in Vlaanderen gebracht hebben. In datzelfde Jan Biorix (een boekje dat voor mij, ach die jonge jaren, een vormingsbibliotheek was), geeft Walravens een portret van Merckx: ‘[…], Stichter-directeur-secretaris van ‘Celbeton’ te Dendermonde. Groot, mager, trots loopt hij naast mij als een Don Quichote. Hij bezit ook het idealisme van het personage. En misschien ook de illusies van dien.’ Ik heb Dolf Merckx via Druksel enige keren gesproken – treffender kan hij niet beschreven worden dan zoals Walravens het doet. Bescheidenheid sierde hem, wat hij gedaan heeft vond hij niet zo bijzonder, al wist hij wel wat hij gedaan had, eigenlijk had elkeen moeten doen wat hij gedaan heeft. Een Romein.

Hoe nabij beiden elkaar waren, wordt nog geïllustreerd door het ‘Nawoord’ dat in Jan Biorix (een boek dat ik nog steeds niet zonder huilende handen lezen kan) van Dolf Merckx is opgenomen (de flaptekst van  Boon wordt altijd geciteerd). Ook voor Merckx is Jan Walravens een ‘professor’ geweest, een mentor, een leidsman, een licht. In ontroerende bewoordingen schetst hij de controverses rond hem, maar ook hoe 1 persoon, een mens, een cultuur bepalen kan, hoe die cultuur plots, niet alleen een verleden is, maar ook een toekomst en een geluk kunnen kennen.

In het Verzameld proza van Jan Walravens (Paris/Manteau, 1971) is dit korte nawoord niet opgenomen, ook is er geen index aanwezig – waarom moeten we altijd met het gepruts van uitgeverijen geconfronteerd worden? In het boek Feit en tussenkomst : geschiedenis en opvattingen van Tijd en Mens 1949-1955 (Vantilt, 1996) spreekt Jos Joosten niet over Merckx. Dat is ook zo in Facetten van Jan Walravens (De Vlaamse gids, nrs. 3-4, 1966) en in Van Walravens weg (Restant, 1976) en in Jan Walravens en het experiment (Academia Press, 2011) eigenlijk ook, er wordt 2 x (maar niet inhoudelijk) verwezen naar bovenstaand DWR-artikel. Wat en wie voor de schrijver belangrijk is, is dat niet meer voor de geschiedschrijvers, laat staan voor de literatuurhistorici.

In dat artikel lezen we echter dat het Merckx is geweest die Jan Walravens op de boeken van Claude Roy gewezen heeft. In een brief van 29 juli 1958 schrijft Merckx: ‘Zoals beloofd heb ik de boeken van Claude Roy verstuurd. Bijgevoegd vindt gij ook het werk van Simon Vinkenoog. Ik heb het in een adem doorgelezen. Ik zal niets meer orakelen daarover vermits in de kritieken reeds zoveel gezegd werd. Alleen dit: eerlijk voor een Nederlander.’ (Ik citeer ook de volgende zinnen omdat zo’n achteloze zin veel zegt.)
Op 2 september 1958 vraagt hij Jan Walravens: ‘Hoe gaat het met de lectuur van Claude Roy?’

En op 11 november van datzelfde jaar dringt hij aan: ‘Hebt gij die 2 boeken van Claude Roy wel ontvangen? Ik vraag het maar omdat ik er niet aan gedacht heb het vroeger te doen. Graag zou ik later van u het boek van een zekere Borges, dat Florent aan ’t lezen was, eens lenen. Kan dat?’

Het is jammer dat we geen titels kennen, het gaat om 2 boeken, het vermoeden is groot dat Walravens de boeken niet gelezen heeft en deze korte fragmenten tonen aan hoe boeken circuleerden en hoe een eigen bibliotheek niet een volledige afspiegeling is van een worden, een groeien en een zijn (zo schrijft Merckx dat Hugo Claus hem het boek Ferdydurke van Witold  Gombrowicz heeft aangeraden, ‘Ik lees nu een boek dat gij absoluut moet lezen, het zal u bouleverseren: Ferdydurke van Witold Gombrowicz. Magnifiek. Claus laat het mij lezen. Het is uniek.’ (Dat boek verscheen oorspronkelijk in 1937, in 1959 heeft Claus dit gelezen, in 1962 is een eerste vertaling in het Nederlands verschenen). Het zou kunnen dat het om de roman Le Malheur d’aimer (Gallimard, 1958) en het essay L’Amour du théâtre (Gallimard, 1956) gaat. Maar enige zekerheid is er niet, we veronderstellen deze titels omdat ze ‘recent’ waren en men uit de correspondentie van Merckx-Walravens kan afleiden dat de honger naar het hedendaagse bijzonder groot was. Beiden interesseerden zich ook sterk voor het theater (Merckx had zelf een toneelstuk geschreven; Beckett, Ionesco en Adamov waren de grote vernieuwers van de literatuur).

Claude Roy was dus geen onbekende voor de schrijvers hier ten lande. Hugo Claus floreerde in dat milieu van culturele liberalen, de café-gesprekken zijn minstens zo belangrijk als gazettenklap. In ‘Celbeton’ kwam men spreken over het moderne theater, hedendaagse klassieke muziek (en wie nu de Koningin Elizabeth-wedstrijd voor cello volgt weet hoe achterlijk de culturele wereld nog steeds is als zelfs een meesterwerk als « Tout un monde lointain » van Henri Dutilleux niet gespeeld wordt en zelfs niet het « Quatuor pour la fin du temps » van Olivier Messiaen), schilderkunst, literatuur. De afstand was toen geen belemmering, afstand is nooit een belemmering als de zaak belangrijk is. En dus kwam ook Hugo Claus naar ‘Celbeton’, daar luisterde hij naar anderen en daar heeft hij ook uit De verwondering voorgelezen.

In dat cultureel centrum dat een achterafzaaltje/café was, infrastructuur is niet nodig als er intelligentie en cultuur aanwezig zijn, heeft Hugo Claus geëxposeerd. De titel van de expositie in 1962 was ‘De spelen van Hugo Claus’ getiteld. De toenmalige BRT heeft van deze expositie een verslag gemaakt, de interviewer was Karel Geirlandt (ook een liberaal), de achtergrondmuziek was hedendaags klassiek, de schilderijen worden beeld per beeld onderzocht, de ironische glimlach van Claus is goud waard.

Nu vinden we de titel van deze tentoonstelling misschien gewoon of normaal, maar vergis u niet. Claus gaat in Dendermonde tentoonstellen omdat hij een groep aan zich wil binden én opgenomen wil zijn in de groep maar hij doet dit niet met volle overgave, zoals hij niets met volle overgave gedaan heeft, er was steeds een tegenwrong. Walravens en Merckx behoorden tot het existentialisme, de humane daad, de humane mens, de opdracht, de zwaarte waren het centrum van hun denken. In die zwarte rolkraagperiode kwam Claus met zijn ‘spelen’, het spel dat hem door Jan Walravens steeds verweten werd. Dat hij niet serieus genoeg was. Daarbij komt ook nog dat Claus het spel speelt dat de toeschouwer zijn werk moet interpreteren – zoals hij dat in het BRT-fragment laat zien – maar dan een eigen analyse geeft die onmogelijk door een toeschouwer gegeven kan worden maar waaruit blijkt hoe persoonlijk dat oeuvre is (en hoe het plastisch oeuvre met het literaire samengaat, het werk ‘Met Anita Ekberg in de Rue Monsieur le Prince 10 te Parijs’ (het adres is op Nederlandstalige wijze weergegeven, niet naar Frans gebruik) herinnert uiteraard aan het verhaal ‘In de Rue Monsieur le Prince’ uit De zwarte keizer, eveneens, zoals de tentoonstelling, uit 1962.

Bij de tentoonstelling in ‘Celbeton’ werd een plaquette uitgegeven, een blad in 2 gevouwen, 4 pagina’s. De eerste pagina bevat een korte tekst van André Goeminne, de grote en belangrijke verzamelaar die, toen Luc Tuymans hier bekend werd, het hoofd schudde omdat hij wél Gerhard Richter kende. Zijn tekst is amusant, een ironisering van  het verzamelwezen en zichzelf, maar ook een ironische kwinkslag naar Claus. De tentoonstelling bevatte 6 werken uit de collectie van Goeminne (wie ooit zijn vrouw, Maryse, gezien heeft, is eeuwig gestraft: nu altijddurende hunkering naar schoonheid en beschaving). Ik citeer de tekst in extenso: ‘Eerder dan de schilders houden de collectioneurs thans tentoonstellingen van ‘hun’ werk. De verzamelingen Van Geluwe, Guggenheim, Urvater doen grote rondreizen doorheen de wereld. Op mijn beurt voeg ik mij in hun rij, ik stel ten toon in Dendermonde.
Schilders zijn warm of koud abstrakt, figuratief of niet, zij zijn chocolade-eieren, paddestoelen of wind. Claus niet. Hij is dit allemaal tegelijk. Voor hem (en voor mij) zijn metafysiek, kosmologie, introvertie omgekeerd evenredig aan de keizer van Herentals [d.i. Rik Van Looy, jv], de Sjah van Iran, de Paus van Rome. Tegenover zovele schilders die het van de ‘schilderachtigheid’ moeten hebben, staat Claus midden in het alledaagse en maakt daar een Spel van. Daardoor bereikt hij de essentie (die nooit schilderachtig is). Daarom koop ik schilderijen van Claus. En daarom koop ik ook zijn Spelen. In het geheel van zijn schilderkunst – een omvangrijk oeuvre dat al te weinig bekend blijft, voornamelijk door de misplaatste achtervolgingswaanzin van de schilder – zijn deze Spelen zogezegd een randaktiviteit. Ik vermoed van niet.’ 

Het ‘alledaagse’ zoals het hierboven beschreven staat, is de weg naar het filosofisch materialisme dat moeilijker te bereiken is dan geschreven. Goeminne spreekt dus van het spel als ‘essentieel’ element bij Hugo Claus, dat verwijdert hem van de metafysica en het hiërarchische structuurdenken, de veelvormigheid is belangrijker dan de essentie. In het BRT-fragment legt Claus uit waarom Dada voor de hedendaagse kunstenaar geen referentie meer is: wij herhalen slechts hun vormen en we maken er vormprobleempjes van – we profiteren nog van hun vrijheid maar hebben niets meer inhoudelijk toe te voegen. Het zou verkeerd zijn om inhoud en essentie met elkaar gelijk te stellen.

De bladzijden 2 en 3 van de catalogus ‘De spelen van Hugo Claus’ bevat afbeeldingen, blad 4 geeft de 14 titels van de werken weer. Er zijn 4 schilderijen te zien, ze zijn naast elkaar afgebeeld, zonder ruimte tussen elkaar. Het zijn langwerpige werken, verticaal, zwart-wit afgedrukt. Dankzij het beeldfragment kunnen we dit duiden. Het zijn beeldende werken die zowel schilderij als collage als assemblage zijn: er worden foto’s gekleefd, er worden lijsten bijgevoegd, een deurknop, bokshandschoenen. Ze vertellen alle een verhaal, ze zijn moeilijk te begrijpen. De eerste titel en het linkse schilderij in de catalogus, heeft als titel ‘Het vereenvoudigde ganzespel voor een Westvlaams gezin’, omdat het voor een Westvlaams gezin is, moet het wel vereenvoudigd zijn. Om de consistentie van het oeuvre van Claus te benadrukken, voor Europalia 80 zal hij samen met Pierre Alechinsky « L’oie belge » maken, een ganzenspel.