sfcdt

de gealiëneerde bijen van christophe van gerrewey (1)

bijen_christophe van gerrewey

Nu zal het lijken alsof ik smokkelen moet, maar niets is minder waar. In Werk, werk, werk (een verwijzing naar de diepere laag van het WWW) kan om minstens 3 redenen/verbanden/draden in deze kleine kettingreeks opgenomen worden, ook al komt het woord ‘bij’ in het boek niet voor (toch niet in de betekenis van vliesvleugelig insect). De eerste: in 2010 verscheen van Christophe Van Gerrewey het boek Vijf ziekteverhalen bij Druksel en op de rug van het boek werd een pleister aangebracht, verwijzend naar de verwondingen in het boek beschreven. De tweede draad is dat de bijen als bouwers gezien worden (ja zeker, bouwen aan een betere wereld) en is Van Gerrewey, naast het vele andere, ook niet een architectuurtheoreticus? De derde band is het onderwerp van dit boek: de arbeid. (De vierde reden had moeten zijn: de uitgeverij, maar helaas is het boek bij Le droit de la Chapelle uitgegeven, en niet bij De Bezige Bij, met dus alweer hier en daar een ondermaatse redactie als gevolg.)

Omdat Christophe Van Gerrewey zich verzet heeft tegen allerlei onzin in de literaire, en ruimer: de culturele, wereld heeft hij de vloek van de ernst over zich uitgestort gezien. Hij is highbrow, wil niet geassocieerd worden met de culturele corruptie, de intellectuele laag- en lafheid en dus wordt dat oeuvre tekort gedaan. Van Gerrewey is immers niet vies van de hedendaagse wereld, hij is geen heremiet die op een rots gemelijk zit te zuchten. Van alle hedendaagse schrijvers is hij 1 van de enigen die weet wat er in deze wereld omgaat en hij is geen lafaard zoals zo veel anderen die vluchten naar de oorlog van hun grootvader of van hun oom. Wat hij te zeggen heeft, zegt hij over het nu. Maar bovendien: wat een superieure, intelligente humor, ja laat ik het maar bekennen, ik heb gelachen, natuurlijk geen schaterlachen, daarvoor is de humor van Van Gerrewey te fijnzinnig en te on-Vlaams, maar wel een genotvol monkelen om de manier waarop hij de dingen zegt die gezegd moeten worden. Van Gerrewey, en ook dit wordt wel eens vergeten, is een meester-stilist die zijn zinnen pointeloos naar een pointe kan toeschrijven. Wat een onzin, hoor ik daar weer mompelen. Nee, luister. Van Gerrewey is een schrijver die geen hoge substantieven gebruikt, wiens zinnen en woorden niet volgestopt zitten met sentimentele blubber, de zee kabbelt maar er is geen storm. Laten we zeggen, de schrijver komt op kousenvoeten aangewandeld. En toch barsten die zinnen van spanning, juist omdat de schrijver op een onverhoedse en onverwachte wijze een idee lanceert, een beschrijving voltooit waarbij de lezer steeds weer moet zuchten, hoe juist dit is maar zich afvraagt hoe dit gedaan krijgt, want niet verwacht. Zo gebeurt dit ook met zijn beruchte, beroemde en bewonderenswaardige opsommingen, in het Lexicon der litteraire begrippen wordt bij het lemma ‘vangerreweyaanse opsomming’ verwezen naar de ‘homerische vergelijking’ omdat beide stijlmiddelen de bedoeling hebben de aandacht van de lezer vast te houden en het geschrevene inzichtelijk te maken. Die opsommingen creëren een verwachting en een spanning: hoe lang zal dit nog duren, waar zal het breken, wat zal niet in het rijtje passen en … daar landt Van Gerrewey op een zachte plaats, zonder te struikelen – en de lezer op zijn plaats gezet.

Volgend jaar is het 200 jaar geleden dat Karl Marx geboren werd. (De Vlaamse socialisten hebben al een evenement gepland: ze zullen met een boot die ze huren naar London varen om daar op het graf van Marx te dansen, te spuwen, te braken, hun zakken vol geld in de lucht te gooien, de scalpen der intellectuelen als buit rondslingerend en kraaiend zichzelf feliciteren. Nadien zullen ze gaan schransen en de voorzitter heeft al een filmpje voor Youtube klaargezet (zes keer hebben ze het mogen overdoen, want 6 keer kreeg hij de slappe lach) om te spreken van een inschattingsfout en dat ze verder gaan op de ingeslagen weg.) Het begrip aliënatie is op een andere manier maar toch even actueel gebleven. Vervreemding is er wanneer we ons niet meer bezighouden met de zaak zelf, maar ons laten leiden door allerlei bijkomstigheden, zoals daar zijn vergaderen, liegen, maltraiteren, herorganiseren, rationaliseren, oorlog voeren en vernietigen – de beschrijving geldt ook voor de culturele intermediairen. Want al is de titel van de roman Werk, werk, werk het boek zelf spreekt nauwelijks over het werk zelf, maar wel over handhaving, instandhouding, vernietiging, overleven, onzekerheid en zingeving.

Bekijk het arbeidsstandpunt van een mens of een partij en je weet of hij of zij rechts of links is. Als het mensbeeld door arbeid bepaald wordt, dan heb je te doen met een variant van een rechtse of een reactionaire ideologie. In deze tijd leven we: een mens is mens als hij werkt, als hij geld verdient met zaken die er niet toe doen. De paradox: het Westen kent op dit moment een nog nooit gekende rijkdom – en toch wordt er niet gewerkt, toch houdt men zich bezig met futiliteiten, toch gebeurt er nauwelijks iets dat de wereld verbetert. De wereld draait op intelligentie en de intelligentie is van geen tel meer. De primaire economie is verdwenen en de arbeid die gecreëerd wordt, situeert zich in de sector die lucht verkoopt, winkeltje speelt, babbelt en niets zegt. De schande van deze tijd dat creatieve geesten zich moeten bezig houden met reactionaire, militaristische en nihilistische ‘ontspanning’.

De 5 werkverhalen die Christophe Van Gerrewey hier verzameld heeft, worden toch als een roman aangekondigd. Geen klassieke roman met psychologische tekeningen (die achterhaalde 19de—eeuwse romanopvatting) en uurwerkaanduidingen (Van Gerrewey ironiseert juist die tijdsopvatting door de exacte tijd op te nemen bij zijn verhalen) waar kleuren en kleren beschreven worden. Bij hem gaat het om de menselijke ziel en de ziel die treurt. Niet wetende echter wat verloren is gegaan, maar treurend om het verloren lopen in deze wereld, ontdaan van zin en rede. Allen klagen over de werkomstandigheden, het overleven – de kloof in de maatschappij benadrukkend. Van Gerrewey spreekt vooral, maar niet uitsluitend, over zijn eigen generatie, de dertigers (het zou een mooie analyse en parallel opleveren als zijn werk gelegd werd naast die van de postpunkgeneratie), die nauwelijks aan de bak komen, in nepstatuten gedwongen, uitgezogen worden, geen zicht op een toekomst hebben en dit is wat ze allemaal verlangen: zekerheid en geborgenheid.

Beeld: Frédéric Chaubin, CCCP (Moldavië)

Advertenties

laatste zinnen (121)

laatste zinnen_121

Darf man aber so etwas überhaupt noch sagen? Ist das Bündnis unser Rationalität mit » Realismus « und Zynismus insgeheim schon verfestigt, daβ sie von einer anderen Vernunft als der aktivistischen nichts mehr wissen will? Mit dieser Frage kommt unsere Untersuchung als kritische an ein Ende. Was wäre noch hinzufügen? Es gerieten nun Erfahrungen ins Spiel, auf die man nur dunkel hinweisen kann, ohne daβ uns Beweise zu Hilfe kämen ; worüber man nicht argumentieren kann, davon sollte man bei besserer Gelegenheit erzählen. Es geht um Erfahrungen, für die ich kein anderes Wort finden kann als das überschwengliche vom gelungenen Leben. In unseren besten Augenblicken, wenn von lauter Gelingen auch das energischste Tun im Lassen aufgeht und die Rhythmik des Lebendigen spontan uns trägt, kann sich der Mut plötzlich melden wie eine euphorische Klarheit oder ein wunderbar in sich gelassener Ernst. Er weckt in uns die Gegenwart. In ihr steigt die Wachheit mit einem Mal auf die Höhe des Seins. Kühl und hell betritt jeder Augenblick deinen Raum ; du bist von seiner Helle, seiner Kühle, seinem Jubel nicht verschieden. Schlechte Erfahrungen weichen zurück vor den neuen Gelegenheiten. Keine Geschichte macht dich alt. Die Lieblosigkeiten von gestern zwingen zu nichts. Im Licht solcher Geistesgegenwart ist der Bann der Wiederholungen gebrochen. Jede bewuβte Sekunde tilgt das hoffnungslose Gewesene und wird zur ersten einer Anderen Geschichte.

Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunft, 1983

de pleisters van charlotte mutsaers en hugo de smaele

De titel van het boek van Charlotte Mutsaers bevat hardheid en zachtheid, een afweer en een opnemen, een aanval en een ineenstuiken, een onmogelijkheid en een herkenbaarheid. Harnas van hansaplast heeft dus alles om een klassieker te worden: een tegenstelling die toch bevatbaar is, die de contradicties in elkaar verstrengelt.

De titel kan metaforisch begrepen worden maar is ook realistisch. Charlotte Mutsaers vindt in het huis van de overleden broer een mannetje dat van pleisters gemaakt is, wat hij daarmee bedoeld heeft, wordt in het boek niet verklaard – de broer blijft een enigma, aan en over de oppervlakte kunnen we veel vertellen. De titel is een pleidooi voor dubbelzinnigheid, geen radicale eenduidigheid, de dingen zijn altijd dubbel. Er is agressie maar ook angst; er is zelfverzekerdheid maar ook twijfel; er is een zich terugtrekken maar ook een verlangen. Het poneren maakt de veelvuldigheid aanvaardbaar: het is wat het is.

Harnas is wat een huis is, men trekt zich terug, men is onzichtbaar. Daarom wordt het boek ook opgedragen aan het huis zelf ‘het huis waarin / wij met elkaar / hebben geleefd’. Het huis is een burcht, een bunker – hoe wreed zijn mijn luidruchtige buren. Het harnas staat voor het wij tegen zij. Hansaplast is de gekwetstheid, de verzorging van de wonde. En ook dit kan toegepast worden op het huis: elke bewoner van dat huis is op zijn en haar manier gekwetst. Hoe liefdevol er soms ook geschreven wordt, de hel is de hel.

Charlotte Mutsaers wijst de metafoor van haar broer af, zij wil een vacht (in het boek spreekt ze dan over Meret Oppenheim, p. 119, het bekende kopje bezet met bont, wat eigenlijk niet zo origineel was, ik lees bij Jan Bruggeman, ‘De betekenis van het woord theebriefje’ (DBNL) : ‘De theeschoteltjes van de apotheker zijn trouwens van onderen beplakt met stukjes bont, opdat er geen krasjes zullen komen op de laktafel.’), weg van het menselijke, naar het warm-dierlijke. Barend, haar broer, zoekt het in de menselijke tekortkomingen én verzorging. Onder het mannetje had Barend ‘ik’ geschreven, wat bezielt iemand dit te doen, zichzelf zo te portretteren? Gekwetst tot op het bod, gekwetst van kop tot teen. Charlotte Mutsaers begrijpt noch haar broer noch het mannetje, toch wil ze naderen: ‘Ik loop op de zacht geharnaste af om hem te zoenen. Maar mijn zoen ketst af en vliegt door het open raam naar buiten, waarna ik als een pudding in elkaar zak en met mijn achterhoofd zo hard op de plankenvloer beland dat er een lading aan verstoten herinneringen in mij loskomt.’ (p. 120). De pleisters zijn als harnas zo stevig, de situatie kan ook ‘komisch’ gelezen worden, van de zachte pleister naar de harde vloer, het harnas van de schrijver is gebroken en herinneringen komen los.

De omslag van het boek is van Lyanne Tonk. Op een achtergrond van kleurige snippers werd een mannetje (in reliëf) aangebracht, tanden op de pleister getekend, de ogen geaccentueerd. Het woord ‘ik’ ontbreekt, het mannetje ziet er proper uit, het zal dus niet authentiek zijn. de omslag belooft een ander boek en staat niet in verhouding tot de typografie die ouderwets simplistisch is.

charlotte mutsaers_hugo de smaele 2

Die pleisters deden me denken aan ‘40 tekeningen’ of « Connaisance exacte des hommes » van Hugo De Smaele. Het project werd in 2006 opgestart en tweemaandelijks verstuurde Hugo De Smaele een multipletekening op kaartformaat naar zijn correspondenten. Op de omslag schreef hij een zin, (hij is tevens ‘de meester van de kleine zinnen’), zoals ‘zeker is dat iets, antwoordde hij, maar alles is iets …’ of ‘Tony L. vraagt naar het waarom’, of ‘De opluchting’. De tekeningen waren gewoonlijk kleine collages. Toevoegingen zijn draadjes, nietjes, papierringen, stukjes papier. Alles is zo niet gekwetstheid, dan toch mogelijke kwetsuur. Tegelijkertijd is er het harnas van ironie, het harnas is natuurlijk even ‘authentiek’ als de wonde. Misschien is dit alles iets te ‘zwaarwichtig’, daaronder zit er een grote verwondering, verbazing en verbijstering over wat dit leven is, ook een ongeloof dat er zoveel domheid kan heersen. Over dat authentieke, nog dit. Toen Hugo De Smaele mij het verzamelboek (dat nog gevuld moest worden) gaf, zei hij dat dit allemaal gewone pleisters waren, die je gewoon in de winkel kunt kopen ‘en als er een loskomt, dan moet je dat er gewoon aftrekken en een ander kleven, het moet niet dezelfde zijn, gelijk wat is goed’. ‘Officieel’ verwijzen deze pleisters niet naar kwetsuren maar wel naar dat ernstige leven: ‘Het met pleisters bedekte album is een persiflage op het ernstige, in linnen gebonden, boek.’ Zowel Charlotte Mutsaers als Hugo De Smaele gaat op zoek naar de mens, niet die van de heersende ideologie maar die mens die mens is, naakt bepleisterd.

de radicale bijen van charlotte mutsaers (2)

bijen_charlotte mutsaers_harnas van hansaplast

Bladzijde 210 dus. Charlotte Mutsaers beschrijft zichzelf op p. 41 als balancerend op de onzichtbare grens tussen mainstream en borderline, veiligheid en avontuur. Dat herkent ze uiteindelijk ook in haar broer. Beiden hebben een drang naar het buitenmaatschappelijke, beiden willen ook aanvaard worden door die wereld – Barend schrijft briefjes met vragen over zichzelf, niet als zelfintrospectie maar als lid van een maatschappij: hoe kom ik over, wat kan ik doen, hoe moet ik handelen? Barend heeft een grens overschreden, daar waar Charlotte op die grens bleef wankelen – maar daardoor is die broer niet een volkomen vreemde; hij is herkenbaar in de schrijver zelf (dat deel dat aan de lijn gehouden moet worden).

Twee gedichten verenigen broer en zus en zijn de ruggengraat en sleutel van het boek. (Er is een derde gedicht (buiten het Sinterklaasvers), ‘De moeder’ van Geerten Gossaert, wat eigenlijk een tegengedicht is.) Het eerste is ‘Mijn broer’ van Hendrik de Vries:

Mijn broer, gij leedt
Een einde, waar geen mensch van weet.
Vaak ligt gij naast mij, vaag, en ik
Begrijp het slecht, en tast en schrik.

De weg met iepen liept gij langs.
De vogels riepen laat. Iets bangs
Vervolgde ons beiden. Toch woudt gij
Alleen gaan door de woestenij.

Wij sliepen deze nacht weer saam.
Uw hart sloeg naast mij. ‘k Sprak uw naam
En vroeg, waarheen gij gingt.
Het antwoord was:

‘… Te vreselijk om zich in te verdiepen.
Zie: ’t gras
Ligt weder dicht met iepen
Omkringd.’

De kloof tussen beide broers, de een die gaat, de ander die blijft (wij denken ook aan Twee vrienden van August Vermeylen, dat vreselijke boek.) wordt beschreven. De stemming is geladen en dramatisch: het loopt niet goed af maar er is een verbondenheid, een mededogen en medevoelen. Het raadsel overheerst echter (vergelijk dit met Hugo Claus’ ‘Broer’ waar er mededogen en verwantschap is, maar geen ‘geheim’.) Zo gaat het in het leven, de een loopt zijn weg en de ander het verdriet. W.A. Wilmink schreef in Merlyn (mei 1965; jrg. 3, nr. 3): ‘Alles is duidelijk in dit gedicht, behalve wat de broer zegt. De woorden van de broer zijn onbegrijpelijk.’ Dit is ook wat Charlotte Mutsaers ervaart: alles is te begrijpen, maar het belangrijkste is er niet, is niet te begrijpen. (Overigens hebben J.J. Wesselo en J.J. Oversteegen de interpretatie van Wilmink in het daaropvolgende nummer van Merlyn bekritiseerd.) De Vries aanvaardt de eigen weg van zijn broer ‘Toch woudt gij / Alleen gaan door de woestenij.’, dit is de opdracht die Charlotte Mutsaers zichzelf gegeven heeft. Het boek is een geleidelijke toenadering: al wat ze ‘verafschuwde’ in het begin, zal ze door het boek heen ook zelf ervaren, de afstand wordt kleiner, het ik wordt op de broer gelegd. Of: weer wordt de piëta gevormd: Charlotte Mutsaers neemt de dode Barend Mutsaers op haar schoot. En omgekeerd: in het aanvaarden van de broer wordt de zuster opgenomen in het verbond.

Het tweede, dragende, gedicht is ‘Het lied der dwaze bijen’ van Martinus Nijhoff dat in zijn geheel geciteerd wordt. Dit gebeurt op het einde van het 12de hoofdstuk en wordt ‘plots’ naar voren gebracht. Dit schrijft Mutsaers in de laatste alinea van dat hoofdstuk, net voordat het gedicht geplaatst wordt: ‘Laat ik dit hoofdstuk eindigen met Nijhoffs ‘Het lied der dwaze bijen’. Van dat gedicht kun je nu echt zeggen dat het ons op het hart geschreven stond. Barend en ik hebben het dikwijls aan elkaar voorgelezen, altijd haperend want altijd met een brok in de keel.’ Er is geen verklaring van het gedicht opgenomen, het hoofdstuk werkt ook niet naar dit gedicht toe, en toch is de functie ervan duidelijk. Het samen lezen duidt op een verwantschap, een besef van mislukking, nee, van noodzakelijke val, een verbondenheid in de zonde van overmaat. Het betrachten en weten dat dit trachten een Icarusval zal blijken.

Charlotte Mutsaers spreekt nog over iets anders. De dwaasheid verbindt broer en zus: de dwaasheid van hun ernst, hun serieusheid tegenover de wereld die alles maar als een spel ziet. De kinderen echter niet. Dit is het eerste. Het tweede is het streven, nooit tevreden, rammen, geen zijwegen inslaan, rechtdoor, onverbiddelijk, rücksichtslos. Zo is de neergang van de broer te begrijpen: verder gaan in de woestijn, zijn woestijnoase. Het credo, de lijfspreuk van de moeder is « Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas. », Napoleon, en helaas, haar kinderen illustreren dit. Het sublieme, het opgaan naar het hogere waar de weg en het doel vreesaanjagend zijn, maar waar dat opgaan noodzakelijk is om het zelf te overstijgen, dit sublieme is wat beide kinderen verenigd en wat ze in het gedicht lezen. Charlotte Mutsaers eist voor zichzelf deze zoektocht (dit boek is een queeste en géén ‘hedendaagse internationale Angelsaksische vliegtuigroman’) naar het sublieme op.

‘Zonder ook maar het geringste besef dat me dat in andermans ogen belachelijk zou kunnen maken en onkundig van het horroraspect dat eraan kleefde.’

Ook in de ‘platte’ beschrijving van haar broer’s activiteiten en bezittingen, is ze op zoek naar dat ‘meer’. Waar de broer dat in het ‘platte’ gevonden heeft. Of anders geformuleerd: aan de rand van de ravijn is het echte leven te leven. Heeft de broer in zijn vorm van ‘marginaliteit’ niet die ultieme ervaring willen opzoeken? Streven naar het sublieme is dus geen spel, is niet om te lachen maar bloedige ernst. Een verbetenheid te leven.

N.a.v. Frank Ankersmit’s De sublieme historische ervaring, vraagt Charlotte Mutsaers zich af of er ook sublieme personages bestaan hebben waaraan ze zich (onbewust) opgetrokken heeft en ze komt uit op Paulientje met de zwavelstokjes uit Piet de smeerpoets, deze titel is omineus als je weet in welke omgeving Barend Mutsaers leefde. Charlotte is Paulientje omdat het ‘brave meisje’ met vuur speelt én zichzelf letterlijk opbrandt. Daarbij komt nog een ander aspect van het oeuvre van Mutsaers aan bod, iets wat ook al in Koetsier Herfst aan bod kwam, de radicalisering (en dus het consequent-zijn, in Harnas van hansaplast doorbreekt Mutsaers haar eigen consequentiesharnas – een afstand nemen van de broer: ‘Hoewel ik vrees dat dit gezien de unanieme afkeer van radicalisering niet veel begrip zal kweken, […].’) Radicaal denken en leven is niet in de mode, wordt afgekeurd, iedereen kleur- en smaakloos, de grauwe petit-bourgeois kokend aan zijn peperduur fornuis, de ideale Dummmensch van de 21ste eeuw. Hartstocht maakt echter blind en redeloos – de goede ‘J.’ is er om de rechte weg te tonen. ‘In het radicale streven naar dat uiterste kon ik me echter helemaal vinden.’ Dit is wat broer en zus in het gedicht van Martinus Nijhoff herkennen. En Charlotte Mutsaers beseft: ‘Maar ook met mij had het dus slecht kunnen aflopen.’

In de passage die het citeren van ‘Het lied der dwaze bijen’ voorgaat worden twee zaken ontleed: passie en het spelelement. Het eerste is een kritiek op deze tijd, het tweede ook – een cultuur waar alles licht opgenomen wordt, er geen ernst is en het spel tot volwassenheid wordt gepromoveerd. Voor broer en zus Mutsaers (zus A. wordt systematisch buiten de analyse gehouden) is er niets ‘zomaar’: alles moet mogelijk gemaakt worden en dus moet er met vuur gespeeld worden.

Nu nog wat bijwerk.

Wat verder wordt over Josine van D. [van Dam van Isselt] gesproken, lerares en Mussolini-sympathisant, ook minnares van Martinus Nijhoff geweest.

Over het Franse werkwoord craquer (het verband met het sublieme) : je bent kapot van iets, je bent weg van iets of iemand.

P. 238: ‘Dat onbezorgde vermogen tot totale overgave dat later grotendeels ineenschrompelt door de praktijk des Alltagslebens en dan hooguit in de erotiek en creativiteit nog zijn opperste vervulling hervindt.’

P. 264: de mondkusweigering van Barend die later in zijn verwoest gebit een realisatie zal vinden: de bacterie-uitwisseling weigeren is de ander weigeren, ondanks de pogingen. Het meisje (nu zoveel ouder) zegt: ‘Aan de ene kant liet hij uit alles blijken dat hij dol op me was en noemde hij me zijn koningin. Aan de andere kant die afstand.’ De bij die de koningin bevrucht, zal sterven, het levenslot van Barend mocht niet verhinderd worden door een ander.

Over negatieve getallen is Mutsaers ‘redeloos’ maar in de optiek van het Nijhoff-gedicht is dit een metafoor voor het streven naar hoger honing: ‘Het gaat hier dan ook om een existentieel probleem en niet om een rekenkunstje. Alles en iedereen streeft van nature omhoog, behalve de treurwilg. Doe dan niet of men met het tellen rustig alle kanten uit kan. Zodra het tellen neerwaarts gaat loopt het mis.’ (p. 280-281)

Het leven is geen spel, het rekenen ook niet. Wie negatieve cijfers toelaat, laat de dood toe. De redeloosheid van Charlotte Mutsaers is dezelfde redeloosheid als die van Barend Mutsaers als hij eist dat vorken, lepels en messen op de juiste en dus op de enig juiste manier gelegd mogen worden. Broer en zus zijn één. Met dit verschil: Barend heeft het sublieme bereikt: ‘het vermogen om de kleine en grote dood zo subliem te verenigen. Ik heb weleens gehoord dat ook zelfmoordenaars daar meesters in zijn.’ De dood is een keuze.

de radicale bijen van charlotte mutsaers (1)

bijen_charlotte mutsaers_encyclopédie diderot et d'alembert

Het boek is niet verbijsterend omwille van de broer van Charlotte Mutsaers, maar wel omwille van haar reacties. Harnas van hansaplast beginnen we direct op bladzijde 210 om zo heel wat onzin die over deze roman verteld wordt, te kunnen weglaten. Over die verbijstering toch nog iets. Wie eenzaam leeft, is een sukkel, is ziek – zo willen de wereld en Nussbaum het. De dood is altijd een verschrikking. Een bedgenot getuigt van ellende. Je verdiepen in iets van jezelf, een vreselijke eigenaardigheid. Vanwaar toch al die oordelen? De dood van haar broer heeft Mutsaers overhoop gehaald en ze weet niet wat ermee gebeuren moet. Het boek gaat dan ook niet over haar broer maar over haarzelf. Haar weg naar hem. De vraag van everyman: wat, als ik die straat was ingelopen, die vriend gevolgd? Al op de eerste bladzijde schrijft ze ‘Het leven verlaat ons, en meestal niet gracieus. Het sluipt uit je weg zonder afscheid te nemen, vraagt nooit of het schikt en laat je barsten te midden van de shit. Elk leven is qualitate qua een Unvollendete; voltooide levens bestaan niet.’ Dat is toch heel wat. Terwijl de dood, de zoete dood kan zijn, dat levens al heel vroeg voltooid mogen zijn, dat het leven weg kan vloeien, dat de dood de welkome gast is. Wie ooit op zoek ging een huis te huren of te kopen, weet hoe armzalig erg lege huizen zijn. Wie ooit andermans huis betreden heeft, weet hoe vreemd de dingen zijn als de bezielster niet aanwezig is. Een sterfhuis des te meer: men moet een oordeel vellen over een manier van leven, dus van zijn. Maar zonder de geest, is alles dood en niet meer te beoordelen.

Na de dood van haar broer ontdekt Mutsaers de woning van haar broer, ze ontleedt het huis op zoek naar een ‘waarheid’, een leven, een oordeel. Er worden teksten gevonden, aansporingen, vragen. Een leven naast het leven, een reflectie op, een nadenken en een bewustzijn. Robert Walser.

De broer van Charlotte Mutsaers mag eigenaardig geweest zijn, mag zijn onaangename trekken gehad hebben, mag op een glijbaan naar het niets gezeten hebben, zo vreemd was hij niet en de sympathie voor hem groeit bij de lezer terwijl die leest hoe Mutsaers steeds vreemder en eigenaardiger tegenover hem komt te staan. We moeten de schrijver ook gedeeltelijk dankbaar zijn: eindelijk weer eens een niet-geïntegreerde, marginale, mannelijke witbak in een roman. Een held en een tegenheld.

De roman is geen afgelikt product, Mutsaers heeft geen roman in elkaar gestoken die afgerond is, er zijn losse draden, onafgewerkte ideeën, de chronologie loopt de spuigaten uit en hier en daar had de roman wat betere redactie kunnen gebruiken. (Das Mag wordt geprezen omwille van de vormgeving van de boeken – maar wat doen die dubbele overbodige lege bladzijden in het boek? Hoe banaal is die typografie, hoe ‘normaal’ dat papier, hoe al te ruim de marges. En had deze auteur geen gebonden editie verdiend?) Als een roman een verklaring moet bieden voor de mens, dan is dit boek mislukt: de verklaring van een onverschillige moeder en een harde vader is in de 21ste eeuw niet langer ter zake, het freudianisme is noch een wetenschappelijke verklaringsgrond noch een esthetische uitweg.

Het boek is geslaagd omdat het op een rauwe manier de reacties van de ik-figuur blootlegt (in hoeverre die authentiek zijn, is een vraag die niet ter zake doet) en dus géén afgerond personage laat zien, maar wel iemand die vol inconsequenties en rare reacties zit, daarom niet minder mens of minder geslaagd zou zijn, wat ook voor het onderwerp zelf geldt. De rechtlijnigheid die bij Mutsaers zo geroemd wordt, krijgt hier een pendant: een mens mag nu en dan inconsequent zijn – en daar zit voor een groot deel de rijkdom van het boek verborgen. De mens mens.

De broer van Mutsaers is niet alleen haar spiegel (haar kleine broertje die ze medeplichtig in haar armen houdt) maar is ook een deel van haarzelf, dat deel waarvoor ze schrik heeft, dat deel dat ze ver van zich wil (moet) houden, maar dat ze ook omarmt en in dit boek onverbiddelijk toont, alsof ze bewijzen wil dat broer en zus inderdaad broer en zus zijn, bondgenoten in de gekozen richting. ‘Maar er is één belangrijk verschil : Barend heeft een uitermate eenzaam leven geleid terwijl ik die macabere dans vooralsnog ben ontsprongen.’ (p. 26) Het gezin, en ook dat is een gruwelijke les van dit boek, is een deel van de persoon zelf: je bent niet ik, je bent ik én broer én zus én pa én ma. Om te huilen is het. De gelijkenissen zijn misschien onzichtbaar, verborgen houden ze zich klaar om tevoorschijn te komen. De verwaarlozing van de broer is dus de verwaarlozing van de ik.

Het boek heeft ‘slechts’ de relatie met de broer (en bij uitbreiding met het gezin) als aanleiding, maar het handelt over ‘empathie’ en komt dus in de kern van het oeuvre van Mutsaers te staan – haar dierenliefde is gekend, haar dierenliefde wordt in dit boek gerelativeerd, maar ook haar empathie voor de andere mens wordt op de proef gesteld. Niet alleen door het weten (wat de wetenschap en de filosofie zeggen over de ander, de fysieke processen) maar ook door de sociale familiebanden en het eigen leven. Dat het boek eindigt met een (ambigue) aanvaarding van de dood (en dus het leven) van haar broer, is een onverwachte reconciliatie, een overtreffen van zichzelf, een overwinning op het angstige deel van de schrijver. De ‘onafheid’ van de roman wordt verklaard door de werkwijze van de auteur. Ze vertrekt niet vanuit die overwonnen situatie om zo de geschiedenis te herhalen, ze begint vanaf het begin (2001) om op een empathische manier in zichzelf terug te keren, haar twijfels, afkeer, herinneringen terug op te roepen. Wie met een traumatische gebeurtenis heeft af te rekenen is niet rechtlijnig, de dingen zijn niet klaar, het ik niet helder. Een schrijver legt zich bloot, Charlotte Mutsaers toont haar open zenuwen, haar onredelijkheid.

‘Dit wordt een sprong ins Blaue hinein. Maar is blauw geen hemelse kleur en elke sprong niet in principe het proberen waard? Weg dan met die knikkende knieën en mijn koudwatervrees. Hoppa!’

Het schrijven van Charlotte Mutsaers is een manier van leven, een manier om te leven, een aansporing, een existentie – en blijkt uiteindelijk niet zo veel te verschillen van het leven van haar broer: elk tracht een eigen motor in gang te houden. Het verschil is de achtergrondfiguur: de goede, alomtegenwoordige, altijd positieve en hartelijke ‘J.’. Een waardig boek als indrukwekkend eerbetoon aan de echtgenoot, Jan Fontijn.

aankondiging 18. ‘het relaas : een roman een document’

het relaas_18

18.
et quae sibi quisque timebat
unius in miseri exitium conversa tulere

happy, unhappy, bij – het sasjajanssenlied (4)

bijen_sasja janssen_ferdi_clementine's dream

De volgende reeks in de bundel Happy van Sasja Janssen, ‘De humor van de natuur’, duidt erop dat we inderdaad een bundel hebben over natuur en cultuur, denken en instincten. Hoe de mens, i.c. de vrouw – merkwaardig hoe vrouwelijk dit dichten is zonder vrouwelijk te zijn – de speelbal van de natuur is, geen macht over het lichaam bezit, hoe de ander dat lijf wil bezitten en ideologisch bezetten. Het verweer en de woede van de vrouw om wat onontkoombaar is (ziekte, dood, seks). Er is een cynisme over de mooie woorden, de ideologie, het gezwam. Maar ook het doorbreken van de eigen schone schijn, het eigen zijn. Een constant doorbreken van de belofte die vanuit een achterhaald meisjes-jongensbeeld opgelegd werd: gij zult gelukkig onderdanig zijn. De natuur blijkt te liegen, de mensen en mannen evenzeer.

Ze loerden tussen jouw dijen alsof daar
hun onsterfelijkheid zat, veel agressie
zonder verstand van het mechaniek zelf.

De laatste regel duidt op een filosofisch-materialistische overtuiging: geen god, maar dan ook geen goddelijk lichaam, wel een kleine machine die begrepen kan en moet worden. Zo wordt een kus beschreven: ‘lippen tong lippen tong, lippen / tong tong.’ Bijna de cadans van een trein.

In een ander gedicht, ‘Happy’:

Naar Roemenië moest ik, om de stuifwolken van koren
op de wegen, verliefde kleur voor bijen en horzels/ ik vroeg waarom, […]

Hier zijn er kauwen, de dichter vraagt naar de individualiteit van de vogels (toch allemaal hetzelfde?): ‘[…] Droevig maakt het / dat denken in mensen in dierenkoppen.’, een regel die op verschillende wijzen uitgelegd zou kunnen worden maar toch begrepen moet worden als humane arrogantie, het niet kunnen zien dat werelden verscheiden én afgescheiden zijn. Dit hangt samen met de a-moraliteit die hierboven beschreven is en bevestigd wordt in dit gedicht:

Geen groot probleem is het, al zijn de problemen
slecht te overzien, maar zolang mijn zinnen happy worden
zoals John Austin me leerde, doen mijn pennen het
nog, zelfs daar in de spugende zon. Wist je dat Austin
meer praatte dan hij schreef? Wat kan het je schelen en
je bent er toch.

John L. Austin (1911-1960) was een taalfilosoof, in dit geval veronderstel ik dat Janssen het boek How to Do Things with Words, bedoelt, een William James Lecture, waarin de auteur betoogt hoe de woorden (het immateriële) een invloed hebben op het leven en de dingen. Taal is niet alleen beschrijvend maar ook agogisch, ze doet dingen gebeuren. Het zijn performatieve uitspraken. Als de ‘zinnen happy worden’, als de taal het geluk uitspreekt, dan is er nog leven (‘doen mijn pennen het nog). Als je ongelukkig bent, jezelf gelukkig noemen, maakt dat je gelukkig bent. Deze strofe is de kern van de hele bundel: de taal is een schijnbeweging maar bewerkstelligt wel heel wat. Tegen beter weten in, leven. Austin, zoals het de gewoonte is bij goede professoren (en zeker zoals het de gewoonte was en is in Engeland), nodigde zijn studenten en collega’s uit om over filosofische problemen te praten. Deze gesprekken waren levendig en vruchtbaar, helaas heeft Austin te weinig gepubliceerd. Sasja Janssen verwijst daarnaar maar dit kan ook betrekking hebben op haarzelf: het leven eist veel op, het schrijven lijdt daaronder.

Sasja Janssen maakt de zaak ietwat verwarrend omdat ze over John Austin spreekt en niet over John L. Austin. John Austin (1790/1859) was een rechtsfilosoof die recht en moraal wilde loskoppelen van elkaar: de wet heeft een eigen justificatie, die naast een moreel systeem staat. Wanneer we morele regels beschrijven als gevolgen van emoties, komen we weer bij een amoralisering terecht, een levensopvatting die dicht bij een natuuropvatting staat, deze laatste heeft niets te maken met menselijke waarden – de dingen gebeuren zoals ze gebeuren, zijn niet kwaad of goed. De slang is geen slecht beest, de ekster geen intelligent wezen: elke soort heeft een eigen wetmatigheid (en dus ook een eigen handelingssysteem en een esthetica). De oorsprong van dit denken ligt in de Verlichting, op een zijspoor geraakt door de Romantiek én door het positivisme van de 19de eeuw. Dit wordt met de dag actueler omdat men in de rechtspraak rekening moet houden met de nieuwe inzichten over de hersenen en de invloed daarvan op het handelen – is iemand met een bepaald gen schuldig omdat hij maar handelen kan zoals zijn hersenen het hem opleggen? Beide namen resoneren in dit gedicht, kunnen een anker gevonden hebben. Sasja Janssen spreekt echter wel degelijk over de taalfilosoof.

Dit denken, dat de taal de werkelijkheid bepaalt, kan ook omgekeerd worden:

Stil even, als onze taal happy is, dan ook onze daden
of is het juist andersom? Ja, als onze daden happy
zijn, dan onze kauwen, onze bomen, onze doden
jij en ik, geen ons is ons te veel. […]

Hier hebben we een materialistische keer: glimlach en je bent gelukkig. Doe goed en de wereld is goed. Opvallend is dat in de opsomming de wereld in haar delen (dus met het verleden, de doden) genoemd wordt: de daden verspreiden zich – en dit is geen religieuze uitspraak (‘Ga, en vermenigvuldig u.’) maar een humanistische. Even verder (en ik sla allerlei zijwegen en hoofdpaden over, de rijkdom van deze bundel is overweldigend) schrijft de dichter: ‘De wereld maak ik gelijk met de taal, wat / verwacht je wat anders van mij?’: gelijkmaken is evenwaardig maken, er is geen onderscheid meer tussen het object (of het subject) en de naam (ach, die harde Middeleeuwse discussie over het nominalisme dat tot in deze tijd in de taalfilosofie doorloopt): taal en wereld zijn 1 geworden: het woord en het ding vallen samen. Wat in het gedicht gebeurt, gebeurt ook werkelijk. En omgekeerd. In het gedicht ‘I won’t bring you down’ brengt ze een mooi synthesebeeld: ‘Een schrijvende hand. Mijn hand op de schrijvende / hand. Ik schrijf ze in elkaar tot een handdruk […].’

Het gedicht gaat verder en bepaalt ‘de vorm is een daad’, niet alleen het woord, de handeling maar ook de vorm, het karkas, is dat. De vorm is het gedicht, bestaande uit strofe, zinnen, woorden: deze vorm is de noodzakelijke vorm. Het gedicht is wat het is, laat de beweegredenen, de oorzaken, het persoonlijke ook maar vallen: het ding dat is. Weer: geen beoordeling. Maar de emoties dan?

Darwin zegt dat ik huil enkel om mijn ogen te smeren
ik word er goed in, zorg voor genoeg zout en vocht.
Ik moet in mijn kracht gaan zitten. Waar haal je die zin vandaan?

De dichter spreekt wel van een leven als een mechanisme, alles heeft een functie, toch lijkt ze er ook niet erg goed in te geloven, of althans: er is meer dan het uurwerk. De derde regel is daarvan een voorbeeld: waar is de rationaliteit van deze uitspraak, waar de werkelijkheid, waar zit de waarheidscomponent? ‘Die zin’ is te lezen als een opvolging van woorden, maar ook als betekenis: wat wil dit zeggen. Sasja Janssen worstelt, net zoals iedereen van ons in dit tijdperk, met enerzijds een wetenschappelijke levens- en wereldbeschouwing en anderzijds een zingevingsproblematiek: hoe kunnen we zin geven binnen een rationeel en wetenschappelijk denken? Staat de verbeelding in oppositie tot het realistisch denken? Moet de verzoening bereikt worden door beide systemen naast elkaar te laten bestaan maar elkaar toch te bevruchten? Over de kauwen schrijft ze: ‘[..], houd ze eens beter / uit elkaar: het zwartblauw, het loodzwart, het ijzer.’ Een pleidooi voor een aandachtig, bewust leven: het is het kijken dat de fantasie is, omdat het onderscheid weet te maken, de dingen concreet houdt ; het denken abstraheert.

Het gedicht ‘I won’t bring you down’ begint met een ‘gemoedelijke’ beschrijving, een vakantiehuis waar meisjes verblijven. Het lijkt bijna een Russisch verhaal te worden. Dan, in de derde strofe, de zin ‘Have no fear of happiness, it does not exist.’ We weten dat het boeddhisme en het epicurisme angst wilden uitschakelen, eenzelfde problematiek als die van Austin: benoemen en werkelijkheid. Is de angst reëel of ingebeeld (ook hedendaags: het volk zegt dat de angst terecht is want de feiten zijn erg genoeg, het establishment lacht het volk uit). Bij deze richtlijn wordt steeds het negatieve ondersteld, Sasja Janssen draait dit om: je moet geen angst hebben voor geluk, het bestaat niet. Deze zin is (zoals de dichter politiek correct, maar cultureel onnodig aangeeft in de ‘verantwoording’) een vertaling van Michel Houellebecq’s laatste regel uit zijn essay Rester vivant 1991 (‘Overleven’, in De koude revolutie: confrontaties en bespiegelingen, 2004), « N’ayez pas peur du bonheur; il n’existe pas. », in vertaling: ‘Wees niet bang voor het geluk, het bestaat niet.’ – hoe dan te verbinden met de ‘gelukkige zinnen’? – Sasja Janssen gebruikt het Engelse woord happy om aldus ook weer een schijnbeweging te nemen: door het Engels lijkt er meer afstand te ontstaan tussen het gevoel en het ik, lijkt geluk niet zo sentimenteel amechtig te zijn.

Ook in dit gedicht wordt de vorm aangehaald: ‘zonder vorm kon ik niet verder’. Dit betekent dat het essentialisme (eigenlijk gelijk te stellen met metafysica) geen rechtmatige vorm van denken is. Het strakloze leven is niets voor haar, de grenzen (de vorm) zijn een noodzaak. Direct daarop haalt de dichter haar uitspraak onderuit door te spreken over haar vormen die gemonsterd worden. Dat constante spel van woorden, beelden, uitdrukkingen, gedachten maakt van deze poëzie een tingeltangelspel, je moet alert zijn, je valt van de ene verrassing in de andere grap naar een ander ademstollend feit.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het gedicht ‘Ginnungagap’ (het niets in de Noorse mythologie’ beschrijft de knoopsculpturen van Tajiri in Baarlo. De knoop kan, volgens de Shinto, het kwaad weren en werd daarom aan het begin van een weg, of op de drempel van een huis aangebracht (zoals de mezoeza in het jodendom). Weer is er de werkelijkheid en het culturele: landschap en kaart. De kaart is echter een vorm, een afbeelding, niet het echte ding, maar toch weer wel. Kunnen knopen het kwaad weren en het goede bewaren? Sasja Janssen schrijft over Tajiri en zijn vrouw Ferdi (1927-1969), ook zij was een kunstenaar, een bloemenmeisje:

Ze maakte steeds grotere bloemen tot ze stierf in haar kasteelbad.
Balre, Balder, Baerlo, Baolder.

Het kasteelbad is een verwijzing naar de dood van Ferdi in het bad, in het kasteel Scheres in Baarlo. Hugo Claus schreef in het gedicht ‘In memoriam Ferdi’ (Van horen zeggen, 1970) : ‘Jij nu in de nacht als in water / en ik – geloof je me? – slapeloos, redeloos. / Jij die fluwelen varens maakte / in wat ik nu ‘vroeger’ moet noemen.’

Clementines dream2

In dit gedicht gaat het over echtscheiding en een ‘cartografische liefde’ (de kaart als metafoor van ‘hoe te leven’, hoe het doel te bereiken en als metafoor voor het denken en beheersen, zoals in het laatste gedicht, ‘Monkey’ de zelfhulp- en andere boeken dat zijn.). Op zoek naar een nieuwe vorm om in te leven. Er is geen troost. Het slot: de ik gaat met de pont naar de overkant (de Styx), naar de roze slotzusters ‘om de / eeuwigheid te zien. Tot ook zij weer water worden.’ – de verbinding met Ferdi is gelegd. Niet zijn, maar schijnen.

Hoeveel poëzieprijzen worden er per jaar uitgedeeld? Sasja Janssen verdient ze allemaal.

happy, unhappy, bij – het sasjajanssenlied (3)

bijen_sasja janssen_pablo picasso_buffon

Er is een streven maar waarom of waartoe? We gaan toch dood. Sommigen trekken zich op aan deze gedachte, anderen slaat dit dood. Sasja Janssen (we gaan verder met de bundel Happy, het gedicht ‘Mindfuck’) weet dat dit weten, dit bewustzijn, doelloos is. ‘Hier zie je wat je kost’ is : hier zie je wat je waard bent, verheven boven de massa, geen doelloos wezen. Het is pas vanuit de hoogte dat men kan zien wat elkeen waard is: niet de mieren op de grond. Bijen kunnen niet alleen steken, maar ook bijten. De hoogte is eenzaam, ook de dood sterven we alleen.

We weten dat we geboren worden om snel kapot
te gaan, dat weten dient geen doel.
Het laatste wat wij betekenen, is de kaken van de vijand
breken. Daarna sterven we stil en zonder iemand.

De bijen gaan op oorlogspad (‘we’ slaat hier op de bijen, ‘jullie’ zijn de mensen) en doen dat in naam van iets anders (god, vaderland, leider, volk): de verwoesting moet compleet zijn. De mensen worden verdelgd. Bezetten ze de hele aarde met hun lompe voeten, ze zijn niet meer dan de massa bijen. ‘Uitgerookt’ zoals men bijen uitrookt. Van de mensen verlost, de aarde is terug zichzelf. De ecologisch-holistische idee dat de natuur de heerser van de wereld is, niet de mens.

Wanneer we koppensnellen doen we dat uit groter
naam: mier, meer mier.
We bestaan in precies de goede hoeveelheid en wegen
samen net zoveel als jullie bij elkaar. De hele mensheid
past opgetast in een canyon, niet meer dan een kubieke
mijl. Bliksemvuur erin: uitgerookt.
En wij ons uit de poten maken.
De aarde is van zichzelf, hoe vaak moeten wij dat
nog voordoen.

Ook de moraal is onderdeel van het ‘hoger honing’ en dit wordt vervolgens door Sasja Janssen gefileerd. Ze haalt bewustzijn en moraal uit elkaar – het morele besmet alleen maar. Egoïsme of altruïsme hebben geen uitstaan met wat de natuur doet: het gebeurt en wat gebeurt is functioneel of dysfunctioneel, is geen kwaad of goed. Toch is er een weten. Het zijn de mensen die lijnen trekken, hokjes maken, problemen zoeken. Mysterieus: ‘Ze wordt in een bloem geboren.’. De koningin?

Ons morele besef bestond al voor er bloemen
waren. Liefde en eigenliefde hebben nooit bestaan
dat is de truc.
Dat we bijvoorbeeld het gentiaanblauwtje opvoeden
als onze eigen larven, dat we de geluiden van hun
rupsen aanhoren als de onze, hebben wij in de smiezen.
Ze wordt in een bloem geboren.
Daar hebben wij iets mee.

Ik alleen kan het, me losweken van mijzelf, zoals
een gedicht van zijn maker.
Een camouflagetechniek, die met gemak aan te leren is.
De meeste mensen zijn er huiverig voor, maar willen er alles
van weten, totdat ze me verwijten dat ik geen zedelijk
bewustzijn heb.
Het komt te dicht bij de dood.
Hoewel je die al bij je eerste uur cadeau krijgt.

De laatste regels verwijzen terug naar strofe 8 (‘dat weten dient geen doel’). Losweken van zichzelf is ook boven zichzelf stijgen, groter/hoger worden. Zichzelf bekijken, observeren en analyseren, zichzelf objectiveren. Geen moreel oordeel vellen betekent nog niet geen gevoelens hebben of ideeën bouwen. Het is de ultieme aanvaarding van wat is, zonder de ander te moeten verdoemen, zonder zichzelf het slachtoffer te noemen. Geen zedelijk bewustzijn hebben is een oppervlakkig verwijt, de kloof tussen het ik en de anderen verduidelijkend.

In de volgende strofe staat herhalen dicht bij het bewustzijn. Het geluk is individueel (gedeelde vreugd, halve vreugd ; gedeelde smart, dubbele smart). Maar beseft de ik wel wat dit geluk is, moet het geluk zichzelf herhalen of is het het bewustzijn dat zich herhaaldelijk bewust moet zijn? Het individueel geheugen kent geen grenzen. Dijen uit, een vrouwelijke kwelling voor sommigen.

In de laatste strofe komt de metafoor van bij en gedicht weer bij elkaar. ‘Het idee, dat wij scheppen’ verwijst naar het hogere maar is dit ironisch of ernstig? Moeten we dit lezen las: ‘wat een dwaas idee, dat we zouden scheppen’ of ‘wat een idee!, ons scheppen’. De ambigue komma. Dus inderdaad: een lied van dwaze bijen. Staat ‘het woord’ voor het denken en de beheersing? Of voor een woord, maar welk woord dan? Of moeten we, ondanks de punt, aanvullen met ‘is’? En dan? Of is het woord het teken dat wij scheppen? Natuurlijk sturen we de woorden niet terug. Zo maakt ook dit gedicht een cirkelbeweging: de laatste strofe herneemt de eerste. Het woord moeten we nemen.

Ik ben alleen wanneer ik mijn geluk herhaal.
Hoeveel herhalingen heb ik nodig om te geloven
dat ik mijn geluk herhaal? Ook mijn geheugen is van iedereen
maar mijn eigen herinneringen gaan met me op de loop
dijen uit, krimpen of springen opzij als rivierarmen
terug bij af.

Thuis open ik de post.
De werksters die ik online heb besteld, zijn goed
aangekomen, maar in plaats van een koningin valt het woord
uit de envelop. Terugsturen is gratis, maar het woord bijt
zich vast in mij.
Het idee, dat wij scheppen.

Beeld: L’abeille, Pablo Picasso, Buffon, 1942

happy, unhappy, bij – het sasjajanssenlied (2)

bijen_sasja janssen_rachel ruys_stilleven met bloemen_1716

Het gedicht ‘Mindfuck’ in de bundel Happy van Sasja Janssen, dat waardoor je geest je op een verkeerd been zet – dat wat niet de bedoeling was, bevat verwijzingen naar ‘Het lied der dwaze bijen’ van Martinus Nijhoff, gaat een eigen weg, toch is het ook een aanmaning hoe te leven.

Wanneer de koningin zegt het woord naar binnen
te dragen, is weelde ons antwoord, overal werk
slepen met werk, bladkamers bouwen, een weelde
aan werk.
Tot het woord over ons hoofd groeit, de droge zon in.

De bijenkoningin zegt de taal te aanvaarden en ermee te werken. ‘Te dragen’: er is iets plechtigs aan de hand, het lijkt wel een tempel te zijn. De weelde, die staat voor honing, is het ambacht. ‘Bladkamers’ wordt als ‘badkamers’ gelezen, ook een ‘mindfuck’ – woorden zijn listig, verschuiven. Maar de taal is groter dan de bijen (de mensen). ‘Ons’: de bijen, de mensen. De tweede strofe beschrijft het uitvliegen, de bruidsvlucht, een hoopvolle tocht. De ‘engelen’ zijn een verwijzing naar het ‘hoger op’ (dat al in het vorige gedicht, ‘Borderline’, voorbereid was: ‘Het land stijgt en belooft hoger verderop / naar waar duisternis vrij is gemaakt.’ Is tevens het onaardse, immateriële leven (niet in godsdienstige zin). ‘Engel onder de engelen’: bescherming zoekend in de groep. Dit wordt gesteld tegen de solitaire krekel.

Vlak na de regen wanneer de warmte stooft
ruiken we de bruidsvlucht, een witte geur als van bloesem.
Sommigen hebben lang gewacht en darren
hun vleugels.
Het gevoel, engel onder de engelen.

In de zomer horen wij in de zang van de krekel
de kou over de bladeren komen. We honen bij voorbaat
zijn modieuze mindfuck van het nu.
Waarom iets maken wat vervliegt, waarom iets maken
wat je niet kunt inlijven, vasthouden of verplaatsen
desnoods vernietigen.

De krekel wordt hier tegenover de bij geplaatst, de hardwerkende modale Vlaming of Nederlander: de eerste zingt, de ander is ernstig, de beerput van de maatschappij. De mieren komen later. Het krekelgezang doet de bijen denken aan wat de herfst en winter zullen betekenen: de bijen veilig, warm en dik; de krekel koud, buiten en hongerig. Ha, te leven in het nu!, wat een hedendaagse dwaasheid. Duurzaamheid, stevigheid, waarde: dat is belangrijk, niet het efemere, dat wat wegvliegt. De bijen spreken.

De vierde strofe: niet de bijen maar de dichter spreekt. Tegenover de Gemeinschaft der anderen staat zij alleen. Het leven doe je alleen, het vegeteren gebeurt in groep. Leven in de luwte, is het verstandigste wat een mens kan doen. Drie niveaus (van het ‘tweede land’) werken tegen: het kleine (de mieren, de natuur), het middelgrote (de ouders, de maatschappij, de mensenwereld) en het grote en hoge (het heelal), dit laatste zwijgend en afwijzend.

Ik ben alleen wanneer ik moet leven.
Verstandig geen mens op te zadelen met deze beslissing
van wereldformaat.
Dat weet een kind al: jezelf geheimhouden, levend zijn.
Mieren sarren in de kleine keuken, de ouders boven
onder dekens, daarboven het heelal als afzender.

De dichter bevalt, de onzin van de vaderideoloog. Hoe een ‘ik’ op de wereld te zetten, nee, het kind is nog geen entiteit, het is nog moeder. Plots is het weg van de moeder, gesneden, gehakt. De verscheurdheid die nauwelijks te merken was, maar duren blijft. Moeder gekweld, kind gekweld. De wreedheid van het leven. Dat belooft.

Ik ben niet alleen wanneer ik een kind krijg.
Een superorganisme, zegt de vader. Voor barenden
ligt dat anders, zij baren eerst nog wat henzelf is.
Natuurlijk duurt het maar kort eer de pasgeborene
zijn eigen jongen, haar eigen meisje is.
Waarschijnlijk minder dan een seconde, je krijgt de tijd
niet om dat in pijn te meten, maar het duurt.

De zesde strofe is een belangrijke, staat ook op de achterflap van de bundel. De honingbijen voeren in de korf een dans uit om zo de andere bijen te informeren over vindplaatsen. De dans is een schijnbeweging omdat hij slechts een afgeleide is, niet het echte werk. Sasja Janssen beschrijft een schijnwereld: we doen alsof. De eerste vergelijking (eten) is een evidente, maar dan doet de dichter ons wankelen: vechten en verenigen, leven en dood. De woorden ‘onze’ en ‘ons’ stichten verwarring: de bijen, wij (de mensen), ik (de dichter)? Honingdauw is ‘afval’, overschot van, o.a. luizen, bevat veel suikers. ‘Boeren’ is te begrijpen als ‘kweken’. Soms is honingdauw vergif voor bijen, voor sommige bijensoorten is dit voedsel, ook mieren eten honingdauw. Sasja Janssen schrijft dat mensen eleganter zijn: de honingdauw wordt bewaard. ‘De krop groot als druiven’ doet denken aan ganzen die vetgemest worden. Het zijn de bijen die spreken: eten: de misverstanden over de bijen. Vechten en verenigen is ook mensenmaat. Dood en leven is evident, bij de bij nog iets meer: wie steekt, sterft. Daarboven staat het verstand (vanwaar de tegenstelling ‘toch’?): we kweken mieren. Vetgemest. Het kan dus ook over de mensenwereld gaan.

Onze schijnbewegingen danken we aan de dans
van de honingbij. We eten alsof we eten, vechten alsof
we ons verenigen, dood gaan we als we nog leven.
Toch, onze intelligentie is eleganter, we sparen
de honingdauw waarvoor we luizen boeren.
Zie ze dan eens, onze voorraadmieren en hun krop groot
als druiven.

Het ‘hogerop’ in de volgende strofe verwijst naar het ‘hoger honing’ bij Martinus Nijhoff, maar hier anders geformuleerd. De eenzaamheid van zij en hij die moeten doen, wat ze moeten doen. De cactussen suggereren een hitte en een droogte: daar beneden is weinig vruchtbaarheid. Dit is de tol van wie geen slaaf wil zijn (‘verlagen voor eten’: wiens brood men eet, diens woord men spreekt). Bidden als een vogel: is ook hangen in de lucht, geen vlucht. Misschien is dit toch ook wel een essentiestrofe.

Ik ben alleen, wanneer ik hogerop ben gekomen
door te maken wat alleen ik moet maken.
De hoogte bevalt, maar de vlakte is wijd en laag
met boomgrote, stijve cactussen.
Hier zie je wat je kost en wie te kruiperig is
om zich te verlagen voor eten, voor aandacht en
gaat bidden als een vogel.

Beeld: Rachel Ruys, Stilleven met bloemen enzovoort, 1716

happy, unhappy, bij – het sasjajanssenlied (1)

bijen_pieter bruegel_spes_1556

De titel is Happy, de inhoud is dat niet. De titel is, door het overnemen van het hedendaags stompzinnig woordgebruik, een kritiek op die geluksindustrie. Alles is een kans, een grenzen verleggen, alles is een mogelijkheid om te overstijgen, tegenslagen maken je forser, mislukken is overwinnen.

De dichtbundel Happy (2017) van Sasja Janssen is, ondanks de feiten waarover het gaat, een indrukwekkend vitale bundel. Er is een poëtische kracht, een niet-agressieve agressiviteit (een levenswil) die overdondert en waarvoor enkel sprakeloze bewondering kan gelden. Geen zelfbeklag dat lam legt, een realisme dat drijft.

De bundel opent met twee motto’s. Het tweede van Jimi Hendrix, ‘Little wing’, over een meisje dat met haar hoofd in de wolken loopt en de ‘ik’ komt troosten als hij depressief is. Het eerste citaat is van Martinus Nijhoff, de slotverzen van het gedicht ‘Het derde land’ (Kleine liederen, 1923), een klassiek gedicht. Laat ik het volledig citeren, Sasja Janssen gebruikt de laatste 4 regels:

Zingend en zonder herinnering
Ging ik uit het eerste land vandaan,
Zingend en zonder herinnering 

Ben ik het tweede land ingegaan,
O God, ik wist niet waarheen ik ging
Toen ik dit land ben ingegaan 

O God, ik wist niet waarheen ik ging
Maar laat mij uit dit land vandaan,
O laat mij zonder herinnering 

En zingend het derde land ingaan.

Men zou kunnen denken, zoals sommigen menen, dat dit gedicht over de 3 levensstadia van het leven gaat, jeugd, volwassenheid en ouderdom. Mij lijkt het eerder over niet-leven, leven en dood te gaan. Over ‘het eerste land’ wordt niets vermeld, er is geen herinnering, en vol verwachting komt een mens het leven in (het huilen van de pasgeborene is atavistisch). Het uitgaan van het eerste en het ingaan tot het tweede land worden als 1 moment beschreven, verdeeld over twee strofen. Maar dat tweede land is een gruwel, het leven, dat niet te vertellen is, maar nu wel herinnerd wordt. Laat dan snel de dood komen, laat alles dit vergeten zijn en laten we het nieuwe leven wit ingaan. O dood, kom. (Technisch: het gedicht haalt kracht uit de herhaling. Sasja Janssen zal er in haar bundel meermaals aan herinneren.)

Het is genoeg geweest, een hunker naar wat komen zal. Dit is de grondtoon van de bundel van Sasja Janssen. De bundel opent met een bericht ‘Aan de lezer’: ‘Ballade van de dichteres’. Dit duidt aan dat het hier niet om het rauwe leven gaat, maar om poëzie. De lezer is aanwezig in het schrijven, de boodschap is niet alleen voor de geliefde of ex-geliefde maar ook voor zichzelf en ons, het lezend publiek. Het dichten is het onderwerp maar de ander is aanwezig, ‘meer mensen zijn iets verloren’, en al willen ze het niet altijd begrijpen: het is de taal die zingt. Het publiek wil verstaanbaarheid, de dichter poëzie. Bewustzijn is cultuur. Dit gedicht bevat al een deel ‘geweld’woorden: ‘doodsengelen schijten’; ‘houden hun blasfemische muil’ ; ‘treitert’; ‘loeide’.

Er is ‘iets’ (een scheiding, een verbroken band met het kind) gebeurd, de vrouw moet verder. Er is in haar een levenswil, dapper stappend door het verdriet en daar de pijn weer ervaren. Er is een dynamiek maar ook humor, een verborgen levenswil. Een kracht die verbijstert.

Het autobiografische is aanwezig. Borstkanker, afgezette borst: ‘[…] een borst glipte weg / ik zag hoe mijn kleine rog naar de bodem zwom,’. Er is eenzelfde terminologie gebruikt, die Sasja Janssen in een column voor VUMC schreef: ‘Ik ben blij met de moeite die de oncologe en ik ons getroost hebben, blij met het mooie litteken, met mijn invalborst, die eruitziet als een kleine, roze rog, en iedere nacht naast mij in een speciaal daartoe vervaardigd eveneens roze hoedendoosje ligt, ook handig voor op reis, een vakantie in een huisje in de Ardennen of aan de Moezel, daar wil ik vanaf zijn. Na een duik in het zwembad een prettig gesprek bij verwarming of open haard.’

Beeld: ‘Spes’, Pieter Bruegel, 1556