sfcdt

Tag: jozef cantré

de tweezaamheid van ossip zadkine (2)

07-11-2018_zadkine_de verwoeste stad_maquette

Beeld verwoeste stad, maquette Museum voor Schone Kunsten, Brussel

De Westerling kijkt naar de uitvinders, de genieën die een opening gemaakt hebben, die het nieuwe, onvermoede getoond hebben. Terecht krijgen die veel aandacht. In hun kielzog zijn er kunstenaars, geleerden, denkers, leraars die het nieuwe toepassen op velerlei gebied, die het nieuwe in praktijk brengen (zo ambachtslui zijn) en tot volle rijping brengen (soms zijn de genieën daar al in geslaagd: is de uitvinding direct ook een eindpunt) totdat al te veel navolgers het nieuwe tot een nieuw academisme brengen en de vormen uitgeput raken. Alles is gezegd en getoond.

Ossip Zadkine was zo’n vakman. Het kan gebeuren dat een nieuwe vormentaal te beperkt is en dat die moet uitgebreid worden door toch een stuk verleden op te nemen. De harde taal van de beginners wordt omgebogen naar een zachtere woordenschat, de grammatica blijft niet intact, de regels worden slordiger toegepast, de dogma’s gelogenstraft, wat bruikbaar is, wordt in een andere context ingebed. Niet alleen mentaal gebeurt deze overgang, ook geografisch gebeurt dit. De art deco in een provinciestad is zachter, minder dogmatisch en consequent dan de art deco van de hoofdstad. In het geval van het kubisme heeft zowel Georges Braque als Pablo Picasso die overgang zelf gemaakt – wat uitzonderlijk is (we voegen hieraan toe: ook Malevitsj heeft dit gerealiseerd) – door naar een klassieke vormentaal te evolueren, met inbegrip van de kubistische inzichten.

Zadkine vertelt dat hij uit Rusland vertrokken is met (maar de woorden van Zadkine mogen met een korrel zout genomen worden, hij was een fantast, hield van de woorden) een Ploutarchos op zak. Aan Valentine Prax vertelde hij hoe het hem speet geen Grieks en Latijn te kennen, zij schreef dat ‘een Plato’ zijn geprefereerd boek was, ze vermeldt geen titel. De thematiek van Zadkine was het leven, hij voedde dit met de verhalen van de Klassieke Oudheid. Geprefereerde thema’s waren Diana, Orpheus. Soms combineerde hij zaken: het monument voor Apollinaire was een hedendaagse Orpheus.

07-11-2019_zadkine_monument pour apollinaire

De kunstenaar is een zanger die de wereld betoveren kan. Zelfs al wordt alleen maar Orpheus getoond, iedereen weet dat het gaat om Eurydice. Het beeld intrigeert omdat we iets weten wat niet getoond wordt: we herkennen er het liefdesvuur in, ook de droefheid om de dood; we horen het gezang van de kunstenaar, wij zijn het oor. Hetzelfde gebeurt bij Diana, de Romeinse godin van de jacht. Zadkine beeldt haar af met een boog in de hand, aan haar voeten een jachthond. Al bleef ze maagd, we weten dat rond haar een dierenwereld leeft. Haar attribuut was een hert, Zadkine creëerde een hert, hout met goud belegd. Ook daar: het hert roept het beeld van Diana op.

In de tentoonstelling is een houten Daphne te zien, het moment dat Daphne in een boom verandert, nadat ze door Apollo achtervolgd werd. Om haar te ‘redden’ werd ze de laurierboom – de godenwereld kent geen rechtvaardigheid. In dit beeld zien we nog de hand van de beeldhouwer, zijn kappen.

Merkwaardig en aantrekkelijk is hoe hij er in slaagt om tekenkunst en beeldhouwwerk met elkaar te verbinden, hij brengt hier een metamorfose tot stand van potlood naar beitel. Hij tekent het moment van verandering, Daphne is nog een jonge vrouw, maar ze wordt reeds een boom. Zadkine ‘tekent’ op sommige plaatsen meer dan dat hij beeldhouwt waardoor er een zachtheid tevoorschijn komt en een beweging te zien is: wat nu getekend is, zal straks een ruimtelijke vorm aannemen.

07-11-2018_zadkine_staande vrouw_1922_brons

Een typerende houding in het werk van Zadkine is de schuine stand van het hoofd, dikwijls bijna liggend op de schouder, een gotische geneigdheid, een bevalligheid, een innemen van de ander (soms nog verhevigd door de ronde vorstvormen die als het ware op het lichaam liggen, een herinnering aan de gotiek – gecombineerd met romaans gedachtengoed. We kennen allemaal het oude meisje dat haar hoofd schuin houdt om lief gevonden te worden, we verachten allemaal die houding. Bij Zadkine niets van deze kitsch, hij toont ons een natuurlijke houding van liefheid – het is niet omdat er enkele feeksen rondlopen dat … Er bestaat een foto van Zadkine, afgedrukt op de omslag van zijn Lettres à André De Ridder waar hij ons aankijkt, het hoofd schuin.

07-11-2018_zadkine_hoofd gebogen

Er is een liefheid aanwezig maar ook een sterkte die door de houtbewerking bepaald is: door het hoofd schuin te plaatsen, houdt Zadkine het lichaam gebald, behandelt hij het hoofd als behorende tot het lichaam, tot de boomstam, de menselijke figuur komt daardoor meer in een natuurlijke wereld te staan, de houding van het beeld is statisch, statig. Het beeld roept daarmee toch ook de ander op, in de eerste plaats de kijker maar ook binnen het beelduniversum gebeurt dit: er is een onzichtbare derde aanwezig. Bij Zadkine is ‘het paar’ steeds verondersteld, het beeld is nooit alleen. Datzelfde geldt voor zijn misschien meest bekende beeld ‘De verwoeste stad’ in Rotterdam: een figuur roept en schreeuwt, is vertwijfeld, roept de hemel ter verantwoording, het lijden wordt de wereld getoond.

Ter vergelijking, een ‘Eva’ (jaren twintig) van Jozef Cantré, die ook een voorliefde voor Orpheus had.

07-11-2018_zadkine_ter vergelijking_jozef cantré_eva

Een van de meest merkwaardige beelden is zijn ‘Homo sapiens’. Homo sapiens is een abstrahering : dé mens, noch vrouw, noch man, een gelijkheid, vooral duidend op de menselijke mogelijkheden. Zadkine beeldt dit begrip echter uit als een paar, duidelijk als man en vrouw,, dus zeer concreet, maar door de vormgelijkheid met De Chirico’s werk is er een abstrahering gaande, die tegelijkertijd een droefheid oproept: de melancholie van het weten.

25-10-2018_ossip zadkine_homo sapiens_scheveningen

In beider schoot liggen mathematische, wiskundige vormen/instrumenten, het hoofd van de man is bijna getekend, kubistisch vormgegeven, dat van de vrouw is een typerende vorm, denkende aan Constantin Brâncuși, de oervorm, het ei. Over hun knieën valt sierlijk een drapering, direct denken we aan Henry Moore’s ‘King and Queen’. Het beeld is gebald, toont een kracht maar het is niet triomferend, humaan-menselijk (humaan in de morele, historische betekenis van het woord).

07-11-2018_zadkine_beeld_Vincent_en_Theo_van_Gogh_zundert

‘Eenzelfde’ koppel zien we in het beeld van de broers Van Gogh, merkwaardig is dit, omdat Vincent van Gogh weliswaar geassocieerd wordt met zijn broer Theo, maar hij toch als een alleenganger gezien en afgebeeld wordt. De broers houden het hoofd tegen elkaar, hun lichamen zijn in elkaar verstrengeld, in het bovenlichaam is een gat: het hart, de ruimte, de hemel, de goedheid, het niets. Al is dit geen meesterwerk, het is een typerend beeld dat in het oog blijft branden. Op een of andere manier slaagt Zadkine erin om de individuele mens te verbinden met de wereld.

Zadkine heeft voor een aantal literaire figuren een beeld gemaakt, niet allemaal zijn ze als monument uitgevoerd. De Lautréamont (in de catalogus wordt dit in het Nederlands ‘Comte de Lautréaumont’ en in het Engels ‘Comte de Lautréaumon’), Alfred Jarry, Apollinaire, verschillende versies voor Vincent van Gogh, die ik ook als een schrijver beschouw. Ook hier is er sprake van een dialoog met een oeuvre, een houding in de wereld.

07-11-2018_zadkine_de strijd

Het laatste werk dat op de tentoonstelling in Scheveningen te zien is, zijn handen, genoemd ‘De strijd’ (1966). Merkwaardig is het dat het om 3 handen gaat, wat de betekenis daarvan is, weet men niet. Wat de titel betekent evenmin. Zadkine had een kind bij een andere vrouw dan Valentine Prax, de grote ontrouw, het is echter zeer de vraag of het kind aanwezig is in Zadkine’s oeuvre. Misschien gaat het om Zadkine, Prax en X, een hoop op verbondenheid. De titel is misschien te begrijpen in de ovidiaanse betekenis van het woord: de verandering gebeurt in en door een ‘strijd’, wat het leven is, het zijn handen die creëren en verbinden. De homo sapiens.

Advertenties

de tweezaamheid van ossip zadkine (1)

06-11-2018_ossip zadkine in scheveningen

Het werk van Ossip Zadkine (1890-1967), oorspronkelijk het Russische Zadkin, is niet origineel, niet heeft het de vormen veranderd of grenzen verlegd, toch is dit oeuvre belangwekkend en degelijk. Er bestaat een categorie kunstenaars die in het spoor van X loopt, maar toch op een eigen manier loopt waardoor de kunst en dus de individuele mens verrijkt worden. Ossip Zadkine is zo’n kunstenaar, hij heeft veel gekeken, veel geabsorbeerd en op een eigen (toch!) manier verwerkt. Een beeld van Zadkine is snel te herkennen. In het ‘Museum Beelden aan zee’ (Scheveningen) loopt nu een tentoonstelling met werk van hem.

Zadkine is voor deze contreien belangrijk, zonder hem is het oeuvre van Oscar Jespers en dat van Jozef Cantré ondenkbaar. Beiden hebben beelden gemaakt (gestileerd, classicistisch, gevormd door een kubistische taal) die dicht bij de vormen van Zadkine liggen. Beiden hebben in taille directe gewerkt – en waren daar trots op. Zadkine is in de Belgische kunstwereld gekomen dankzij P.-G. Van Hecke en André de Ridder. Het is de vraag wie van beiden de belangrijkste was. Als we de brieven van Zadkine aan André De Ridder lezen, dan is hij dat. De biograaf van Van Hecke, Manu Van der Aa, in Tatave! : Paul-Gustave Van Hecke : kunstpaus, modekoning, salonsocialist (2017), heeft deze briefwisseling niet geconsulteerd waardoor een ‘eenzijdig’ beeld is ontstaan. Misschien wordt het wel eens tijd om André De Ridder een biografie te geven. We mogen echter niet zomaar de brieven lezen en geloven, de relatie De Ridder-Van Hecke was niet eenvoudig en het is onduidelijk wie wat waarvoor gekocht heeft. Als Van Hecke of De Ridder werk aankopen, is dat voor de persoonlijke collectie of voor de galerie? Van Hecke verschijnt hier toch als de minst betrouwbare. (« Si vous voyez Mr. Van Hecke, dites-lui que je l’ai attendu deux matinées de suite. », 27.5.1924)
Zadkine was gehuwd met Valentine Prax, een schilder die ten onrechte vergeten is. Alleen (?) K. Schippers heeft nog over haar geschreven, naar mijn aanvoelen heeft Prax het schilder- en tekenwerk van Zadkine danig beïnvloed. Haar werk was modernistisch, een scheut Chagall, een deel Picasso/Braque, soms Marie Laurencin. Er is door De Ridder en Van Hecke heel wat werk van haar aangekocht – waar is dat allemaal gebleven?

Ossip Zadkine : lettres à André De Ridder werd in 1963 uitgegeven door Librairie des Arts, Anvers op 350 exemplaren, waarvan 30 H.C. en 20 genummerd van I tot XX. Het geconsulteerde exemplaar is een H.C. Alle boeken werden versierd met illustraties, een portret van De Ridder door Zadkine werd op speciaal papier gedrukt en ingekleefd – de lijm en het papier tonen het verval maar dit is niet zichtbaar op onderstaande foto.

06-11-2018_zadkine_portret andré de ridder

De uitgeverij was het levenswerk van Rémy De Muynck, alias Saint-Rémy (1913-1979), die o.a. het gedicht Winter aan zee van A.R. Holst naar het Frans hertaald heeft (niet vertaald), Un hiver océan, zelf ook dichter was, hij stond dicht bij de levenssfeer van Maurice Gilliams. De briefwisseling is niet zeer denderend, er komen geen grote bevlogen gedachten voorbij, er wordt geen nieuwe visie op de essentie van het werk gegeven. Wel krijgen we een zicht op het leven. Hoe Zadkine van De Ridder afhankelijk is voor tentoonstellingen, verkoop (De Ridder heeft zelf heel wat aangekocht), teksten en connecties. In de brieven komen Cantré en Jespers niet voor, dé vrienden zijn Frits Van den Berghe en Gustave De Smet).

Op 7 november 1934 bericht Zadkine: « ça va très, très mal et je sens que, hors de l’atelier, plus personne n’est encore intéressé ou veut regarder quoi que ce soit. On est donc terriblement seul et il faut apprendre à s’y plaire, ce qui est nouveau et dur. Je travaille naturellement. » Al eerder (mei 1931) had hij geschreven over het ‘modieuze’ surrealisme dat zijn werk en dat van anderen deed verdwijnen: « Paris est redevenu un grand village, où les surréalistes font du bruit avec leurs drapeaux rouges en papier, espèce de petit chant d’avant-guerre – lamentable et déprimant somme toute. Il ne nous reste qu’à nous taire et rentrer sous terre et continuer la pensée qui, sur la surface, n’est plus un événement – le hoquet du moyen-âge – nous l’aurons ici aussi, malgré les belles paroles de tribuns de politique, car la peur animale est très grande. ». Het zal voor Zadkine een bittere pil zijn wanneer Van Hecke de promotie van het surrealisme zal verkiezen boven ‘de vaste waarden’.

06-11-2018_zadkine_valentine prax_la joie de vivre

Van dat moeizame leven heeft ook Valentine Prax een verslag gegeven, Avec Zadkine : souvenirs de notre vie (een postume uitgave bij La bibliothèque des arts, Lausanne, 1995). Zoals het neergeschreven is en zoals de titel het al aanwijst: een leven rond Zadkine. Dat is jammer want het leven en het werk van Valentine Prax zijn op zijn minst even interessant geweest. Tijdens de oorlog is Zadkine (hij was halfjoods) naar Amerika kunnen vluchten, zijn vrouw is in Europa gebleven en heeft zijn achtergebleven werk beschermd, zonder haar was nog veel meer vernietigd. Er zijn na de oorlog nog problemen geweest met mensen die hun huis bewoonden en niet wilden wijken voor de rechtmatige bewoners die Zadkine en Prax waren – ook die strijd heeft zij gevoerd. Gelukkig laat ze toch nu en dan een schijn van zichzelf zien. Hoe ze de schilderkunst ontdekt heeft, ze werd een talentloze genoemd, ze somt op: Picasso, Braque, Ensor, Van Dongen, Dufresne – opvallend is de naam James Ensor omdat niet veel ‘Fransen’ hem gekend hebben. Georges Dufresne was een schilder die op de breuklijn tussen het impressionisme en het modernisme werkte. Ze vertelt ook hoe Zadkine Les six, kende, hoe hun muziek hem nabij was maar Prax vreemd bleef.

06-11-2018_zadkine_andré gide_museum schone kunsten brussel

De buste van André Gide door Ossip Zadkine, collectie Museum voor Schone Kunsten te Brussel, een werk dat nooit getoond wordt, maar de Belgische connectie bewijst.

Prax spreekt over de Belgische connecties (Brussel en Antwerpen) en dat ze op zeker moment meer verkocht dan Zadkine, weliswaar waren haar prijzen veel lager. In Brussel heeft ze in Sélection, Galerie Manteau, Centaure en twee maal in het Paleis voor Schone Kunsten (Palais des Beaux-arts) geëxposeerd. (Prax vermeldt in haar biografisch verslag Van Hecke niet, wel André De Ridder.) « En Belgique, je connus alors de bons peintres qui furent aussi de bons camarades : Tytgat, Van der Berg [sic, Frits Van den Berghe, veronderstel ik], de Smet, Daye [sic, Hippolyte Daeye] et bien d’autres. J’admirais aussi beaucoup la peinture d’Ensor mais je ne connus pas l’homme. Je ne connus pas non plus Permeke dont je goûtais fort l’œuvre. » Een belangrijke figuur voor Zadkine was Emile Langui. Er werd zelfs ooit een Belgische vrachtwagen ‘gecharterd’ om een werk van Zadkine van zijn woonplaats naar een Parijs’ museum over te brengen – daarvoor zorgde Langui, de Franse overheid vond het transport te duur… In Nederland was Henk Wiegersma uiteraard een belangrijke figuur, in België werd de Antwerpenaar Marc-Edo Tralbaut dat, deze gaf Zadkine veel informatie voor zijn Van Gogh-sculpturen. Tralbaut heeft ook een boekje uitgegeven met gedichten van Zadkine, dat in die merkwaardige reeks van P. Peré verschenen is. Valentine Prax vermeldt voor de naoorlogse periode nog uitdrukkelijk « Nellens, le poète et directeur du Casino de Knokke-le-Zoute » : « Ce sont des amis belges qui aidèrent Zadkine à résoudre bien des difficultés pratiques, comme ils l’avaient déjà fait. »

het leven bewegen

leen van tichelen_ten birds falling_1

Een nieuw beleid in het Museum van Deinze en de Leiestreek, een beter beleid en de eerste grote, thematische tentoonstelling over een werk van Raoul De Keyser bewees dat. Er komt binnenkort een tentoonstelling over Jozef Cantré, de verbannene, de verzwegene in zijn ‘thuisstad’, of hoe een klein museum de grote steken van de grote musea vult, en dat is het 2de bewijs. Een 3de was de tentoonstelling van Leen Van Tichelen. Een grote installatie in het midden van de zaal en daarnaast een reeks tekeningen die het vallen, de vlucht, het luchtbewegen verbeelden. Daarmee is een kenmerk van haar werk gezegd: de beweging, het zinderen van leven, het verbinden. In haar installaties ‘verbindt’ ze houten palen met houten textieldraden, daarmee een zorgende attitude verbeeldend maar ook een esthetische dimensie toevoegend, wat dus weer een zorgende attitude is. Er is een ritmiek die betovert – ritme, alweer beweging.

De reeks tekeningen kreeg een titel, ‘Ten birds falling down in four different ways’, 40 prenten samen. De neerslag hiervan vindt een nest in een kunstenaarsboek met dezelfde titel, een oplage van 40 genummerde een gesigneerde exemplaren. Het woord ‘vallen’ uit de titel kan duiden op een dramatisch element (hoogmoed, falen, sterven) maar kan hier op een sierlijker, natuurlijker manier begrepen worden: op de stromen van de wind laten vogels zich vallen om verder te kunnen vliegen. Het vallen is intelligentie, zoals een judoka meegaat met de tegenstander tot op het punt waar hij de ander kan vloeren. Het vallen kan ook een spel zijn, de sensatie van een versnelde beweging.

Het tekenwerk van Van Tichelen is consciëntieus, geduldig, doet soms denken aan kantwerk of aan dat oude handwerk waar draden rond nagels gewonden worden. Toch zijn het echte tekeningen, dus lijnen die getrokken worden, en daardoor een patroon vormen. De herhaling is een ander constitutief element waardoor de tekeningen in plaats van beweging plots stilstand evoceren, we zien immers een meditatieve hand aan het werk, een mechanische herhaling die verder reikt dan wat op het papier te zien is – de beweging suggererend, een gedachtenvlucht – ach daarom zijn vogels goddelijke dieren.

De tekeningen suggereren de lichtheid van veren – perspectief heeft hier niets mee te maken: het gaat om de manier van tekenen (hoe de hand het potlood op een lichte, oppervlakkige manier vasthoudt) en de richting die de tekening uitgaat: alsof een zachte bries het dons laat rechtstaan.

De tekeningen zijn niet figuratief; we zien geen arend, geen meeuw, geen lepelaar. Ze suggereren vleugels, tonen het vallen zelf (zijn zowel het ding als de handeling zelf en het resultaat van die handeling: beweging) en kunnen bovendien gelezen worden als wiskundige structuren. In sommige tekeningen is de ‘vleugel’ slechts in een hoek te zien en blijft het blad verder leeg: ook daardoor wordt beweging getoond én dynamisch gemaakt.

De lijnen vormen een netwerk, zijn als geweven en vormen aldus een metafoor voor het leven zelf: de beweging, steeds weer, of we het leven nu als een cirkel of als een lijn (opgaand-neergaand: naargelang) zien. Het is een verdergaan en een verder gaan.

De editie van ‘Ten birds falling down in four different ways’ is een buitengewone realisatie. De omslag is letterlijk een omslag, daarop is een stempel aangebracht met de titel en het jaartal. Het binnenwerk is dan uiteraard los toegevoegd. Het papier is bijzonder licht, tactiel delicaat, doorschijnend waardoor je een indruk krijgt van wat komen gaat. De bladen van zijdepapier bevatten een afdruk van de tekeningen, er is een subtiele rand overgehouden. Door de lichtheid van het papier wordt de beweging duidelijk gemaakt (het papier moet altijd een ‘luchtzak’ overbruggen), maar bovendien laat dit papier ook een aangenaam geluid horen, waardoor de beweging hoorbaar is. Doordat we een volgende tekening reeds zien, ervaren we de overgang, het bewegen van de ene toestand naar de andere. Zo komen vorm en inhoud op een perfecte manier bij elkaar. Dat er nog sporen van het handmatige maken van het boek aanwezig zijn, maakt het geheel nog veel aantrekkelijker en charmanter, niet omwille van ‘het falen’, wel van het levende.

 

de stad gent heeft een monumenten- en een natuurbeleid

De_stad_gent_heeft_1De_stad_gent_heeft

de merel in de literatuur (17)

Jules Renard (1864-1910) was één van de helden van Richard Minne. Drie zaken hebben de Gentse schrijver aangetrokken. De onderwerpen, de stijl en het engagement. Om met dit laatste te beginnen. In één van zijn stukjes voor de krant ‘Vooruit’ (20/02/1964) roemde Minne Renard omdat hij in 1909 –als eenling- geprotesteerd heeft tegen de moord op Francisco Ferrer door de Spaanse regering. Ferrer was een anarchist die door rechts Spanje is vermoord. Hij wilde het onderwijs vernieuwen, overtuigd als hij was dat de school een opvoeder kon en moest zijn. Vandaag de dag hebben de onderwijsverantwoordelijken deze humanistische opvatting verlaten: noch kennis, noch moraal is voor hen belangrijk. De mens is hen als biologisch wezen voldoende waardevol.

De stijl van Jules Renard was kort: beschrijvend, laconiek, fris, levendig. Hij putte zijn onderwerpen uit het dagelijkse leven. Renard behoorde tot de ‘materialistische’ schrijvers. Bij hen geen sublimatie, geen zoeken naar het sublieme of dat wat achter de dingen liggen. Hij was een begenadigd kijker en de werkelijkheid was hem een vreugde. Hij heeft zichzelf beschreven als een ‘beeldenjager’. De mens is zijn zintuigen.

‘Histoires naturelles’ werd geïllustreerd door Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Jozef Cantré en Peter Vos. In het Nederlandstalig gebied zijn de illustraties van Bonnard en Cantré gebruikt door de ‘Wereldbibliotheek’, die van Bonnard en de Toulouse-Lautrec in een IJzer-uitgave. Peter Vos illustreerde de Meulenhoff-editie, die vertaald is door C. Buddingh’.

De Wereldbibliotheek-uitgave is niet volledig. De vertaler C. Scharten heeft slechts een selectie opgenomen. De illustraties van zowel Bonnard als Cantré zijn niet bijzonder. Van Cantré krijgen we ‘uitgebluste’ tekeningen: de vormentaal van het expressionisme was (ook bij hem) op dat moment (1955, twee jaar later zal hij overlijden) uitgewerkt. Wie dan nog als expressionist wilde werken, hield enkel het figuratieve over. Zijn tekeningen waren op dat moment ongebonden, te vlak (het beeldhouwen was binnen de expressionistische vormentaal een constitutief en noodzakelijk element) en te weinig geïnspireerd. De vervorming is binnen het expressionisme een normale zaak. Maar als ditzelfde procedé in een ‘realistisch’ tekenen wordt toegepast, wordt dit onkunde en onhandigheid.

De IJzeruitgave (die de vertaling van Buddingh’ uit 1970 gebruikte) kreeg als titel ‘Zo zijn onze dieren’ en als ‘ondertitel’ ‘Natuurlijke historietjes’. Deze laatste titel werd ook gebruikt voor de andere vertalingen. Een ongemakkelijke titel want al te letterlijk vertaald in een Nederlands dat niet gebruikelijk is.

In de Franse uitgave is het stukje over de merel ‘Merle!’ getiteld. Enkel in de vertaling van C. Buddingh’ werd dit opgenomen maar hij vertaalde het vlak als ‘De merel’. Dit is eigenaardig omdat Jules Renard enkel voor de merel het uitroepteken gebruikt heeft.

Over deze vertaling schreef Rudy Kousbroek (‘Medereizigers: over de liefde tussen mensen en dieren’, Augustus, 2009): ‘De vertaling van Buddingh’ is niet slecht, maar het is in wezen toch een navertelde versie van het origineel. Daar helpt, denk ik, niets tegen; ik sidder bij de gedachte dat ik het zelf zou moeten doen. De opgave is onmogelijk. De tekst van Renard heeft een speciale, onnavolgbare klank, een mengsel van intellectuele vindingrijkheid en simplisme ontleend aan het spraakgebruik van het Franse platteland, speels en sarcastisch, vol woordspelingen en zinspelingen die verdwijnen in vertaling. Een voorbeeld: het Nederlandse woord merel roept bij ons nu eenmaal niet de associaties op die het woord ‘merle’ bij Franssprekenden oproept.’

Helaas vermeldt Kousbroek niet welke associaties dit voor hem zijn. (Hij geeft nog een ander voorbeeld: ‘brunette’, voor een bruine koe, vertaald als bruintje, wat aan een beer doet denken.)

Het onverwachte is nu dat Renard het in het stukje ‘Merle!’ nauwelijks over de merel heeft. In zijn tuin staat een oude notenboom. Die boezemt de vogels schrik in. Enkel één zwarte vogel woont in zijn onderste takken. Vanuit de jonge bomen komen geregeld ‘aanvallen’ van kleurige, lawaaierige vogels op die oude boom. Ze lijken die wel te tarten en te treiteren. ‘Maar soms wordt hij ongeduldig, schudt met zijn laatste bladeren, laat zijn zwarte vogel los en antwoordt: ‘Vertjek!’.’ Zo vertaalt Buddingh’ dit. Maar in het Frans staat: ‘[…], lâche son oiseau noir et répond: ‘Merle!’. Bij Renard begint en eindigt het stuk met ‘Merle !’ (eerst als titel, daarna als roep), in het stuk zelf wordt de merel niet genoemd.

Onderaan het stuk staat nog een dialoog tussen een Vlaamse gaai en de merel. We moeten er niet meer achter zoeken dan er staat.

Jules Renard geeft ons een aparte visie op de merel. Hij is de bewaker/bewoner van een oude, bijna dode notenboom. Hij is ondergeschikt, een schildwacht. Hij wordt door de notenboom uitgezonden en de boom roept de vogelnaam als verschrikking. Geen gezang voor Renard, geen ziel, geen spook. Zwart is zwart.

de stad gent heeft nog steeds een natuur- én monumentenbeleid

Natuur_en_cultuurbeleid

ratten – albert helman

Omdat Jozef Cantré de omslagtekening, initialen en binnentekeningen maakte, (en ook omdat we omringd zijn), ‘Ratten’ van Albert Helman. Het verhaal is gepubliceerd in 1936 door Nijgh & van Ditmar in een eenmalige oplage van 600 exemplaren. Wat een tijd. De prenten vallen tegen: de al te realistische Cantré is hier aan het werk geweest. Hij heeft periodes gekend waarin hij geen evenwicht vond tussen het realisme en het expressionisme. Zijn vormen te week, te weinig doordacht. De vormen uitpuren kan ook tot simpelheid leiden. Hij zelf niet geconcentreerd genoeg geweest. Toch schreef Victor E. van Vriesland: ‘Jozef Cantré, die reeds als een der beste levende xylographen bekend was, toont zich hier – en in een eigen trant! – ook als illuminator van kopletters en vignettekenaar moeilijk te overtreffen.’

Wanneer eenieder slaapt, komen de ratten ’s nachts te voorschijn om de stad te reinigen, van vuil te ontdoen. In het dorp twee zonderlingen, eenzaten. De nachtwacht en de ‘melancholieke’ muzikant. De nachtwacht wil de ratten verdelgen, de muzikant zegt: ‘Ze leven in ons, ze zijn onze beste vrienden.’ Bijzonder suggestief beschrijft Helman hoe de ratten uit de lijken zelf komen, ‘uit hun grauwwitte vettige hersenen […], de knagende ratten van al hun verkeerde gedachten.’ Het verhaal is een variant op ‘De rattenvanger van Hamelen’.

Op een nacht doodt de nachtwaker de rattenvorst, ‘groot als een hond, met honderden pestbuilen bleek overdekt. Hij is glimmend, slechts enkele bossen zwart haar steken steil uit zijn rug.’ De ratten nemen wraak en nemen de stad in bezit. Helman beschrijft deze aanval in een razende stijl. Hij schrijft filmisch: de ene scène na de andere wordt op elkaar gestapeld waardoor de omvang van de ramp steeds duidelijker en expressiever wordt. Hij beschrijft de ratten in hun lelijkheid, hun razernij. De muzikant is tevreden: de ratten zullen de stad schoon vreten; het vlees verorberen totdat alleen nog skeletten overblijven. ‘Dan zullen wij er meesters zijn, wij de verachten, de vergetenen.’ Helman suggereert dat de muzikant zelf de rattenkoning is. Als het dag is, smeekt de stad dat de muzikant de redder zal zijn. Hem wordt alles beloofd. Hij speelt zijn fluit.

Merkwaardige zinnen. ‘Een blonde vrouw hangt uit het raam geleund, en schertst de weelde van haar zijn een wandelaar toe.’ ‘[…] uit de galmgaten zoefden er duistere brokken, de torenspits neeg zich, de gevels op ’t kerkplein negen terug.’. ‘De klerken in de boekerij, ze rukken zich de haren uit, want uit de folianten, uit de heilige Schrift zelfs, werden grote hoeken en de kostelijkste woorden weggeknaagd.’ ‘Beî zijn ogen dansen als twee zwarte, kogelzware tonen aan die fluit ontsnapt.’ ‘De klanken plassen op het water, […]’ ‘Helder-wit en paas-verstrakt begint de dag.’

En dan plots komt de zin ‘Ik ben sterker’ en zijn we in de tijd van Nietzsche, Hesse beland: het uitzonderlijke individu (hier de muzikant) die zich verzet tegen de massa, die de massa beleert. ‘Ziet ge niet? Processies baten niet. De ratten … ha-ha-ha. Ge vreest uzelve!’ De moraal van de Übermensch. Maar nu weten we: geboren uit het ressentiment (‘wij, de verachten’) is de hoogmoed te vrezen.

De muzikant vraagt –als beloning- een kind dat hem een leerling zal zijn. Het kind moet zijn het zoontje van de burgemeester. Deze weigert. De muzikant fluit een nieuw lied (‘Hemelse muziek, zo hoog dat ze niet aan te horen is, onmenselijk hoog: het schrijnen van een zaag, een boor op ijzer klinkt nog mild bij dit.’) en brengt alle kinderen van de stad samen. Om hen te leiden naar het meer: zoals de speelman de ratten liet verdrinken, zo sterven ook de kinderen.

De novelle verwijst naar oude sprookjes maar ook naar de Bijbel: Abraham die zijn zoon opoffert, de engel die echter zijn hand tegenhoudt. Hier is het omgekeerde het geval: de burgemeester wil zijn zoon niet afstaan en de stad wordt daarom gestraft. Het zoenoffer. De zondebok.

Er is een ambivalentie in het verhaal. De eenzaat, de muzikant (Orpheus ook) als het zelfstandige individu maar ook als de duivel. De stad die haar belofte niet is nagekomen: wantrouw de burger. De stad kan gered worden door de eenling –en ook vernietigd. De eenling is een kwade god. De laffe burger wordt gestraft. Het lied –de kunst- als verleiding, begoocheling en middel tot het kwaad.

kraai majakovski

Remy C. van de Kerckhove dichtte over Majakovski: ‘Hij werd de bitt’re nevelzuil van diepe haat en verbittering. / Lied van de nevelzuil van verbittering.’ De nevelzuil verwijst hier naar de vrouw van Lot: ook zij heeft zich gekeerd en is daardoor versteend. Ook Majakovski heeft naar het verleden gekeken en gezien dat de woorden koud en kil zijn. Bij Van de Kerckhove is de dood van Majakovski een politieke daad: hij heeft de misdaden van Lenin gezien en zijn conclusie getrokken.

In 1948 verscheen dit gedicht in de bundel ‘Gebed voor de kraaien’. Jozef Cantré maakte voor de omslag een tekening. Niet zijn meest geslaagde. Het binnenwerk is dat wel: een compact gebonden tekstgeheel.

Bij Manteau verschenen in 1974 de ‘Verzamelde gedichten’, met een prent van Luc Piron op de omslag. Zeker is dit nog erger. Het gedicht wordt hier over twee bladzijden gespreid en wordt aldus verminkt. De kracht van de vorm gaat verloren.

 

 

Cantre_1Cantre_2Piron_1Piron_2Piron_3

gent heeft een monumenten- én natuurbeleid

Maar daar, nog geen honderd meter verder aan de Waalse Krook, daar zal het gebeuren. Daar zal blijken dat Bilbao een armzalige parochie is, Seattle een lachwekkend dorp.

Gent_cantr-verbanck_2