14 – 0

Omdat zowel Christophe Van Gerrewey als Yannick Dangre volgens ‘Das Magazin’ tot de veelbelovende schrijvers behoort, zond DM een niet al te snuggere journaliste op pad om beide schrijvers te interviewen, nog goedkoop ook – voor de andere schrijvers moest ze de grens oversteken of de telefoon nemen (24 mei 2014).

(Een tijdschrift, overigens, dat zich volgens de zogenaamde Vlaamse centrale catalogus niet in Vlaamse bibliotheekcollecties bevindt, zegt iets over de alertheid en de dienaangaande arrogantie van de Vlaamse bibliotheekwereld.)

In het ‘interview’ wordt Van Gerrewey tegenover Dangre gezet. De eerste staat voor een reflectieve literatuur die zich verhoudt tot de literatuurgeschiedenis en de wereld. De tweede staat voor een consumptieve literatuur die de lezer wil bedienen. De replieken van Dangre zijn nogal tragisch omdat hij niet beseft hoe hij een product van de consumptiemaatschappij is en zichzelf voorstelt als een specimen met eeuwigheidswaarde. Wat hij verkondigt is wat de eerste de beste gerant van een warenhuis vertelt. Wanneer het wat moeilijk wordt, is zijn reactie dat ‘de lezer daar niets aan heeft’ – vanwaar hij die kennis haalt, wordt niet duidelijk gemaakt. Dangre zit in het winkelparadigma: hij schrijft voor lezers, hij bedient zijn lezers én hij wil zichzelf en hen niet confronteren met een afwijkende mening of poëtica (een commerçant heeft geen eigen mening en geeft iedereen gelijk). Volgens hem is het nutteloos dat een schrijver zijn poëtica expliciteert en die vergelijkt met andere al dan niet hedendaagse schrijvers. Dus is het ook niet te verwonderen dat Dangre zich terugtrekt in de psychologie en die verheft tot eeuwigheid. Zijn perspectief is dat van de katholieke kerk: ‘Ik denk dat mensen zich al tweeduizend jaar [sic] hetzelfde voelen, maar dat de omstandigheden gewoon anders zijn.’

De mens, niet als abstracte eenheid maar als sentimenteel snoepje, wordt in de plaats van de literatuur gesteld.

(Naar eigen zeggen leest hij zo goed als alles van zijn generatiegenoten maar toevallig nog niets van Van Gerrewey, wiens eerste roman in 2012 verschenen is, en er was al eerder literatuur van hem uitgegeven.)

Zo meent Dangre ook dat een recensie ‘objectief’ moet zijn (maar het is onduidelijk uit welke context hij dit begrip gehaald heeft) en geen contramine mag bevatten. Wat hij voorstaat, is wat reëel gebeurt: er verschijnen geen recensies in kranten en weekbladen. Men houdt zich bezig met voorbeschouwingen, interviews en oppervlakkige juichkreten. (Waarom zegt niemand dat ‘Monte Carlo’ van Peter Terrin de helft te lang is, dat hij te weinig te vertellen heeft om van een roman te mogen gewagen, dat hij weliswaar zinnen kan schrijven maar geen betoog kan houden?) Dangre zet zich in de plaats van de lezer, of ook nog van ‘de gemiddelde lezer’ om het nadenken over literatuur af te wijzen. Daarmee versterkt hij de huidige kapitalistische ideologie: elk boek moet als een afzonderlijk product in de markt gezet worden. Als er een verwijzing naar een ander boek gemaakt mag worden, dan enkel om de verkoopcijfers te doen stijgen. Driestuiversromannetjes worden als literatuur gepresenteerd – de valsheid toont zich ook in de uitgeverspraktijken die pseudo-gebonden boeken op de markt brengen.

Dangre is een hedendaagse, Christophe Van Gerrewey een moderne schrijver.

(Wie nog overtuigd moest worden van de socio-artistieke onzin, kan vanaf nu terecht bij de nieuwe Gentse stadsdichter, David Troch. Hij heeft een gedicht geschreven ‘gent en ik’ dat volledig rond zijn eigen ego geschreven is en waarvan hij hoopt dat het vertaald zal worden. ‘Ik roep iedereen op om mijn eerste stadsgedicht te vertalen!’, krijst hij uit in het nieuwe nummer van het stadsmagazine. Hij verklapt ook al gedeeltelijk wat hij van plan is: ‘Onder de noemer ‘Stadsdichter houdt spreekuur’ geef ik her en der mensen met fysieke en mentale klachten poëtisch advies. Ik werk ook aan een sonnet. Die dichtvorm telt veertien regels, evenveel als het aantal deelgemeentes van Gent.’ Kwakzalvers aller landen, Gent is uw stede. Zou men SKEPP niet moeten inlichten over deze onzin? (Maar in een land waar homeopathie door de socialistische ministers als wetenschap aangediend wordt, kan het volksbedrog zich als een olievlek verspreiden.) Lees nu wat voorgesteld wordt als poëzie: ‘op schoolreis leerde ik u kennen als tuig / dat allemans armen en benen uit wou rekken. / terstond stopte ik met groeien. / zo perplex was ik. // maar ook ik speelde de / verbeelding van het kind /kwijt en keerde koen en / onverschrokken naar u terug. / ik deelde dorst en honger, botste / aan een schoolpoort // tegen een geweldige liefde op. zo / wist u mij te strikken. / toch durfde ik niet te stellen dat ik / mijn laatste woorden / lukraak bij u neerleg. ik ben vaak / van u weg.’ Omdat er geen literatuurkritiek is, kan deze onzin verspreid worden; wordt deze loze woordenkramerij gedoogd.)

 

enkele voetnoten bij de roman ‘een zachte vernieling’ van hugo claus (3)

Daarvoor moet je een schrijver zijn. Hugo Claus geeft in zijn roman ‘Een zachte vernieling’ de hele ellende, de plot en alle nevenaffecten en –bedoelingen al in de derde regel, wat nog steeds een eerste zin is, min of meer weg. Van Claus heb je steeds de indruk dat hij in korte zinnen schrijft, hij stapelt echter informatie op en hij doet dat niet in afgemeten zinnen – daardoor zou de stijl te helder worden – maar in zinnen die hoekig opgebouwd zijn.

De ik, wat later André Maertens zal blijken te zijn, directeur van een cultureel centrum, hoort op het nieuws dat Bernard Waelhens, de dichter waarmee hij vroeger optrok, gestorven is. Hij heeft de avond voordien op video ‘The barefoot contessa’ bekeken. Op video is een veelzeggend detail: Maertens heeft de film opgenomen omdat die voor hem enige waarde heeft.

‘The barefoot contessa’ (1954) toonde Humphrey Bogart (de held van alle verliezers) en Ava Gardner in al hun glamour en getormenteerdheid. Het verhaal van een ‘wilde’, steeds onvoldane schoonheid die getemd wordt maar een kind krijgt van een vroegere vriend. Bogart speelt de rol van de nukkige, norse man, de zwijgzame held. Stijl, zoals steeds. (Dat kan niet gezegd worden van André Maertens: een ‘klomp reuzel in driedelig pak’.)

Waelhens is gestorven in een hotel te Blankenberge. Veel erger kan het niet.

De roman ‘Een zachte vernieling’ verscheen in 1988. Claus schrijft dat de hoofdfiguur ‘meer dan dertig jaar geleden’ de film gezien heeft, samen met Bernard Waelhens, Nikki en Sabine. Claus specificeert: het was in de Ciné-Vauban, maar dan laat hij open in welk zijstraatje bij welk standbeeld het was: ‘Het was in de Ciné-Vauban, in een zijstraatje bij het standbeeld van Montaigne of Montalembert, dat toen uiteraard nog niet beklad was met oranje spuitbusverf.’ De laatste toevoeging toont de onvrede van de hoofdfiguur met spontane uitingen van volkskunst.

Het beeld van Montaigne staat in/aan de rue des Ecoles, Quartier Latin. Op Wikipedia lees ik: ‘Cette statue en marbre représentant le philosophe assis a été remplacée en 1989, à la suite de dégradations dues aux vandalismes, par une copie en bronze.’ (artikel square Paul-Painlevé). Charles de Montalambert (1810-1870) was een katholiek schrijver en politicus, gematigd zogezegd. Hebben beide namen meer met elkaar te maken dan klankverwantschap? Of is dit het begin van hersenverweking bij het hoofdpersonage voor wie het verleden mistig is, de personages schimmig? Wat zijn z’n herinneringen dan nog waard?

De derde alinea toont ons een sentimentele Maertens, anders dan hoe hij zich presenteert. Bij een bepaalde scène (maar hij herinnert zich niet meer welke), meer dan dertig jaar geleden, moest hij huilen, uiteraard wilde hij dat voor zijn vrienden/geliefden verbergen.

De avond voordien (we zijn terug in het heden van de roman) was Maertens dronken, zag hij de film niet uit en zong hij de Internationale (de afkeer van de ontknoping, de waarheid – de ontluistering van de broederschap). Tranen en alcohol, de zusters van het zelfbeklag.

Dertig jaar geleden kwam er na de filmvoorstelling een Franse filmfreak (‘een hoornbrillige, graatmagere’ – zien we Eric De Kuyper?) een nabespreking houden over Mankiewicz “[…], dont le délire rejoint dans quelques plans celui de Heulderliene’. Het woord délire was niet van de lucht in die jaren.” Claus zal nog op andere plaatsen in deze roman de verkrachting van en de gemeenplaatsen in de taal aanklagen. Hij viseert daarbij niet 1 groep maar verschillende – hier de filmvrienden, later de ondergeschikte ambtenaar, de cowboys in Gent, de schilders en schrijvers in Parijs, de culturelen in Nederlandstalig België.

Samen met Bernard en Harry van Diest, correspondent van Elseviers weekblad en waarvoor Rudy Kousbroek model stond, woonde Maertens de première van ‘En attendant Godot’ van Samuel Beckett bij. (Het heeft Claus steeds geënerveerd dat men hem niet geloofde dat hij Beckett van meet af aan waardeerde, dat hij ‘erbij was’ op de première van ‘En attendant Godot’. In ‘Tijd en mens’ 16 heeft hij van de voorstelling door het gezelschap Roger Blin verslag gedaan: ‘De compositie van dit stuk is deze van een vaudeville, met climaxjes en anti-climaxjes. De vertoning […] werd in een circus-toon gehouden, wat nog het beste was.’)

De film en het toneelstuk geven de tijd en de wereld weer, daartegenover het nu: de Internationale (vals want dronken gezongen), het cultureel centrum, het uitmelken.

Claus’ plastische oog, zijn zin voor detail. In het cultureel centrum wordt Maertens door zijn opvolger, Rogiers, een valse hond, opgewacht en hem gesuggereerd – met veel stroop – om een tentoonstelling op te zetten rond ASUR, de kunstenaarsgroep waartoe Maertens en Waelhens behoord hebben. Maertens veracht dit alles en met de beschrijving van de uitnodigingskaarten (‘langwerpige gekartelde Bristolkaartjes met fletse cursiefletters’) toont hij de kleinburgerlijkheid die chic wil doen, de valse cultuur, de pretentieuze dorpspolitiek.

De hoofdfiguur vraagt zich af wie van de vroegere ASUR-vrienden op de begrafenis zullen zijn, een gelegenheid voor Claus om zijn troep samen te stellen. In Revolver 113 liet Georges Wildemeersch een manuscriptbladzijde van Claus zien met een lijst van de personages en wie achter de personages verscholen zat. Harry van Diest: Rudy Kousbroek; Floris: Simon Vinkenoog; Hoorne: Lucebert; Friso Buyl: Karel Appel; Rob Lievens: Corneille; Emile Prinsen: Remco Campert; Bernard Waelhens: Hans Andreus. In hoofdletters en onderstreept heeft Claus ‘SPAZIO’ naast de namen gezet. Dacht hij eerst de ASUR-beweging nog ‘Spazio’ (Ruimte) te noemen?

Claus heeft alle kunstenaars naar een Vlaamse context getrokken, er is geen sprake meer van een internationale beweging. Zo laat hij Hoorne in Dentergem geboren worden, 19 juli 1925 (Lucebert is geboren in Amsterdam op 15 september 1924).

En dan moet Maertens ook denken aan Sabine, die hij noemt ‘de meest medeplichtige van ons allen’, haar benen, zij gekleed in een creatie van Schiaparelli – en ja, ook Elly Overzier, toonde zich in ‘een Schiaparelli’. Sabine wordt een medeplichtige genoemd, Maertens noemt de ASUR-bende ‘schuldige rouwenden’, ‘moordenaars’. Nu reeds suggereert Claus een band tussen Sabine en Waelhens die voor haar een gedicht geschreven heeft, volgens Hoorne echter te melig, ‘meliger dan Bertus Aafjes’ – en deze laatste was de grote vijand van de Vijftigers omdat hij hen al te veel gewelddadigheid verweet – maar ook Claus heeft de drammerigheid veroordeeld. In het verhaal ‘In de rue Monsieur le Prince’ (De zwarte keizer, 1958, het verhaal is gedateerd 1952), zegt Rudy over de gedichten van Tervaal: ‘Die man schrijft gedichten als Bertus Aafjes, […].’

Dan komen de herinneringen op: hij en Bernard op de boulevard Saint-Germain, gesticulerende slungels. ‘De Parijzenaars, hoewel al gewend aan de rare vreemdelingen die naar hun stad komen gestroomd om existentialistische zwarte missen bij te wonen, loeren naar mijn haar dat platina geverfd is als bij een onbeschaamde schandknaap.’ Is er een groter contrast mogelijk: het frivole, onnatuurlijke platina tegenover de ernst van het existentialisme? De schandknaap tegenover de mens die ‘in vrijheid geworpen is’? Het driedelig pak tegenover de durvende vreemdheid?  (In zijn ‘Chronologie’ in de bundel ‘Gebed om geweld’ (1972) schrijft Claus bij het jaar 1951: ‘Verft zijn haar platina.’)

witold gombrowicz (4)

“Nee, nee, dat was geen eenzaamheid – dat was eenzaamheid met een lyceïste.”

“Ik voelde dat ik de lyceïste door de wilde natuurlijkheid van mijn gekunsteldheid voor mij had gewonnen. Ik stak mijn handen in de zakken van mijn jasje.”

“En weer hetzelfde! Weer verkondigt de poëet, weer bazelt de leraar over de poëet, daar verdient hij zijn brood mee, de leerlingen in de banken zijn uitgeput van het nietsdoen, ze peuteren met hun vinger in hun schoen, en de kat krabt de krullen van de trap, de krul trapt de katten in de krat, stompzinnig! Stompzinnig! En opnieuw drukt de verveling, en onder de druk van de verveling, van de poëet en van de leraar verandert de werkelijkheid allengs in een wereld van idealen, o laat me dromen, … en reeds weet niemand meer wat werkelijk is en wat niet, wat waarheid is en wat illusie, wat men voelt of niet voelt, wat natuurlijk is en wat kunstmatig; verwarrend is ook, dat wat zou moeten zijn zich vermengt met wat onverbiddelijk is, en het ene diskwalificeert het andere, het een ontneemt het ander elk bestaansrecht, o grote school van onwerkelijkheid!”

“En met het raffinement van de intelligente, moderne ingenieursvrouw die ze was, kwelde ze me met haar vitaliteit, haar ondernemingslust, haar levenservaring, met het feit dat ze als verpleegster tijdens de Grote Oorlog in de loopgraven menige trap had gekregen, met haar enthousiasme en haar horizonten, haar liberalisme van Vooruitstrevende, Aktieve, Moedige vrouw en haar moderne gewoonten, haar dagelijkse bad en haar open, vrije manier om naar een zekere, tot dan toe nooit met name genoemde plaats te gaan. Wonderlijke, wonderlijke dingen!”

“De jeugd was voor haar geen overgangsleeftijd – voor een moderne als zij was de jeugd de enige echte periode van het menselijk leven. Zij verachtte de rijpheid, of liever, de onrijpheid was voor haar rijpheid […]”

“[…] bespieden we schoonheid op een lelijke manier, dan blijft iets van onze blik aan haar kleven.”

“Eens vormde het ruisende woud de slaapkamer van de mensheid, maar waar was in deze heldere kamer, temidden van de handdoeken, plaats voor geruis, duisternis, de zwartheid van het woud? Hoe armzalig was toch die netheid – hoe benepen, lichtblauw, onverenigbaar met de kleur van de aarde en van de mens.”

“Ze wist niet dat het gevaar noch vorm, noch zin had – zinloosheid, vormloosheid, een troebel, diffuus, stijlloos element bedreigde haar moderne stijl, dat was alles.”

“Maar de moderne voelde instinktief dat verbazing hoogstens nadelig kon zijn … dat het veel mooier was geen verbazing te tonen …”

“Gelukkig stond de moderne manier van doen hun niet toe veel te praten of verbazing te tonen, ze moesten doen alsof alles vanzelf sprak. Onverschilligheid, onbehouwenheid, kortaangebondenheid en geringschatting – daaruit putten zij de poëzie die de gelieven eertijds met behulp van gezucht, gesteun en mandolines produceerden.”

“Stilte trad in, want niemand kon antwoorden. Ieder had uiteindelijk zijn eigen motief, maar het geheel was zonder zin.”

“Natuur. Ik wil geen natuur, voor mij zijn de mensen de natuur, […].”

“ – en wij in een onbekende streek, in een koude motregen, oog in oog met talloze boeren die deden alsof ze hun eigen honden waren, alleen om aan de vangarmen van de vertegenwoordigers der stedelijke intelligentsia te ontsnappen.”

“ – ’n Stedeling, zei hij. Zo’n Walek, als je die op z’n bek slaat, zal hij je als ’n meester respekteren! Je moet ze kennen! Daar houden ze van!”

“Mjentus verstrikte zich tenslotte in het goedkope verbalisme van de Franse Revolutie en de Verklaring van de Rechten van de Mens, legde hem uit dat alle mensen gelijk waren en vroeg de jongen onder dit voorwendsel hem de hand te reiken – maar deze weigerde beslist. – Mijn  hand is niet voor mijnheer.”

“Het plebs was het geheim van de meesters.”

“Naar de stad, en vlug! Naar de stad, waar de mens kleiner is, tussen de andere mensen beter op zijn plaats en meer aan hen gelijk.”

“Pas de daad doet uit de waanzin de volle waanzin tevoorschijn treden.”

“Trek je schoenen uit, verstop je achter een deurgordijn en kijk! Kijk blootsvoets! Afschuwelijke kitsch!”

“Wham! tak! en sterren voor de ogen.”

 

Ferdydurke, Witold Gombrowicz, vertaald door Paul Beers, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1992

 

enkele voetnoten bij de roman ‘een zachte vernieling’ van hugo claus (2)

De roman ‘Een zachte vernieling’ van Hugo Claus begint met een motto van Raymond Queneau. Het is een strofe uit het gedicht «L’explication des métaphores», uit de bundel «Les ziaux» (1943), gedichten uit de jaren 1920-1940. Paul Claes schreef hierover (Ons Erfdeel, 1988, p. 585): ‘De woorden ‘détruire’ en ‘anéantir’ rijmen daarin qua gedachte op de romantitel: Een zachte vernieling. Waarvan? Misschien van de tijd. Queneau schrijft in datzelfde gedicht: ‘Si je parle du temps c’est qu’il n’est déjà plus.’

Het motto luidt: “Si je parle d’espace, un dieu vient le détruire, / Si je parle des ans, c’est pour anéantir, / Si j’entends le silence, un dieu vient y mugir, / Et ces cris répétés ne peuvent que me nuire.” Er klinkt spijt in deze verzen, over de nutteloosheid, het vergaan van de jaren, de dwaasheden van het verleden. Het woord ‘espace’ zal in de roman nog een rol spelen, een negatieve. In dit gedicht rekent Queneau af met de metaforen (en zelfs meer), wat blijft er dan over dan een krijsend wezen? Toch bevestigt de dichter het natuurlijk gegeven: de mens staat in de tijd, in de ruimte.

De titel van het gedicht van Queneau is niet zonder belang: Claus heeft de trucs in zijn laatste periode afgezworen (zei hij, deed hij alsof – maar anders). Het gedicht ‘Dichter’ uit ‘De sporen’ getuigt daarvan (en zijn ‘de sporen’ ook niet wat een achterblijfsel is van de tijd?). En in het gedicht ‘Vijftiger’ uit diezelfde bundel schrijft Claus: ‘mimicry, metafoor en melopee / en jij en jij en jij deinden mee / met out of the blue / de Katzenjammer oehoe.’ Daarna kwam de ontnuchtering – althans bij Claus.

En verder bladerend in het werk van Raymond Queneau vonden we de strofe (uit ‘Morale élementaire’): ‘Au bord du torrent / le chemin zigzague / où est le bonheur / de l’air transparent / de la journée bleue / du soleil d’antan / où est le bonheur’. We kunnen deze verzen melancholisch lezen, maar de roman van Claus is echter veeleer afrekenend : hij maakt een balans op van een praktijk – en hij veroordeelt die (hij die in zijn literair œuvre weinig geoordeeld heeft).

De titel ‘Een zachte vernieling’ duidt niet op een bruuske daad of gebeurtenis maar op een langzame vergiftiging, een dagdagelijks voortschrijden van verrotting. Claus spreekt niet van een vernietiging, er is geen dood (er is uiteraard wel dood, zoals altijd bij Claus) maar een aftakeling.

Claus heeft ook verwezen naar de roman ‘Odile’ van Queneau, een liefdesgeschiedenis, beide schrijvers situeren de gebeurtenissen in ongeveer dezelfde tijd, dezelfde plaats. Toch zijn beide romans verschillend en weer zeer gelijkend. Beiden sluiten een periode af en voor beiden is hun maatstaf intelligentie. Bij Queneau bijvoorbeeld, die over de surrealisten rond Breton spreekt: ‘ […] naïeve, kinderlijke randfiguren. Hun wereld was zo begrensd dat zelfs de Faubourg Poissonnière erbuiten viel.’ (vert. Karina van Santen en Martine Vosmaer, De Bezige Bij, 1990, p. 40).

Er is ook verwezen naar ‘Denise’ van Hans Andreus, terecht omdat Claus en Andreus eenzelfde historie vanuit een ander gezichtspunt vertellen.

De roman is niet onderverdeeld in hoofdstukken, het is de typografie die een zichtbare, materiële structuur aan het boek geeft. Het begint met nu, het wordt dan vroeger, dan weer later, om te eindigen met het troosteloze nu. Le rien.

enkele voetnoten bij de roman ‘een zachte vernieling’ van hugo claus (1)

‘De hondsdagen’ (1952) van Hugo Claus was een jacht, misschien als het mogelijk is een ‘passieve jacht’, naar het meisje Bea én naar de artistiekeling Hensen. In een vorige reeks lazen we de roman ook als een zoektocht naar een poëtica en een levensweg. De kunstrichting was die weg van het naturalisme, naar een spontane kunstbeoefening. De levensweg was een zoektocht naar wat te doen in het leven: ‘schilderijtjes maken’ of schrijven? De slotsom was dat Claus voor de literatuur koos. De roman speelde zich in Gent af: het was de ‘setting’ van een plaatselijke groep kunstenaars en kunstverzamelaars – ook al beweert Hugo Bousset dat ‘De hondsdagen’ zich ‘op de Parijse kunstenaarsscène van die tijd bewegen’ (DWB 134/1, p. 62), dit is niet zo.

‘Een zachte vernieling’ verscheen in 1988, dus na ‘Het verdriet van België’ en dat betekent dat de kritiek deze roman als een ‘afdankertje’, een ‘nakomertje’ zag. Misschien is dit niet helemaal terecht. ‘Een zachte vernieling’ is een complexe roman die het standpunt van Hugo Claus niet noodzakelijk helemaal weergeeft of dan toch in sommige opzichten paradoxaal is. Men heeft deze roman ook als een sleutelroman tot de kunstenaarsgroep COBRA gezien, wat onweerlegbaar is, maar toch ook weer niet helemaal terecht is. Weer is er een mengeling van waargebeurd en verbeelding; er zijn de feiten, er is het kader van Claus.

Om een idee van de moeilijkheidsgraad van de roman te geven, moeten we beginnen met de omslag. In de bibliografie ‘Hugo Claus: voor twaalf lezers en een snurkende recensent’ (Elmar 2004) wordt deze roman vermeld onder 174.1 De fysieke beschrijving van het boek is gedetailleerd maar in tegenstelling tot andere boeken (maar ook niet altijd) wordt de omslagprent niet geduid, enkel de vormgever, Leendert Stofbergen, wordt vermeld.

Ook het colofon in het boek vermeldt niet van wie de prent is, er staat enkel ‘Omslag Leendert Stofbergen’. We zien een jonge figuur (jongen? meisje?), een ontblote schouder, ramshoren. Een realistisch portret, geen non-figuratief werk, geen spontane uiting, geen kindertekening, geen COBRA. Gezocht en gezocht (dit lijkt Italiaans, nee, Franse 18^de eeuw, bladeren in boeken, zuchten) maar de bron van dit schilderij niet gevonden. Op 7 mei 2014 schreef Paul Claes me: ‘Het schilderij is van Jean-Léon Gérôme, Femme aux cornes de bélier.’

Gérôme (1824-1904) was een Franse academische schilder die in de vergetelheid geraakt is maar in zijn jaren een successchilder was. Hij schilderde historische taferelen (de moed van de man, de kuisheid van de vrouw), een verheerlijking van het exotische leven, soms geïnspireerd op wat de negentiende eeuw de klassieke oudheid beschouwde. Gérôme had ongetwijfeld zeer veel technische bekwaamheden, het perspectief wordt correct toegepast, de menselijke figuren zijn goed geproportioneerd en toch zien we vooral de clichés van het genre en dus ook de leugens, zoals de naakte vrouwen die niet naakt hoeven te zijn. Het schilderij ‘A vendre. Esclaves au Caire’ (1871):

Of neem een allegorische tekening als ‘Etude pour la Vérité sortant du puits’ (1896):

Gérôme heeft de opkomst van het impressionisme meegemaakt maar de nieuwe richting niet begrepen en uiteraard bestreden, na zijn dood is hij in de vergeetput geraakt. De waarheid?

In de jaren 2010-2011 werd het oeuvre van Gérôme weer voor het voetlicht gehaald. Er werden tentoonstellingen ingericht in het Paul Getty Museum (Los Angeles), Musée d’Orsay (Paris) en Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid. De auteurs in de catalogus spreken van een herwaardering van dit oeuvre. In de catalogus wordt het schilderij dat Hugo Claus voor het omslag uitkoos (en in 1988 was er nog geen sprake van een ‘officiële herwaardering’) behandeld onder het nummer 30, met als officiële titel ‘Tête de femme coiffée de cornes de bélier, étude, dite aussi La Bacchante’, een werk uit 1853 en behorende tot de collectie van het ‘Musée des Beaux-Arts’ in Nantes.

Edouard Papet van het Musée d’Orsay beschrijft het werk maar ziet geen klaarte: ‘Tondo introspectif au sujet mystérieux, […], figure hybride et mélancolique, demeure l’une des rares incursions de Gérôme dans le domaine de l’imaginaire et impose une interprétation très personnelle du surnaturel. L’iconographie de cette image prenante, presque physiognomonique, renforcée par le format circulaire, qui concentre de manière voyeuriste, spéculaire, le regard du spectateur sur l’intimité volée de cette figure, demeure énigmatique.’ Het woord ‘voyeuriste’ past in het œuvre van Hugo Claus, het enigmatische evenzeer.

De catalogus spreekt van een studie (toch ‘huile sur toile’, diameter 47,5) en wanneer we de omslagprent van ‘Een zachte vernieling’ naast het afgebeelde werk plaatsen dan zien we … een verschil: het hoofd is namelijk anders geplaatst, waardoor de ogen anders getekend zijn. De reproductie is echter zeer wazig en daardoor lijkt ook het witte kleed op de studie gedetailleerder en verfijnder te zijn dan het omslagbeeld – maar bij nader toezien is het de reproductie die slecht is. (Bestaat er dan nog een ander werk dat na deze studie kwam? En waar zou zich dat dan bevinden?)

Dit werk wordt soms ‘La Bacchante’ genoemd. De bacchanten zijn nymfen die in de entourage van Dionysus leefden, de god van de roes – en daarmee komen we dichter bij de COBRA-schilders. Ook al kunnen ze razen, hier zien we een verstild, melancholisch, in zichzelf gekeerd beeld. (In feite is dit een satyresse, een vrouwelijke sater. Baudelaire schreef in zijn essay ‘Richard Wagner et Tannhäuser’ over de koningin: ‘[…] l’Idéal absolu de la volupté, […] la Reine de toutes les diablesses, de toutes les faunesses et de toutes les satyresses, reléguées sous terre depuis la mort du grand Pan, c’est-à-dire avec l’indestructible et irrésistible Vénus.’ (L’art romantique, 1861, Garnier, 1962, p. 709). De afbeelding is een metafoor. Zo ziet Claus het personage Sabine, zijn femme fatale. Toch getekend door de ramshoorns, er is dus een band, onontkoombaar, tussen die vrouw en deze man.)

De prent is voor ons enigmatisch omdat ze een antistelling inneemt: ze toont een voorbeeld van een academische schilder waartegen de COBRA-schilders zich afgezet hebben (en ook Claus heeft dit gedaan, in ‘De hondsdagen’ en in zijn praktijk als schilder). Hugo Claus had ook een bekender werk van een bekendere kunstenaar kunnen uitkiezen. Hij heeft dit niet gedaan. Een vergeten, een verguisde schilder stelde hij tegenover ‘zijn’ nu beroemde kunstenaarsbende. De ramshoornen verwijzen naar Hugo Claus zelf, de androgyne figuur, de garçonette, een ideaalfiguur.

Heeft deze prent een betekenis? Natuurlijk wel, daarvoor lezen we de roman.

Naschrift. Maar de zoektocht had er ook niet moeten zijn. Bij uitgeverij Prometheus verscheen in 2000 ‘Leven uit het lab’, een verzameling standpunten van Ronald Plasterk met op de omslag het schilderij dat ook op ‘Een zachte vernieling’ prijkt. In het colofon staat vermeld: ‘Omslagillustratie: Jean-Léon Gerome, Tête de femme coiffée de cornes de bélier, Musée des beaux-arts de Nantes’. Maar daarmee is het raadsel nog niet opgelost.

italo calvino – een dag op het stembureau

Het verhaal ‘Een dag op het stembureau’ van Italo Calvino (vertaald door Linda Pennings, Bert Bakker 1994) toont ons de twee zijden van het democratisch bestel. Er is de linkse intellectueel, een erfgenaam van het rationalisme, de hoofdfiguur Amerigo Ormea, die op sommige momenten zowaar sentimenteel wordt als hij benadrukt dat de democratie een democratische praktijk is: de regels van het stemreglement volgen, de wet respecteren, optreden bij gesjoemel, samen een zondagochtend in het stembureau doorbrengen om de burgerlijke plichten uit te oefenen.

Maar er is de andere praktijk, die van de macht. Ormea controleert, als (verstandig) lid van de communistische partij, de stemverrichtingen in het katholieke instituut Cottolengo waar religieuzen, zieken, zwakzinnigen, kreupelen hun stem moeten uitbrengen. Er is een priester die elke zieke dwingt te stemmen (er mag geen stem verloren gaan én elk individu heeft het recht zijn mening te uiten). De werkelijkheid is natuurlijk dat de Katholieke Kerk deze slachtoffers, deze zwakken schaamteloos misbruikt. Juist door hen te laten stemmen, veracht de Kerk haar ‘schapen’. Er is geen vrijheid, het oog van de macht ziet alles en staat bij.

(Zo wilde en eiste de Turkse man met alle middelen dat hij zijn vrouw in het stemhokje vergezelt, wat door de kordate voorzitter geweigerd werd, de man telkens weer moest aanmanen om zijn vrouw alleen te laten, dat een tweede vrouw de man bij zijn mouw moest nemen om hem het stemlokaal buiten te krijgen en dat de voorzitter in haar hoedanigheid van de vertegenwoordiger van het gezag de vrouw bijstaat.)

Ormea kan het kwellen niet langer verdragen en treedt op: iemand die onkundig is, mag volgens de wet niet stemmen. De priester geeft toe (‘ze zijn er vandaag allemaal veel slechter aan toe dan de vorige keer’). Te midden van de ellende verlangt Ormea naar schoonheid.

“De stad van de homo faber, dacht Amerigo, dreigt altijd zijn instellingen te verwarren met het geheime vuur waarzonder steden niet kunnen ontstaan en wielen niet in beweging worden gezet; en in de verdediging van die instellingen kan zij, zonder dat te merken, het vuur laten uitdoven.”

Lezen we het gesticht als metafoor van de maatschappij (en wij allen als  krankzinnig en kreupel), de priester als de vertegenwoordiger van het eeuwige gezag en de eeuwige macht waaraan niets te verhelpen is, dan is dit een parabel voor het niet stemmen. Verkiezingen zijn een klucht, de bekommernissen van het individu worden daardoor bedrogen, de mens is tegenover de macht een verloren pluis. Lezen we het verhaal als een anekdote met wat filosofische bedenkingen, dan is dit een pamflet voor een stembusgang. Italo Calvino schreef geen pamfletten.

klaagzang om een merel

Gisteren bij thuiskomst een klaaglijk piepen, een treurnis. De merelin zit roerloos naast het bakje water, ze heeft zich niet gebaad.

Ik kom nader, ze blijft ineengedoken zitten. Dan schiet ze zich toch nog weg tot onder de rododendrons. Een laatste krachtinspanning. Voor het donker is, gaan kijken en daar zit ze nog.

Vanochtend dan: een dode merel.

Met Thomas Bernhard een klaagzang aanheffen: „Die Vögel ach die Vögel / schwarz die Nacht / […]“ – „Wo die Traurigkeit wächst an der Mauer / singt mir die Amsel im Stein / die der Tod geschickt hat von meinen Feldern, / singt /        und singt / […]“ – „Unwürdig bin ich der Amsel, […]“

banden (27)

James Ensor, De roeier, 1883

Winslow Homer, The Fog warning, 1885

Georges Jean-Marie Haquette, Pêche en plein mer, 1903

witold gombrowicz (3)

 

“En dat bos was – wat nog erger was – groen.”

“De vloek van de mensheid is dat ons bestaan op deze wereld geen enkele vaste en duurzame hiërarchie verdraagt, maar dat alles steeds stroomt, overloopt, beweegt en dat ieder door iedereen moet worden gewogen en beoordeeld; het beeld dat de leeghoofden, bekrompenen en botteriken van ons hebben is niet minder belangrijk dan dat van de verlichte geesten, de fijngevoeligen en scherpzinnigen. Want de mens is ten diepste afhankelijk van zijn weerspiegeling in de ziel van de ander, ook al is het de ziel van een idioot.”

“Want de kultuur van de wereld wordt beheerst door een horde aan de literatuur verkleefde oude wijven die bijzonder goed zijn ingevoerd in de geestelijke waarden en de esthetische stromingen, meestal beschikkend over een flink aantal ideeën en theorieën, en op de hoogte van het feit dat Oscar Wilde verouderd is en Bernard Shaw een meester van de paradox.”

“Hoezeer benijdde ik die al van de wieg af zo verheven en blijkbaar tot superioriteit voorbestemde letterkundigen, wier Ziel steeds hoger reikte – alsof ze met een speld in hun achterste werden geprikt – die belangrijke schrijvers wier Ziel zichzelf ernstig nam en die met aangeboren gemak, in een grote kreatieve inspanning, opereerden op het niveau van zulke verheven, wolkenhoge en eens en voor al geheiligde begrippen dat God zelf hun bijna gewoon en weinig edel toescheen.”

“Want niets verafschuwen volwassenen zozeer als onrijpheid, […].”

“De ziel? Maar mag de voet dan vergeten worden? De ziel? En waar blijft dan de voet? Mag men de voeten van de kulturele tantes vergeten?”

“Vluchten voor Bleekscheet, voor fiktie en verveling – […]”

“Onze vorm doordringt ons, houdt ons van buiten en van binnen gevangen.”

“En alles wat ze deden was mis. Vals in hun pathos, afschrikwekkend in hun geestesvervoering, onverdraaglijk in hun sentimentaliteit, onhandig in hun ironie, in hun scherts en hun moppen, pretentieus in hun vlucht, afstotend in hun val – zo draaide de wereld, zo wentelde ze voort en groeide.”

“[…] en ik begreep dat alles verloren was, dat wij in volle vaart afstormden op wat ik het meest gevreesd had: de totale misvorming, de groteske”

“Ach wat! Berust dan niet elke vorm op eliminatie, is konstruktie geen verarming, kan een bepaalde uiting iets anders dan slechts een deel van de werkelijkheid weergeven? De rest is zwijgen. Scheppen wij uiteindelijk de vorm, of schept de vorm ons? Wij denken dat wij konstrueren – illusie! In gelijke mate worden wij gekonstrueerd door de konstruktie.”

“Welaan dan: de tijd is gekomen, het beslissende uur heeft geslagen- stel u tot taak de vorm te overwinnen en u ervan te bevrijden. Houd op u te identificeren met wat u vastlegt. Gij, kunstenaars, tracht u aan elke uitdrukking van uzelf te onttrekken. Geloof uw eigen woorden niet. Wees op uw hoede voor uw geloof en wantrouw uw gevoelens. Maak u los van wat u naar buiten toe bent, en schrik terug voor iedere veruiterlijking, zoals de vogel siddert voor de slang. Want – maar ik weet werkelijk niet of mijn lippen het nu al moeten uitspreken – het is een misleidend postulaat dat de mens vast is en bepaald, dus onwrikbaar in zijn ideeën, kategorisch in zijn beweringen, vrij van twijfels in zijn ideologie, zeker van zijn smaak, verantwoordelijk voor zijn woorden en daden, eens en voor al stabiel in zijn hele wijze van bestaan. Bekijk het drogbeeld van dit postulaat eens nader. Ons levenselement is de eeuwige onrijpheid. Wat we vandaag denken en voelen, zal voor onze achterkleinkinderen onvermijdelijk onzin zijn. Daarom zou het beter zijn als we vandaag al de dosis onzin zouden erkennen die de tijd zal openbaren.”

Ferdydurke, Witold Gombrowicz, vertaald door Paul Beers, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1992

gras

In ‘Namen noemen: over het scheppen van orde in het plantenrijk’ (Anthos, 2006, schabouwelijk vertaald door Dagmar Jeurissen) maakt Anna Pavord duidelijk waarom de Middeleeuwen duister genoemd worden. Ze verhaalt het ontstaan van de botanie als wetenschap. Ze begint haar verhaal met de Klassieke Oudheid en toont aan hoe Theophrastos (de schrijver van ‘Karakters’ maar vooral een groot plantkundige) een heldere, systematische geest was die de juiste vragen stelde om de feiten in een systeem te kunnen vatten. En hoe na de neergang van de Griekse cultuur deze vragen helemaal niet meer gesteld werden, dat men de dingen aanvaardde zoals ze door de godsdienst voorgeschoteld werden. Men was m.a.w. de wetenschappelijke geest verloren. Het was pas met de Renaissance dat de juiste vragen terug aan bod kwamen en dat de plantkunde (tientallen jaren later) een eigen discipline kon worden. Planten en bloemen werden niet alleen meer naar hun functie of nut beschreven maar om zichzelf gewaardeerd. Elke plant was evenwaardig om in een systeem opgenomen te worden. De humanisten hadden interesse in de natuur om de natuur zelf, niet omdat de bloemen de god moesten tooien.

Albrecht Dürer schilderde in 1503 ‘Das große Rasenstück‘.

Daarover schrijft Pavord: “Dürer […] wist precies hoe hij de gewoonten van een plant moest vastleggen – de manier waarop een bloem aan de steel zit, de manier waarop een grasblaadje uit zijn dichte schoot komt -, zonder dat hij erg geïnteresseerd lijkt in hun structuur. Hij deelt de forensische belangstelling voor de binnenkant van dingen niet met Leonardo. Maar hij had wel met de oude man een absoluut vertrouwen gemeen in het bewijs van zijn eigen waarneming. […] de beroemde pol gras die Dürer in 1503 schilderde werd gezien als de meest buitengewone spiegel van de natuur die een kunstenaar ooit had vervaardigd.”

Pavord gaat er van uit dat deze aquarel een realistisch en zelfs naturalistisch werkstuk is. Er is weliswaar een andere wereld zichtbaar (vergelijk dit met de natuur op ‘Het Lam Gods’ van de gebroeders Van Eyck of met middeleeuwse houtsneden waar de ene plant niet van de andere onderscheiden kan worden) die door Luther geïnspireerd is, maar toch is dit geen naturalistisch werkstuk. Alleen al technisch gezien: het standpunt van de schilder ligt lager dan de kruiden zelf, de wind speelt op een ongelijke manier met de stengels en vooral: de planten zijn gezuiverd: er is geen dood materiaal aanwezig, geen verderf, geen dood, geen vlek, geen insect.

In ‘Albrecht Dürer’ (Hatje Cantz Verlag, 2003) schrijft Heinz Widauer over deze prent dat ze in het atelier geschilderd is. Dürer had studies gemaakt van de afzonderlijke kruiden en heeft die in een samengesteld beeld gebracht. “Diese Pflanzenstudie gibt vor, ein natürliches Stück Rasen festzuhalten. Sie ist so naturalistisch und veristisch gezeichnet, dass sie den Betrachter übersehen lässt, dass der Darstellung ein genau durchdachtes Konzept zugrunde liegt und die Studie alles andere als ein launenhaftes Nebenprodukt künstlerischer Beschäftigung ist.” Hij gaat niet in op het “concept”.

Sachiko Kusukawa citeert in haar “Picturing the book of nature: image, text, and argument in sixteenth-century human anatomy and medical botany” (The University of Chicago Press, 2012) Karen Reeds die bovendien ook opmerkte dat er in de prent geen schaduwen aanwezig zijn, elke plant staat in het volle licht en daardoor kan ze suggereren dat de visie van Dürer door het neo-platonisme beïnvloed was. Net zoals Leonardo gebruikte Dürer zijn naturalistische werkmethode om een achterliggend idee duidelijk te maken: de glorie van het zijn, achter de sluier der dingen.