sfcdt

portret

sfcdt_portret

Waar zou ie eigenlijk willen leven. Ik weet het, want ik ken ‘m : op een klip.

Een klip.

Daar waar de elementen om z’n huis zodanig tieren en razen dat horen en zien hem vergaan. Aan de kant van de zee wilde hij grote dikke ramen hebben, waarachter een kamer, waar hij zou kijken en schrijven en luisteren. Verder naar achteren zouden zich de ruimten bevinden waar hij kon schilderen en beeldhouwen. Daar zou hij nog een poosje willen leven. Maar wilde hij eigenlijk wel verder leven? Welnee. Hij was doodmoe. Het was hem niet aan te zien, maar hij was doodmoe. Daar is toch niets op tegen?

Armando, Een klip, uit Het wel en wee (2005)

Advertenties

louis maeterlinck, een iconoclast

louis maeterlinck_hubert van eyck_1

De gecontesteerde stelling van Louis Maeterlinck in zijn studie Les précurseurs et les continuateurs inconnus d’Hubert van Eyck (1920), waar de studie Hubert van Eyck et les peintres de son temps (1920) een afgeleide van is, is dat ‘De aanbidding van het Lam Gods’ niet uit de hemel gevallen is, maar voorlopers moet gekend hebben, dat er m.a.w. een Gentse school moet bestaan hebben, die nu niet meer gekend is omdat de beeldenstorm in Gent heel veel werken vernietigd heeft. Nog vandaag is dit laatste een officieel Gents geloofspunt: het zijn de protestanten die de katholieke beeldcultuur in Gent vernield hebben. Het gaat zelfs zover dat de katholieke propaganda nu de officiële waarheid geworden is. Uiteraard is er vernield en kapot geslagen, zoals de katholieken bibliotheken vol in brand gestoken hebben, schrijvers en lezers op de brandstapel gebracht hebben, vrijdenkers in krochten opgesloten hebben. Er is niets veranderd.

Maar de grootste vernietiger is (tot op de dag van vandaag) de dwaasheid modes na te volgen, het oude te misprijzen en achteloos te behandelen. Ook is er een absoluut misprijzen voor de cultuur, dat een traditie heeft: van de barbaren over de inquisitie naar hun politieke correctheid. Net zoals onder Stalin en Hitler zijn er historici.

Louis Maeterlinck zoekt zijn redenen om te spreken van een Gentse school in geschreven documenten maar ook in de hoogstaande ambachtelijkheid van zegels, stempels, stenen, ‘potterie’, miniaturen en uiteraard ook in schilderijen waarbij de ‘typische Gentse’ ‘metselrien’ (dit zijn de architectonische elementen waarin de figuren staan) een belangrijk element in de argumentatie zijn. En daarnaast nog de goudbehandeling in de schilderijen, de typische ‘verdures’ en verschillende motieven die binnen het Gentse sterk ontwikkeld waren – waaronder het Lam Gods én Sint-Jan-Baptist, de toenmalige patroonheilige van Gent. Hubert van Eyck heeft dus een bestaande iconografie overgenomen. Ook in de archieven heeft Maeterlinck argumenten gevonden: de schilderijen werden steeds minutieus door de opdrachtgevers beschreven waarbij bijzondere aandacht besteed werd aan de stoffen, de juwelen, de edelstenen. En ook dat is het ‘typische’ van het ‘Lam Gods’ geworden, net zoals de tuin zo beschouwd wordt, maar in werkelijkheid was die typische ‘eeuwige tuin’ al vele malen eerder geschilderd. Maeterlinck betwist de grootsheid van het ‘Lam Gods’ niet, hij situeert het werk in de tijd, op deze aarde.

louis maeterlinck_hubert van eyck_2

Maeterlinck, of hij nu gelijk heeft om van een Gentse school te praten of niet (er is ook concurrentie tegenover Brugge … (zoals nu tegenover Antwerpen)), zoekt een materialistische verklaring voor het ‘Lam Gods’: in de natuur is de ‘spontane generatie’ onmogelijk, in de kunst evenmin. Er zijn voorlopers, er is een bepaald klimaat waarin een werk kan ontstaan. Zeker bij schilderkunst is er techniek nodig, een perfectie kan maar bereikt worden als er meesters zijn. Opvallend is dat Maeterlinck bijna uitsluitend over Hubert van Eyck spreekt en dat er nu vooral over Jan en/of de ‘gebroeders van Eyck’ gesproken wordt. Ook in deze kwestie heeft Maeterlinck gelijk: Hubert heeft het werk ontworpen, Jan heeft opgevuld, de buitenpanelen zijn wel van hem.

Het ‘Lam Gods’ streelt natuurlijk de schone zielen van de hooge heeren, nauwelijks iets van menselijkheid te zien, alles is etherisch en ver boven het aardse verheven. Het is dan ook schoon om te kunnen zeggen: alle ‘lelijke’ en ‘slechte’ schilderijen zijn van vόόr Van Eyck, en de ‘schone’ werken na Van Eyck: de broers zijn de meester, de absolute maatstaf, ja, het zijn profeten, gezanten van God. Louis Maeterlinck dacht er het zijne van – en bewees het andere.

Zijn studie toont ook aan hoe de hedendaagse musea zich afkeren van het wetenschappelijke, zichzelf nog slechts positioneren willen als ‘plekken’, en dus geen inzicht meer willen én kunnen bieden in wat kunst is. Ze ‘focussen’ op wat al gekend is. Ik hoorde een gids zeggen: ‘en nu zal ik jullie tonen wat in elk boek over kunst staat’, terwijl hij juist had moeten tonen wat niemand ziet. De knieval voor het publiek is de knieval voor de irrationaliteit waardoor leugenachtige, romantische sprookjes over kunst en kunstenaars (en dus de mens) in stand gehouden worden. En waardoor de kunst zelf gedood wordt: er mag en kan geen nieuwe visie ontwikkeld worden. Alles moet bij het oude blijven: het management spreekt van verandering, het management houdt het gecanoniseerde in stand. Er is geen veranderingsdenken omdat geen intelligentie en creativiteit toegestaan worden.

louis maeterlinck_le retable du parlement de paris

Het sarcasme van Louis Maeterlinck is terecht en daardoor bevrijdend. Zo schrijft hij bijvoorbeeld over ‘Le retable du parlement’ in het Louvre, hoe de kunsthistorici zich in bochten moeten wringen : « Le crucifix est gantois. C’est celui dont Durand-Gréville attribue la création à Hubert van Eyck jeune, alors qu’il était ‘son propre précurseur’, ou à Pierre Christus, son élève apocryphe, qui l’aurait imité. » (Hubert van Eyck et les peintres de son temps, p. 70). Sterke argumenten levert Maeterlinck ook wanneer hij verschillende ‘Levensfonteinen’ bij elkaar brengt die vόόr het ‘Lam Gods’ geschilderd werden: minstens een inspiratiebron.

louis maeterlinck_hubert van eyck_3

Daarbij komt nog een ideologisch element: Louis Maeterlinck wilde aantonen dat de Gentse school Frans was, nu zouden we zeggen ‘Bourgondisch’ – Gent en Cambrai waren met elkaar verbonden, de Scheldevallei was 1 geheel. « Enfin, que si l’art gantois, dans toutes ses manifestations, était compris de tous, c’est qu’alors, comme maintenant, cet art flamand parlait français. » Maar wat een wandaad is dit: de Vlaamse Primitieven zijn juist uitgevonden om het Vlaams nationalisme een esthetiek te geven!

En zie : zoals Bart Verschaffel bronnen van James Ensor toonde, zo deed Louis Maeterlinck dit voor het ‘Lam Gods’. Het genie bestaat niet, er is geen spontane generatie, kunstenaars steunen op de schouders van andere kunstenaars. Het zijn de transformatie, de verwerking, de creatie die de intelligentie tonen. De geest van Ovidius.

louis maeterlinck, een historicus van het satirische

louis maeterlinck_le genre satirique

In februari 1903 verscheen in de reeks « Mémoires couronnés et autres mémoires publiés par l’Académie Royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-arts de Belgique » als « quatrième fascicule » van de « Collection in-8°, Tome LXII », Le genre satirique dans la peinture Flamande « par L. Maeterlinck, conservateur du Musée de peinture de Gand [et] Membre correspondant de l’Académie Royale d’Archéologie de Belgique », een werk dat was « Couronné par la Classe des Beaux-arts de l’Académie Royale de Belgique, dans la séance du 7 novembre 1901 ».

Maeterlinck was en is nog steeds een naam die in het Gentse leeft, er leven in de hoge bourgeoisie nog nazaten met deze roemrijke naam. Louis Maeterlinck (1846-1926) was daarbij ook zelf nog schilder, we spreken van een tijd waar schrijvers bibliothecaris konden worden, waar schilders en beeldhouwers academies en musea konden leiden, waar mensen met kennis en kunde leidende functies vervulden. Men is verwonderd waarom vandaag culturele instellingen dan van alle inhoud en betekenis ontdaan zijn.

Maeterlinck bezat een collectie kunstwerken, zo is er uiteindelijk in het Udense Museum voor Religieuze Kunst een ‘Laatste oordeel’ van een navolger van Bosch door verkoop terechtgekomen. Troosteloos wordt men – en men heeft alle redenen.

louis maeterlinck-collectie, navolger van bosch-het laatste oordeel

Zijn kunst is die typische societyschilderkunst, een dode allegorie, een zoetsappig sentiment van avond- en ochtendschemeringen, de clichés die de natuur en de mens dood doen. Alles is technisch perfect geschilderd, maar glad en oppervlakkig. Academiekunst. Over zijn functie in het Gentse Museum van Schone Kunsten wordt zedig gezwegen, net zoals over de man zelf: sommige mensen zijn nog steeds een taboe, sommige personen zijn persona non grata, het komt niet in de kranten, uit de krochten en kerkers stijgen toch zuchten en jammerklachten.

Het linkse werk, Clair de la Lune, lijkt een zicht op Nice te zijn, dan geschilderd vanuit het huis Orlamonde van Maurice Maeterlinck:

Palais Maeterlinck

Louis Maeterlinck werd geboren in 1846 en stierf in 1926. Hij was ook kunsthistoricus en in die hoedanigheid werd hij niet gevolgd. Zijn stelling was dat de Vlaamse schilderkunst door de Franse cultuur beïnvloed was en dat de wortels ervan te vinden waren in de pre-eyckiaanse school – het is het begrip school dat betwijfeld wordt. Louis Maeterlinck zou zich o.a. op een in de negentiende eeuw (die vreselijke eeuw) vervalst document gesteund hebben – maar dat is niet zo: Maeterlinck gebruikte het document-Edm. De Busscher niet. Wat een mooi initiatief zou het zijn om zijn stellingen aan hedendaags wetenschappelijk onderzoek te onderwerpen en het resultaat zou wel eens verbluffend kunnen zijn. In het overzichtswerk Gent : duizend jaar kunst en cultuur (Stadsbestuur, 1975) wordt geschreven dat de ‘grootste omzichtigheid geboden’ is bij het werk van Louis Maeterlinck (dl. 1, p. 159) en dat een toeschrijving van 2 werken door hem ‘zelfs volkomen uit de lucht gegrepen’ is (dl. 1, p. 115).

Net zoals een Max Elskamp in Antwerpen had Maeterlinck veel interesse voor de volkse gebruiken en hij legde een verband tussen de folklore/antropologie en de kunstwetenschap. Zo schreef hij in La Belgique artistique et littéraire, t. 24 (juillet-août-septembre 1911) over « L’auwet à Gand », een feest dat door de burgerij tot de 16de eeuw op halfvasten gevierd werd. Het bestond uit een soort gevecht (een nabootsen van ridderlijke steekspelen) door de stadswacht, waar het bloed rijkelijk mocht vloeien, waar gelachen werd en vooral : « Comme toute vraie fête flamande, celle du Guet commençait par un copieux banquet. » De auteur legt een verband tussen dit feest en de talrijke burgertwisten die ‘spontaan’ in de steden ontstonden. De auteur beschrijft het feest zoals Gent door de Gentse Feesten geteisterd wordt: smeerlapperij, wreedheid, vuiligheid: « Des édits défendant le jet de chats crevés et d’autres charognes ; celui de boue, d’ordures et de matières fécales, donnent une idée des confetti lancés à ces époques. ». Terloops vermeldt hij dat bedevaarten en religieuze feesten niet anders waren : grensoverschrijdend gedrag. (Wat ons weer bevestigt in de stelling dat het volk verre van godsdienstig was, dat godsdienst een ideologie voor en van de middenklasse en de burgerij was en dat slechts de negentiende eeuw erin geslaagd is die negatieve moraal aan de hele bevolking op te dringen – en dat juist in de 19de eeuw de burgerij zich van de Kerk losmaakte en seculier werd.)

louis maeterlinck_isabellakaai

(Louis Maeterlinck en een vriend op de Isabellakaai bij de nog bestaande wachttoren.)

Maeterlinck had een belangstelling voor het volkse, het ruwe, terwijl zijn eigen kunst het tegenovergestelde was. Hij mag dan een twijfelachtige kunsthistorische reputatie hebben, hij verzamelde heel wat materiaal dat in het verlengde ligt van wat Champfleury in Frankrijk gedaan heeft.

james ensor en het vulgair determinisme (4)

james ensor_champfleury_1

Het artikel  Siffler les vices et les laideurs de la civilisation : het groteske oeuvre van James Ensor en de Encyclopédie de la caricature van Jules Champfleury door Bart Verschaffel (op de website van De Witte Raaf is het artikel te lezen maar jammer genoeg ontbreken de prenten en dus de bewijzen) is voor de Ensorstudiën een doorbraakartikel, heeft zelfs een bredere draagwijdte omdat het speurt naar de intellectuele en dus culturele bronnen van een kunstenaarsbestaan. Nog de Romantiek bepaalt het beeld van de kunst: de artiest haalt alles uit zichzelf, een slechte jeugd is een rijke bron, de ervaringen worden neergelegd in het werk, men moet de kunst voelen en aanvoelen, er is weinig over te vertellen, men moet binnentreden. Bart Verschaffel toont in dit artikel aan dat de fundamentele keer in het werk van James Ensor, dus de overgang van een zwaarmoedige burgerlijkheid naar een ironische en soms sarcastische blik op de wereld, er gekomen is ‘door’ het werk van Jules Champfleury, een schrijver die verschillende werken geschreven heeft over het karikaturale in de geschiedenis, over het groteske en over de lelijkheid in de kunst. Hij heeft een verborgen ader van de geschiedenis blootgelegd en dat is hem niet in dankbaarheid afgenomen. In de tweede editie van Histoire de la caricature au Moyen Age et sous la Renaissance (Dentu, s.d., [1867]) begint zijn voorwoord met een verdediging tegen een professorale schone geest die de gotische ziel in bescherming wil nemen en Champfleury verwijt de grotesken naar boven te halen om zo de rest naar beneden te halen, zijn hoofdargument is dat de gotiek tegen het Parthenon verdedigd moet worden – of hoe schoonheid en lelijkheid ideologische attributen zijn.

james ensor_champfleury_2

(Anderzijds lag hier een kans voor het socialistische wereldbeeld: er kon op basis van het groteske, het levenslustige en het antimachtsdenken een nieuwe esthetiek en ethiek opgebouwd worden – maar dat is niet gebeurd – de socialistische leiders hebben de burgerlijkheid slaafs gekopieerd: in plaats van een ondernemende industrieel of een liederlijke bisschop te schilderen, werd nu de zwoegende mens op doek gezet – een verandering was dit echter niet. De rol die de mens speelde, werd verheerlijkt, zowel door de burgerlijke als door de proletarische kunstenaars. Een ander woord voor rol is masker. Datgene wat een mens uitscheidt, wat hem een dier maakt en houdt, moet verdoezeld worden: het lichaam is verdacht en de arbeider die enkel als lichaam betaald wordt, moet verheven worden tot het burgerlijke idee van ‘geest’. De verbravingsideologie, die nog steeds werkt en waardoor de sociaaldemocratische partijen net zoals de liberale en de godsdienstige, onderdrukkingsmachines zijn, heeft geleid tot een maskerade, tot een wereld met bordkartonnen figuren, tot de managementscultuur van vandaag.)

Verschaffel legt een aantal prenten van Champfleury tegenover een aantal werken van Ensor, hij toont de gelijkenissen aan en aldus een rechtstreekse inspiratiebron. Het is via deze (en gelijkaardige) boeken (en niet via de winkel) dat Ensor maskers en het groteske in zijn werk geïntroduceerd heeft. Al zijn er heel wat gelijkenissen toch is wat Ensor gedaan heeft, geen slaafse navolging. Hij neemt elementen uit oude prenten over, soms in details, soms in bijfiguren, soms louter als tooisel en transformeert die tot totaal nieuwe beelden. Als Champfleury een bron is, wat een fantasie heeft Ensor dan niet gehad! Hier is geen sprake van een meesterleraar en een leerlingkunstenaar: alle kracht zit bij Ensor zelf. Er zijn duidelijke parallellen te trekken tussen het beeldmateriaal dat Champfleury verzameld heeft en afzonderlijke elementen bij Ensor maar, althans voor zover ik het kan nagaan : Champfleury heeft zijn boeken in verschillende edities kunnen uitgeven en daarvan heb ik maar 1 editie voorhanden, nergens is er een volledig tafereel dat met elkaar overeenkomt. Ensor heeft dus sprankels inspiratie gezocht maar de schilderijen, de thematiek en de betekenis blijven van hemzelf. De waarde van Champfleury is echter dat Ensor door diens boeken te bekijken/lezen een andere wereld zag, een wereld van onvermoede mogelijkheden om enerzijds een kritiek op de bourgeoisie te kunnen leveren en anderzijds volstrekt eigen te zijn/te blijven. Dit laatste kan contradictorisch lijken maar niemand bestaat buiten de wereld. Het is de vraag wat daarmee gedaan wordt. En dan kunnen we wel gelijkenissen vinden maar hoe Ensor daarbij nog de verf behandelde, hoe hij lijnen trok blijven uniek voor hem.

james ensor_champfleury_3

De Encyclopédie de la caricature van Champfleury bestaat als dusdanig niet, wel zijn er afzonderlijke delen verschenen, die samen een encyclopedie zouden kunnen vormen. De delen zijn: Histoire de l’imagerie populaire Histoire de la caricature antique Histoire de la caricature au Moyen Age et sous la Renaissance Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue : Louis XIII à Louis XVI Histoire de la caricature moderne. Alle boeken zijn verschenen bij Dentu in Paris. Men ziet dat Champfleury de (bijna) volledige Westerse geschiedenis heeft onderzocht en overal sporen van dat groteske gevonden heeft. De Westerse canon van vandaag is een burgerlijke canon. Men mag de filosofische component van dit beeldmateriaal niet onderschatten: het is de stem van de onderdrukte waarheidszoeker die toch nog, nu en dan, gehoord kan worden. Maar die stem wordt verdoezeld door de canonmakers, de schone geesten die de mens vertrappen.

Die mens, die door Klaus Huber, de pas overledene wiens overlijden (en dus wiens oeuvre) in de Vlaamse pers niet vermeld wordt, met muziek begeleid werd, muziek die diende om de vrijheid te ondersteunen, die de waardigheid van de mens tegen de macht moest onderstrepen. Hier een uittreksel, Ein Hauch von Unzeit, gespeeld door Alexis Descharmes.

james ensor en het vulgair determinisme (3)

james ensor_het gevecht

Vanuit de coulissen kwam Bart Verschaffel. En rukte de maskers af.

James Ensor wordt als een modernist beschouwd, hij zag zichzelf ook zo (na de feiten). Toch heeft hij geen school gemaakt, hij had geen navolgers, hij was niet de leider van een stroming, noch een volger van een groep. Zijn thematiek was rijk, zijn onderwerpen en uitwerkingen veelvuldig en gevarieerd, zelfs zijn late periode (die een tijd als minderwaardig gezien werd) toont andere aspecten, geeft andere oplossingen voor eerder gestelde problemen. Een Einzelgänger. Vergelijk met Piet Mondriaan: een rijke problematiek waaruit een relatief eenvoudig oeuvre ontstaan is, talloze navolgers die in de kerk vloeken (‘een kromme!’), die variëren en differentiëren en uiteindelijk uitkomen waar ook Mondriaan geland zou zijn: de eenvoudige lijn, de basiskleur. De penseelvoering van Mondriaan heeft niets belangwekkends, het is een mechanistisch gebruik van verf en penseel. Trekken en vullen. Bij James Ensor niet: de materie heeft op zichzelf betekenis, het werken met mes of penseel toont een houding, een denkwijze. De oude schilder heeft een rijker, gevarieerder oeuvre bij elkaar geschilderd, soms denk je met een andere mens te doen te hebben en wie dit werk meent te kennen, wordt nog altijd weer verrast door nieuwe prenten, nieuwe invalshoeken en een burgerlijk soort ironie die veel vernietigender is dan de brute omverwerping van wat schoonheid genoemd wordt.

Interessant daarbij is dat de onnozelheid van Madame Blavatsky beiden gefascineerd heeft, Blavatsky als een exponent van die dwaze negentiende eeuw.

De maskers van Ensor zijn als drolerieën in de middeleeuwse handschriften, die werden er niet uit verveling geplaatst maar wel als commentaar ‘vanuit de marge’ – toen was de marge echter evenwaardig aan het centrum – het is het kenmerk van het modernisme dat de beelden enkelduidig en centristisch opgebouwd en begrepen worden, een intellectuele verarming dus, een overgaan van chaos naar orde, een simplistischer denken, oorzaak en gevolg duidelijk en exclusief. Zo begrepen zijn de maskers geen toeristische attractie of een carnavalesk tooisel. Het masker is de waarheid.

Ensor speelt met twee werelden: het modernisme is het centrale beeld, het premodernisme is de rand, die gevormd wordt door bijvoegsels. ‘De intrede van Christus in Brussel’ is een meesterwerk ook omdat daar die twee zienswijzen in 1 werk samenkomen: het centrale beeld is de begrafenis, maar die wordt bedolven onder de wirwar, de massa van allerlei nevenfiguren, observatoren en leute die met het centrale beeld ‘niets’ te maken hebben. De ironie wordt hier ten top gedreven: het centraal beeld is een lijk, het leven sprankelt in de marges, in dit werk overheerst de marge zelfs, ze treedt buiten haar oevers, overstroomt de kern van het maatschappelijke. Die marge bevat centrale elementen maar omdat ze daar geplaatst zijn wordt hun betekenis gekeerd.

De maskers zijn dus géén decoratief toevoegsel of een toevallig element uit de winkel van de ouders van Ensor. Ze hebben een betekenis, er is een intellectuele, morele en esthetische beslissing genomen.

james ensor_de oestereetster

Ensor begon zijn carrière als een negentiende-eeuwer: de interieurs waren burgerlijk, stil, verveling troef, een dood. Ostende la morte. De burgerij verveelde zich, zonder het spektakel en het geld van de toeristen gebeurde er niets. Er was een absolute scheiding tussen de vissers en de bourgeoisie. De taferelen van Ensor waren enkelvoudig: er was iets te zien, centraal opgebouwd, gevuld tot aan de randen. Dit leven werd niet door Ensor verheerlijkt, het was niet de trots van de burger die hij schilderde – hij is niet te vergelijken met een Alfred Stevens, die, alhoewel ook soms melancholisch, vooral het nieuwe zelfbewustzijn van de rijke en ondernemende burger schilderde. De bourgeoisvrouwen zijn het symbool van de mannelijke rijkdom, zij tooien zich met het geld van de mannen. Er is behaagzucht, frivoliteit, lichtheid: het leven is gemakkelijk en luxueus.

james ensor-alfred stevens

Ensor was geen bourgeoisartiest maar ook geen proletarische kunstenaar, hij nam wel stelling in tégen bijvoorbeeld het geweld van de gendarmes, of hij schilderde de dronkenschap van volksfiguren maar dit was niet het kiezen van de andere, socialistische of anarchistische, kant. Ensor en de arbeidersbeweging: die ‘en’ is er te veel aan.

In die burgerlijke taferelen voelt men het onbehagen van de schilder. Dat is niet expliciet gemaakt, er is weinig levenslust te zien (de ‘Oestereetster’ is wel degelijk aards maar ook wel gulzig) en vooral is de maatschappij buitengesloten. De negentiende eeuw was de eeuw van het simpele vooruitgangsgeloof, bij Ensor bestaat dit geloof niet, de ideologie is hem voorbijgegaan. Al vertoefde hij in progressieve, rijke milieus hij bleef een buitenstaander. Hij was rijk maar die rijkdom was vooral onproductief: verhuren van kamers, huizen, winkel houden. Zijn geld marcheerde niet, er werd niets gecreëerd. Dat was het milieu van die eerste periode.

james ensor_de intrige

De ‘grote’ periode van Ensor breekt aan wanneer hij maskers introduceert, dat bevalt de modernist van de 20ste eeuw wel. Het milieu is nog wel burgerlijk (de wereld van de arbeid bestaat niet, en zelfs de buitenwereld bestaat niet: de zeetaferelen staan boven de tijd) maar er komt een anti-element binnengeslopen, er is dus meerduidigheid. Het centrale beeld blijft bestaan maar er wordt vanuit de marge commentaar geleverd – op het werk zelf? luchtledig gebabbel? zwijgende observaties? Er komt een raadsel binnen in het werk waardoor de uitleg onzeker wordt, waardoor er een onbegrijpelijkheid ontstaat. Elk element is afzonderlijk te begrijpen maar de betekenis van het geheel ontsnapt ons. Het is bovendien niet meer duidelijk of het centrale beeld ook wel het hoofdmotief is, misschien is dat er slechts om die andere ‘wezens’ te schilderen, daar is de vreugde wel aanwezig. In een volgend stadium komt de marge in het centrale beeld te staan: het groteske triomfeert.

Het is de grote en onschatbare verdienste van Bart Verschaffel om dit transformatiemoment vastgelegd te hebben. ‘De basisvraag voor de Ensorinterpretatie is evenwel te begrijpen wat er rond 1885-86 gebeurd is, en waar dat eigenzinnige, fantastische oeuvre vandaan komt.’, schrijft hij in De Witte Raaf nummer 181, mei-juni 2016.

james ensor en het vulgair determinisme (2)

james ensor_openbaar kunstbezit

Openbaar Kunstbezit Vlaanderen doet lustig mee aan ideologische mystificatie. Lezen we op de website over ‘een opnieuw ontdekt zelfportret’ van Ensor, op zich ook al een wonder:
‘Een gehavende [sic] zelfportret van de kunstenaar James Sidney Ensor (1860-1949), dat de Koninklijke Bibliotheek van België enkele weken geleden op een veiling in Brussel heeft aangekocht, blijkt na grondige restauratie een bijzondere eerste staat te zijn.
James Ensor woonde met zijn gezin [sic] in Oostende. Op het moment dat de familie Ensor er verbleef [sic] was de badplaats een simpel vissersstadje [sic] dat sterk beveiligd werd met wallen en stadspoorten [sic]. Zijn ouders [sic] baatten een curiositeitenwinkel uit die een grote invloed had [sic] op Ensor zijn werken. Ze verkochten er onder andere de bekende maskers die we van hem kennen [sic: ‘Ceci n’est pas une pipe’]. Op het zelfportret dat op de veiling te vinden [sic] was zien we Ensor gekleed in een dikke jas om zich te beschermen tegen de kilte van de zee [sic]. Hij ziet eruit als een stereotiepe strandjutter [sic]. Een tekst die (ik citeer niet alles) bol staat van clichés, halfbegrepen procedés, onjuiste zinnen en verkeerd geschreven woorden, toch nog een voorbeeld: ‘Toen onderzoekers de tekening uit het versleten kader [sic] halen ontdekken ze dat het werkje als postkaart bedoelt [sic] was.’

Volksverheffing is maar mogelijk als de feiten correct zijn.

James Ensor woonde aan de zee en dus schilderde hij de zee, schelpen en wolken. Henri Matisse woonde een groot deel van zijn leven niet aan de zee en hij schilderde schelpen. Jean Brusselmans woonde op een heuvel en ook hij schilderde schelpen. In de winkel van Ensor’s moeder en tante werden maskers verkocht en dus schilderde Ensor maskers. Ensor schilderde ook de dood en zichzelf als skelet en dus waren zijn ouders begrafenisondernemers of ze hadden een röntgenmachine. James Ensor gebruikte kleuren in zijn schilderijen en dus waren zijn ouders kleurverkopers. Pieter Pourbus schilderde een ‘Laatste Avondmaal’ en rechts komt als het ware vanuit het niets, de marge, een personage dat ‘detoneert’: een mens van vlees en bloed met een doodshoofd, een masker? Welk beroep hadden de ouders van Pourbus? Een duivelsfiguur, zie de voeten.

james ensor_pieter pourbus_het laatste avondmaal_1548

‘Skeletten die zich willen verwarmen’ uit 1889. Het werk steunt op het macaber contrast tussen de warmte van de kachel en de kou van de dood. Het tafereel is absurd maar werkt wel, wat we hier zien is een transformatie van een transformatie. Zoals de apenschilderijen de mensen afbeeldden om zo de onzinnigheid van hun activiteiten aan te tonen, zo transformeert Ensor de apen in skeletten, ook hij kleedt die wezens aan met rijkelijk tooisel, de hoge hoed is te groot en staat schuin op het hoofd, de gulzigheid en onmatigheid van de mens demonstrerend. Op de vloer ligt een personage, is die dood of niet en wat doet het schilderspalet daar? Een ander personage heeft een viool naast zich staan, een derde een lamp en het skelet op de achtergrond draagt precies een zwaard. Zou de lamp het teken van de wijsheid, het denken kunnen zijn? Dan is dit schilderij een vanitas: alles is om niets: de muziek, de schilderkunst, de wijsheid, de strijdende wereld. Alles wil zich in de warmte koesteren, maar ook die warmte is niet het leven zelf, ‘slechts’ een kachelwarmte, een surrogaat. En wat is er op de sokkel onder de kachel geschreven: ‘Pas de feu … ?’.

james ensor_skeletten die zich opwarmen_1889

Maar waar het hier om gaat: vanuit de linkerrand komt een skelet het tafereel bekijken (ook in de achtergrond staat een kijker, zoals wij kijken naar het leven-de dood) en misschien komt ook hij zich verwarmen, de voet staat al binnen de lijst. Beneden liggen doodskoppen op de vloer, maar misschien zijn ze bedoeld als ‘decoratie’ van de lijst, zoals veel prenten een decoratieve rand krijgen. Bij Ensor gaat het dikwijls om een kijken, hij schildert zelf de toeschouwer (‘Zijn ouders hadden ogen.’) en maakt ons aldus medeplichtig aan het tafereel: we worden betrokken bij de visie van de schilder: het is niet enkel kijken, er moet ook nagedacht worden.

james ensor_de verbazing van het masker wouse_1889

In ’De verbazing van het masker Wouse’, eveneens uit 1889, komt een personage van links op, een negerfiguur die toch wat op James Ensor zelf lijkt. Rechts zijn er twee figuren te zien, een Japans masker (‘De ouders van Ensor enzovoort’), daarboven een kwaad hoofd, misschien geen masker. Op de grond poppen/aangeklede skeletten, weer een muziekinstrument, weer een kaars (op de plaats waar in een Maria-schilderij een lelie staat). De figuren zijn tegenover elkaar disproportioneel, Ensor speelt met een gemaakt realisme. Opvallend is weer dat er een aantal personages aan de rand van het werk verschijnt, alsof de figuren vanuit de kamer waar we zelf staan het schilderij binnentreden. De rechtse figuur is het opvallendst, we zien een blauwe streep, hij staat daar wel degelijk. Het zou interessant zijn om het werk uit de lijst te kunnen halen en te zien hoe Ensor dit geschilderd heeft. Ook de Antwerpse kenners noemen wat er te zien is ‘carnavalsattributen’, het is dus om te spelen, om te lachen, er is geen ernst en zeker geen inhoud. In het hoofdpersonage herkennen we een vrouw van Goya, ouder wordend, wil ze zich tonen hoe ze zelf nog steeds is: verleidend, bevallig, koket. In de ogen van de anderen is ze dat niet meer, verbazing alom. Wie is Wouse?

Herwig Todts schrijft in Goya, Redon, Ensor : groteske schilderijen en tekeningen (2009) (maar we zouden elk boek of artikel kunnen citeren): ‘We mogen aannemen dat de kunstenaar in deze en andere gevallen met behulp van reële objecten fantastische illusies construeerde. Deze objecten vond Ensor thuis, in de winkel die zijn moeder openhield. Een aantal van de maskers die Ensor naschilderde bestaat nog steeds.’ En dus is het vulgair determinisme hiermee bewezen? Natuurlijk niet: de vraag is: waarom schilderde Ensor maskers, maskers waarvan hij een aantal uit de winkel naschilderde en andere niet. Waarom die andere? En waarom zijn die maskers pas opgedoken nadat hij reeds een bekende schilder was? En waarom schilderde Ensor geen garnaalvissers te paard, geen kwallen op het strand? De maskers hebben een betekenis en zijn niet zo maar een gedetermineerd attribuut.

aankondiging 20. ‘het relaas : een roman een document’

het relaas_20

20.
verba fides sequitur

21.
Addergebroed. Verklaring van het woord. Illustratie. Moraal. Smeerlapperij plastisch tonen. Een kind (welk?, het oudste?, het meest gelijkende?) heeft de ouders in de slaapkamer gefilmd: de zegen van de nieuwe media. (Een kind neemt wraak voor de gespleten tong van de vader.) Zet de beelden on line. Het personeel ziet de waarheid van de onderwerping. De kitsch van namaakleer. Ontmaskerd. Uitgebroed. Wie het zwaard opneemt, zal door het zwaard vergaan.

22.
La causa a l’effetto inclina e cede,
onde dall’arte èvinta la natura.

23.
Inmiddels op de redactie van De Scheldebode. Een journalist krijgt de opdracht uit te zoeken wat het sartseutisme inhoudt, wetende dat maffia nooit een alleenstaand geval is, maar medeplichtigen nodig heeft.
De journalist is verdwaald in het schone Vlaanderland, de wiegende weiden als zeeën zo deinend, de grazige koeien zo vetgemest genoegzaam, de varkens florerend in de varkensmoraal. Hij heeft een filière ontdekt, het moest geheim blijven maar in dit land is niets geheim, alles mag open en bloot gebeuren, geen valstrikken, geen smeerlapperij maar schoonheid, schoonheid en Vlaams.
Hij komt terecht aan het sterfbed van een oud moederke, en hij vertelt haar in bedekte woorden wat haar zoon allemaal uitgestoken heeft, oh, hij is maar een meeloper, een uitvoerder, probeert hij te vergoelijken. Zelf doet hij niets, te dom is hij om enigszins creatief te zijn, een meeloper, een conformist, een burgermannetje, een probeersel, een mislukt creatuur. De lafheid van de commerçant.

‘Oh Here God, heb ik dat gebaard? Zo’n beest? Dat monster?’, roept ze vertwijfeld uit. ‘O wee, de dag dat ik benaderd ben, vervloekt de dag dat hij geboren werd! Verdoemd zal hij zijn tot in het derde geslacht! Vergaan moet hij in zijn eigen drek! O nee, heren, red hem, red hem van de dood.’ En onmachtig wenend, valt haar rechterhand op het gebloemde laken, die hand die hem zovele malen getroost en gestreeld heeft, die hand die nu zo gerimpeld machteloos neerhangt, die gezwoegd heeft, emmers water uit de put getrokken heeft, dagenlang geschuurd heeft, wekenlang gestreken met een heet ijzer dat op de kachel stond op te warmen, ja ook in de zomer. In haar linkeroog bengelt een dikke traan. De journalist, een vreemde voor haar, neemt haar hand en streelt, met zijn schone zakdoek droogt hij haar ogen.
‘Maor meniere, toch en ik kenne joe nie, en gie ziet gie zo goed voar mien, in contrarie tot dien anderen, die allene moa mien geld wil. Ge denkt toch niet dat ik in de helle ga komen omdat ik dat smeerlapke, die hypocriet, die verderveling gekweekt heb? Oh, had ik hem maar niet zo verwend, had ik de kolenschop maar kapot geslagen op zijn rug. Och Here God, Moeder Gods, Saint-Antoine, help mij, help mij, uit de nood, of de jager schiet mij dood.’
De journalist, we noemen hem Bartje Bleut, sust en gluurt naar haar lege borsten, heimweet naar urine: ‘Natuurlijk niet, mevrouwtje, een moeder kan toch niet verantwoordelijk zijn voor haar zoon’.
‘Dat heb ik hem ook geleerd’, zegt het oude vrouwtje, haar neus optrekkend, ‘neem nooit verantwoordelijkheid op maar loop met de glorie weg. Laat anderen het werk doen en steek de pluimen in uw ga, op uw hoofd. De mensen weten toch niet wie wat gedaan heeft. Op het gepaste moment moet je een stap naar voren zetten en iedereen zal je zien, mijn schone, grote zoon.’
Op dat moment, verduistert de kamer, de journalist, och, we noemen hem Seule, krijgt rillingen over de rug, hij trekt schielijk zijn hand terug en hij voelt een koude door de lucht snijden. Is daar een kat, of is dat een Turkse tortel, vraagt hij zich vol angst af.

Het is de donder.

Zeus heeft zijn bliksem op aarde gestort, hij laat de trommels rommelen, de lichtflitsen gaan aan en uit, hij jubelt, hij voelt zich op een dansvloer, hij roept Hera, samen staan ze in Kreta te heupwiegen, Hera overdrijft weer, Zeus roept en zijn adem is tot in het Westvlaamse dorp te voelen, ijzig koud geworden vanover de bergen want afgekoeld door het vieze Vlaamse water, de lucht die zuur is van het vele fijne stof, hij verzamelt als in een windzak alle Vlaamse vuiligheden, niet alleen van de lucht maar ook van de mensen zelf, de zak weegt door en valt bijna op de aarde neer, zo zwaar heeft de adem van Zeus het nog nooit gehad. Vlaamse middenstanders! De Italiaanse maffialeden zijn misdienaars daarbij vergeleken. Vlaanderen is het learning centre van de 21ste eeuw! Hera roept hem, maar Zeus is plots Jupiter geworden. Boven hem zweeft zijn adelaar, hij fluit en als een arend van de 21ste eeuw vliegt hij uit, onderwijl verzamelt hij vogels, bijt hun koppen af en spuugt die tot op het sterfbed van het oud vrouwtje, dat schooit om wat water, een verfrissing na al dat vuur van de bliksem. Hier, het bloed, ziehier mijn lichaam. Het geschenk der goden, de echte. Geen metaforen meer! Geen symbolen! Het crapuul kent alleen maar de eigen uitwerpselen. Hier, roept Jupiter. Daar, bevestigt Hera. Voor alle vondelingen van Ameland, voor alle Kasper Hausers die door jullie soort verdoemd zijn. Daar, jubelt Hera, en ment haar vurig paard, dat draait op zijn achterpoten en als Banco schiet het weg. Daar zoekt Hera de verdorven zoon op. Ze strooit zand in zijn ogen, zijn hersenen te vol reeds van het afwaswater, en door de kristallen, zeshoekig, ziet hij wat gebeurt met zijn moederke – en zo ziet hij zijn eigen toekomst. Ik kom eraan, roept hij. Hera lacht hem uit, in de put, in de put, roept ze. Een engelenschaar komt uit de hemel gedaald, hemelse muziek vervult haar oren, trompetten schallen van vreugde, een handharmonium een tuin van klanken, de zoetgevooisde stemmen van de engelen veranderen in een gruwelijk geschreeuw, de muziek wordt pannengeklets: dat nooit, dat nooit, hier, roepen ze, ze zwaaien met hun handen en wenen, niet bij ons, niet bij hen, zelfs de duivels zullen dat addergebroed niet verdragen. Geen hel, geen vagevuur, geen hemel, geen Styx, geen voor- of nageborchte, geen maagden, geen wit van het niets. Het bruin van de beerput!

Daar ontvangt ze het bloed, het bloed van laffe vogels die gaan vliegen zijn en geen verantwoordelijkheid opgenomen hebben. Daar wordt in haar gezicht de ingewanden, die reeds stinken en verdorven zijn, van ontelbare vogels, runderen, kamelen en olifantenstronten gegooid. Hera roept: Heks, heks die een duivelskind op de wereld gezet heeft. Boeten moet ze, Zeus, boete! Boete! Het is Bernadetje niet. Dat ventje zal zijn moeder gebruiken om zijn smeerlapperijen uit te halen; hij zal medelijden opwekken met een zoon, hijzelve, die zijn moederke verloren heeft, och gottekes toch, zodat men hem niet openlijk zal bekritiseren. Hij zal zeggen dat hij het o zo lastig heeft. De huichelaar. Zeus, roept ze, Zeus, sla haar maar ook hem, sla hem in zijn gebroed, laat slangen uit hun kelen ontsnappen, laat de stank van drek uit hun darmen opstijgen, laat hun ogen zwemmen in de pis.

Zeus werpt zich weer in de strijd, aangemoedigd door de vurige woorden van Hera die eindelijk eens haar man in de teugels heeft en hij die eindelijk de bevelen van Hera kan opvolgen, Eros is verdwenen en Hera werkt op dit moment al haar jaloezieën uit, te meer daar er in de sterfkamer van het oud vrouwke, geen jaloezieën noch gordijnen te bespeuren zijn.

Hera somt alles op wat die zoon gedaan heeft en met haar zienersblik ziet ze ook wat hij nog zal doen, de vloek van het oud moederke, verdubbelt ze nu, nee, zo hebben ze de mensen niet willen maken, het zijn de duivels die het op aarde hebben overgenomen.

Op dat moment roept Zeus de kobolden uit de onderwereld, de duivels uit de hel (weer werd er door het goddelijke establishment een compromis in een achterkamer gesloten), de djinns worden opgetrommeld, de oni verzameld, de trollen verleid, de saters achter de hand gehouden, de demonen als een kudde schapen bij elkaar gedreven. In een triomftocht, een ware ensoriaanse fanfare trekt men op door Vlaamse steden alwaar de mensen niet verwonderd zijn maar naar hun binnenzak grijpen en denken dat hun ziel op de dool geraakt is. Ze juichen die zo vreemde en toch zo nabije stoet toe en moedigen hem aan: ja, roepen ze, haal die heks en verdoem die heksenzoon. De heks van Maldegem verzet zich, een heks is geen heks, roept ze en ze slaat haar benen uit elkaar, ze wipt naar boven en toont haar fluosportschoenen, haar puntmuts valt op de grond. Djinn Ahmed raapt hem op en zet hem op zijn eigen hoofd. Oecumene, krijst hij, kukeleku.

De stoet marcheert verder, ik ken ze de heren van fatsoen, ik zal ze nooit vergeten, ik ken ze de hoeren van het geld, ik zal ze nooit vergeven, en als een golf gaan de kreten, de uitroepen van de kop naar de staart, de vreugde is groot, eindelijk had men werk, eindelijk werd de slechtheid bevochten, eindelijk zou het kwaad het kwaad met kwaad vergelden, de heks moest dood opdat haar zoon vervloekt zou kunnen worden. Daar dragen ze een pispot, daar een kakpot, ginder een boschiaanse kakstoel, ginder een wc-borstel waarmee zijn anus zal doorboord worden.

Vlaanderen viert feest!

Daar komen de kinderen aangedanst, de meisjes in een wit kleed, de jongens in een zwarte broek en een bloedrood hemd, ze hebben linten bij zich, we zullen de smeerlappen ophangen, we zullen de moordenaars doden, de vijanden van het volk, de verdelgers van het verstand, hoe gruwelijk was dat om te horen, die wrede, maar terechte zinnen!, uit de mond van onschuldige kinderen waarvan sommige met armen of benen in het gips ronddrentelden, gevallen waren ze van trappen, speeltuigen en afgetuigd door het Vlaamse kwaad, betaald met Vlaams zweet.

Daar treedt Mars naar voren.

Kom mee, de maan, kom mee planten, sterren en zie hoe het kwaad verdelgd wordt, hoe de bokken de woestijn in gedreven worden. O jubel, goede zielen, jubel en zie de zwarte rook omhoog krinkelen, de dag des wraaks is aangebroken!

24.
(Ondertussen: de uitgeverij)
Femke, Liesje en Joke zitten te wachten. Ze zijn lid van de communicatie-afdeling. Ze praten, ze kwebbelen, ze wiebelen. Communiceren en collaboreren, duidelijk is het niet. Wie bedriegen? Gerda komt binnen op haar rode pumps. Haar billen kortgerokt, haar boezem rimpelend bloot. De vriendelijkheid van het serpent. Meisjes willen Gerda worden.
Gerda opent de vergadering. Jullie hebben huiswerk gekregen. En gemaakt, juichen de meisjes gezamenlijk. Laat horen, Liesje, jij begint. Wel euh, ik dacht, misschien kunnen we auteurslezingen organiseren, zo wat interactief, we kunnen een scherm en zo plaatsen en filmpjes draaien en dan zegt de auteur iets en dan gaan wij rond met wijn en koekjes en… Goed Liesje, zeer innovatief. En jij, Femke? Ho, ik heb megagedacht en gebrainstormd en bedisseld. Het boek dat uitkomt heeft een rare titel, Het relaas, is het nu een roman of een document. Ah ja, dat is niet duidelijk. Er staat relaas, er staat document, er staat roman. Maar zo kunnen we vragen of de lezers wel interesse hebben naar een relaas en samengevoegd met de titel van de uitgeverij komen we tot iets nieuws dat 1 en 1 niet drie maar vier is, ja, dat is raar, ik weet het ook dat we het anders geleerd zijn maar we zijn toch creatief genoeg om daar een evenement van te maken en dan kunnen we dat beleven en hangen we dat wagonnetje aan een locomotief. Mooi Femke, misschien kunnen we ook clowns vragen, nee, twee clowns, wat denk je? Joke, bij de les blijven hé, ik weet dat je liefdesverdriet hebt maar je hebt je status zelf verandert dus na gedane zaak komt er geen keer. Heb je tussen je tranen een parel gevonden? (Joke hijgend) Wel, euh, euh, ik heb wat in de boeken zitten kijken en ook in het verleden ben ik gedoken en ik dacht misschien kunnen we badges maken en folders en ook banners en dat hangen we dan op over de straten en als er per straat 50 mensen passeren dan zijn dat 50 potentiële kopers van dat boek hé! Dat is echt wel veel. Ik heb zo eens gekeken in welke straten we dat allemaal zouden kunnen hangen, en ik reken niet op een doodlopende straat hé en ik ben moeten stoppen met tellen, want veel dat dat zijn en veel! Maar de return is grandioos groot en mensen gaan er veel over spreken en we gaan verkopen, veel verkopen, het zal zijn gelijk, ja gelijk, gelijk, ik kan er gelijk niet opkomen. Meisjes, zegt Gerda, ik zie dat jullie de problemen met dat boek begrijpen. Dat is goed, maar we zijn op de verkeerde weg beland. Dat boek is iets anders dan normaal. Het is ook de vraag of die auteur wel toonbaar is, ik heb daar rare verhalen over gehoord, ik begrijp hem misschien maar ja, wij zijn van een andere branche en wij moeten het anders doen. De meisjes knikken heftig, de knoopjes van de blouses worden losgeknoopt, de voetjes in de laarzen geschoven, dan wat wiebelen en klaar voor de strijd. Liesje vraagt: Maar Gerda, is dat allemaal waar wat daar staat? Gerda: Het ziet er naar uit, ik heb zelfs horen zeggen dat hij niet alles weet, dat het nog veel erger is. Liesje: Maar dan is het wel megaerg hé. En omdat hij dat weet hebben ze hem willen vermoorden? Femke: Brrr, het lijkt wel een maffiafilm uit Italië te zijn. Dat is spannend! Misschien moeten we vragen dat de schrijver zijn baard laat groeien, maar hij moet hem wel wassen hé! Kunnen we misschien een parfummerk als sponsor zoeken? Meisjes! Luister, als we nu eens een aantal thema’s, motieven, lijnen uit dat boek zouden halen en daar creatief mee zouden omspringen, je kent dat hé. Creative city, creative busy, creative licky. Ah, zegt Femke, weet je wat mij intrigeert, het sartseutisme. Ik heb zo iemand gekend, echt een beest, misschien is het wel dezelfde, tijdens elke vergadering moest hij wegsluipen om met zijn hoofd in de piscines van de mannen te gaan hangen. (De anderen gezamenlijk EEEEh.) En dan kwam hij weer binnen met een rood hoofd en een geurtje, hij was echt verslaafd hé. En weet je wat hij kreeg voor zijn verjaardag? Twee flessen pis! (De anderen gezamenlijk HaHaHa.) Wel ja, laten we dat eens uitwerken, we gaan een strategie opbouwen, een parcours uittekenen, we leggen doelen en middelen vast, we zijn serieus en toch weer niet. Targets! roepen de meisjes gezamenlijk uit en gooien de armen in de lucht. Het okselhaar van Liesje is wel echt bruin en authentiek. Ja, lekker sartseuten, spelen met het niets en toch doen alsof we serieus zijn. Da’s gelijk het epibreren. Meisjes, we zullen planmatig werken. We zullen woorden zoeken, een beetje Engels, maar niet te Engels want we moeten het nog zelf begrijpen hé. Best een combinatie van Engels en Nederlands. Dan zullen we onszelf op de markt zetten. Door ons op te blazen. YesIS, roepen de meisjes verheugd uit, plots klinkt er geklik vanonder de tafel: de knieën worden tegen elkaar geslagen. En weet je wat, we zullen een speciale actie ondernemen. Het sartseutisme wil zeggen dat er niets is en dat men toch probeert zich interessant te maken, grootspraak, bluf. Piqueurisme, roept Liesje. Een valse paus, roept Femke. De smeerlap, mompelt Joke (ze denkt aan haar beertje dat nu op een jonger meisje zit te scharrelen). We gaan een actie lanceren, de kopers van de eerste 100 boeken zullen een geschenk krijgen. Ik stel voor een ballon. Met een belofte van eeuwigheid, zegt Liesje. Met gouden stippen, zegt Femke (Gerda denkt, juist, het goud van de pis die hij adoreert, de valsaard). En een strik errond, mompelt Joke (ze denkt aan haar eigen nekband). En we zullen ervoor zorgen dat elke ballon al doorgeprikt is: de sartseuterie kan zelfs de eigen lucht niet behouden! Maar, waarschuwt Liesje, dat zal veel werk geven. Met een grote return, juicht Femke. En ik zal het weer mogen doen, weet Joke. Joke, jij zult de ballonnen kopen, opblazen, doorprikken en met een strik versieren, schuift Gerda door. Joke knikt, gij zegt het. Maar welnee, zegt Gerda die een sartseutmoment krijgt, dat is het juist, we hebben het boek niet in de finesse begrepen. We zullen zeggen dat de eerste 100 kopers een geschenk zullen krijgen maar niemand zal een geschenk krijgen. Dat is het ware sartseutisme, het doet niets zelf en laat een ander werken, dat is de sartseutige manier, er is niemendal, nikske resultaat. Boven Liesje verschijnt een lamp. Maar we kunnen natuurlijk wel op Facebook een foto plaatsen van een winnares, ik bijvoorbeeld, die wél een geschenk krijgt. Ik zou graag een schone collier hebben voor de trouw van mijn ex-schoonzuster met haar nieuw lief. Boven Femke verschijnt een grotere lamp: En op Twitter en dan tweet ik naar Trump en Beyoncé en Lotje Vanmaele en zij zullen dat retweeten en dan zullen er veel, veel boeken verkocht worden. We gaan niet genoeg papier en letters hebben! Joke besluit: En ik zal weer het licht mogen uitdoen, zeker? Joke, schenk ons eens een kopje koffie in, besluit Gerda triomfantelijk. De sartseuterie gesartseut.

25.
‘Sol per sfogare il core’
– afgrijselijk en licht, helder en luister, kelder en zolder.

26.
Te zeggen:
‘Geklaard, getrokken, geschreven.’
‘Zedelijk verdorven, zoals alle Kopfmenschen.’
‘Een deprimerend tijdsdocument.’
‘We hadden Serry de opdracht moeten geven.’
‘Volgens mij is dit literatuur.’
‘De ‘Inleiding tot de sartseuterie’ is in haar horreur een sterk staaltje waarheid maar geen humor.’
‘Duister, onontwarbaar geraaskal.’

27.
De waarheid? Ondergronds.
Tegen het huichelen en de kwaadaardigheid: de volkse grollen.
Tegen het charcuterieboek van de leugen: de feiten.
De moraal? De laatste zin.

28.
Ni dieu, ni maître
Ni maçon, ni curé
Ni spic, ni span
Een samizdatuitgave.

29.
Een document met personages zonder naam, en toch herkenbaar.
Een roman zonder fantasie, en toch de feiten.

aristoteles en de dingen

sfcdt_aristoteles en de dingen

“Ook zal hij [d.i. de grootmoedige] in het minst niet klagen over de levensbehoeften en over onbenulligheden of om hulp vragen, want alleen degene die zich om dergelijke dingen bekommert zal zich aldus gedragen.

Hij is iemand die gaarne schone en nutteloze dingen bezit, liever dan voordelige en nuttige dingen, want dit past beter aan iemand die zichzelf niet genoeg is.

De gang van een grootmoedige is, meent men, langzaam, zijn stem diep, zijn spreken rustig; want wie maar weinig dingen belangrijk vindt, is niet gehaast en wie niets groot acht niet opgewonden, terwijl overhaasting en opwinding de stem schel en de gang vlug maken.”

Aristoteles, Ethica Nicomachea, bk 4, hfdst. 3, 1125a (vertaald door R.W. Thijs, 1954) – ook : hoe 1 van de bronnen van het festina lente in de morele leer van de wijsgeer te vinden is.

10 details

Une page d’une nuit de songe d’une novice, Edgard Tytgat, 1954

laatste zinnen (116)

laatste zinnen_116

L’envie me vient d’entendre une voix aimée, puis d’user la vie jusqu’à la corde …

Michel Onfray, L’art de jouir, 1991