zwatelen met zl – gerrit komrij (2)

Nog altijd is het een oude gedachte : de biografie van iemand te schrijven en enkel die bronnen te gebruiken waarin hij niet vernoemd wordt. Zo doet Arie Pos het niet in het laatst verschenen nummer ZL, nummer 4, volume 21, jaar 2022, een nummer dat de abonnees ontzegd wordt, de maffiapraktijken van AUP bevestigend, medeplichtigheid van Abonnementenblad, het zwijgend goedkeurend oog en oor van de redactie, ik spreek hier enkel over het ‘gratis nummer’ dat op de website van AUP te vinden is, voor de tijd dat het duurt natuurlijk. De papieren editie wordt naar Turkije gestuurd om daar de daklozen een hoedje van papier te geven.

Zo’n project heeft Arie Pos niet overwogen, al is ook hij komisch, bij de ‘personalia’ wordt vermeld dat hij de auteur is van De wording van Gerrit Komrij (2022), een biografisch portret over de periode 1968-1963’, een achterbakse periode dus, uiteindelijk is iedereen geboren. Hij vertelt oppervlakkig over de jaren die Komrij in dienst van Girodias stond, de uitgever van de Olympia Press – van deze episode is niets te vinden in het standaardwerk The good ship Venus : the erotic voyages of the Olympia Press (1994) van John de St Jorre, niet gekend door Pos. Volgens Pos was Komrij enige tijd ‘redacteur’ en werkte hij heel hard, ja hard, werkte Komrij hard maar verneemt de lezer daarvan weinig. Volgens Pos is de dichtbundel Alle vlees is als gras, of Het knekelhuis op de dodenakker (1969) (dit themanummer bevat geen uitputtende bibliografie, daarmee de dood al aankondigend) in ‘Meulenhoffs fraaie Ceder-reeks’ (4) uitgegeven, de Ceder-reeks was helemaal niet zo fraai, wel was de Ceder-editie zeer fraai, maar in die reeks is Komrij niet gepubliceerd. Ook worden titels van boeken van Christopher Logue verkeerd opgenomen : correct is Count Palmiro Vicarion’s book of bawdy ballads (en niet Book of bawdy ballads) en Count Palmiro Vicarion’s book of limericks (en niet Book of limericks). In een opsomming van titels die door Girodias werden uitgegeven schrijft Pos ‘[the [sic] Naked Lunch’ – vanwaar die ‘The’ en dus die ‘sic’ komt is volstrekt onduidelijk, maar is overgenomen van een bron die Pos niet wil noemen. Het succes van de Olympia Press wordt toegeschreven, door Pos, aan o.a. ‘de duizenden Amerikaanse zeelieden en in Europa gestationeerde soldaten die op weg naar huis Parijs aandeden.’, we spreken van de late jaren 50 en het is een kenmerk van Amerikaanse zeelieden dat ze fel in literatuur geïnteresseerd waren en zijn. Gelukkig vermeldt Pos hiervoor geen bron , indien wel, hadden we hem een bron moeten vragen. ‘My friend the wind will tell me a secret.’

Het Nengels blijft voor Pos een wankel evenwicht : zo wordt Girodias ‘the Prince of Porn’ genoemd maar ook ‘de Lenin van de seksuele revolutie’ – dit laatste enkel in de Lage Landen ? Nee, in het Engels is dit ‘Lenin of the Sexual Revolution’, Pos heeft dan toch de achterflap van The good ship Venus gelezen. Komrij speelde een liefdesbriefjesjongen tussen Girodias en Nederlandse schrijvers om pulp en mindere pulp in het Nederlands te vertalen, dat gaf veel kopzorgen en weinig baat. Dat de erotiek en erotische literatuur steeds aan de linkse kant stond, de bevrijding nietwaar, moet toch sterk genuanceerd worden. In dit artikel een zoveelste voorbeeld van het tegendeel én een goedpratende Arie Pos : Willem W. Waterman [pseudoniemen waren Willy van der Heide en Sylvia Sillevis] was een broodschrijver bij ‘het satirische tijdschrift De Gil, dat zich voordeed als verzetsblad maar door de Duitse bezetter was opgezet om de geallieerden belachelijk te maken. Na de oorlog zat hij drie jaar vast voor vermeende collaboratie, […].’ – vermeende collaboratie ?, waarom wil Pos die wel zeer duidelijke collaboratie vergoelijken ?, de man werd niet tijdens een proces veroordeeld maar kreeg wel 10 jaar publicatieverbod. Dat, gezien de aversie van Komrij voor esoterie, Girodias na zijn mislukte uitgeversavonturen in eroticis, zich wendde tot de esoterie, is de zoveelste klucht van de geschiedenis maar ook de tragiek : hoe erotiek en esoterie bij zwakbegaafden met elkaar in verbinding staan. In een voetnoot (24) vermeldt Pos dat De Bezige Bij ‘een kortstondige reeks zogenaamde ‘Doosboeken’ uitgaf – dit waren ‘eksklusieve boeken in eksklusieve vorm’ – met Mijn moeder van Georges Bataille en Zeldzaam en gezocht van erotica-antiquaar Armand Coppens en in 1970 een even kortstondige ‘Porno-bibliotheek’ met onder meer Pour Delphine van Chris Yperman, […].’ – aan wat Arie Pos gezogen heeft, weet ik niet maar beide reeksen hebben nooit bestaan en Zeldzaam en gezocht is geen boektitel van Coppens.

Amusant en typisch Boris Rousseeuw, de drukker-uitgever die nu zo lijdt, is zijn artikel over de samenwerking met Komrij, al is er niet zo heel veel werking geweest, Komrij, de notoire luiaard, niet uit antikapitalistische (of antigemeenschaps-)overtuiging, maar louter en alleen uit onanerende arrogantie. Hij heeft enkele werkjes met Komrij uitgegeven maar hij heeft mij ooit ook verteld dat eens Komrij gestorven was, de Komrij-markt in elkaar stuikte – dat verhaal wordt bevestigd door het oppervlakkig artikeltje van David Veltman die over de Bubb Kuyper-veiling van Komrij’s boeken vertelt, een teleurstelling wat het aanbod en een teleurstelling wat de baten betrof, en veel boeken werden weer op transport naar afzender gezonden. Een aantal keer heb ik Komrij als ‘bibliofiele koper’ meegemaakt, wat ik zag was het grauwe bestaan, smaakloosheid, hebberigheid, krenterigheid, regelrechte onnozelheid – de boekenveiling was dus navenant. Dat Bubb Kuyper de boeken nog wat trachtte op te waarderen door een kleine boeksticker (niet authentiek !) in de boeken te kleven, maakt alles nog schrijnender en klefferiger.

Zo kwam, geheel onverdacht, zo’n exemplaar hier binnen, Charles Cros, Tristan Corbière, Oeuves complètes, Plèiade, ongetwijfeld door Komrij zelfs niet doorbladerd.


Een ‘artikel’ zonder auteur heeft het over de Herik-bundel Tequila sunrise van Gerrit Komrij. Het Literatuurmuseum kreeg 6 tekeningen (van de 11) die in het boek gebruikt werden en die worden hier getoond, men doet alsof het om een facsimile-uitgave gaat, natuurlijk weer gelogen – zelfs voor Komrij zijn de gedichten hier bijzonder lelijk weergegeven, een dubbele interlinie die alleen maar lucht bevat. In de ‘inleiding’, ongetwijfeld van Bertram Mourits als het al niet Patrick Demompere was, wordt dit een ‘bijzondere uitgave’ genoemd, de Zwarte reeks van Herik is een belangwekkende reeks maar zo bijzonder was deze uitgave nu ook weer niet, een oplage van 598 exemplaren (in 2 oplagen, de tweede oplage gemerkt met een nummer + accentteken, maar er is eigenlijk geen sprake van een tweede oplage, de oplage was 598 exemplaren, de nummering slechts verdeeld), prenten die offset gedrukt zijn en het boekje is niet meer bijzonder dan de andere in die reeks – ik wil het werk van Jo Peters niet naar beneden halen, maar men moet eerlijk blijven. Van de bundel worden dus 6 prenten getoond met de overeenkomstige 6 gedichten van Komrij – men had toch wel moeite mogen doen om de samenwerking van beeldend kunstenaar, Hans Giesen, en schrijver te duiden, niet alleen in dit werk maar ook als onderdeel van de Zwarte Reeks ; ook de eigenaardigheid dat de reeks prenten een eigen titel heeft (In een ander land) en dus de indruk geeft apart te staan maar toch zeer nauw de tekst volgt – of is het omgekeerd ? – had enige uitleg verdiend. (Maar meen je dat ? Moet er dan gewerkt worden ?) De taak van een museum is om uitleg te geven, om kennis te verspreiden, blijkbaar is dat Literatuurmuseum geen museum maar een evenementenhal. Een kenmerk van de Zwarte reeks was dat er drie kunstenaars aan bod kwamen, de schrijver, de ‘illustrator’ en de vormgever (hier was dat Lex Reitsma), – die laatste wordt natuurlijk niet vernoemd, plebs, en het werk dat hij gedaan heeft voor Herik wordt ook niet overgenomen door de ZL-Plopsalandredactie – het moet geestig blijven. Er is uiteraard geen analyse van de gedichten gemaakt – het ezeldom spreekt voor zichzelf.

Maar kijk eens daar, Bertram Mourits heeft dus weer toegeslagen. In het gedicht ‘Boven noch onder’, begint de derde strofe in de Herik-editie zo:

‘Ik schoot de ruimte in – een projectiel –
Als ik bewust ondersteboven hing.’

De ZL-versie luidt:

‘De scheet de ruimte in – een projectiel –
Als ik bewust ondersteboven hing.’

In het gedicht ‘Ascetisch’ staat in de Herik-versie als laatste regel : ‘Wat een motorisch mondig lid is dit.’ (lid, als het geslacht van de ezel) – de ZL-pastoorsversie maakt daarvan : ‘Wat een motorisch mondig lied is dit.’

Volgens Bertram Mourits behoorde Komrij tot ‘de venijnigste polemisten uit het Nederlands taalgebied’ en in het artikel ‘Gerrit Komrij stapt naar de rechter’ geeft hij de bevestiging van het valse nichtschap. Ook hier wordt géén onderzoek gedaan naar de controverse ‘Komrij die Mohammed Rasoel is en door Teun van Dijk ontmaskerd wordt’, deze laatste werd door Komrij voor de rechter gedaagd – een ernstig onderzoeker zou het onderzoek van Teun van Dijk geanalyseerd hebben en zo eindelijk tot een afsluitende conclusie gekomen zijn, de computerprogramma’s die stijl kunnen herkennen zijn nu toch al gesofisticeerder dan in 1990 ? – nu blijft alles weer in het ijle hangen en wordt Komrij ‘beschermd’ – dat de redactie zwijgt over het valse nichtschap en de relnichterigheid van Komrij en zijn beschuldigingen tegen Dirk van Bastelaere blijft merkwaardig vals. Dat Komrij gepoogd heeft Teun van Dijk te ontslaan, wordt afgedaan als een fait divers, maar behoort wel tot het ‘wezen’ van Komrij, Berufsverbot afroepen is een fascistische handelswijze. Er is dan nog een poging om Komrij als een dichter voor te stellen, zijn gedicht ‘Mijn minnaars’ wordt op fotografisch pseudo-bibliofiel papier afgedrukt – wat een kitscherigheid, geheel in dienst van de nichterigheid.

Dan is er nog, als afsluiting, een grap van Bertram Mourits, die het heeft over ‘briefpapier van Gerrit Komrij’ en daarvan 1 leeg blad toont (Olympia Press Nederland, johannes verhulststraat 173 amsterdam tel. 020|790654) en op de volgende bladzijde het briefpapier van Three Lions Publishers in New York. Welke betekenis moeten we hechten aan deze diepzinnige inzichten, dit zware intellectuele werk, deze noeste arbeid ?

Wetenschap is voor Bertram Mourits c.s. ? Hersenloze bladvulling, men neemt een varkenskop en men vult het met reuzel, men zoekt zich een roze strik, twijfelt of men die rond de eigen nek zal strikken of rond dat van het varkenshoofd en presenteert zichzelf aan het volk ‘Ici : cochonnerie’.

getaald – nathalie sarraute

Een lijstje boeken van Nathalie Sarraute, vertaald in het Nederlands. Het werk van Sarraute werd meermaals in Nederland en Vlaanderen gespeeld, nog tamelijk recent, ondanks de tanende invloed van het Frans en de reactionaire keer naar het simpele sentiment, maar daarom zijn er nog geen publicaties.

Het eerste boek: Portret van een onbekende, vertaald door Ton van der Stap (Agathon, 1957), heb ik nooit gezien.

De Bezige Bij begon met Tropismen, 1964, in een vertaling van A. Maclaine Pont, over wie Ton Naaijkens een mooi herinneringsartikel geschreven heeft, auteur en vertaler, beiden in het verzet tegen het fascisme. Het omslagbeeld van deze Literaire reuzenpocket was, zoals gebruikelijk in die jaren, van Jaap Jungcurt, een passend beeld moet men gedacht hebben, een tekening, een vorm, die aan een tropische plant doet denken, Tropismen heeft daarmee niets te maken maar de woordbetekenis is wel correct. De typografie was van Karel Beunis. 71 bladzijden telt het boek, opdikkend papier om toch nog enigszins volume te hebben en in mijn exemplaar is daarbij nog het eerste katern met 16 bladzijden achteraan toegevoegd, dan toch een volume. Opvallend is de achterflap:

wat nu als een zwaar, doortimmerd en al te moeilijk essay beschouwd zou worden, was toen een ‘blurb’-tekst.

In Hoger honing : 60 jaar De Bezige Bij (2004, red. Daan Cartens, e.a.) wordt geschreven dat Adriaan Morriën ‘veel invloed [had] op de vertalingen uit de Franse en Duitse literatuur die De Bij uitgaf’ (p. 166) – in Lieve rebel : biografie van Adriaan Morriën door Rob Moulin (2005) komt de naam Sarraute niet voor. Maar dat gebeurt ook niet door de zogenaamde Franse ambassadeur Bart Van Loo, ik kijk in zijn De Frankrijk trilogie (2019), geen Sarraute vermeld, dat is overigens niet het enige teken van zijn nogal reactionaire visie op de Franse cultuur.

In 1965 verscheen De gouden vruchten, weer een Literaire Reuzenpocket, omslag van Jaap Jungcurt, hier is het al moeilijker een vorm te ontwaren, toch was dit omslag typerend voor die tijd, Masson-achtig, typografie van Karel Beunis, vertaald door M.E. Veenis-Pieters. De achterflap bevat nu een foto en een korte tekst in een groter fond dan bij Tropismen, ook dit typerend voor die tijd, een zwart-wit-foto van een auteur die geen behaagzucht kent, een korte tekst waarin gezegd wordt wat gezegd moet worden – de roman zou dringend moeten heruitgegeven worden, een persiflage op een ‘intellectuele bovenlaag van ‘cultuurconsumenten’ – zoals de flap vermeldt, wie dit vandaag leest ziet voor zijn geestesoog het circusprogramma Pompidou op Klara verschijnen, het leeg gebabbel, het vervallen in een stramien, het amechtig proberen intelligent over te komen, het stelen als de raven, de domheid die zich toch toont. Maar zelfs zo’n korte ‘blurb’-tekst toont een wereld van verschil met vandaag, het slot: ‘Evenals in haar eerste boek, Tropismen LRP86, is het Nathalie Sarraute hier uitsluitend te doen om de zich achter vele maskers en drogredenen verschuilende menselijke roerselen. Met haar speciale techniek van psychische ‘binnenopnamen’ onthult zij een fijnvertakte wereld van schijnmotieven en starre mechanismen.’ – geen biografische informatie, geen gehuichel uit ‘recensies’ van kranten of tijdschriften – een kerngedachte verwoord.

In de reeks Privé-domein verscheen Kindertijd (1985), vertaald door Jan Versteeg, het herinneringenboek van Sarraute, niet het meest kenmerkende werk.

En dan was het afgelopen bij de publieksuitgeverijen. Er werden nog 3 boeken bij kleine uitgeverijen gepubliceerd.

Het gebruik van het woord verscheen in 1984, 4 jaar later dan de Franse uitgave L’usage de la parole, de vertaling van Ruth Weber, ‘met medewerking van Rosa Pollé’ in kleinere letters op de titelpagina. Uitgever was Hölderlin, Amsterdam, die o.a. ook nog van Maurice Blanchot veel werk heeft uitgegeven – een ideologische uitgeverij, de taalfilosofie en het lesbianisme, als denkrichting, stonden centraal. De Nederlandse vertaling Oponthoud van de dood (1989) van Maurice Blanchot werd opgedragen ‘Ter herinnering aan Ruth Weber’. Weber publiceerde o.a. in Lust en gratie, het boek van Sarraute werd ‘aldus’ in de écriture féminine ondergebracht – tégen de zin van Sarraute.

Wat mooi ; Dat daar, twee toneelstukken werden vertaald door Joop van Helmond en uitgegeven bij International Theatre Bookshop, 1986, beide stukken werden gespeeld door Theater Persona, de uitgave is een ‘programmabrochure’, heeft dus weinig verspreiding gekend.

Waarom … daarom (1987) is eveneens een toneelstuk, nu opgevoerd door Toneelgroep Amsterdam en uitgegeven door International Theatre Bookshop, de vertaling van Pour un oui ou pour un non, door Anneke Pijnappel.

En dan is er de hoop in en ontkenning van barre tijden. Onlangs verscheen van Tropismes een nieuwe vertaling, nu van Kiki Coumans, uitgeverij Vleugels.

Merkwaardig: Raster heeft nooit een tekst van Sarraute opgenomen.

het beeld van paul de wispelaere (3)

In het nummer 41 (december 2021) van Zuurvrij staat een klein artikel (zoals alle artikels in dat mededelingenblad dat door Nele Hendrickx, ‘directeur’, geopend wordt met ‘Geachte, beste, lieve lezer,’ – het niveau van de kleuterklas, zo zijn ook de tekeningen van Cordelia, de vormgeving en veel van de inhoud van dat blad, Hendrickx, ‘directeur’, eindigt met ‘een hopelijk innig jaareinde’ – zo wenst men literair elkaar naar de verdommenis) van Bert Govaerts over een brief van Marnix Gijsen die een boek van Paul de Wispelaere ontvangen had. Gijsen verbleef in New York, van zijn minister kreeg hij  een merkwaardig boek, een nieuwe belofte in het letterenland, Een eiland worden van Paul de Wispelaere. Op zijn gekende en, door mij geliefde, ironische manier dissecteert Gijsen tot op de zwakke plek, bij de oude schrijver is een pudeur aanwezig die aangenaam afstandelijk is, zich beperkend tot het noodzakelijke, wat is het voor onzin om ‘het hele leven’ in een boekwerk te willen steken, tenzij men dit doet op een rabelaisiaanse, lutheraanse, joyceaanse wijze. Er is echter ook veel onbegrip bij Gijsen, bij hem nog de oude gedachte van een afgerond geheel, een eenheid van dit en dat – De Wispelaere was én wilde een ‘nieuwe schrijver’ zijn, zowel theoreticus als maker, hij was echter ook een academicus (die ambitie was er altijd, zelfs als hij nog geen professor was) die beide kanten (lichaam-geest) wilde ‘verkennen’ (zo’n haatwoord), Gijsen was een en al hoofd – mooi zou zijn de vestimentaire gewoonten van beiden tegen elkaar af te zetten : Gijsen wint op alle terreinen.

Aan zijn minister schrijft Gijsen, als dank (vermomde minachtende beleefdheid) een verslag voor het gekregen boek (5 augustus 1963): ‘De vraag of hij [PdW] een goed boek heeft geschreven is heel wat anders. De lezer loopt er in verloren, men weet nooit heel goed waar het feitelijk om gaat, men wordt gedurig – gelukkig maar – afgeleid van het hoofdthema, in andere woorden, het boek is slecht gebouwd, het is niet gebouwd en op het einde weet men ongeveer even veel als in het begin. Maar men heeft kennis gemaakt met een personage dat fascinerend alhoewel afstotend is, met figuren die goed getekend zijn, met een atmosfeer die soms beklemmend aandoet.
Het enige bezwaar dat ik tegen dit boek kan inbrengen, is de tendens van de schrijver om zich te onderwerpen aan de huidige mode van het eroto-faecalisme.’ – enerzijds is er de tendens om de mannelijke en vrouwelijke geslachtsdelen ‘op elke bladzijden’ [sic, fout van Gijsen of van Govaerts?] te vernoemen, nu is er de tendens om ‘de scatologische werkzaamheden’ ‘op elke bladzijde te noteren’. Gijsen is niet voor het lichamelijke, er is een ‘ouderwetse’ kiesheid die toch aangenaam is en zich weerspiegelt in het schrijven over de gedachten en de gevoelens : niet de sentimenten zijn belangrijk, maar de kerngevoelens – niet alles wordt beschreven wat gedacht wordt, wel wat ten dienste staat van het verhaal en het inzicht van de schrijver. Dat ‘eroto-faecalisme’ kadert in een valse democratiegedachte: ‘ook de schrijver is een mens’.

Ook in paul – tegenpaul kunnen we deze tendens naar ‘het volledige leven’ (het nieuw-realisme) lezen (vergelijk dit met de overweldigende tafels van de Nederlandse Gouden Eeuw, bijvoorbeeld van Willem Kalf

met het werk van Daniel Spoerri), zo is dat ook met PdW en zijn tijdgenoten die zich niet alleen afzetten tegen de hoogdravende tijd van katholicisme, bedrijfsleven, ideologie en politiek, maar ook tegen die van de cultuur, zelfs van hun directe voorgangers, de Vijftigers : ‘Daar loop ik naar de wc, […]. Op de bril gezeten […]. Ik pers en denk genietend […]. Met mijn ogen dichtgedrukt […].’ (p. 133) – de schrijver denkt aan een vrouw – zoals men nu op het toilet de lieflijkste woordjes naar de geliefde verzendt, ja waarlijk, de kunstenaar is een ziener.

De boekomslagen voor Paul de Wispelaere zijn niet alleen niet altijd denderend, ze zijn al te zeer gebonden aan de kneuterigheid. Niet alle boeken laten we de revue passeren.

Een eiland worden (1963) was een Literaire Reuzenpocket van DBB, nummer 49. De omslag toont een toen typerend beeld van Jaap Jungcurt, typografie van Karel Beunis, niet het beste beeld, uitgelopen inktvlekken, een egale kleur door micca-papier. De ommezijde toont een ernstige mens, bijna een nazi-kop, het hemd dan ook zwart, hij kijkt naar beneden in de verte, d.w.z. hij is diepzinnig. Dit is het romandebuut van De Wispelaere, de blurb eindigt met ‘Zijn verhaal is een algemeen-menselijk verhaal, dat tot het hart van velen zal spreken.

Mijn levende schaduw (1965) is het tiende nummer in de reeks Nieuwe Nijgh Boeken, de schrijver is van uitgever veranderd, de omslag toont wat een rondheid kan zijn, een eiland dus. Omslag van Niek Wensing

op de achterzijde al een minder formele foto, de auteur kijkt achterom en naar boven (zoals de erotiek voorschrijft), d.w.z. de auteur is guitig, hij houdt een beest in de hand – de foto is van Jean Milo, het pseudoniem van Émile Van Gindertael. De blurb is ondertekend door Willy Roggeman, en dus geen blurb, getiteld ‘Aan Paul de Wispelaere’, een kenmerkende zin: ‘In de ringen van de kinkhoorn zit de limiet van leven en kunst, de naad van zuiverheid en machteloosheid.’ – weer die zuiverheid. Het eigenaardige is dat een later boek van Roggeman De ringen van de kinkhoorn (1970) getiteld is. Toch is deze tekst min of meer van toepassing op PdW, de derde zin is immers: ‘Haar keerzijde het troebele, de levende schaduw.’ – die ‘levende schaduw’ is dus een trio Claus-Roggeman-de Wispelaere.

Dit boek werd in 1975 door Manteau heruitgegeven, zonder melding te maken van de vorige editie. Het omslagbeeld is van Robert Nix, iemand die al te veel omslagen verknoeid heeft, typerend voor die lelijke jaren – zo’n omslag maakt duidelijk dat dit geen boek voor de eeuwigheid is. De ommezijde een zwart-wit foto van de auteur gemaakt door A. Vandeghinste, A. is Armand en hij heeft meer auteursportretten gemaakt.

Kijk hoe de auteur lacht en de wereld blijgezind tegemoet treedt, het haar en het gezicht doen denken aan Nic Van Bruggen, een tijdsgezicht, hier kijkt De Wispelaere naar omhoog, de toekomst tegemoet, hij zal verliefd zijn. De tekst van Roggeman werd aan de kant geschoven en de blurb begint op een niet erg wervende manier: ‘In deze roman werpt Paul de Wispelaere een dreg uit om een indrukwekkend mozaïek van verleden, heden en toekomst op te vissen met overal daartussen hijzelf als losgeslagene, als man die het ware leven verloochent voor het gedroomde leven, het leven zoals het in de literatuur verkleurd en beklijfd is.’ – zou dit tot het schaduwoeuvre van Jeroen Brouwers behoren? De auteur wordt ‘gevoelig en intelligent’ genoemd – de neergang is dus al vroeg ingezet. Gevoel als keurmerk. Wat te denken van ‘G.B. Shaw, een gevoelig en intelligent auteur’?

Tussen tuin en wereld verscheen in 1979, Manteau zette dit jaartal in romeinse cijfers en toch beklijft het beeld niet. Weer een lelijk omslag van Robert Nix, nu i.s.m. Alje Olthof, is dit een Felix Timmermans-boek?  Wat een kneuterigheid die denken doet aan een afgeleide van een afgeleide van flower power – let overigens op de dode zwarte vogel met rode bek, een alpenkraai ? –, een stijl die ook wat doet denken aan GOT, Gommaar Timmermans, inderdaad zoon van, ooit heeft hij affiches gemaakt voor het stadstheater in Gent, toen daar nog theater in de zalen gespeeld werd en niet alleen in het stadhuis. De ideologische lelijkheid van de ecologische beweging, vergelijk dit met de kitsch van het nazisme, dit is slechts een keerzijde en toch hetzelfde, of vergelijk dit met de lelijkheid van de ‘nieuwe beelden’ in opdracht van de activisten-fascisten, ja waarlijk in het beeld ligt de waarheid verscholen, wie de gruwel niet ziet, herbergt zelf de hel.

Ha, hier hebben we de auteur, eindelijk in het wit, geheel en al, wel sterk behaard, maar lachend, heel zeker naar een jonge vrouw of kat, de man zit in ondergoed, de borsten rusten op de al bollende buik, een sigaar houdt hij in de hand (moeilijk te zien, de kijker ziet meer), er is zelfs een handschrift te zien, wat authentiek en zuiver is. De blurb begint afstotend: ‘Het hoofdpersonage in deze roman leeft heen en weer getrokken tussen tuin en wereld.’

Een tuin tussen hond en wolf, Ivo Michiels (1979)
Tussen twee stoelen, Simon Carmiggelt (1962)
Tussen lelie en waterstofbom, Ramsey Nasr (2009)
Tussen iemand en niemand, Joseph Brodsky (1998)
Tussen pot en pint
…

Al even erg is ‘Mijn huis is nergens meer’, dit een derde, gewijzigde druk, 1982, een Manteauboek, het schilderij is van Guido Legrand (1938-2019), een Gentse schilder die zichzelf holistisch noemt – nogal Latemachtig, al te eenvoudig beeld. Wat bezielde De Wispelaere en Manteau? Dit is een gesigneerd exemplaar, ‘Voor Mark Vlaeminck, als herinnering / aan ons gesprek in ?, / zeer van harte uw / Paul de Wispelaere / 20 jan. ‘92’

Op de achterflap géén foto, alleen tekst, weer begint de blurb afwerend: ‘In Mijn huis is nergens meer herneemt Paul de Wispelaere een aantal thema’s uit zijn roman Tussen tuin en wereld […]’ – waarom zou je dit boek dan lezen? De quote van Marc Reynebeau is ook niet erg wervend: ‘(…) een vrij [sic] ingenieus gestruktureerd boek (…), het boek van een schrijver die zijn stiel kent.’

Daarentegen is Het Perzische tapijt : literaire essays en kritieken (1966)

een schoolvoorbeeld van juiste, geslaagde, zinvolle, esthetische typografie, uiteraard is dit van de uitmuntende typograaf Leendert Stofbergen – geen beeld dat verknoeit maar louter tekst is en daardoor een zelfstandig beeld wordt, hier geen ‘natuurquatsch’. Ook de achterflap

is tekst, citaten van Kees Fens, Jan Walravens, Willy Roggeman en weverbergh, (voor- en ommezijde elk vier delen) dit boek verscheen in de Literaire Documenten Serie van DBB, is daarvan nummer 4, een reeks die niet erg uitgebreid was, in dit boek o.a. een essay over Hugo Claus’ De verwondering, een beginzin als een klok: ‘De verwondering van Hugo Claus noem ik een meesterwerk, in het volle bewustzijn dat die eretitel in de Nederlandse literatuur slechts bij hoge uitzondering kan worden gebruikt.’

jozef cantré, de lezende tekenaar (7) – gaston burssens

Fabula rasa : proeve van objectief dagboek van Gaston Burssens (1896-1965) verscheen in 1945 bij De Sikkel in Antwerpen, de omslag van het boek ‘behangpapier’, zwaar ‘gepokkeld’, gepokt, flappen, zuurhoudend waardoor het binnenwerk aangetast is. De titel op de rug van het boek is onduidelijk geworden: door de structuur van het papier heeft de inkt zich niet juist en volledig kunnen hechten, de drukrichting is Frans (oh, ironie), de oplage bedroeg slechts 200 exemplaren, alle gedrukt op Van Gelder, het beschreven exemplaar is nummer 136, 138 blz.

Een amalgaam van teksten, bijeengesprokkeld, uitermate passend bij een speelse geest als Burssens, de meest Franse dichter die de Nederlandstalige literatuur ooit gekend heeft, een dadaïst, een surrealist, een speelvogel, dandy, nihilist, dicht bij Picabia – en toch, ook hij is ooit activist geweest, met dit boek komen dus drie ex-activisten samen, de schrijver, de uitgever, Eug. De Bock en de tekenaar Jozef Cantré – zo sterk kunnen banden blijven – als er maar een gemeenschappelijke vijand is. Het boek is een verzameling van wat Burssens zelf (in het colofon) ‘stukjes’ noemde, geschreven tussen 1925 en 1943, dat is bijna 20 jaar, een tijdspanne waarin een mens veranderen kan. Om zijn geestesverwanten te schetsen, in dat ‘colofon’, dat ook een ‘verantwoording’ is, lezen we: ‘De geplagieerde en de aangehaalde maar niet genoemde auteurs zijn in alphabetische orde : Apollinaire, Aragon, Franz Kafka, Paul van Ostaijen, Claude Le Petit en August Vermeylen.’ – deze laatste kan voor sommigen een vreemde eend in de bijt lijken, ze hebben gelijk: Vermeylen werd door Burssens veracht – en gelijk had Burssens. Claude Le Petit, de 17^de-eeuwse libertijn, o.a. bekend van zijn ‘Sonnet foutatif’:

Foutre du cul, foutre du con,
Foutre du Ciel et de la Terre,
Foutre du diable et du tonnerre,
Et du Louvre et de Montfaucon.

Foutre du temple et du balcon,
Foutre de la paix et de la guerre,
Foutre du feu, foutre du verre,
Et de l’eau et de l’Hélicon.

Foutre des valets et des maistres,
Foutre des moines et des prestres,
Foutre du foutre et du fouteur.

Foutre de tout le monde ensemble,
Foutre du livre et du lecteur,
Foutre du sonnet, que t’en semble ?

Wil men Burssens ‘kennen’, men leze dit gedicht. Burssens kan men niet kennen, Paul van Ostayen daarentegen is gekend.

Jozef Cantré maakte een omslagtekening, niet zijn beste. Een vrouw, nogal naakt, een bezemsteel, lange haren, bladeren in de wind, bladeren die linksboven enigszins op schelpen lijken en daarmee wordt de prent erotischer, maar niet verfijnder, eerder een wildheid (die niet bij Burssens past). Tegenover de titelpagina een meer surrealistische prent.

Een natuurtafereel, in de verte een naakt koppel, dat moeten dan Adam en Eva zijn, op de voorgrond een zonnebloem en een lezende man, de slang is aanwezig – is kennis het kwaad? Op pagina 20 lezen we bij Burssens: ‘Er wordt echter algemeen aanvaard dat mannen op leeftijd met voorliefde jonge gevoelens, die zoveel zijn als adders, aan hun borst koesteren, terwijl epheben de deeg der ervaring naar de vorm van hun eigen onervarenheid verkiezen te kneden.’ – men ziet een stijl die verheven is maar het tegenovergestelde betekent, hier zou ik bij schrijven ‘een klein smeerlapke’, maar ik laat dat achterwege, er wordt al zoveel verkeerd begrepen.

Op pagina 20 twee handen bijna in elkaar verstrengeld, twee duiven, weer veel blaadjes, een boom, de tekening staat tegenover het verhaal ‘Over een gedeelte der verboden vrucht’, waaruit daarjuist geciteerd werd.

Een faun, een naakte vrouw, twee handen (het geheel doet denken aan de bekende prent van Sigmund Freud met zijn hoofd als een naakte vrouw), hier een sterk contrast tussen het zwart van de faun en de blankheid van de vrouw – er is een spanning, maar vredevol, geen agressie, het gezicht van de faun is niet vertrokken (van begeren, hartstocht), noch is de vrouw bang, haar arm geheven in een klassieke pose, haar borsten opgetrokken, enigszins okselhaar te zien, het lichaam is aseksueel. De sfeer past bij Burssens, die geenszins een expressionist is, eerder een burger-surrealist, iemand die zijn rol (als een epicurist) in het maatschappelijke leven speelt (hij was zeepfabrikant) maar weet, zijdelings commentaar geeft en (uit)lacht – hem moet je geen verhaaltjes meer vertellen, daarbij staat de ‘strijd’ die bij hem een spel is, tussen man en vrouw centraal – het leven erotiseren om het zo enigszins de moeite te maken. De wereld is niets en wordt door het niets geregeerd, niemand doet ervaring op, het enige wat we enigszins kunnen doen, is decent te leven. Zo tekent Burssens zijn huisdokter, wat tevens als zelfportret kan gelden: ‘Hij is een goed vriend en een goed mensenkenner, […], is cyniek en materialist, […], houdt van vrouwen, nu nog, vloekt af en toe, heeft zijn rijke zieken geld met schepels afgeperst, heeft zijn arme patiënten niet nutteloos laten creperen, […], pist regelmatig tegen mijn hofmuur alvorens bij mij aan te bellen, […].’ (o.c., p. 75). Een van de zeven hoofdzonden, nummer III, bij Burssens luidt, en dit als een voorbeeld van het Burssensiaans universum: ‘Twee dichters vochten om een princiep. Een derde kwam voorbij, snoof even, en liet het princiep liggen.’ (p. 121-122).

Alhoewel de oplage uiterst beperkt was voor een commercieel boek, heeft de uitgever er toch een geïllustreerde uitgave van gemaakt, bovendien elk exemplaar laten nummeren – de genegenheid moet dus wederzijds geweest zijn. Aan dit boek is nog een verhaal verbonden dat met Boon te maken heeft. Louis Paul Boon had positief over Paul van Ostayen geschreven, in de tijd dat deze nog niet door de oude en de nieuwe fascisten in hun rangen was opgenomen. Daarop reageerde Burssens verrast en enthousiast en wilde Boon zijn Fabula rasa sturen, we schrijven dan 30 mei 1947, ongeveer 2 jaar nadat het boek op 200 exemplaren verschenen is, Burssens was dan ook geen volksschrijver, natuurlijk had ik niet eerder moeten melden dat Fabula rasa een schrijffout is van tabula rasa, maar een gelukkige fout en dus dankbaar aanvaard werd. In juni schrijft Boon terug dat hij het boek van Burssens niet bezit, maar het graag zou bezitten (ik citeer uit de briefwisseling die in het tijdschrift Boelvaar Poef (nummer 1, 2002) verschenen is). Burssens geeft opdracht aan De Sikkel (door Boon ‘de Sukkel’ genoemd) de jongere schrijver een exemplaar te sturen – overigens heeft Burssens ook bemiddeld om De Kapellekensbaan bij De Sikkel te laten uitgeven, dat is hem niet gelukt, zoals we weten, maar het toont wel de verbondenheid van Burssens aan, zowel met een ‘nieuweling’ als Boon als met een ‘ouderling’ als Eugène De Bock. Nu dan, eindelijk, de appreciatie van Boon over Fabula rasa (27 januari 1949): ‘Beste Burssens, ik heb uw boek ontvangen en gelezen, en ben tot de ietwat verwonderlijke conclusie gekomen dat wij ongeveer hetzelfde hebben te zeggen – vooral de godverd… – maar dat wij op een heel andere manier een rekening van het kind maken en toch een kind der rekening blijven : uw boek heeft mij geleerd dat Boontje nog immer te romantisch, te sentimenteel, te idealistisch in verkeerde zin blijft : […].’ – als dat geen compliment is! Deze brief heeft Boon ook openbaar gemaakt, werd in de krant Vooruit op 27 januari 1949 gepubliceerd. Boon besluit zijn brief met te melden dat hij genoeg van het schrijven heeft (vooral het niet-kunnen-publiceren) en dat hij weer gaat schilderen. Dat was dan een misverstand, Boon had niet bedoeld volledig te zullen stoppen. Enzovoort, zie ergens anders. Maar toch nog een anekdote.

Burssens was tijdens Wereldoorlog I activist geweest, student aan de Gentse (d.i. Duitse) Universiteit – daarvoor werden na de oorlog zijn burgerrechten afgenomen (wat niet uitzonderlijk is, de Belgen die de fascisten in Spanje gingen bestrijden, zijn ook hun burgerrechten afgenomen geweest), maar in tegenstelling tot veel anderen, deed Burssens geen moeite die terug aan te vragen – hij leefde met zijn rug tegen de maatschappij. In de Tweede Wereldoorlog was hij verstandiger, in zijn dagboek schrijft hij al op 10 mei 1940: ‘De ganse dag bij F.M. [Frans Marchand] naar de radio geluisterd. Land verdedigen! Eer! Vorst! Totterdood! Ik ken dat, van 1914!’ – voor hem geen grote woorden meer, langs geen van de vele kanten. En Boon vertelt dat wanneer Burssens onderscheiden wordt voor zijn voorbeeldig gedrag tijdens W.O. II, hij een briefje schrijft naar de minister: ‘Ik dank u omdat u zo vergevingsgezind zijt geweest, een dekoratie te schenken aan een man, die nog steeds zijn burgerrechten niet heeft teruggekregen.’ – Burssens had ook geen moeite gedaan – hij was veel zat. Tweemaal heeft hij een Staatsprijs gewonnen – de Belgische staat heeft zijn activisten veel vergeven (anderzijds: er waren veel ex-activisten die elkaar een prijs gunden).

Van Fabula rasa is bij De Bezige Bij (i.s.m. uitgeverij Ontwikkeling) een tweede, vermeerderde druk verschenen, omlag van Jaap Jungcurt, de nog steeds levendige, onovertroffen typografie van Karel Beunis, nummer 69 in de reeks Literaire reuzenpocket, met op de achterflap een schoon woordje van L. P. Boon (zelf geen DBB-auteur, het is mij een raadsel hoe Burssens in die ‘moderne’ reeks is terechtgekomen) en een mooie ‘kop’ genomen door ‘Paul van de Abeele’ (wat natuurlijk Paul Van den Abeele (1929-2014), de grote fotograaf, had moeten zijn, een vriend/kennis van Boon): ‘Want Fabula Rasa is een meesterwerkje. Het zou een tartend en zelfs schokkend boek zijn, moest het niet zo licht en speels zijn geschreven. en het zou zo bitter als wat geweest zijn, ware het niet getemperd door wat melancholie en veel levenswijsheid.’ Hier schrijft Boon ook nog dat Burssens hem zei dat van de eerste uitgave op 18 jaar tijd er 180 exemplaren van verkocht waren. Vlaanderen die Leu!

Dat er een band tussen beide schrijvers was, moge ook nog blijken uit twee opdrachtgedichten die Burssens voor Boon schreef. De eerste, ‘Didactiek’, verscheen in de bundel Pegasos van Troje (1952), een zoals altijd bitter-wrang gedicht, een glimlach die een grijns geworden is, daarna een afwenden van het gezicht, ‘Men moest niet altijd spuwen / Op zijn eigen gezicht / En niet met ellebogen duwen / Van gedicht tot gedicht / […]’. – wat bij Burssens altijd aantrekkelijk blijft is de richtingloosheid, gedichten met zonder moraal, zelfs als ze een ‘moraal’ bevatten, is het dat niet, een ontkennen van wat gezegd is en een open blijven van wat gezegd wilde worden.

De bundel Adieu verscheen bij Stols in 1958, en dat betekent dat Burssens bij de ‘jongeren’ gerekend werd (en dat verklaart misschien de uitgave bij DBB, de vraag blijft dan nog overeind: hoe, door wie, langs welke weg?), alle gedichten, die titelloos en Romeins genummerd zijn, zijn opgedragen aan schrijvers zoals Herman Teirlinck, Raymond Brulez, Paul Rodenko of een beeldend kunstenaar zoals Jespers, en dus ook ‘aan Louis-Paul Boon’, nummer XVII, (dit Adieu, doet natuurlijk ook denken aan het Adieu van Louis Paul Boon), het nawoord van Burssens in deze bundel getuigt van een superieure geestesgesteldheid, haast onovertrefbaar – door wie dan wel?, maar Boon is geen figuur in het gedicht of het gedicht behandelt niet het werk van Boon, veeleer schetst het een zelfportret van Burssens, die hij dan opdroeg aan een geestesgenoot, iemand waarvan hij dacht dat hij de woorden zou kunnen begrijpen, dit gedicht, zoals andere het ook wel zijn, eindigt blasfemisch:

Want dikwijls bad ik het gebed :
neem van mij af de schulden
van ouwehoer tot ouweheer,
o Heer !

Burssens is geenszins een auteur ‘voor iedereen en voor alle leeftijden’, integendeel, ik raad Burssens altijd af (zoals ik ook Godard afraad, wie een film van Godard gezien heeft, kan geen rommel meer zien) want wie de blik van de auteur tot de zijne maakt, staat niet meer in deze tijd, de fictionele empathie wordt dan inderdaad fictie. Martha Nussbaum twee hakken gezet, gevloerd en uitgeschakeld. De tweede uitgave, die van De Bezige Bij dus, bevat een aantal verhalen die het hoogtepunt van het boek vormen.

Soms wordt zelfs cynisme overtroffen, in mijn tweedehandsexemplaar van de tweede druk van Fabula rasa heeft de vorige eigenaar, N. Siebrand, zijn ex libris gekleefd, getekend door … Anton Pieck – o gruwel der onzalige ontmoetingen.

nabij

A.
° OstenDaM InItIa paCIs. (1604)

° Hugo Claus, Wreed geluk, 1999: ‘Oostende

Daar is mijn bestaan begonnen te vergaan.’

B.
° Erik Lindner, 51 manieren om de liefde uit te stellen, 2021: ‘[…], ze zegt dat ik zo verstopt zit in mijn taal.’ (p. 236)
° K. Schippers, Nu je het zegt, 2021: “ ‘We zitten gevangen in de taal’, gaat ze door, ‘je komt er niet uit, dat zou het einde zijn.’ ” (p. 17)

C.

De Vlaamse pockets, ooit een serie van Heideland uit Hasselt hebben een wat ouderwets imago, paradoxaal want pockets waren bedoeld voor een nieuwe ‘doelgroep’, de jongeren – de Literaire Pockets en de Literaire Reuzenpockets van De Bezige Bij deden het beter. Niet alleen de jongeren waren een ‘doelgroep’, de boeken moesten voor iedereen bereikbaar zijn, de reeks Livre de poche als het grote voorbeeld – een combinatie van klassiekers en hedendaagse literatuur.
Dr. A. Stubbe was een autoriteit in de Vlaamse cultuurwereld, publiceerde ook bij het Davidsfonds, al was hij een pater, schreef o.a. over Permeke.
Als tweede druk, de eerste telkens verschenen bij De Standaard, verscheen als Vlaamse Pocket: Van Eyck en de Gotiek (1962), Bruegel en de Renaissance (1964) (het derde deel Jacob Jordaens en de Barok heb ik nooit gezien). Merkwaardig is hoe de vormgever, die niet in het boek vermeld wordt, een hedendaagse/modernistische vormgeving ontworpen heeft. Enerzijds een gelijke structuur voor beide omslagen (ik veronderstel dat het Jordaens-boek identiek zal uitgegeven zijn, met een groene kleur), een mondriaans uitzicht, een strak onderscheid tussen de verschillende onderdelen, anderzijds de kleurzetting – bovenop de clichés heeft de vormgever een micca aangebracht waardoor er een egale kleur gekomen is. Bovendien werd op de sneden van de boeken een overeenstemmende kleur aangebracht – de pockets werden dus als traditionele ‘bourgeois’-boeken behandeld. En de werkwijze met micca is ook voor de achterzijde gebruikt:

Deze werkwijze komt overeen met hoe Karel Beunis voor De Bezige Bij werkte: Jaap Jungcurt maakte een tekening en bovenop die tekening werd (soms, niet altijd) een kleurmicca geplaatst en zo werden tekening en ‘laag’ gereproduceerd.

(Op de OKV-website staat een ‘artikel’ van ‘kunsthistoricus’ Frank Huygens (over zichzelf vertelt hij komisch: ‘Frank Huygens (°1966) studeerde in 1989 af als licentiaat kunstgeschiedenis aan de KU Leuven. Hij scherpte zijn onderzoekende pen als wetenschappelijk assistent aan de afdeling Kunstwetenschappen KU Leuven (1992-1997). Gedurende vele jaren was hij werkzaam als conservator/onderzoeker in diverse Belgische musea (Provinciaal Museum Sterckshof Deurne, Stedelijke Musea Mechelen, Design museum Gent).  Na een academische en museale carrière van 25 jaar, vestigde de kunsthistoricus zich als zelfstandig onderzoeker-curator-auteur. Hij onderzoekt en verhaalt nu via curieuze tentoonstellingen, publicaties op papier en online, pittoreske rondleidingen in de Maasvallei en geanimeerde lezingen’)

, binnen een reeks, ‘Is getekend’ getiteld, en deze aflevering gaat over ‘Vlaamse pockets van braaf tot pikant’, een artikel dat geen artikel is, zelfs geen artikeltje. Als Vlaamse pockets worden ook de Literaire pockets van DBB opgenomen en die noemt Huygens ‘typografische omslagen’ – Beunis maakte géén typografische omslagen voor deze reeks, wel verzorgde hij de typografie en de tekeningen waren van Jaap Jungcurt. Ook de vormgeving van de Vlaamse pockets noemt Huygens ‘een abstracte typografische cover’ – ook dat is onjuist. De Bruna-pockets zijn volgens deze kunsthistoricus én Openbaar Kunstbezit Vlaanderen ‘Vlaamse pockets’. Naast de expliciete cover van Jef Geeraerts’ Black Venus schrijft de blinde kunsthistoricus: ‘Al bij al zijn de covers van de Vlaamse literaire pocketreeksen nog vrij braaf. Voor gewaagder spul dient de lezer uit te wijken naar populaire pockets waar de literaire waarde niet voorop staat. Hier moet de illustrator met grover geschut schieten. Wulpse vrouwen blikken de lezer vrank en vrij in de ogen. Filmische zwier, smakelijke pulp.’

– ooit was Openbaar Kunstbezit een toonaangevende instelling – pulp kon daar niet verschijnen – vandaag krijgen zelfs idioten, die van de materie geen kennis hebben, alle ruimte om hun onzin te verspreiden.)

heureux qui, comme ulysse (56,5) (b) – samuel beckett

twee delen verdeeld. Het eerste deel een oude man op zoek naar zijn moeder (niet een jonge man, Telemachos, op zoek naar zijn strijdvaardige vader), niet de bestemming maar de oorsprong, het gat, daar wil Molloy weer naartoe – daar is de ‘waarheid’ te vinden, niet in de heldendaden. Het tweede deel het relaas van Moran die de opdracht van Youdy krijgt Molloy te vinden (waarom? er is geen reden) en hem niet vindt, er is ook hier een vader-zoon-relatie maar weinig liefdevol, vooral een vruchteloze zoektocht, met wreedheden.

Samuel Beckett, het einde van het humanisme? Brian T. Fitch schrijft in Dimensions, structures et textualité dans la trilogie romanesque de Beckett (Minard, 1977) dat het humanisme van Beckett er nog is, maar dat we moeten beseffen dat in de 20^ste eeuw het mensbeeld niet meer eenduidig is, dat het om een moeilijk humanisme gaat. Dat mensbeeld werd door Dostojevski in de literatuur gebracht, het is André Gide die daarop gewezen heeft (Dostoïevski, 1923, ik gebruik een Livre de poche, 1964), en Beckett was het daar mee eens, door hem te stellen tegen het mensbeeld van Balzac, deze laatste beschrijft figuren uit één stuk, ze zijn, zoals de kleinburger, voorspelbaar, ze jagen op geld, macht en aanzien, de schrijver geeft een scherpe analyse van het individu in een maatschappij die gedegenereerd is – en dus is ook het individu verdorven – de kenmerken van slechtheid, gierigheid, hypocrisie zijn eenduidig en ‘gemakkelijk’ te begrijpen. Bij Dostojevski is het beeld anders: de figuren lijken irrationeel te zijn, hebben vele kanten, hun moraal is niet eenduidig, ze draaien als het ware rond zichzelf, ze verklaren zichzelf maar doen het andere, kwaad en goed zijn niet zo maar van elkaar te onderscheiden. Dostojevski werd het Franse publiek lange tijd onthouden – de Ruslandkenners vonden zijn werken mislukt, niet de moeite waard, Gide ontkende dit uiteraard en gaf een verklaring (i.t.t. de Nederlandstalige literatuur bestond en bestaat de Franse literatuur er in zich te meten met (af te zetten tegen) de groten (die in het Nederlandstalige gebied niet op die manier bestaan) als Corneille, Molière, Proust, …). In de Franse literatuur gaat het over relaties tussen mensen, passionele of intellectuele, over families, sociale klassen, maatschappelijke problemen « mais jamais, presque jamais, des rapports de l’individu avec lui-même ou avec Dieu » (p. 69) (die presque maakt het argument zwak maar Gide denkt natuurlijk ook aan zichzelf: de acte gratuit is juist een anti-Frans standpunt (en dat voor een cartesiaanse schrijver !) omdat er enkel rekenschap aan zichzelf gegeven moet worden) – omdat het gaat om een persoonlijke relatie met zichzelf, vervalt de maatschappelijke oorzakelijkheid, de verklaring (het individu rationaliseert om zich te rechtvaardigen) – wie eerlijk is tegenover zichzelf ziet enkel wanorde en toeval, achteraf wordt een leven geconstrueerd. De romans van Dostojevski beschrijven dus geen afgeronde figuren maar « restent toujours en formation, toujours mal dégagés de l’ombre. » (id., p. 72) – het heldere, eenvoudige  consequentalisme van Balzac is hier niet te bespeuren. Maar ook niet het cartesianisme, het gedicht ‘Whoroscope’ van Samuel Beckett is een anti-Descartes-gedicht, dat de mens en zijn kennis in een helder, verstandelijk licht ziet (en daarom blind is voor de duisternis), daarom is Céline ook een anti-Franse dichter maar door zijn consequente en doordachte, scherpe houding weer zeer Frans – een onverbiddelijke logica. De ontluistering van de mens door Samuel Beckett is een ontluistering  van een bepaald mensbeeld – we zouden dit zelfs positief (anti-beckettiaans) kunnen zien: afbreken om op te bouwen, de ideologie afschrapen om het ware te behouden. Beckett afzetten tegenover de huidige literatuur (of beter gezegd de literatuurontkenners) is ook een uitmuntend voorbeeld om te illustreren hoe het denken en schrijven wel degelijk regressief kunnen zijn: wat de activisten-fascisten vandaag willen is het oude mensbeeld van Balzac in ere herstellen: alles moet duidelijk en klaar zijn, wie A doet, is slecht en blijft slecht voor haar hele leven want uit A volgt B – als we hierbij ook nog Mandeville betrekken, dat het slechte tot het goede kan leiden en omgekeerd zeker,  wordt het huidige mensbeeld wel zeer lachwekkend. Beckett toonde in zijn werk de duisternis – waar de activisten-fascisten, zoals de petit-bourgeoisie, bang voor zijn: de zwarte duivel in het hart moet verborgen blijven.

Molloy rijdt met zijn fiets (de fiets is het schip van Odysseus geworden – van een ontluistering gesproken) de hond van Lousse dood, de hond is Argos en Lousse is Kirke die Molloy gevangen houdt – Hermes gaf Odysseus het goddelijke kruid ‘molu’ om zich te verweren tegen het toverkruid van Kirke, bij Beckett wordt ook dit gekeerd en krijgen we een combinatie van de Lotophagen- en de Kirke-episode: Lousse geeft Molloy (wiens naam wel zeer nabij ‘molu’ (μῶλυ) klinkt), een verdovend middel waardoor hij de wereld veel genoeglijker kan zien. Maar het begraven van de hond verwijst evenzeer naar de begrafenis van Elpenor. Naar eigen goeddunken gebruikt Beckett het verhaal van Homeros, maar niet willekeurig: de ontluistering van het heldendom, de suprematie van de mens als koning van de schepping moeten er aan geloven – het boek verscheen in 1951 bij Minuit in Parijs, de datum is belangrijk, zeker als men weet dat Beckett, samen met zijn vrouw, actief aan het verzet tegen de nazi’s heeft deelgenomen. De gebruikelijke drukker van Minuit wilde niet dat in dit boek zijn naam afgedrukt stond, veel te veel ‘vieze termen’ – Jérôme Lindon loste dit op door te vermelden dat dit boek gedrukt werd bij « les presses de l’imprimerie spéciale des Editions de Minuit », Beckett vertaalde dit boek naar het Engels, maar dit was meer een bewerking dan een vertaling. De Nederlandse vertaling gebeurde door Jacoba van Velde, de zus van Bram en Geer van Velde, een tijd de vriendin van Beckett, levenslang de vriendschap aangehouden, Beckett was ook financieel genereus, en was gebaseerd op de Franse versie (bijvoorbeeld: in het begin van de roman ziet Molloy twee figuren, hij noemt ze A en B; in de Engelse versie verandert Beckett dit naar A en C, waardoor de letters plots voor Abel en Cain komen te staan), deze Nederlandse versie is later bewerkt door F.C. Kuipers, de man van Jacoba van Velde geweest. De eerste editie, uit 1963, had een omslag van Jaap Jungcurt, in een vormgeving van Karel Beunis, ik heb een editie van 1992 die de drie boeken, Molloy, Malone sterft en Naamloos, samenbrengt, zoals Beckett het wou maar het geen trilogie genoemd wilde hebben.

Zijn de figuren in de Westerse traditie veelal wetend, of komen ze tot inzicht, tot kennis over zichzelf of de wereld dan is dit bij Beckett niet zo. Molloy is in de kamer van zijn moeder en hij weet nauwelijks of dit wel zo is, in het ‘verhaal’ is hij ‘gearriveerd’, er is een conclusie, maar ‘Ik weet eerlijk gezegd niet veel.’ (ik citeer de 1992-editie, p. 9) – het niet-weten, het niet-begrijpen, het alleen-maar-in-de-wereld-zijn, is kenmerkend voor het oeuvre van Beckett: er is geen katharsis, zelfs geen duidelijke verhaallijn (opgaande lijn) en de personages zelf zijn over zichzelf en de wereld onduidelijk (het woord vloeiend mag hier echter niet gebruikt worden). Toch bevestigt Beckett de Westerse traditie juist in en door de romankunst: hij laat Molloy schrijven: ‘Wat ik nodig heb, zijn verhalen, het heeft me veel gekost dat in te zien.’ – maar direct daaropvolgend: ‘Ik ben er trouwens niet zeker van.’ (15) – de verhalen zijn nodig maar zijn de verhalen nodig? – het is alsof de kennis geen vaste grond heeft, wat we vandaag weten, weten we morgen niet meer.

Molloy schrijft bewust dat hij aan het schrijven is, we zien het boek geschreven worden (ook daarom is het Beckett Digital Manuscript Project, deel 4, The making of Samuel Beckett’s Molloy (UPA, 2017) van Edouard Magessa O’Reilly, Dirk Van Hulle en Pim Verhulst, zo fascinerend: in het handschrift is de voortgang van de roman duidelijk te volgen en wat Beckett Molloy laat schrijven is effectief door hem zo gedaan: hij stopt en hij schrijft ik stop). Molloy schrijft: ‘Ik was begonnen bij het begin, stel u voor, als een ouwe zak.’ (10) – maar een ‘ouwe zak’ als Homeros begon ook in medias res, toch is er een verschil: er is bij Beckett geen opdracht, geen aanroeping van de muze (al komt ook bij hem de muze aan bod, een soort ‘persoonlijk geweten’, een ‘persoonlijk lot’ maar niet verheven). Omgekeerd aan Homeros is dat het verhaal van Beckett een landverhaal is (zoals de Westerse cultuur geëvolueerd is van zee naar land), al is de zee nog aanwezig, het is het land dat nu kastijdt. Odysseus vraagt niet wat hij moet doen, hij wordt gedreven door de goden en het noodlot, zij zeggen hem wat te doen – Beckett’s Molloy vraagt zich als Lenin af: ‘Wat te doen ? Wat te doen ?’ (p. 12) (« Comment faire ? Comment faire ? » (1951, p. 12). Er is geen zingeving, er is vrijheid maar er is geen bestemming – dat betekent niet dat Beckett een existentialist is, in Molloy geeft hij een sneer naar dat modieuze denken van Albert Camus, ‘Maar ik geloof dat volgens een opvatting die in de mode is zelfs van Sisyfus niet wordt verlangd dat hij altijd op dezelfde plaatsen kreunt of zich verheugt of zich krabt.’ (p. 146).

Molloy voert een strijd met zichzelf, niet met de natuurfenomenen of de anderen (ook zijn moeder is een ding, hij communiceert met haar door op haar hoofd te kloppen, wat geen communicatie is en de tekens zijn bovendien ook onduidelijk en inwisselbaar), een anti-Francis Ponge-gedachte, maar wel door en door Frans:  ‘De stilte te herstellen, dat is de rol der voorwerpen.’ (16) – « Ramener le silence, c’est le rôle des objets » (17) – ook de dingen dragen  geen boodschap in zich. De wereld is gesloten en zwijgt – helaas niet de mens.

hugo claus en de krokodillen (1)

Een tijd geleden ontstond in de Brusselse sfeer rond de KVS een wat men noemt kakofonische discussie, ver verwijderd van elk rationeel begrip, onbegrijpelijk voor denkende mensen, gelijkend op de discussies tussen voetianen en coccejanen, amadezen en trotskisten, jansenisten en jezuïeten, vlaams blokkers en n-va-ers, sociaal-democraten en derde weggers, ecologisten en nationalisten, fascisten en activisten, liberalen en hunnen. De aanleiding was een stuk van Hugo Claus, de werkelijke reden zat toch dieper: het overnemen van een instelling en het vernietigen van het cultuurmodel. Toch had het spektakel een informatieve kant: kunst overstijgt de bekrompenheid, de creatieve geest staat boven het gewoel – en vanuit zijn hemelse zetel zal Claus tegelijkertijd geamuseerd én woedend toegekeken hebben.

Het leven en de werken van Leopold II : 29 taferelen uit de Belgische Oudheid verscheen in 1970 als een Literaire reuzenpocket (nummer 347) bij De Bezige Bij. Dit was nog steeds de tijd van de opstand van een opkomende klasse/groep tegen de kleinburger, het kapitaal, de godsdienst, de macht en vooral de verwevenheid van dit alles waardoor het leven versmacht werd. Het cynisme van de geschiedenis is dat deze groep de macht effectief heeft overgenomen en de maatschappij nu op een morele manier versmacht, gesteund als ze is door het kapitaal – reclamebureaus zijn de religieuze ordes, je hebt evengoed dominicanen, franciscanen, jezuïeten, enz., elk verdedigd door verschillende advocatuurstrekkingen (maatschappijbeelden), de Kerk is vervangen door een seculiere sociale gemeenschap, marcherend naar het fascisme, zoals toen de werkelijke machtsverhoudingen verbloemend, bevolkingsdelen worden tegen elkaar opgezet, het geld verschanst zich. Mei 68 heeft veel goeds verricht, de revolutie werd gekaapt door dezelfden. Zoals steeds hebben carrièristen en machtszuchtigen het laken naar zich toegetrokken, de ideeën verkwanseld en de goeden de beerput ingeduwd – het werk van Louis Paul Boon is daarvan een verslag.

De pocketreeks Literaire reuzenpocket (LRP), die geen pockets bevatte, bij DBB, werd vorm gegeven door Karel Beunis als typograaf en Jaap Jungcurt als kunstenaar voor de omslagbeelden – later werden echter ook andere vormgevers aan het werk gezet, toch is het basisbeeld van Beunis door de jaren heen sterk gebleven, vergelijkbaar met het ontwerp van Kees Kelfkens voor Privé-domein of Jacques Janssen voor Athenaeum, Polak & Van Gennep. De LRP’s waren niet alleen een cultureel, eveneens een commercieel succes: de vormgeving was hedendaags, anders dan het burgerlijk-brave, een herinnering van moderne kunst, een stevige letter, kleuren en beelden als van de reclamewereld (Avenue als model). De boeken waren als objecten aantrekkelijke voorwerpen, fris en jong, niet een oppervlakkige zwaarte, een durf zich te zijn.

Karel Beunis en Jaap Jungcurt hebben slechts in een beperkt aantal gevallen met Hugo Claus gewerkt. Beunis zei daarover: ‘Hugo Claus ontwerpt zijn leuke omslagen zelf en alles wat ik eraan deed, was ze technisch uitvoerbaar maken.’ Claus zou Claus niet zijn, als hij dit niet mopperend zou weerleggen: ‘[…] meestal als De Bezige Bij weer eens een briljant en indringend en volmaakt omslagontwerp van mijn hand slordig uitvoert, […].’ (De geschiedenis van De Bezige Bij 1942-1972, Richter Roegholt, 1972, resp. p. 226 en p. 184). Binnen die reeks en binnen het oeuvre van Claus bestaat er een opvallende subreeks van toneelstukken waarvan de omslagen door Tessa Fagel ontworpen zijn, de Leopold II behoort daartoe. Claus moet haar zeer gewaardeerd hebben want hij liet haar de vrije hand. Daarover schreef Georges Wildemeersch in ‘De methode Claus’, DGA, 10/04/2004): ‘Ook later nog leverde Claus ideeën aan die op de uitgeverij werden uitgewerkt. Vaak had hij zelf de hand in de visuele herkenbaarheid van zijn boeken. Zo gaf hij omslagontwerpster en typografe Tessa Fagel in de zomer van 1969 via Lubberhuizen een opdracht voor het omslag van het toneelstuk De Spaanse hoer: «Gevoelig aan het dure leven van de Bij en het zorgelijke van haar Imker, stel ik voor dat er geen kleurfoto op de omslag komt, niet eens een foto, zelfs niet een tekening. Nee, laat Tessa een sterke, volle, harde letter maken die de hele pagina beslaat, eleganter dan de letter van Reconstructie en pátsiger dan die van Seley’s boek. Voor de kleurenblinde lezer: Groen op Rood.» Die idee pikte hij enige tijd later weer op toen hij het stuk Vrijdag tegen het einde van 1969 klaar wilde hebben: «Nu zou het aardig zijn (en in de lijn van de ascese die de Bij voor toneelboeken wil hanteren) als voor mijn volgende toneelpublicaties 1 uniform omslag ontworpen werd. Als Tessa nu het misschien ondertussen reeds getekende omslag voor ‘De Spaanse Hoer’ wil aanpassen, kan dit wellicht dienen voor de rest. Eén zelfde lettertype en vlakverdeling die echter wel van kleuren verwisselt. Onbeschrijflijk aantrekkelijk worden dan: in December (scharlaken fond): Dit stuk (dat nog 3 dagen ongetiteld blijft.) Op 1 Januari (Antwerps blauw): De Spaanse hoer (of Veronese groen) Op 5 Maart (wesp-geel) Tand om Tand (waarvan we ‘t witte hors op zwarte fond vergeten) Iets later (melkwit) Omtrent Deedee (toneelbewerking) (pruimpaars) Oidipous van Seneca, enzoverder, enzoverder, Dei Gratias.’

De ommezijde van de boeken is al even verrassend en onthutsend, de schrijver als portret, de portretten zijn (van links naar rechts) genomen door Johan Claus, idem, Jutha [= Jutka] Rona, Johan Claus, Eddy Posthuma de Boer, idem, idem, niet vermeld [Anna Beeke], Fons Rademakers jr., idem. Aan de hand van deze namen kan men één van de (vele) netwerken van Claus reconstrueren. Jutka Rona had een relatie met Dimitri Frenkel Frank, ze hadden elkaar ontmoet op de filmset van Fons Rademakers’ Makkers, staakt uw wild geraas (1970), de zoon van Rademakers maakte een portret van Claus; Johan Claus is de broer van Hugo C., Eddy Posthuma de Boer was de toenmalige (nu nog) succesfotograaf, Anna Beeke was een fotograaf en een model (gebruikte het pseudoniem Gordon Ginger voor erotische fotografie, The Virgin Sperm Dancer, het ‘verslag’ van een jongen die zich in een meisje transformeert, het androgyne ook – wat Claus zozeer betoverde) – opvallend is dat de broer, gaande de jaren, naar het achterplan verschoof en een Nederlandse (d.i. Amsterdamse) connectie in de plaats kwam, draaiend rond De Bezige Bij.

Het opvallendste is echter de productie, de werkkracht van Claus. De boeken op de illustratie liggen in volgorde van verschijnen:
1969: Vrijdag
1970: Tand om tand
1970: Het leven en de werken van Leopold II
1970: De Spaanse hoer
1971: Interieur
1971: Oedipus (naar Seneca)
1972: De vossejacht (naar Volpone van Ben Jonson)
1973: Blauw blauw
1975: Thuis
1976: Orestes (naar Euripides).
In die jaren verschenen nog andere werken. Poëzie:
1969 : Genesis
1970 : Heer Everzwijn
1970 : Van horen zeggen
1971 : Dag jij
1973 : Figuratief
1974 : De wangebeden
1975 : Het Jansenisme.
Als proza:
1971 : Schola nostra
1972 : Schaamte
1972 : Het jaar van de kreeft

En dat alles door een figuur die lichtzinnig genoemd werd, een exponent van de vrolijke jaren zestig was, een onverantwoordelijke schrijver-flierefluiter. De werken die toen verschenen zijn alle merkstenen, bepalend voor het oeuvre – hoe woelig de tijd ook was, Claus ging de eigen weg. (Dit alles overziend en kijkend naar het nu, is Peter Verhelst de schrijver die een gelijkaardige envergure heeft, een divers oeuvre, veel samenwerkingen, een opstapeling van prijzen.)

nooit heb ik c.j. aarts een boek zien lezen (b)

Toch staat C.J. Aarts op de omslag van Boekenjacht : verhalen uit de boekenwereld lezend afgebeeld, tussen vele boeken kriskras opgestapeld, een lawine van boeken als was het een afbreekwerk van Alicia Martín zelf – het omslagbeeld is een vals beeld: het tegendeel van wat C.J. Aarts beoogt en waar hij voor staat: het eenvoudige, het eenduidige, de grap. Zoals de ondertitel ook een grap bevat: ‘de boekenwereld’ kan even goed, of zelfs beter, ‘De boekenwereld’ zijn, het tijdschrift namelijk waar het merendeel van deze artikels eerst gepubliceerd werd. Een verzameling van eerder verschenen artikels is geen uitzondering, meer dan vervelend is echter wanneer die artikels een tijdsgebonden karakter hadden en voor de boekuitgave niet geactualiseerd werden – men kan niet van een lezer verwachten dat hij telkens de bron, die in kleine letters opgenomen werd, nagaat om dan een omgekeerde redenering op te zetten: ‘ja, toen’, ‘ja natuurlijk’. Als C.J. Aarts schrijft dat de biografie van Willem Elsschot ‘het komende jaar’ zal verschijnen (p. 137) dan weten wij niet wat ‘het komende jaar’ betekent als Vic van de Reijt zijn biografie in 2011 heeft uitgegeven. Als C.J. Aarts in een ander artikel schrijft ‘Laatst schreef Max Pam in zijn column’ (p. 127) en daarbij geen datum of bibliografische gegevens vermeldt, dan gaat dit in tegen elk simpel verstand én treedt hij de bibliografische deontologie met voeten.

De grappen zijn niet altijd grappen. Aarts schrijft over anderen, soms en soms niet onder schuilnamen, maar wat betekent dit als iedereen weet waarover Aarts het heeft en wanneer, bijvoorbeeld in het artikel over Wilma Schuhmacher, de foto’s duidelijk maken dat het over Wilma Schuhmacher gaat – studentikoze belegenheid? – en hij haar dan toch Mathilde Ausputzer noemt. Aarts behoort tot het kleine kliekje fervente Willem Elsschotverzamelaars, de eliteclub waarvan de leden elk de graal van de Willem Elsschotcollectie bezitten, het is typerend dat Aarts niet daarover geschreven heeft. Op een badinerende, licht ironische, soms spottende manier beziet hij de boekverzamelaars en zichzelf, die laatste stelt hij als een schlemiel voor (wat niet juist is) en de andere verzamelaars als kwijlende honden – weer wordt het domme cliché herhaald, weer wordt het onjuiste als de werkelijkheid voorgesteld en wordt de ernst achter een scherm van leutigheid verborgen – wie wil er nu tot zo’n groep behoren? Schuhmacher heeft een, overigens oerlelijke, catalogus (het is handel, jongens) op de markt gebracht waarbij ze varianten van elke druk/oplage van de boeken van Elsschot beschreef – al lijkt veel overdreven te zijn, de studie was wel zeker nuttig en noodzakelijk. Dat iemand anders het terrein van de Elsschotmanie betreedt, is blijkbaar een reden om de aanval in te zetten: Elsschot is persoonlijk bezit geworden. De grap rond Elsschot-‘Elssnot’ (als de ultieme variant ontdekt door Aarts) is uiteraard geen grap, was het wel een grap dat moest de naam Elsshot zijn, Aarts heeft de c over het hoofd gezien (p. 149) en voor alle duidelijkheid, het is ook niet de binder die een omslag drukt zoals op dezelfde pagina beweerd wordt.

C.J. Aarts heeft stukjes Elsschotbiografie mogelijk gemaakt, in dit boek doet hij daar verslag van, helaas te weinig – een ‘leuke Hollander’ is dan toch soms verstandig en vlijtig. Op verschillende plaatsen wordt de bibliografie als de grond, het fundament van elke literaire studie genoemd – Aarts is daarmee akkoord, wat een opluchting, het is dan ook verbijsterend te moeten vaststellen hoe slordig hij zelf daarin is. Al die hoofdletters die daar niet mogen staan (in titels wordt de taal gevolgd en worden dus niet alle woorden met een hoofdletter begonnen – dat hoofdlettergebruik is overgenomen van de Engelse uitgeverswereld (en zelfs in Engelse catalografie is het opnemen van hoofdletters verkeerd,– de hoofdletters en uitroeptekens van Trump zijn een gevolg van de barnumale uitgeverswereld), en worden hoofdletters niet gezet waar ze wel moeten staan (een boekje voor eerste lezers begint niet met een kleine letter maar met een hoofdletter, ja, de titelpagina moet gevolgd worden maar de geplogenheden van de taal komen op de eerste plaats, dus niet: ‘de beer is dood’ maar wel ‘De beer is dood’ – eerste lezers zoeken een boek niet in de catalogus op en dus is het hoofdlettergebruik geen bezwaar), al die punten die dubbele punten moeten zijn, spaties die niet gezet worden, reeksen die niet vermeld worden, jaartallen die over het hoofd gezien worden en redacteurs die bewust terzijde geschoven en verzwegen worden – wat dit laatste betreft, een voorbeeld: de Aarts’ letterkundige almanak voor het Willem Elsschotjaar 1982 werd wel degelijk onder redactie van Dick Welsink en Willy Tibergien uitgegeven, men mag veel pluimen op de eigen hoed steken, maar geen gestolen goed.

Het ironiseren van de wereld en zichzelf wordt doorgezet in een opgeblazen reeks registers (met een degelijk hoofdwoordenregister is een lezer gediend) en in de trefwoorden die in de ‘Inhoud’ zijn opgenomen en alternerend herhaald worden onderaan de bladzijden – maar niets toevoegen aan de inhoud, die dan ook tegengesteld is aan de statige vormgeving van het boek:  de indruk wordt gegeven dat het hier om een ernstige zaak gaat – en dat is het ook, helaas wordt dit alles teniet gedaan door een gewild, oppervlakkige dom-zijn, een gevolg van een leven lang omgaan met schrijvers als Gerrit Komrij, Boudewijn Büch (dat deze in 2020 nog ernstig genomen wordt, is misschien wel de grootste revelatie van dit boek: een kleuter die volwassen mensen blijvend bezig houdt), Jan Boerstoel, Drs. P, … (‘een humoristische knipoog’!) (toch is daar ook J.P. Guépin door Aarts uitgegeven). De interessante gegevens die Aarts zou kunnen leveren (overigens is de auteursnaam Cornelis Jan Aarts ook een ‘grap’, C.J. Aarts zegt immers immers geen zin in publiceren te hebben, maar ook dat een ‘grap’: samen met Marijke van Etten, zijn vrouw, heeft hij menig boek gemaakt en zijn bibliografie op de binnenflap van Boekenjacht oogt eveneens indrukwekkend), want iedereen die met boeken bezig is, heeft wel iets te zeggen, worden verzwolgen door de flauwe grappen en het algemene beeld van de boekenverzamelaar als idioot.

C.J. Aarts is een verzamelaar van Dick Bruna-boeken, Havank heeft een speciale voorkeur, de omslagfoto toont echter centraal een boek van Simenon, gerechtigheid bestaat (overigens een opzichtige verwijzing naar de schuilnaam Archangelsk van C.J. Aarts, de oorspronkelijke titel van De merel in de tuin van Georges Simenon (het boek dat op de omslag getoond wordt) is immers Le petit homme d’Archangelsk). Bruna tekende telkens ‘eenzelfde’ mannetje op de omslag maar gaf die op een subtiele manier andere attributen, die met het onderwerp (of toch de titel) overeenkwamen. Kameraad Schaduw bijvoorbeeld toont een achterdochtig (zie: het oog) mannetje, met paraplu, rokend en een Russische muts op, de ster en sikkel subtiel verwerkt, nee Dick Bruna is niet simpel of minimalistisch  – opvallend is dat Aarts nauwelijks tot geen analyse geeft van wat getoond wordt en vooral dat hij niet aangeeft dat Bruna voor eenzelfde titel verschillende omslagen gemaakt heeft, nee C.J. Aarts is niet Wilma Schuhmacher.  Wie over Zwarte Beertjes schrijft, moet Maarten Harms vermelden. Een positief punt is dat hij de omslag- en of boekontwerpers veelal vermeldt, dat hij dat niet doet bij Jaap Jungcurt is dan des te opvallender. Waarom bij De hondsdagen van Hugo Claus de omslagontwerper Hugh Jans en de reeks niet vermeld worden, wordt nergens duidelijk gemaakt – als men uitgebreide beschrijvingen wil maken, dan moet men volledig zijn.

Soms doet Aarts vermelding van een vondst maar ziet hij er niet de volledige schoonheid van. Bijvoorbeeld in het boekje Verhandelingen van het Eerste Algemeen Nederlandsch Studentencongres […] (hier wel hoofdletters omdat het gaat om een corporatie) (p. 176) zag hij bij de deelnemers aan het congres Alfons De Ridder uit Schiedam vermeld, dat was uiteraard Willem Elsschot, die toen in Nederland woonde. Nog mooier is zijn vondst als hij kon vermelden dat dit boekje door F. Gilliams, de vader van Maurice Gilliams, gedrukt werd, waardoor twee schrijvers op een geheimzinnige manier met elkaar verbonden worden. En nog mooier wordt het als we weten dat ‘R. Apers, student, Gent’ René Apers (1888-1976) is, de latere bibliothecaris van de Universiteitsbibliotheek van Gent.

‘Met Hietbrink en C.J. Aarts jammer ik mee: in wat voor tijd leven wij?’

Een aantal keer maakt Aarts zich kwaad en is zijn kwaadheid terecht: de kringwinkel die de plaats van het antiquariaat heeft ingenomen, de intermediairen (Museum van het Boek, het Literatuurmuseum, de KB) die i.p.v. het doel waarvoor ze aangesteld zijn, het boek, de literatuur, de cultuur te verdedigen en te bewaren, alleen maar vernietigingswerk leveren en na de bom weglopen naar andere oorden – aan dit fascisme zijn echter velen schuldig: zij die zwijgen en zij die zichzelf ironiserend de grond in drijven. Een enkele keer betrappen we Aarts in hoe hij werkelijk is: een levendige, levenslustige, humoristische man met een gezonde interesse in boeken en literatuur, gehecht aan vrienden en vrouw, een normale verzamelaar: ‘Een collectie zoals wij allemaal wel hebben: niet compleet, niet in beste staat, niet zo bewonderenswaardig dat er na de dood van de verzamelaar een aparte veilingcatalogus of een postume bibliografie van gemaakt moet worden. Een heel gewone collectie, maar wel een levende collectie met een kloppend hart, met liefde bijeen gebracht, […].’ (p. 109) – van die C.J. Aarts willen we nog wel meer lezen, laat Cornelis Jan maar in de kleerkast hangen.

Cornelis Jan Aarts, Boekenjacht : verhalen uit de boekenwereld (Fragment, 2020)

heureux qui, comme ulysse (67) – bert voeten

Hoe droefmakend is het niet een dichter te weten groot en vergeten. Al tijdens zijn leven werd hij veronachtzaamd, Ad ten Besten noemde hem een opportunist, de banvloek van Willem Frederik Hermans kreeg hij over zich heen, hij overleefde als vertaler – Bert Voeten was een dichter. De vader van Jessica Voeten, de man van Marga Minco, hij geboren in 1918, gestorven in 1992, zo lang is Minco al weduwe. In 1959 ontving hij voor zijn vertalingen de Martinus Nijhoff-prijs. Direct na de oorlog verscheen een oorlogsdagboek, Doortocht, waarvan beweerd wordt dat dit geschreven is om zijn lidmaatschap aan de Kultuurkamer te doen vergeten. Wat een rare, verwarrende tijden. Marga Minco heeft met Het bittere kruid (1952) een ‘oorlogsklassieker’ geschreven, als joodse leefde ze tijdens de tweede helft van de barbarenoorlog ondergedoken bij Bert Voeten, daar leefde ook Tientje Louw, de latere vrouw van Gerrit Kouwenaar en vriendin van Jan Vrijman, tekenaar en dichter, haar pseudoniem was Mea Strand. Voeten was een dichter die tussen twee generaties viel: de oude van Adriaan Roland Holst, de nieuwe van de Vijftigers en nooit een echte keuze heeft kunnen maken, zijn poëzie werd dan bombastisch en pathetisch genoemd; de beelden konden wel een vermoeden van het experimentele opleveren, maar werden nooit volledig doorgezet waardoor hij ergens tussen bleef hangen, maar wanneer al die tijdstribulaties verdwenen zijn, heb je enkel nog te maken met de teksten die voorliggen, dan is de vraag of iets verouderd of eigentijds is van minder belang en je leest.

Jessica Voeten heeft over haar jeugd geschreven, Het Witsenhuis (2003), armoede, werkende ouders, cultuur, feesten, vrijheid en toch ook de benepenheid die met elke nieuwe tijd gemeenzaam is. Haar moeder schreef ‘Voor Jessica’ het kinderboek Kijk ‘ns in de la (De Bezige Bij, 1963), de illustraties zijn van Jaap Jungcurt (= J. Cursto), niet in het boek vermeld, anders dan de boekomslagen waarmee hij bekend geworden is, ze ademen, alhoewel duidelijk figuratief, een moderne sfeer uit, soms kubistisch, soms expressionistisch, zwaar van lijn, gedrongen van beeld, niet een eenvoudige wereld, wel een doordachte, scherpe, diezelfde Jungcurt zal later enkele omslagen van boeken van haar man ‘illustreren’, de Literaire Pockets Menselijkerwijs (1958) en De tijd te lijf (1961), bij de laatste titel werd ten onrechte enkel Karel Beunis als ‘ontwerper’ vermeld. De hoofdpersonages hebben namen die nu niet meer zouden kunnen, alleen maar bestaan in een wereld waar taal leeft en niet alleen gebruikt wordt: Bovendien, Klarinette, Subiet, een wat men dan noemt absurdistisch verhaal: de vader wil met de tafel op zijn rug gaan fietsen en hij beleeft avonturen, geen superman, geen elven, hij ontmoet gewone mensen en het gewone is al raar genoeg. Het einde van het verhaal is de thuiskomst, al goed, en het dromen van een nieuwe reis, met bijvoorbeeld een schemerlamp of nog beter een uitschuifladder.

Als vijfde deel van de reeks Periscoop, uitgegeven door De Bezige Bij, onder redactie van Koos Schuur en Ferdinand Langen, verscheen Odysseus’ terugkeer, een episch gedicht van Bert Voeten, op de gouden letter P na, een blinde omslag, een genummerde oplage van 525 exemplaren, geïllustreerd op een oude wijze door Tientje Louw, verschenen in 1946, is dit gedicht waarschijnlijk tijdens de oorlogsjaren geschreven en bij verschijning reeds verouderd. De drie delen van het gedicht worden telkens voorafgegaan door een tekening en een motto, het geheel ademt een vooroorlogs verlangen uit, net alsof de barbaren niets aangericht hebben, net alsof de eerste helft van de 20^ste eeuw niets verricht heeft, en juist daarom toch ook: een droomverlangen, een vlucht uit de wereld.

Het eerste deel, ‘De inscheping’ wordt voorafgegaan door het motto “.. zij hebben eenmaal roekeloos der droomen
noodweer getart,
en ingescheept op een ontredderd hart
zingende naar dit eiland zee gekozen.”

De laatste woorden zijn bij Voeten ten onrechte aan elkaar geschreven. Deze verzen zijn te vinden in het gedicht ‘Het eiland der beminden’, de bundel Voorbij de wegen (1920), een gedicht dat zelf schatplichtig is aan W.B. Yeats’ ‘The shadowy waters’, zoals aangetoond door N.C.H. Wijngaards, in Spiegel der Letteren, jaargang 6, op DBNL te vinden. Het gedicht van Adriaan Roland Holst spreekt van harpen, reien, zingen, tarten, eeuwen, aarde, dorst en eeuwen – verheven gedichten, de mens als eenling, vechtend tegen het noodlot, een heldhaftig bestaan, de beelden van zee, water, schip staan voor het leven van een mens, schipbreuk en stormen, drenkeling en strand en is een ontkomen aan de dagelijksheid, een dromen dat bevrijdt maar onwezenlijk is omdat het de rug naar het leven zelf gekeerd heeft, de banneling, al dan niet zelfgekozen, is uit het bestaan verwijderd – het eiland een gevangenis. Het schip staat voor de vorm van het leven, het lichaam: de baren van de zee, voor de toevalligheden, de tekortkomingen en de tegenslagen, het eiland een aankomst, een thuiskomst. De dromen verbinden het oude met het nieuwe: Wallace Stevens heeft dit tot zijn thema gemaakt, Bert Voeten heeft werk van Stevens vertaald: het leven bevat een siddering, voorbij de realiteit.

De gedichten bestaan telkens uit tien regels (met uitzondering van het laatste dat 14 regels bevat), het rijmschema is abcabcdeed (het laatste gedicht abbacecaeafggf), ze hebben daardoor een klassieke uitstraling, de vorm houdt hen in het gelid, het gaat toch ook om een hertaling van het romantische gevoel, het individu tegenover de massa, de wereld, het lot. Het ‘poëtische’ wordt benadrukt door niet concreet te worden, alles blijft in het vage, er is een algemeengeldigheid die over alle wateren zweeft – hier en daar laat Voeten toch een concreet beeld binnentuimelen en die zijn dan niet ongepast – de beelden werken wel degelijk. Het eerste deel bestaat uit 9 afzonderlijke gedichten (ongetiteld, doorlopend) en is de rechtvaardiging van de inscheping: het is een wegvluchten van de dagelijkse, stedelijke realiteit (de stad is bij uitstek de plek van de massa, de anonimiteit en het cliché – met even veel recht kan gesproken worden van de plek der vrijheid door het individu, juist omwille van de anonimiteit en de massa). De stad verschijnt als een eindpunt van de beschaving, een bar land, het licht is dof, het lijkt alsof de zon zich afgekeerd heeft – de huizen worden personages:

Zij stonden als ontstelden, star en bleek,
nu zij der stad gedoofde straten vonden.

Is de stem van Adriaan Roland Holst duidelijk in deze verzen te horen, er is ook Martinus Nijhoff, de dichter van ‘Awater’ en ‘Het uur nu’, bij Voeten: ‘Een zoekt zijn weg langs grachten, over pleinen, / door nauwe gangen die als kreken zijn’, bij Nijhoff in ‘Het uur u’: ‘Een man kwam de hoek om.’ – is Nijhoff een voor de Nederlandse letteren een vroege modernist, dan is Voeten een late symbolist, in beide gevallen is de stad als een vreemdheid, een onechtheid (De Chirico) waar de mens niet aarden kan, waar de dromen dus moeten ontstaan. Bij Bert Voeten gaat de naamloze ‘hij’ naar het water, ziet de boten liggen, zij rusten in het rusteloze water, het geluid van touwen is ‘een voorzang van verrukking en gevaren’ – de twee polen van het menselijke gevoel, blijheid en angst, komen samen in de zucht naar avontuur, in tegenstelling tot de stad die dood is, geen gevoelens kan opwekken. Er komen in dit lange gedicht gnomen voor, aard- of watergeesten, de personificaties van de onrust, de rust, de liefde, vergetelheid – geesten zijn het in de twee betekenissen, ‘spook’, lichaamloos, en intelligentie, geesten van de geest.

De onrust staat centraal, het meest typische gevoel van de 20^ste eeuw, het onbehagen in de cultuur, het dwalen om zichzelf te vinden, de angst voor de wetenschap, de onzekerheid terug te keren naar de natuur, de kleine gemeenschap of de wereld te veroveren, zich over te geven aan het prometheïsche avontuur van het verstand en de durf. De Vijftigers hebben die angst en die afkeer voor de cultuur verwoord in een ‘nieuwe vorm’, zich echter niet bevrijd van het oude angstdenken, hebben zich geen keer naar het nieuwe denken, weg van de metafysica, vergund – die aporie heeft ten slotte een einde gemaakt aan het ‘experimentele’ – het bleek vruchteloos, onvruchtbaar te zijn – in die onmogelijkheid leven we nog. In de bundel Menselijkerwijs (1958), het gedicht ‘Onrust’, dat als een beknoptere versie van Odysseus’ terugkeer gelezen kan worden:

De stoelen staan voor droefheid aangeschoven.
Het verse brood wordt bitter in de hand.
En op de tafel liggen hinderlagen
van ochtendwrevel tussen mes en schotel,
onrust beraamt en meet de kamerruimte,
verkent de trappen die naar elders leiden
en zolders angst en kelders onvermogen
komen opnieuw en naakter aan het licht.

Een leven leven om te ontmaskeren.

Er is nog geen sprake van Odysseus in het eerste deel van Odysseus’ terugkeer – er wordt gesproken van ‘snelle wagens’, ‘kroegen’, ‘smalle jachten’, een ‘trein’ – de opgeroepen wereld is Amsterdam. De hij-figuur daalt van de brug af naar een boot, nu geeft de dichter de belangrijkste reden aan waarom er gevaren moet worden:

– De wereld randt de droomen in ons aan
en tracht ons met blanketsels te bekoren –

Blanketsel dient om de huid blank te maken, een masker dus, een misleiding, een vervalsing, schijn. Door op de boot te stappen, ontvangt hij de vergetelheid – het water van Amsterdam, wordt de Lethe, de menselijke wereld laat hij achter zich. Is dit alles echter werkelijkheid of droom: ‘Hij schijnt omringd door wijde eenzaamheden / wanneer hij tast naar spiegel en papier.’ – de hij is een schrijver die rekenschap aflegt:

Door leed en laagheid lijfelijk beslopen,
zoek ik aan werelds waanzin te ontkomen.
De noodlotsster heeft deze reis bepaald,
dit zeilen door den archipel der droomen.

Het tweede deel, ‘Het verbond der droomen’, is in de ik-vorm gesteld, de dichter verhaalt zijn avontuur dat een symbolistisch hernemen van de Odyssee is, zonder dat de naam Odysseus valt. Dit deel opent met een motto van Shelley: ‘I called the phantoms of a thousand hours / Each from his voiceless grave’, regels uit zijn ‘Hymn to intellectual beauty’, het schoonheidsverlangen is door de oorlog beklemd geraakt en mocht niet langer als referentie dienen, Bert Voeten gaat daarmee niet ongestraft in tegen de tijdgeest – is dit een oud standpunt uit een vervlogen tijd of een nieuw standpunt tégen de nieuwe tijd?, ondanks de oorlog toch de schoonheid.

De tekening bij dit deel, met op de voorgrond prominent de harp, is uiteraard wel ouderwets: een idyllische situatie willen oproepen, een al te duidelijk clichébeeld, in de achtergrond naakte vrouwen badend, rechts een kudde koeien, ver weg een Grieks aandoend gebouw – dit alles komt in het gedicht van Bert Voeten voor, is eveneens een verwijzing naar de poëzie van W.B. Yeats. Geen enkel van de drie tekeningen bevat een hedendaags element – terwijl de onrust, de tweespalt wel hét thema van de bundel is. In de opeenvolgende gedichten verschijnen de namen van Polyphemos, Aiolos, Kirke, Teiresias, de Sirenen, Kalypso, Nausikaa – niet alleen als ‘historische’ figuren, eveneens als symbolen voor de onrust die tegenover de eigen onrust staan. De ik-figuur is een reïncarnatie van Odysseus, na zoveel eeuwen gaat hij de vroegere plekken bezoeken, Polyphemos is nu blind:

Zocht ik niet eigen wroegingen te dooven
toen ik zijn netvlies leeg en duister maakte
en zijn spelonk te middernacht verliet?

De vraagstelling is ‘ouderwets’, een herinnering aan een oude moraal die zichzelf bevroeg. De ik geeft zich geen tijd om de vragen te beantwoorden, verder, verder moet hij. De tuinen van Kirke zijn verwaarloosd, staat zij voor de lichamelijke liefde, dan beseft de dichter hoe voos een lichaam is, de herinnering is een gewicht, een last, lichaam en hart zijn andere entiteiten, het hart staat dicht bij de ziel:

Maar wat het hart ontving in het verleden
Draagt het als vaste ballast met zich rond.

[…]

En ik vond Kirke schrijdend aan mijn zij,
eenzelvig, van een wijd verdriet bevangen,
en ik ging zwijgend, in een wijd verlangen,
de cella der mysteriën voorbij.

De cella is het heilige der heiligen, de plek in een tempel waar het godsbeeld staat. De oude geliefden, elk met hun verleden, elk met hun last gaan samen maar bereiken elkaar niet. De droefheid van het lichaam – zij spreekt tot hem, hij begrijpt haar niet: enkel het woord blijft. Weer wordt hij door de onrust gedreven, op zee overvallen stormen hem – hij gaat de Hades in. Het probleem is dat de ‘avonturen’ wel verteld worden maar niet duidelijk is, wat ze het personage opleveren – men kan wel de Odyssee willen navolgen, maar er moet betekenis toegevoegd worden, dat een levend iemand niet door de vervloekten aangetrokken wordt, is te weinig, dat ‘Onrust’ hem meetrekt evident. Ook de sirenezang kan hem niet bekoren: er is een ‘ander lied’ – dat van de dromen, niet die van het intellect, maar ook deze dromen worden door Bert Voeten niet geconcretiseerd. Hij spoelt aan op het strand van Kalypso:

Zou ik opnieuw de jaargetijden weten
vluchtig als sneeuw, en jaar na jaar vergeten,
zwervend de streken van haar lichaam rond?

Hij bespiedt haar terwijl ze baadt, ze vreest de man eerst, haar bloed is krachtiger, toch verlaat hij ook haar weer – nergens vindt hij rust. Ook niet bij Nausikaa, er is geen warmte meer, ‘slechts de koele rede’ heerst – geen bevrediging kan de rusteloosheid sussen. De dromen zijn een bedrog.

Het derde deel, ‘Het luide rijk’ opent met een motto van Oscar Wilde: “And now the white sails of our ship are furled, / And spent de [sic] lading of our argosy” uit het gedicht ‘My voice’, een gedicht dat begint met “Within this restless, hurried, modern world / We took our hearts’ full pleasure”, de rusteloze wereld is bij Bert Voeten overgezet op de ik-figuur: zo de wereld, zo de mens.

De dichter komt terug van de denkbeeldige reis, de nacht en het water verdwijnen, de dag en de wereld verschijnen, ‘kil, grijs licht’. Het huis is kil, de thuiskomst koel. Het lawaai van de wereld, het ‘ratelend misbaar’, is een verschrikking, het vulgaire geluid, de wereld die werkzaam is, is verachtelijk. Tegen de werkelijkheid zijn dromen machteloos, de dichter moet wel sterven, maar toch tracht hij de wereld te bezielen met de oude beelden, de wereld weet blijkbaar niet dat ook zij sterven zal, maar toch, de laatste regels kan men, als men na het woord ‘blijft’ een rustpunt plaatst, lezen als een geloof in de kunst: van de daden blijft niets over, dan een weerglans in de kunst:

Klinkt daar de droge hoefslag van een sater?
[…]
Straks gaat het leven bij den dood te rade –
niets blijft dan van de diepste levensdaden
de weerglans in een beeld, een woord, een lied.

De zoete illusie. Dan. Kon Odysseus nog thuiskomen, voor de dichter is er geen huis meer. ‘Er gebeuren geen wonderen’, schrijft de dichter in de bundel Menselijkerwijs, maar leef wel het leven:

Geloof in de man die met onverbloemde handen
een bed van liefde spreidt; in de vrouw die een zon
voelt opgaan in haar schoot; in het kind dat als
een oester slaapt in zijn waterhuis; geloof in
een onherroepelijk leven en leef het zo.

De beelden zijn traditioneel, een man, een vrouw, een kind, elk een plaats – en toch: zie ze werken, zie ze naar goud streven, zie ze najagen de waanbeelden, ijdel, alles ijdelheid.

nu nog, hugo claus en de dief van liefde (40)

Beeld: Gerhard Richter, » Abstraktes Bild (Grau) (880-3) « , 2002

De dief van liefde, 28
Nu nog haar woorden van gal en haar geur van metaal
toen zij wegging en wegbleef en ik van angst verging.
Wat kan mij de schele wijsgeer Parmenides schelen
met zijn licht en zijn nacht zonder licht tegelijk? Zij! Zij!

‘Ho! Ho!’ zei PAR. ‘Ik zei: Alles is tegelijk vol
van licht en van nacht zonder licht.’
‘Luister liever naar mij’ zei Monsieur Paul.
‘Heb ik niet geschreven’ : ‘Angoisse, mon véritable métier?’

Dit gedicht heeft geen pendant in de NN-cyclus. De naam Parmenides in het a-deel valt ook wat uit de toon, het systeem klopt niet – o gelukzaligheid van het menszijn – , vooral omdat in het b-deel dan maar gedeeltelijk van PAR sprake is, zijn woorden twee maal herhaald worden, en nee, Parmenides was niet scheel, als we al zouden weten hoe hij er uitzag. ‘Gal’ in de eerste regel doet denken aan Galenus, de arts uit de Klassieke Oudheid (en daarmee kan een link gelegd worden met de vorige strofe, dan zou GAE eigenlijk GAL moeten zijn, er is een citaatkunst, er is ook een interpretatiekunst die de bochten uitgaat: het systeem móet kloppen!), verbonden met metaal (bloed) is dit het bittere. Weer is er angst, de angoisse van Paul Valéry, het gevechtspel is in het nadeel van de minnaar uitgevallen: zij is weg. Paul Valéry is de dichter-minnaar een stoïcijnse leermeester: je moet de angst overwinnen, door angst van jezelf te maken, als je angst bént, héb je geen angst meer. De vierde regel is een typerende voor wie liefdesverdriet heeft: wat kan hem of haar de wereld schelen, als de ander verdwenen is.

Weer is er een opwerping in het tweede deel. Parmenides lijkt de minnaar te vermanen. Immers, de Griek zei dat het al zowel licht als nacht is, niet zoals de minnaar zijn woorden verdraaide naar zijn eigen lamentabele toestand en dacht dat het niet is. Een Bond-zonder-naam-vermaan: na regen komt zonneschijn, na de nacht, komt de zon (al schreef Albert Bontridder als een Griek: Ook de nacht is een zon, die zelf Nietzsche citeert in het motto van zijn bundel: » Schmerz ist auch eine Lust, / Fluch is auch ein Segen, / Nacht ist auch eine Sonne « uit Also sprach Zarathustra, Nietzsche die zelf refereerde aan de mythe van Athena – het ‘aldus zei’ heeft echter niets met Claus te maken, Nietzsche is géén Claus-personage). De nacht maakt angstig: de situatie is gekeerd: als alles koek en ei is, is de nacht het huis van de liefde; als de eieren gebroken zijn, is de nacht de kille kerker van de angst.

Fragment 9 van Parmenides is bij J. Mansfeld (Het leerdicht en de paradoxen : Parmenides en Zero, Kok Agora, 1988) fragment 8. We weten ondertussen dat Claus de vertaling van Jean Beaufret gebruikt heeft (Le poème de Parménide, PUF, 1955) (zie Ddvl, 12b en NN, 11b), fragment 9 luidt bij hem: « Mais puisque tout a été nommé lumière et nuit, et ceci par des noms attaches à telles ou telles choses suivant leurs puissances respectives, tout est plein à la fois de lumière et de nuit sans lumière, l’une et l’autre à égalité, car avec aucune des deux ne va de pair ce qui n’est rien. » (p. 89)

Tegengestelden hebben elkaar nodig (we hebben al gewezen op de binaire structuur), opvallend is ook hoe Parmenides spreekt over de namen die aan de dingen toegewezen zijn, de woorden hebben als het ware een eigen wereld gecreëerd. Claus spreekt in het a-deel van ‘haar woorden van gal’, de taal is een universum.

Het angoisse-citaat komt voor in Oeuvres, T. II (Tel quel – Cahier B 1910), p. 588 en in Cahiers, T. I, p. 50. De angst, zegt Valéry, is de revanche van de nutteloze en ter plaatse stampende gedachten, het meedraaien in de warremolen. Wroeging, is dat niet de kwade herinnering? Men kan beter een weg wandelen. Als dat maar de rechte weg is, zei Parmenides. Is haar weg, de rechte weg?

De dief van liefde, 29
Nu nog als ik haar terug zou vinden als een sprookje
van de maan na de regen en ik lik weer haar tenen
weer op de been met mijn hart van steen dan vrees ik wordt er
weer een griezelig week lied gewekt als van Cole Porter.

‘Ik heb menig hart gezien’ zei SEL,
‘lijkschouwer zijnde, en nog nooit een hart
dat mooi gelijk met de andere organen
is versleten.’

Nu nog, XXV
Nu nog als ik haar terug zou vinden als een sprookje
van de maan na de regen en ik lik weer haar tenen,
weer op de been met mijn hart van steen dan vrees ik wordt er
weer een griezelig week lied gewekt als van Cole Porter.

Ik heb menig hart gezien,
‘lijkschouwer zijnde, en nog nooit een hart
dat mooi gelijk met de andere organen
is versleten.

De maan is een sprookje uit de verzameling Kinder- und Hausmärchen van Grimm-broers, maar heeft met dit niets te maken. In het Bilhana-gedicht wordt te pas en te onpas over de maan gedicht, de maan het cliché der dichters wordt bij Claus een sterk beeld, volledig vernieuwd en krachtig gemaakt, tegelijk blijft het poëtisch. Het licht en de duisternis van Ddvl, 28a en b, worden hier vervolgd. Het likken van haar tenen: als een hond ligt hij aan haar voeten en dan in de derde regel is hij weer op de been en zijn hart is van steen (niet omdat hij harteloos is, wel omdat zijn hart gehard is – door haar), de derde en de vierde regel kloppen niet helemaal, te begrijpen als: hij staat op, alles lijkt weer geheeld te zijn, maar dan wordt alles weer week, zo is het: de verleiding en het verlangen maken een mens week.

Cole Porter. In Suiker (Verhalen, 1999, p. 31: ‘Ik houd het meest van Gustav Mahler,’ zei hij. ‘Zijn muziek is veel groter dan die van Cole Porter of van Peter Kreuder. Er zit een tragische klank in.’ Men mag de auteur niet met zijn personage verwisselen. Toch wordt beweerd dat Hugo Claus Cole Porter de grootste dichter ooit vond. Wie, wat, waar, hoe en waarom? Mag ik er terloops op wijzen hoe inventief, grappig en poëtisch de gedichten van Claus zijn, hoe wisselend ze zijn, hoe levendig, hoe ze duidelijk zijn en ruimte laten voor de lezer, het denken en het voelen? Dat hij niet week is, dat de liefde beschreven wordt zoals ze is en dat de dichter ‘vervoert’. Dat het Nederlands geëerd wordt.

Het hart wordt door Selby door Claus als de kern van de mens gezien, het orgaan dat afziet, dat draait en keert, gegeseld wordt, het pompt en het verzuipt. Lees Dirk van Bastelaere’s nog altijd onovertroffen Hartswedervaren (2000). Hubert Selby jr., de Amerikaanse schrijver die niet zo’n groot oeuvre nagelaten heeft, maar indruk gewekt heeft, zeker en vast. Als u dit jaar nog 1 boek zou lezen, laat dit dan van Selby zijn. Zijn werk is te vergelijken met dat van James Purdy, de duistere kant van de maatschappij. U zult weten wat de uitdrukking ‘de krochten van de menselijke geest’ nu echt betekent, en als u het boek zou kunnen uitlezen, zult u een ander mens zijn, gebrand van inzicht. Er is geen metafysica, de mens is zijn lichaam, de instincten werken voor hem, de wereld is verleiding en de mens maakt zich kapot. Het individu bestaat, maar de groep bepaalt. Zijn roman The room werd vertaald als De cel (1973), wat de klem is, hoe iemand zichzelf te gronde richt, wat haat betekent – u weet niets. U weet ook niet wat liefde is, de liefde die Selby beschrijft is hartverscheurend, dierlijk, beestig, nee, hij verheerlijkt dit niet, mensen die aan de zelfkant van de maatschappij leven, zichzelf niet vinden, gescheurd zijn en hunkeren.

Het hart ziet meer af van de andere organen – de liefde is een martelend ding. Dewe schrijver is een patholoog, een lijkschouwer. In een interview met John O’Brien (Review of contemporary fiction (1981, p. 315) zegt Selby: ‘I have always been an incorrigible optimist. But I see the potential of what can be and then I see what is. The conflict is incredible. That is what causes me to write in what you call a pessimistic way. I think of it more as pathology. I feel that my books thus far, including the one I just finished, Requiem for a Dream, are pathological in the sense that they are looking at the disease, they are trying to examine the disease. Usually any cure or treatment for a disease starts with the pathologist isolating it, trying to find its nature, so that others can do something to make this condition better. So, I am looking at the disease. And the disease, as you see it in all my books, is the lack of love. That’s my precipitating force. When I write, my concern is the art of literature, but I cannot sit down and write anything until I understand the moral imperative behind it. When I understand that, the sense of morality, then I can write.’

Er kan een verwondering zijn om Hubert Selby Jr. in deze reeks op te nemen. Selby heeft niet zo heel veel geschreven, elk boek van hem is een kaakslag voor de beschaving, het zelfbeeld van de humanistische mens, een schop in de kont van de deftigheid. Selby laat geen ruimte, de lezer kan niet ontsnappen, hij moet zichzelf tegenkomen. Hij behoorde tot de avant-garde-schrijvers die in het Nederlands taalgebied door De Bezige Bij geïntroduceerd werden, Kerouac, Burroughs, Sorrentino, maar er is ook James Purdy, verwantschap met Kafka en Céline. Wie wil lezen hoe een obsessie in stand gehouden en ontwikkeld wordt, kan bij deze schrijver terecht. Hij is vergeten, maar zijn proza blijft nog even krachtig – wat een kitschzin is dit. Er is een schaamteloosheid en een trots die niet meer van deze wereld mogen zijn, een rotsvast geloof in determinisme: wie voor zichzelf de verkeerde beslissing neemt, zal ten onder gaan, fysiek en moreel. Zijn personages zijn niet noodzakelijk het slachtoffer van de maatschappij, wat hen ontbreekt is zelfcontrole, zelfrespect. Er is een haat die vernietigt, een trots gaan naar de neergang – die dan weer in alle vuiligheid beschreven wordt. Sommige passages zijn nauwelijks te lezen, gaan diep en de lezer weet dat ook hij daartoe in staat is.

Hugo Claus heeft dat neerdalen in de echte ondergrond van de maatschappij nooit beschreven, hij heeft marginale figuren in zijn werk opgenomen maar niet de onderwereld. Ook obsessies heeft hij ‘slechts’ aan de buitenzijde beschreven en de slechte mensen zijn bij hem eigenlijk sukkelaars. Het mes is nooit een slagersmes geworden. Ook de liefde heeft hij niet als vuil en smeer en smet beschreven, wel was er wat verdriet, een beetje kwaadheid, wat lichaam – zoals Selby het beschreven heeft, en zoals wij het kennen en gekend hebben, nee, dat niet. Het zijn Ernest-Claesfiguren. Pittoresk, ongevaarlijk, kleurrijk. Literatuur is echter niet de strafste willen zijn. En in het geval van Selby is zijn literatuur ook niet ‘het leven zelf’: zijn boeken zijn literaire, kunstzinnige constructies waar de taal en het ritme de hoofdrollen opeisen. (Jan Wolkers is vergeleken met Selby een kostschooljongen, maar een vrolijke.) Bij Selby is de levenskracht onlosmakelijk verbonden met geweld en agressiviteit. Liefhebben zonder vechten is nonnengebruik.

Wanneer Claus de naam Selby hier gebruikt, is dit ‘ongepast’, zeker ook voor een Sanskritisch gedicht dat deftig en hooggestemd is. Maar de commentaren die Claus na de vierregelige verzen geeft, moeten wel commentaren zijn en dit is er één van: de rauwheid van het leven en de liefde, de passie, die alles verterend is en tot de ondergang van de liefde moet en zal leiden. Dát wat men niet ziet, maar dat ís (of beter wás.). Voor Selby is seksualiteit een natuurkracht die het culturele overschrijdt: wie zich daaraan blootstelt, verliest de strijd. Hij is geen romanticus die de natuur verheerlijkt, wat hij ziet is hoe mensen zichzelf in de vernieling drijven, hoe ze zichzelf verliezen aan krachten die hen overweldigen (krachten die ze toelaten hen te overweldigen). Hij refereert aan pulpboekjes, populaire films: een snertcultuur die haar personages verkeerde beelden meegeven: ze zijn gecorrumpeerd door de valse beeldideologie, ze geloven niet zichzelf, ze geven zichzelf weg omdat ze aangepraat zijn dat ze vuilnis zijn – of dat ze dat zichzelf aanpraten. De wereld van Selby is niet eenduidig, hij maakt het zijn lezer niet gemakkelijk, niet alleen moet hij verward, hij moet in zijn slaap gestoord worden. Daartoe gebruikt de schrijver alle middelen die hij zichzelf toeëigent: blasfemie: het heilige van de godsdienst maar ook het heilige van de maatschappij: de grondvesten zijn voos en rot. De personages van Hubert Selby hebben een zieke ziel, zijn toch geen onmensen, staan nabij.

Het commentaar dat Hugo Claus Hubert Selby jr. (de vader heette ook zo) in de mond legt is een verwijzing naar (o.a.) het interview dat John O’Brien met Selby gehad heeft: een ‘pathologist’, een lijkschouwer die de kapotte mensen gezien heeft. Het hart is het orgaan dat het meest te lijden heeft, ook in de liefde, en dus meer heeft afgezien dan de andere organen. Het is de liefde die ons kwelt, mijnheer. Het citaat is niet letterlijk bij Selby te vinden (toch niet in de eerste 3 romans van hem), maar in De demon (The demon, 1976) (in het Nederlands vertaald door M. van Kesteren-Clifford, Bruna, 1978) komt een passage op het einde van het boek dicht, althans men zou hier een dergelijke gedachte kunnen verwachten, maar het hart is in orde, ‘Er zijn geen complicaties. Hart?’ ironie: in het commentaar wordt een metafoor gebruikt, het hart is natuurlijk niet dat waar de liefde huist, het hart is een cultureel artefact.

Het hart is in orde, maar dat is slechts de naturalistische kant. Het werk van Selby kan ook metaforisch gelezen worden: het hart is niet in orde, is ziek, maar dat zien de experten niet.

(Er is een ander detail dat met Claus overeenkomt. In deze roman is, net zoals bij Claus in Het teken van de hamster (1963!), sprake van ‘zadelruikers’, een vreemd soort obsessie. De hoofdfiguur streeft steeds naar sterkere sensaties, net voor het boven aangehaald citaat heeft hij zware machines uit het kantoor gestolen, de spanning was om te snijden: ‘Gehaald. Verdomme. Ik heb het gehaald. Ja, hahahahahaha. Hij lacht nog als hij verder loopt. Blijft dan even staan en voelt aan zijn kruis. Heb je ooit; die verdomde schrijfmachine heeft me nog geil gemaakt ook. Beter dan aan fietszadels ruiken.’ (p. 235)

Nog een kanttekening. Er zijn van Hubert Selby drie boeken in het Nederlands vertaald, de omslagen illustreren de neergang : hoe uitgevers dit werk behandeld hebben en hoe Bruna een verkeerd publiek voor ogen had. Het is en blijft een schande dat dit werk niet meer beschikbaar is.

 

Requiem for a dream verscheen in 1978 en werd genoemd ‘a great American novel’. Het exemplaar dat ik gelezen heb moest komen uit Nederland, Universiteitsbibliotheek Amsterdam en was door Selby gesigneerd. Ook in deze roman komt het ‘Claus-citaat dicht’, zonder te raken. Als lezer verwacht je, nu zal hij schrijven dat het hart meer versleten is dan … In Requiem wordt het thema van de obsessie gevarieerd met die van de verslaving – Selby is een meester in het laten verglijden van ‘normaal’ naar ‘erg’ tot ‘(af)gedaan’. De oude moeder heeft in haar hoofd gestoken dat ze op televisie zal komen en wil daarom vermageren. Ze raakt verslaafd aan de vermageringspillen (ook Claus heeft dit thema Gents verwerkt), en aan de valium, komt in een ziekenhuis terecht, krijgt elektroshocks, wordt een plant. Haar zoon wordt verslaafd aan de heroïne, komt in de misdaad terecht, wordt nog verslaafder, zijn arm moet afgezet worden. Zijn vriendin hoereert zich, zijn vriend wordt gevangen en vernederd. De Amerikaanse droom van rijkdom, succes en jeugd wordt door Selby nogal vakkundig en genadeloos afgemaakt. Zijn proza is bezwerend, concreet, opzwepend, gedoemd tot het einde. Omdat het hier over verslavingen gaat, moet het hart veel verduren. Zo schrijft hij bijvoorbeeld over Sara, de moeder: ‘Saras eyes being forced open with terror, mute terror, while inside her heart beat thunderously in her ears and thudded against her chest, […].’ (Paladin, 1987, p. 235) – de herhaling is een stijlkenmerk van Selby, zijn gebruik van het woord ‘and’ onovertroffen efficiënt.

De interpretatie-val. Je leest en je weet zeker dat op de volgende bladzijde het citaat te vinden zal zijn en als het niet letterlijk te vinden is, dan vind je dat het er had kunnen, nee, had moeten staan. Wat men wil zien, zal men zien. Wat men denkt te zien, is gezien.

Als we aanvaarden dat gaandeweg de citaten min of meer losser en losser worden, dan mogen we verwachten dat er op het einde geen citaat meer gegeven worden zal en dat de auteur zélf zal spreken (met de woorden van een ander). De ander is er altijd.