sfcdt

Tag: druksel

esthetiek !

Naast boekhandel Limerick in Gent is iets als een bodega/boudoir geopend, waar koffie en tweedehandsboeken te koop zijn, en er is een kleine expositieruimte waar nu werk van Leen Van Tichelen te zien, twee grote prenten en één klein werk.  Hoe het mogelijk is dat er een evenwicht bestaat door de parallellie van de twee grote werken te doorbreken met een kleine tekening, zie daar wat esthetiek is. Het evenwicht, zo belangrijk voor het klassieke, wordt doorbroken en een nieuw evenwicht wordt opgebouwd, tegelijkertijd klassiek én hedendaags – de ophanging van de werken weerspiegelt zelfs de kern van het oeuvre van Leen Van Tichelen.

De twee grote werken (Back) zijn te groot en te zwaar voor zo’n kleine ruimte en toch is het mogelijk (gemaakt). De prenten lijken Rorschach-tekeningen te zijn, steeds weer merkwaardig hoe dit, losbandig werk lijkend, kan staan naast het strenge, bijna minimalistische van de driedimensionale beelden van Van Tichelen– maar dat is slechts de oppervlakte, kijken is zien langs de andere zijde. De donkere prenten, door de donkerte doen ze denken aan Permeke, kunnen gelezen worden als ruggen (van Matisse), rugwervels, een structuur die recht houdt, de verticaliteit beklemtonend, en toch is dit geen rust, een woestheid is aanwezig en woelt de grond open, een pijn komt bloot te liggen. De donkere geest.

Als een slingerbeweging tussen heftig en bedaard – van dit laatste de beelden, de gestapelde blokken, vormen en figuren in elkaar gezet, tegen elkaar leunend, als een verzameling ideeën, gedragslijnen bedachtzaam uitgezet – zo te leven, de klaarte; en er is het moeras, een orewoet als van Hadewijch en het niet meer weten, het loslaten, het zich laten zwelgen, de kleuren die in elkaar vloeien, de vormen die verdwijnen. De orewoet, de begeerte, naar de minne, die we seculier vertalen naar het betere van de mens, vormt de drijvende kracht van het leven, die door de wereld wordt tegengewerkt en die ondanks dat wereldgeweld het streven niet laten kan. In die ‘rugwerken’ komt dit sterk tot uiting: er is een sterkte en een zwakte, een hang naar structuur en een loslaten, bijna een inzakken ware daar niet het verticale, een beweging en een stilstand. De donkere kleur bijna de kleur van het donkere bloed, de nachtelijkheden, geborgen in het licht van de dag er omheen.

De kleine tekening  is als een Henk Visch-werkje, men mag de humor zien en ook de ernst, een armbeweging tegen de wereld en de kunstpausjes, de kleine zichzelf groot achtende pasja’s – een leefregel, die niet altijd gevolgd wordt, maar dat is niet erg, als men maar weet wat bestaat – en dat dit, het werk, bestaat.

het universum hangt los – over ‘het jaagpad op en af’ van saskia de jong (4)

Als we het begingedicht van de bundel als een aparte reeks beschouwen, dan is ‘object tot beschikbare ruimte : vergezicht van een dijk’ het zesde deel van de bundel Het jaagpad op en af en dit wordt voorafgegaan door een citaat, in de vertaling van Paul Claes, van Herakleitos: ‘De weg naar boven en naar beneden zijn één en dezelfde.’ – fragment 60, Claes verklaart deze paradox verder nog als ‘De heen- en de terugweg zijn één en dezelfde.’, de tegengestelden vormen een eenheid – dat Saskia de Jong dit fragment als motto koos, is na het voorgaande geen toeval, zij haalt de uitspraak niet binnen een esoterische of mystieke context: de ‘dagelijkse wereld’ toont hoe tegengestelden naast elkaar bestaan, weg van het monomane denken, de manie van het monotheïsme, een denkrichting.

Dit deel, dit gedicht, is, net zoals andere, gericht op Nederland: het lichaamsdeel oksel is al eerder ter sprake gekomen (p. 11: ‘de gedachten onder de oksel gestoken’), hier wordt begonnen met ‘delta-oksel / klont, veel klont, het grote grondverzet’ – Nederland als dijkenland, de beheersing van het water, het heroïsche gevecht tegen de zee, het onmogelijk geachte gerealiseerd. Saskia de Jong beziet de dijk van twee zijden: de ruimte die de dijk afbakent en het object dat de ruimte definieert, een standpunt waarmee ze o.a. duidelijk maakt dat er geen standpunt kan ingenomen worden. Hoe definieer je een dijk? Als het Saskia de Jong is: op een verbluffende manier: ‘de voet tegen het zout’ – een plastisch beeld, de mens als een titaan. Wat zijn de dijkwerken? ‘een bodem verplaatsen’, ‘ingelijfd water is een snee in de zee’.

Het beeld van de deltawerken wordt nu ingezet, geëxploreerd, verder uitgewerkt binnen het thema van de bundel, een thema dat dubbel is (op en neer): het maatschappelijke en het ik. De mens is dader en slachtoffer. Tegelijkertijd is dit gedicht een poëtica, het verdichten van de werkelijkheid waarbij dichten in beide betekenissen gelezen kan worden: de dichter toont de andere (donkere) zijde van het doorzichtige, het ondoorzichtige wordt geklaard. Het tegengestelde komt tot uiting in ‘ik heb het ijle van steen’ – wat onmogelijk zou zijn, indien daar niet Saskia de Jong was. De constatering van de tegengestelden betekent niet dat de dichter het daarbij laat:

ik doe moeite

te knopen het einde van vloeibaar
aan het einde van vast, het einde van
reikwijdte aan het begin van aanraking

Tegelijkertijd ook weer niet, ‘maar kan het niet bevatten / en wil het niet’ – niet het heroïsche leven maar het struikelende (van jonge vogels) is wat de dichter nabij is. De dichter staat in het leven zoals een judoka: soms meegevend, soms gevloerd, soms weerstand biedend:

over, weer
zo zijn de voorkeurspaden

Zoals de dijk: ‘ben ik grens of begrensde’, hoe staat de mens in de wereld, wat doet hij met zijn omgeving, een vraag naar zingeving, zoals de mens goed en kwaad is. De mens is niet onbeïnvloed: ‘rafels van jou / kleven rafels van mij aan’ – er is weliswaar een atomistische opvatting van het leven (en de wereld), atomen kunnen botsen. Tegelijkertijd is het besef van de eenheid der tegengestelden een geruststellende gedachte: als er lezers zijn, dan ook dichters, als er vissen zijn, dan ook vissers (grote vissen eten kleine vissen):

alle openbare vernietiging
is niet monding
is niet bedding
is monding én bedding

Er is een verlangen naar transcendentie, een weg zijn van deze wereld:

bevrijden van dat dwingende
dat dingende, van teen tot teen uiteen
vallen tot wat ik ben

Het vallen wordt hier, q.e.d., een samenvallen, een ‘ik worden’ die ‘is’, zichzelf zijn – het door de wereld gealiëneerde individu. (Maar hoe ernstig dit alles ook is, er is veel humor te bespeuren in het zien van de andere zijde – het poneren en het toevoegen alhoewel.) Een vrijheidsgedicht.

De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus verscheen in 1955 en werd vanaf het begin als een belangrijke bundel gezien, een bevestiging van eerdere verwachtingen, alhoewel deze bundel toch nog vroeg in de carrière van de schrijver verscheen, eigenlijk nog maar de derde (reguliere) bundel, na Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953) en Tancredo infrasonic (1952) – laat u niet bedotten: in de Verzamelde gedichten zijn deze bundels niet chronologisch opgenomen.
In 1956 liet Jan Elburg in Maatstaf, september 1956, Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus verschijnen, een contravorm is een tegenstelling, een omkering van een oorspronkelijk gedicht – nacht en dag bijvoorbeeld. Ik gebruik de Eliance Pers-editie uit 1971, een oplage van 50 exemplaren. Er is een voorwoord van Elburg opgenomen: ‘De hier volgende verzen zijn géén parodieën op de door mij zeer bewonderde gedichten van Hugo Claus, waaraan zij hun ontstaan danken. Zij willen niets bewijzen, geen nieuwe mogelijkheid zijn, geen redmiddel voor hardlijvige letterkundigen. Zij zijn zo maar.’ Hij voegt toe dat Claus zijn toestemming gegeven heeft. Naast de contravormen zijn in deze uitgave (immers ook) de oorspronkelijke gedichten opgenomen. Ik geef een voorbeeld van de eerste regel van het eerste gedicht, ‘De regenkoning’:
Claus: De regenkoning sprak (en gelovig waren mijn oren):
Elburg: De onderdaan van de droogte verzweeg (en blasfemisch haar ogen):
Ter ere van Jan Elburg verscheen in 1989 Alles voor niets : hommages aan Jan G. Elburg, Meulenhoff, onder redactie van Huub Beurskens, Wiel Kusters en Laurens Vancrevel. Beurskens publiceerde hier zijn ‘Vijf contravormen van vijf contravormen van Jan G. Elburg van vijf gedichten van Hugo Claus’, en de eerste regel hier is dan:
Beurskens: De vorst van het vocht deed kond (en bekeerlijk waren mijn oren):

De contravorm van een contravorm is uiteraard niet de oorspronkelijke, of oervorm maar een verdere gang. Een ander bekend voorbeeld van contravormen zijn De maanden van het jaar van Folgore da San Gimignano (1270-1332) en daartegenover de gedichtenreeks De twaalf magere maanden van Cenne de la Chitarra (zelfde periode, geboorte en dood onbekend), wereld en tegenwereld, boven- en onderkant, waarbij voor het Nederlands nog een vertalersaspect bijkomt. Dolf Verspoor vertaalde de gedichten van Folgore da San Gimignano en W. van Elden vertaalde zijn ‘magere maanden’ in het spoor van Verspoor, de rijmklanken werden aangehouden en ‘Ook overigens heb ik gepoogd de wereld van Verspoor zowel naar vorm als inhoud zoveel mogelijk in mijn vertaling op zijn kop gezet te weerspiegelen […].’ (Boucher, 1958, p. [7]).

De contravorm van Saskia de Jong, ‘geheimhouding van het gepasseerde’ is zeker géén hommage aan het ‘Futuristisch manifest’ van Marinetti uit 1909 – de contravorm is hier een contramanifest, voor zover De Jong iets met manifesten te doen zou hebben, haar ‘geheimhouding’ wil alle manifesten overbodig maken. De titel van De Jong is een omkering van ‘Manifeste du futurisme’: een manifest is een openbaarmaking, het futurisme is de toekomst – ‘geheimhouding van het gepasseerde’ is daarmee een tegengestelde. In de Druksel-uitgave van dit gedicht was er nog een ondertitel opgenomen, ‘een oproep tot zwijgen’. De datum was 18 september 2012, Prinsjesdag, niet toevallig. Het boek werd vormgegeven als een echt manifest, geen omslag, direct de tekst, geniet, maar wel gesigneerd door de auteur en in ‘beperkte’ oplage – zo zijn we dan weer wel. De titel is gezet als was dit een krant, met de datum erbij, rechts, en links het volgnummer van de uitgave. Bedoeling was dat het ‘pamflet’ in de achterzak gestoken kon worden, in een hoekje bovengehaald, liefst in een shopping mall of een belevingsbibliotheek, om dan gelezen te worden, lezen als antileven – een veroordeling van zij die fasciseren. De Jong stelt zich niet tégen de vooruitgang, wel tegen hun vooruitgang – weer een woord dat de cultuur, het rationalisme en het decente ontstolen zijn. Saskia de Jong is onlangs met de nu misschien wel belangrijkste poëzieprijs bekroond, de driejaarlijkse Oeuvreprijs Adriaan Roland Holst, ook hij was tegen hun vooruitgang, niet tegen de vooruitgang in menselijkheid, kennis en cultuur.

De versie in Het jaagpad op en af wijkt in een enkel, klein geval af van de eerste versie maar is wel strakker gezet door de weglating van de meeste leestekens. De tekst is verdeeld in twee stemmen: de dichter die spreekt en het koor dat antwoordt, commentaar geeft, niet zozeer op de woorden van de dichter maar wel op het beschrevene (herinner u ook ‘oratorium’ van Lucebert, De Jong heeft overigens goede contacten met hedendaagse muziekmakers). In de Druksel-uitgave zijn de woorden van het koor groter gezet, in de uitgave van De Harmonie is er geen verschil tussen lopende tekst en commentaar. In deze reguliere uitgave is er geen melding gemaakt van het Marinetti-manifest, de bibliofiele editie voegde, op roze papier, het oorspronkelijke manifest toe. ‘Geheimhouding van het gepasseerde’ volgt de drie delen van het Marinetti-manifest, bij De Harmonie begint deel 2 op pagina 79 (‘in nederland’) en deel 3 op p. 87 (‘de jongste onder jullie is allang zestig jaar’), resp. de contravorm van « C’est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, […] . » en « Les plus âgés d’entre nous ont trente ans: […]. »

Nemen we als een ander voorbeeld, uit het tweede deel, de Marinetti-tekst, Marinetti kan gelden als de ideoloog van het neoliberalisme, de oorlogsretoriek, het geweld van machines en managers, de verheerlijking van de jeugd en de stedelijkheid, « En vérité, la fréquentation des musées, des bibliothèques et des académies (ces cimetières d’efforts perdus, ces calvaires de rêves crucifiés, ces registres d’élans brisés! …) est pour les artistes ce qu’est la tutelle prolongée des parents pour des jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volonté ambitieuse. » (Marinetti heeft dus niet altijd onzin verteld, zelfs de doodgraver spreekt soms waarheid) wordt bij Saskia de Jong een al even vernietigende beschrijving:

in verbeelding is de nachtelijke leegloop
van bordelen, beeldbanken, basisscholen
(die baarkamers van zinvol laisser faire
die zegetochten van herrezen nachtmerries
die voetnoten van puntgave reserves!)
voor ambtenaren wat de

a: beperkte volgzaamheid
b: beknotte vrijheid
c: gekrompen zelfstandigheid

van kinderen is voor domme volwassenen
nuchter door hun handicap en hun

a: luie wispelturigheid
b: pretentieloze onwil
c: bescheiden weerzin

De ‘keuzemogelijkheden’ tussen a, b of c zijn uiteraard geen mogelijkheden, laat staan dat er gekozen kan worden, ambtelijke dwang. De contravorm wordt hier ideologiekritiek: als het tegendeel onzin is, dan ook het eerste deel.

Mag er gelachen worden bij het lezen van deze poëzie ? Jazeker, vergeet dan niet te huilen.

woord en beeld, tastend – peter van lier en machteld van buren

Al wordt er veel over de zogenaamd huidige beeldcultuur gesproken, woord en beeld als koppel is grotendeels verdwenen. Het geïllustreerde ‘leesboek’ bestaat niet meer, de enkele gevallen zijn verbazend aantrekkelijk, maar als ‘genre’ hebben de uitgevers dit afgestoten – alsof een illustratie het lezen zou aantasten, een minderwaardig soort boek zou zijn, een literatuur voor het gewone volk dat door de heersende middenklasse misprezen wordt. Aangenaamheid is niet wat mag.

In 2008 verscheen bij Druksel Bodemsanering, de gedichten waren van Peter van Lier, de tekeningen van zijn vrouw Machteld van Buren. De bundel bestaat uit twee delen, elk deel 6 gedichten. Bovenaan elke pagina staat de titel van het gedicht, tussen de woorden werden tekeningen geplaatst. Hoe te lezen? Enkel de woorden, of enkel de tekeningen, en als dat lezen moeilijk is, de tekeningen volgen? Waar en hoe de betekenis zoeken? De woorden kunnen als een gedicht gelezen worden, de tekeningen terzijde gelaten – maar de bladschikking laat dit niet echt toe. Soms zijn de tekeningen een verklaring, soms een uitbreiding, in een ander geval een insluiting en een verderzetting.

In het gedicht ‘Neerwaarts’ staat de tekening in de plaats van het begrippenpaar ‘comité waakzaam’ maar wordt als onderschrift verklaard. Enkele lijnen verderop wordt het werkwoord ‘wijzen’ ‘verklaard’ door 2 personen die wijzen naar iets – er is een wederzijdse verklaring: woord en beeld verklaren elkaar, beperken en breiden uit. De hele bundel door wordt de status van woord of beeld in vraag gesteld door naar elkaar te verwijzen. En soms zijn de tekeningen raadselachtig en verdwijnt de betekenis, zoals het gedicht verdwijnt, losgelaten moet worden door een lezer van betekenissen.

Door beeld en woord naast elkaar te zetten, elkaar in de eigen waardigheid en waarheid te laten, worden de betekenissen verruimd en worden het lees- en kijkplezier verruimd – er is een herinnering aan de vrolijkheid van het kinderboek – en dit is uiteraard niet denigrerend bedoeld of geschreven.

In het gedicht ‘Met smaak’ zien we een andere beweging. Lezen gebeurt normaal horizontaal, van links naar rechts, een rechte lijn. Een tekening heeft bijna altijd een verticale vorm en toch gebeurt ook daar het lezen horizontaal: we beginnen links boven en gaan naar onder, zoekend een middelpunt dat bij tekeningen al te simpel en al te veel in het midden ligt (het midden: of horizontaal of verticaal). In dit gedicht staat de verticale beweging centraal (‘Een lont // blijft / het /// universum //// teisteren) om dan verder horizontaal te gaan en de verrassing zit in het einde waar het woord ‘welkom’ tot de dichtregel behoort, een teken is, dus noodzakelijk is, een getekend woord dat een tekening blijft, woord en beeld komen hier op elkaar te liggen, het gedicht en de tekening zijn 1 – waarbij de tekeningen bewust rudimentair gehouden zijn, het raadsel behoudend.

Het laatste gedicht van de bundel, ‘Tot nader order’, begint met een tekening, op dit blad zijn vier tekeningen te zien – de lezer wordt uitgenodigd die als stramien, structuur te zien en dan is de dichter met zijn gedicht de meelopende, is het gedicht slechts één interpretatie van vele mogelijkheden, de tekeningen zelf alweer een interpretatie van – de woorden én zichzelf – net zoals de tekst.

een nieuwe druksel-uitgave: ‘beter is er licht’ van paul demets

Met Beter is er licht toont Paul Demets ons de staat van de samenleving – en die is voos. Veertien gedichten die stap voor stap, schijnbaar gezapig, voor wie leest ongemakkelijk, de uitvluchten, de redenen, het niet-handelen en het handelen blootleggen – de hypocrisie van het sociale tonen. Samen de afgrond in, maar niet nadat er vernietigd is.

‘We slikken meer in dan onze klanken, terwijl de muziek
wordt vernietigd.’

Beter is er licht
verscheen bij Druksel op 126 exemplaren, 100 genummerde voor de handel en 26 geletterde gereserveerd voor de uitgeverij, alle door de auteur gesigneerd. De bundel werd gezet uit de Lucida Bright, het papier Bio Top 90g, gedrukt door Graphius te Gent. Het boek meet 21 op 25,5 cm, 14 gedichten, recto gedrukt, [36] p. De bundel kost 20 euro.
http://www.druksel.be

vierkant

Franck André Jamme noemde zijn mantra’s in de bundel Sept mantras de la box « carrés ». Bij galerie Hervé Perdriolle in Brussel toonde hij zijn « ardoises », geen ‘vierkanten’ maar toch naderend, in ieder geval gelijke vormen zoekend, alle letters in het gelid, woorden verbannen en andere toelaten, dwingend schrijven. Carré kunnen we dan beter begrijpen als ‘veld’, een ruimte binnen lijnen waarin de regels niet mogen uitwaaieren – Zie je dat rood. Gedragslijnen (Druksel, 2004) van Marc Kregting was zo’n bundel, waar niet alleen de woorden maar veel meer nog de klanken bedwongen werden, kleine lieddoosjes.

Elk gedicht heeft een direct zichtbare vorm – elk kunstwerk heeft een vorm. Komt de vierkante vorm in de natuur voor ? Het vierkant heeft een eigenaardige status, al bestaat de gelijkzijdige vorm, het wordt in de kunsten weinig gebruikt. Cultuurvormen hebben merendeels de rechthoek als grondvorm, kijk naar boeken, de verticale vorm, of als oblong horizontaal; kijk naar schilderijen, de liggende vorm en als het statige schilderijen moeten zijn: de verticale vorm. Wanneer een schilder zijn canvas als een vierkant beschildert, heeft hij iets speciaals gedaan, onmiddellijk trekt het werk ons aan, er is een andere rangschikking, invulling – zie bijvoorbeeld Jean Brusselmans. Carl André heeft deze vorm al te veel misbruikt, soms heeft Sol LeWitt er gebruik van gemaakt. Erik Satie maakte muziekstukken als een peer, niet als een vierkant. Toch : zijn « Carrelage phonique (peut se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage) », het derde deel van Musiques d’ameublement (1918) zal met vier oren gehoord worden – een herinnering aan laaglandse huiskamervloeren.

Het vierkant is een menselijke vorm, geconstrueerd, bedacht, geschikt. Van alle vierkanten is het sator-vierkant misschien wel het bekendste, bovendien een palindroom. De Polanenpers van Peter ter Voort gaf in 2006 als ‘tweede prikkel’ een versie van dit vierkant uit:

Sator, arepo, tenet, opera, rotas: de zaaier op het veld houdt door zijn arbeid het rad gaande. Soms wordt arepo als een naam begrepen, dan is de zaaier Arepo. Rotas zijn de wielen, hier begrijp ik dit als het rad van de tijd: door de arbeid van de zaaier zal het graan groeien en geoogst worden, maar het zaaien is (buiten het gebaar) onopvallend, nadat de zaaier zijn arbeid beëindigd heeft, ligt het veld er nog even braak bij –  geduld! Zonder het zaaien is er geen leven, zonder onderwijs geen cultuur, zonder ratio geen moraal. Dit vierkant is ook een palindroom, van achteren naar voren is hetzelfde als van voren naar achteren.

Hoe anders is de uitdrukking ‘iemand vierkant uitlachen’ – vierkant is dan geheel en al. De vier hoeken van de wereld – de wereld een bol zijnde. De vier richtingen – elke strekking heeft er meer. De vier elementen van de Grieken, water, lucht, vuur en aarde, die er eigenlijk vijf zijn, ether komt er soms bij. Kan men vierkant voor schut staan? Ooit al het vierkant van de deur gezien? Een vierkante kerel met vierkante schouders heeft zich de vrijheid veroverd, daarom is hij nog geen vierkante boer. Hoeveel kanten heeft een mens? Minstens vier.

een nieuwe drukseluitgave – frans budé : het schikken van de dingen : zestien soutines

Op 28 december 2020 wordt Frans Budé 75 jaar. Bij deze gelegenheid verschijnt de dichtbundel Het schikken van de dingen : zestien Soutines. Elk gedicht beschrijft een schilderij van Chaïm Soutine en handelt over elk van ons. Het laatste gedicht, ‘Denkend aan Soutine’, is een mijmering over het leven, ‘Het gevoel van stilte / en afronding, behoefte om het leven te doorgronden, al wat ons / tegemoetkomt en verdwijnt – alleen zichzelf behoort.’

De poëziebundel is een uitgave van Druksel. Honderd genummerde exemplaren zijn bestemd voor de verkoop, 26 geletterde gereserveerd voor de uitgeverij, alle boeken werden door de auteur gesigneerd. 48 pagina’s, recto gedrukt, twee kleuren, 16 op 21,5 cm. Het boek kost 20 euro (dit is zonder verzendingskosten).

de verloren tijd van paul celan

50 jaar geleden, rond 20 april 1970,  stierf Paul Celan, de Seine in Parijs. 100 jaar geleden, op 23 november 1920, werd Paul Antschel geboren. Het gedicht » Ein Blatt, baumlos « is een ‘antwoord’, een ‘verderzetting’, een ‘omkering’ van enkele regels uit het gedicht » An die Nachgeborenen « van Bertolt Brecht.

Ein Blatt, baumlos,
für Bertolt Brecht:

Was sind das für Zeiten,
wo ein Gespräch
beinah ein Verbrechen ist,
weil es soviel Gesagtes
mit einschließt?

In de vertaling van Ton Naaijkens (Verzamelde gedichten, 2003):

Een blad, boomloos,
voor Bertolt Brecht:

wat zijn dat voor tijden,
waarin een gesprek
haast een misdaad is
omdat er zoveel in
uitgesproken wordt?

Bij Celan is alles een gevecht, met het vrouwelijke, de taal en het nazisme, de jodenvervolging. Aan Brecht schenkt hij hier een blad, los van de boom, het is herfst, krachteloos. Hij kan maar vragen en het vragen zelf is al problematisch, want niet alleen gesprekken ook vragen zijn van woorden, van taal gemaakt. En woorden bevatten werkelijkheid, de gruwel van het heden – in een gedicht als dit zie je Armando’s handen. Toch wordt de taal niet volledig afgezworen: ‘haast’, ‘bijna’ een misdaad: nog is het spreken zelf niet schuldig.

In » An die Nachgeborenen « bevestigde Brecht in welke duistere tijden hij leefde: » Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten! « (en hij in een echo van Hölderlin, en jaren later zal Laurens van Krevelen de bundel Waartoe: een gedicht (Druksel, 2011) als een naklank van het » Wozu Dichter in dürftiger Zeit? « laten verschijnen):

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!

In de vertaling van Jacq Vogelaar: „Wat zijn dat voor tijden waarin / Een gesprek over bomen bijna een misdrijf is / omdat het een zwijgen over zoveel wandaden inhoudt!”. Bij Brecht worden de wandaden verzwegen, bij Celan worden de wandaden in de taal (en de inhoud van het gesprek) zichtbaar. Twee Duitstalige dichters, twee mensen die de terreur hebben ondergaan, de een het slachtoffer der eeuwen, de ander niet zo onschuldig want ook hij heeft de terreur geësthetiseerd. Waren de bomen bij Brecht nog als de pilaren van Herkules, bij Celan is er enkel nog een blad, als een boodschap in een fles, vertwijfeling over wat nog mogelijk is. De taal is geen moeder meer, de aarde geen grond, de ziel geen vuur, de taal slechts lucht. Brecht spreekt als een overlevende, iemand die zich in het systeem genesteld heeft; Celan is een overlevende die niet meer leeft, niet alleen buiten de maatschappij staat, reeds ver voorbij de grenzen van dood en leven is aanbeland.

Wat zou een dichter vandaag moeten schrijven, als hij schrijven wil? Dat de taal niets meer zegt, dat de mens taalloos geworden is – de woorden bevuild, uitgezogen, verdraaid en gekeerd. De dichter (de mens) die niet aanklaagt, bezit geen woorden meer.

“ik roep je aan,” van sasja janssen, een nieuwe druksel-uitgave

De titel van het grote gedicht van Sasja Janssen, Ik roep je aan, (2020) heeft een Bijbelse weerklank (‘Roep tot Mij en Ik zal u antwoorden en u grote, ondoorgrondelijke dingen verkondigen, waarvan gij niet weet.’ Jeremia 33:3) – al blijft de hemel leeg. De mens staat recht, reikt de hand naar de ander.


Het boek verscheen bij Druksel op 126 exemplaren, 100 genummerd en 26 geletterd, alle boeken werden door de auteur gesigneerd. Het werd gedrukt bij Graphius, Gent, op Bio Top 90g, de schutbladen zijn Sirio dark blue 80g, het lettertype is de Grotesque. Het boek meet 17 x 22,5 cm, 24 bladzijden, eenzijdig bedrukt. Het kost 20 euro – dit is zonder verzendingskosten.

dichter in het lage land – mark boog (1)

16-03-2020_mark boog lijnen de rotonde

Leven en dichten aan de rand van de wereld, er is geen apocalyps, maar er hangt iets dreigends in de lucht, er is geen vlucht mogelijk, en toch moet er geleefd worden, wat blijft over in een illusieloze wereld? – het oeuvre van Mark Boog. Men weet het niet maar de gedichten van Mark Boog hebben een klassieke status: ze spreken direct aan, ze vervreemden toch, ze sporen ons aan. Helaas is de boekvormgeving van zijn uitgeverij (Cossee) zo lamlendig banaal, kitscherig en afstotend dat men niet ziet wat deze gedichten in zich bergen – had een Helmut Salden deze boeken ooit onder handen gehad, was Mark Boog een alom gekende dichter. (Gelukkig heeft Druksel met Landman de eer van de dichter gered.) In 2015 verscheen De rotonde : roman in verzen, het verhaal van een man die weggaat, zijn ziel verkopen zal, het kruispunt opzoekt waar het gebeuren moet, maar constateert dat het kruispunt verdwenen is en een rotonde in de plaats gekomen is, er kan niet gekozen worden, hij en de duivel moeten rondjes lopen, de mens is een hamster. Het kruispunt is de plaats waar gekozen moet worden, de weg van goed of kwaad, de gemakkelijke of de moeilijke weg, het beeld gaat terug op de Griekse held Herakles, de sterke man, zal hij zijn spieren gebruiken om het goede of het kwade te stichten?

De poëzie van Mark Boog is niet dramatiserend, is na-metafysisch, een gedachtengoed dat alle ideologische en godsdienstige ballast heeft afgeworpen, in het nu tracht te leven – maar deze filosofisch-materialistische wereld betekent niet dat er geen keuzes gemaakt moeten worden, er moet wel degelijk zingeving zijn – echter, die zingeving is niet meer te vinden in het traditionele. Men kan zich verkijken op het ‘monotone’ van deze poëzie (vergelijk een willekeurig gedicht van Peter Verhelst met een van Mark Boog, het extatische en het onderkoelde), dat kan maar als men oude, romantische verwachtingen heeft, de schijnbare monotonie is een rijkdom aan variaties, verschuivingen, bewegingen – die allerminst een stilstand oproepen. Onder dat oppervlak bruist het van leven, van moeizaamheid, van wil en willoosheid, verlangen, onzekerheid en zekerheid, weten en niet-weten.

De rotonde bestaat uit 3 delen, het eerste deel opent met een citaat van J.A. dèr Mouw, ‘En ontzaglijk de eeuwige vuurhaard brandt’, het 2de deel met een uitspraak van H.H. ter Balkt, ‘Er was gen weidsheid in ons’; het derde deel ‘Ik zag de ziel der depressie’ van Kees Ouwens, elk deel bestaat uit 33 delen, drie is een heilig getal, 33 is het getal van Christus, 99 een meestergetal. Bij de citaten valt het op dat Boog dichters neemt die wél een meer uitgesproken ‘poëtische’ taal hanteren: eeuwig, weids en ziel – begrippen die in het boogiaans universum slechts herinneringen en geen realiteit zijn. Uiteraard doet het lange gedicht denken aan Het uur U van Martinus Nijhoff, een man die gaat en voorbijgaat. Er is ook de bundel De wandelaar – de verwantschap is er niet alleen qua thematiek, ook wat de toonzetting betreft: een weggaan van de romantiek, een zoeken naar betekenis in het alledaagse. In De rotonde is dit een negatieve betekenis: nee, zo moet je het niet doen: niet weggaan, blijven. Daarmee zijn we aanbeland bij de allernoodzakelijkste voorwaarde om een klassiek dichter te zijn: du mußt. Wie vrijblijvendheid aanvaardt, faalt.

De ‘reis’ die Mark Boog beschrijft, de vele verknoopte gedachten, is niet geïnspireerd op de Odyssee van Homeros, toch kan een strofe als I, 15a zo begrepen worden:

Gevaren wachten hem. Hij wordt beproefd.
Zijn thuiskomst, als die volgt, zal stof
voor mythen zijn. Hij zet zijn vale kraag op,
huivert even in de nog bescheiden bries.

Deze strofe is een mooi voorbeeld van de werking: een referentie naar het verleden, een romantiseren (gevaren, beproevingen), een onzekerheid binnenbrengen, een heroïek suggereren maar dit alles neerslaan met die ‘vale kraag’, die ‘bescheiden bries’ en die al te bescheiden ‘huiver’ – moet men voor het ‘sublieme’ niet sidderen, beven, schreeuwen? De mens leeft met een metafysisch denkkader, zijn leven weerspreekt dit: deze contradictie maakt het leven in deze tijden zo moeizaam – dan drinkt men een glas en noemt dit ‘subliem’, is een stuk brood ‘waanzinnig goed’, gaat men georganiseerd op reis en beleeft men ‘een bovenmenselijk avontuur’.

De reis die Mark Boog beschrijft, is geen reis maar een op weg gaan, met als doel zichzelf leeg te maken, een huls te worden, om dan weer gevuld te worden – dat vullen is de problematiek: door wie en met wat? Er is niets, zegt Boog, er zal maar iets zijn, als je het zelf doet. Dus al diegenen die op zoek gaan naar ‘beleving’, zullen niets vinden, de leegte kan niet gevuld worden (de theorie van de ruimte), de belevingsindustrie is een onderdrukkende: men verkoopt lucht als inhoud.

Boog gebruikt de oude beelden, de duivel zal de ziel van Van Dam (het hoofdpersonage) kopen, uiteindelijk niet want ook de duivel is de weg verloren, die duivel wordt als de verleidelijke beschreven, met begrippen die aan Odysseus toegeschreven kunnen worden (I,9a):

Hij kende hem, de duivel, vanzelfsprekend.
Oude kameraad, vermeende vriend,
de zachtste van de stemmen in zijn hoofd,
de listigste, de eerlijkste. […]

Faust verleidt, maar niet zozeer met het kwaad, wel ‘met iets’, het vage, dat wat deze tijd niet meer benoemen kan (omdat het intellect niet meer mag bestaan: het humane), een vaag verlangen naar iets groots (dat verlangen heeft de Eerste Wereldoorlog veroorzaakt, de Tweede heeft dat overgedaan, nu wachtend op de Derde), men weet niet wat, men doolt, de inhoud heeft men vermorzeld, in de plaats zijn de sentimenten gekomen. Het dolen, het reizen is hier niet het opdoen van ervaring, het verzamelen van kennis maar het dolen op zichzelf, de hoop, die valse zuster, die als een duivel influistert, maar niets geeft.

In het tweede deel maakt Van Dam zich veel wijs, met een verwijzing naar H.H. ter Balkt (De gloeilampen, De varkens, 1972): ‘[…] Hij is een felle / gloeilamp, al het andere is muggen.’ (II, 1c) – de zelfbegoocheling die een zelfontgoocheling verdoezelt – wie het ooit zal maken, maakt het niet. Het werken aan zichzelf gebeurt nu, kan niet uitgesteld worden. Toch blijft Van Dam zich van alles voorstellen (II, 10b-c):

Dan slaat een kille windvlaag als een touw
zich om zijn nek, en hij kijkt op. De weg,
de nacht, het verre onweer en zijn reisdoel:
kruispunt in het midden van de leegte,

waar het land verlaten en de nacht
het diepst is, zwart. […]

Boog speelt op een ingenieuze manier met gotische elementen: de nacht, een onweer, het zwart, een (zelf)moord: alles is onheilspellend en gevaarlijk, toch gewoon ook : Nederland – het is die combinatie die het werk van Mark Boog zo intrigerend maakt. Er is dus ook jenever aanwezig, het ‘diep bedrog’ (II, 12d) – roesmiddelen, al mogen anderen daarvan voordeel halen, zijn voor Van Dam geen oplossing, brengen geen bevrijding, beloven beleving. De hele rimram van Burke en het sublieme gevoel – dat verrot staketsel voor verdwaalde metafysici – wordt terecht door Mark Boog belachelijk gemaakt (II, 22a-b):

[…] Hij voelt zich klein
maar opgenomen in een groot verband,

Een radertje in een machine zonder
kenbaar doel, misschien een kunstwerk.

Niet het sublieme maar de superieure ironie: telkens weer verwijst Boog naar de apocalyps, naar de gevaren die de moderne mens bedreigen en toch, wat zijn de zorgen?: een zak chips met paprika of één met zout. Het doel waarover Boog spreekt, is de aloude zingeving, het woord ‘kenbaar’ is echter essentieel: er is een doel dat gekend en dus gezocht moet worden, als de godsdienst verdwenen is, moet de kunst dat opvullen (de zoveelste waan) – er is echter geen ‘doel’ dat de mens overstijgt, dat hem opneemt in het universele: de mens is zichzelf een doel, het zoeken naar een ‘kenbaar doel’ is een zinsbegoocheling – oh, stirneriaanse wijsheid.

Doordat de mens, Van Dam is Elckerlyc, een dwaze metafysica gelooft, moet hij wel teleurgesteld worden – niet het verkeerde denken wordt onderzocht, wel wordt de schuld bij het individu gelegd – enerzijds ontstaat er een schuld- en schaamte-industrie, anderzijds wordt het falen weer verheven tot ‘verleggen van grenzen’, een ‘overwinning op zichzelf’ – terwijl ook het falen gewoon falen is. In de volgende passage (II, 24c) wordt over de relatie van Van Dam met vrouwen gesproken, maar dat mag veralgemeend worden:

[…] – maar hij reikte. Altijd
tevergeefs. Te lomp, Van Dam, te bang.

De mens denkt van zichzelf dat hij niets is (de dwaasheid is niet hij, maar zijn (ingeblazen) verwachtingen) en wordt daardoor verlamd (II, 32c): ‘Te ontwaken is te lijden : / aan het zelf, dat zielloos lijkt, onecht.’

De dwaasheid van dit soort verlangen wordt in het derde deel verwoord, we moeten niet veronderstellen dat Boog elk reiken zou veroordelen – indien wel, zou hij geen schrijver zijn. In een hilarische passage evoceert hij hoe zelfs de duivel het slachtoffer is van de teloorgang: nu moet hij zich tevreden stellen met Van Dam, vroegerǃ (III, 4a-b):

Op het kruispunt wacht de duivel met
een aanbod dat hij nauwelijks kan afslaan.
Vroeger componisten, musici,
een wetenschapper soms, en nu Van Dam.

De glossy folder die de duivel huis
aan huis verspreidt verleidt hem.

En in III, 17c wordt het duivelse van de hedendaagse ‘economie’ (maar de economie bestaat hier niet meer, gaat niet meer over het beheer van middelen, is een Gemeinschaft geworden) blootgelegd:

[…] De duivels is
een manager, een handelaar in schroot.

Wie wat aan de duivel te verkopen heeft, is een sukkelaar, een nietswaardig leeg vat, de ziel is een hol begrip. Zelfs de hel, het beloofde, zelfs de hemel, het verhoopte, de vale held (omdat hij vaal is) vindt nergens respijt – het grote van Mark Boog is dat hij met dat niets een rijkdom opbouwt, variaties als muziekstukken, miniaturen van Giya Kancheli, op een ongeziene wijze roert hij in de wonde, wie niet oplet ziet geen wonde – hoe kan het ook in dat platte, vlakke, lage land waar de achterdocht heerst, de nietszeggende industrie der nietwaardigen heerst (III, 28b), met een verwijzing naar Dante (‘Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate’), diens ‘hoop’ is bij Mark Boog door ‘illusies’ vervangen – waar de gelovige hoopte op verlossing (in de zekerheid dat die er was), maakt de huidige mens zich blauwe bloempjes wijs:

Wie binnentreedt: Laat varen uw illusies.
Vlakte dit, ravijn dat plat ligt. Vallen
gaat niet. Elke ongelukkige
moet zelf, te voet, zijn einde tegemoet.

de omgekeerde wereld van kris martin

15-03-2020_kris martin_casares_druksel

In het Smak te Gent is (was/zal) een overzichtstentoonstelling te zien van het werk van Kris Martin. Alhoewel Philippe Van Cauteren in de pers spreekt over de ‘grote kunstenaar’, ‘van Gent’, ‘internationaal’ (natuurlijk niet zo internationaal bekend als Philippe Van Cauteren zelf) wordt in het Smak géén enkel werk getoond dat door het museum is aangekocht: wel zijn er werken te zien uit het bezit van buitenlandse instellingen, het bezit van de kunstenaar zelf of Belgische privé-collecties. Van een doordacht en ‘actueel’ collectiebeleid gesproken. De leugen staat op de gevel van het museum.

Kris Martin wordt als een conceptueel kunstenaar beschouwd, deze tentoonstelling corrigeert dit echter enigszins: een visueel-conceptueel kunstenaar zou beter zijn, waarbij het idee niet primordiaal is, maar het beeld krachtig en universeel bedoeld wordt.

Er is een oude, versleten schoen, ‘esthetisch verouderd’, dus een ‘schoon’ object, het werk wordt kunstig getoond, wie dichterbij komt ziet dat er een muntstuk in de schoen ligt, het werk heet Wanderer II (2011), wandelaar, men zou kunnen denken een muntstuk van/voor een bedelaar, maar dat is onjuist: de schoen verwijst naar de levensreis van de mens, het muntstuk naar de tol die hij betalen moet aan Charon, zo komt in een simpel object leven en dood samen: het moeizame van het leven, het goud dat zelfs over de dood heen nog waarde heeft, maar niet meer voor de levenden. Het goud heeft hier een medelijdende functie: wie Charon niet kan betalen, is gedoemd nog een eeuw als geest te moeten dolen. De kracht van het werk is om vele elementen in een beeld samen te brengen, er is geen of nauwelijks theorie nodig: dit is wat is, en toch moet men weten.

15-03-2020_kris martin_idiot_handschrift

Daartegenover stonden in het museum twee objecten opgesteld. Rechts een pak bladen, The idiot van Dostojevski, handgeschreven. Kris Martin heeft het volledige boek overgeschreven en de naam Myshkin vervangen door Martin – een omkering: de idioot werd de kunstenaar, de kunstenaar als idioot voorgesteld, niet op de achterhaalde manier van het zogezegde museum Dr. Guislain, ‘de kunstenaar is een zot’, wel als een maatschappelijke paria, iemand die terzijde staat, iemand die dwaze dingen zegt, denkt en voorstelt – die toch niet zo dwaas is. Dit boek werd in 2009 door Aspen Art Press uitgegeven, de vormgeving was geënt op die van de ‘zwarte’ bijbels. Het Smak geeft géén eigen catalogus uit van deze tentoonstelling, wel is er een heruitgave van dit boek ‘als catalogus’ te koop – een zoveelste bewijs van het Smakbedrog – er wordt niet vermeld dat dit een heruitgave is. De ‘staf’ van het museum wil en kan niet nadenken en schrijven, dus is er ook geen catalogus – een museum dat zijn eigen taken verwaarloost, is geen museum; hoe het denken verfoeid wordt; gemakzucht en pretentie gaan hier samen. Er is een kleine wandelgids te raadplegen, met ‘quotes’ van Kris Martin zelf, een banaal en slecht vormgegeven boekje (de ‘vormgeving’ is van ‘Jan en Randoald’ – een bedrijf dat géén boeken weet te maken). Dit is het beleid van het museum: men ontdoet kunst van betekenis, men presenteert kunst als lege beelden maar achteraf vult men dit zelf op met politiek-ideologische onzin, de leugen van de sociabiliteit,
Christoph Büchel als type – terecht werd diens werk vorig jaar in Venetië afgedaan als huichelachtigheid, in Gent wordt hij als profeet gevierd, er is een circus van socialen dat de wereld rondtrekt en de wereld uitzuigt, op de kap van vluchtelingen, sukkelaars, verschoppelingen en goed geld verdient.

15-03-2020_kris martin_funnel trechter

Naast het werk Idiot staat een omgekeerde trechter, van goud gemaakt, Funnel (2005), in de tentoonstelling opgenomen als zichtbare kritiek op Philippe Van Cauteren, c.s. Over dit werk schrijft Kris Martin: ‘Goud is hét materiaal voor een kroon, hét symbool voor macht. Een omgekeerde trechter symboliseert idiotie. Macht en idiotie in één beeld vereeuwigd.’ Hier verbindt Martin een hedendaags beeld (zijn werk) met de geschiedenis: in het werk van Jheronimus Bosch dragen verschillende figuren een trechter op het hoofd. Bijvoorbeeld :

15-03-2020_kris martin_Hieronymus_Bosch_de keisnijding - detail

Jheronimus Bosch, De keisnijding (detail)

De trechter staat omgekeerd, we kunnen dus van een beeld uit ‘de omgekeerde wereld’ spreken. Van waar komt dit beeld? De mens kan beschouwd worden als een leeg blad, tabula rasa van John Locke, ook als een leeg vat, de meester, de geleerde giet zijn kennis in het hoofd van de leerling, het beeld is dan een rechtopstaande trechter, zoals men een vloeistof van de ene fles in een andere overgiet, de trechter moet dus wel op een juiste manier gebruikt worden. Een omgekeerde trechter is dan alsof de leerling (de idioot) de meester zal leren (ook: het beeld van de smalle poort). Een andere verklaring kan zijn dat het oorspronkelijke beeld van de trechter een alambiek is, die dan soms vereenvoudigd werd tot een trechter. Een prent van Adriaen Collaert uit 1581, de vrouw stelt Memoria voor.

15-03-2020_kris martin_adriaen collaert_1581_jupiter-rechter-memoria

De trechtervormige alambiek op haar hoofd stelt de werking van de hersenen, specifiek die van het geheugen, voor: niet wordt zomaar iets in het hoofd gegoten, wel wordt informatie verwerkt (nu zou men de metafoor van de computer gebruiken) – het ‘omgekeerde’ hier is niet het omgekeerde, maar zoals het werktuig gebruikt moet worden – de idioot is geen idioot.

15-03-2020_kris martin_end point eindpunt

Er is een reeks End points te zien, Kris Martin heeft van dit idee vele varianten gemaakt : op een wit blad papier wordt een punt geplaatst, de titel van het werk bevat dan de titel van het desbetreffende filosofische of literaire werk. In de tentoonstelling is een reeks eindpunten te zien van werken van de grote godsdiensten – alhoewel het confucianisme strikt genomen geen godsdienst is, zijn The teachings of Confucius wel opgenomen. In andere reeksen dan deze, werd de punt met een potlood op het blad gezet, hier werden de punten echter uitgeknipt en op het blad gekleefd. Dit is een verschil. Als men schrijft maakt men in het papier een inkeping, een punt is een ‘put’. Dan is het alsof de kijker het ‘voorwerk’ is, de inhoud, we hebben een concaaf beeld, een punt is het einde. Maar als de punt is uitgesneden en op het papier gekleefd, hebben we een ‘ophoging’, een ‘berg’, het convexe is het resultaat, de punt het bovenste van wat er verborgen wordt, de inhoud zit dan in het werk zelf. Wie aandachtig naar deze werken, ingelijst maar zonder glas, kijkt, ziet dat alle punten verschillend zijn – de typografie varieert. Maar dat is ook zo voor de met de hand gezette punten. In 1666 publiceerde Robert Hooke (een tijdgenoot van Spinoza) Micrographia, or Some physiological descriptions of minute bodies made by magnifying glasses : with observations and inquiries thereupon, zoals de titel aangeeft een verslag van wat een microscoop allemaal te kennen kan geven, een nieuwe wereld ging open, letterlijk lag die aan onze voeten. Als voorbeeld gaf hij een punt die met een pen of een potlood geplaatst werd – iedereen denkt vanuit het gezond verstand een punt is een punt, maar de wetenschap gooit roet in het eten: elke punt is anders én elke punt verraadt een persoonlijke hand.

Picture 254

Het werk met de eindpunten van Kris Martin lijkt zichzelf te herhalen maar dat is niet zo: een punt duidt het einde van een betoog aan, elk betoog is verschillend, de inhoudelijke en formele eindconclusie evenzeer.

15-03-2020_kris martin smak druksel een paard vrijlaten in het veld 1

15-03-2020_kris martin smak druksel een paard vrijlaten in het veld 2

Ook Casares (2009) is te zien, de titel verwijst naar de Spaanse stad, daar maakte de vader van Kris Martin een opname van een boer die midden in een veld twee paarden, een wit en een zwart, dresseert, de kunstenaar heeft van die beelden een loop gemaakt, die echter omgekeerd draait, de paarden draven achterwaarts – de tijd wordt gekeerd, de tijd kan niet gekeerd worden, weer een beeld van de omgekeerde wereld. Beelden uit deze film heeft Kris Martin gebruikt voor de bundel Een paard vrijlaten in het veld, gedichten van Jan Lauwereyns en Kiwao Nomura (Japans en Nederlands, Druksel, 2011)

Het denkbeeld van de omgekeerde wereld komt ook voor in de bronzen confetti, Festum II (2010). Wat een rest is, wat luchtig is en al afval nog vooraleer het uitgestrooid is, wordt hier van brons gemaakt: is confetti het symbool van het vergankelijke leven, het brons lijkt dit te weerspreken, Horatius, Oden III, 30: Exegi monumentum aere perennius, Mijn monument, duurzamer dan brons. Toch moet er weer een stap verder gezet worden: dit brons van Martin benadrukt immers het vergankelijke, door het carnavaleske (weer de omgekeerde wereld) zwaar en duurzaam te maken, wordt immers het lachwekkende van het lichtzinnige leven aangetoond.

Het museum toont zich dan weer als het belachelijke: op het einde van de expositie wordt een bord opgehangen, de toeschouwer wordt gevraagd: ‘Wat is je opgevallen? Heeft de kunstenaar je geraakt?’ – dit anti-intellectualistisch wanbeleid is een écht voorbeeld van de omgekeerde wereld: de dwazen regeren ons.