sfcdt

Tag: diderot

ad fontes (3)

Ritchie Robertson, The Enlightenment : the pursuit of happiness 1680-1790, 2020, gelezen in de Penguin Books-editie van 2022.


De Verlichting is eerder een kind van de Engelse filosofie dan van het continentale cartesianisme (over het platonisme en de ergerlijke gevolgen daarvan en rationaliseringen achteraf zwijgen we hier) – het empirisme is in het denken de pendant van de sociologische democratie (in de 18de eeuw kan nauwelijks sprake zijn van een politieke democratie) – het handelen (en daarmee het lichaam) wordt de creërende instantie, niet is de geest nog langer het centrum, de bron en het doel van de mens – het materialisme, dan specifiek het sensitieve materialisme van Diderot is het samenbrengen van het handelen en het denken in de materie. De Encyclopédie kan daarbij als een materieel getuigenis en als een metafoor gelden : geen encyclopedie is afgerond, onderdelen kunnen bijgevoegd of vervangen worden, geen overkoepelende, ene waarheid is af te leiden, kennis is niet af maar groeit, een encyclopedie dient dan ook uit verschillende delen te bestaan. Belangrijk is dat de Verlichting nog het concept ‘gezond verstand’ kan gebruiken, vandaag staat dit synoniem voor bekrompenheid, conservatisme en morele superioriteit – redelijkheid betrachten, getuigt eveneens van een sociologische democratie-opvatting. Deze opvatting is een kantiaanse : het woordgebruik ‘de Verlichting’ of ‘de tijd van de Verlichting’ is een dwaalspoor. Kant en anderen beweerden niet dat ze in een tijd van Verlichting leefden, wél dat ze in een verlichte tijd leefden – Verlichting is een einddoel, een na te streven ideaal, maar vermits de werkelijkheid steeds verandert is Verlichting niet een af te bakenen gegeven, net zoals rationaliteit geen ‘afgerond’ geheel kan zijn maar een concept dat constant verandert en dus meer een methode dan een inhoud is. De kennis volgens de Verlichting is helemaal geen theologie met dogma’s en geloofspunten, dus een afgerond geheel waarvan de inhoud vastligt, maar veel meer een ‘rooster’, richt zich op de manier waarop kennis verworven wordt, de wetenschappelijke methode staat dus in het centrum van de kennis, waarbij wetenschappelijk niet van de dagelijkse realiteit afgezonderd wordt – de wetenschap is democratische kennis en een wetenschappelijk denken moet ook op dagelijkse zaken gericht worden. (Geen systeem. En toch : verander één element en je hebt iets anders. Leg meer nadruk op gevoelens dan op de rede en je zit in de romantiek. Leg iets meer nadruk op de kennis ten detrimente van de gevoelens en je zit in het sciëntisme. Verwijder ietwat gezond verstand en je zit in het determinisme en het complotisme. Benadruk de voorlopigheid van kennis, de uiteindelijke onwetendheid en je bent verzeild in een esoterisme. Verwijder ietwat de kennis der experten en je vervalt in het populisme, een democratisme zonder inhoud of moraal.)

Die gerichtheid op het menselijke bestaan, maakt dat de philosophes anders staan tegenover de passies, (passies die vandaag niet meer bestaan, gereduceerd tot ‘mijn passie is potten draaien’, waardoor deze tijd ook getekend wordt : in plaats van passie had men kunnen zeggen ‘mijn interesses’, ‘mijn belangstelling’, dus het intellect, niet de voze sentimenten), een kering die al eerder door Descartes was ingezet, hij stelde dat de passies door het verstand gebreideld moesten worden, in de 18de eeuw waren de passies al verzacht tot ‘affecties’ en die behoorden tot ‘de natuurlijke toestand’ van de mens, net zoals de morele goedheid dat was – een formidabel idee omdat daardoor de mens bevrijd werd van ideologen, theologen, schoolmeesteressen én ‘de ander’, de mens kon gewoon een kompaan van een andere mens worden, zonder dwang, plicht of belofte, hij kon relaties naar eigen willekeur en inzichten aangaan, bovendien op voet van gelijkheid – de slechte mens kon gecorrigeerd worden (dit idee echter overgebracht naar een ander systeem betekent dat er werkkampen georganiseerd worden – die consequentie is niet te wijten aan het idee zelf, maar wel dat een goed idee in een slecht systeem werd overgebracht : dit is wat vandaag constant in de culturele wereld gebeurt : in de werkelijkheid zijn culturele instanties vandaag collaborerende onderdrukkingsmachines geworden, echter met een argumentatie uit een ander systeem. In de wetenschapsfilosofie spreekt men van paradigmawisselingen : het komt er ook daar op neer dat sommigen de zaken al vroeg kunnen en willen zien.). Wordt de 18de eeuw nog gezien als de eeuw van de rede, de eeuw van het gevoel geldt misschien wel meer (maar niet ‘het gevoel’, die kwijlerige viesheid, van vandaag) – een zachte wereld van sympathie, belangstelling, interesse en verrukking – in dat vierspan is het geluk te situeren, de kring der gelijkgezinden waarin elkeen zijn bijdrage heeft.

In De vermaledijde vaders (1985) laat Monika van Paemel haar personage Pamela verzuchten: ‘Kwijlen van afgunst als ik aan de achttiende eeuw denk. De Verlichting, met al die lampionnetjes … Diderot, Stendhal, Belle van Zuylen, Madame de Staël … (tiens, waren dat geen vrouwen?) De gevoelige rede. Karossen met slechte vering. Modderige wegen. Luchtige liefdes. Filosofische vriendschappen. Lange zomers …, er kwam geen eind aan de tijd.’

jozef cantré, de lezende tekenaar (18d) – wies moens c.s.

Een van de exemplaren van Wies Moens die ik hier heb, het andere is misschien van Vital Celen, draagt een bezitskenmerk van M. Minnaert. Ik ga er van uit dat dit Marcel Minnaert is, het zou ook Medard of Marie Minnaert kunnen zijn, maar we blijven bij Marcel want er is meer dan 1 band met Jozef Cantré. Een van de meest merkwaardige figuren uit de Vlaamse beweging, later van ideële bewegingen. Een groot geleerde die in zijn figuur de geschiedenis van Vlaanderen in zich droeg, voor een deel ook gemaakt heeft, op zijn weg Jozef Cantré ontmoet heeft en beider leven bevat een zelfde raadsel: hoe is het mogelijk dat men activist geweest is, gebleven is en toch later behoorde tot de andere kant van het ideologische spectrum ? In De rok van het universum : Marcel Minnaert : astrofysicus 1893-1970 beschreef Leo Molenaar, (Balans, 2003) dit leven, glorie en tragiek. (Tonnus Oosterhoff: Op de rok van het universum, 2015 – Lucebert : ‘het besef een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’ – het citaat is voor de Minnaert-biografie eigenlijk een verkeerd citaat.)

Marcel Minnaert (1893-1970) was enig kind, zijn beide ouders waren intellectuelen, hij was enig kind en hij was daarmee een ‘project’ – vader hield een dagboek bij van de vorderingen van het kind maar vooral van wat hij met het kind beoogde: hij moest uitgroeien tot een intellectueel, ten dienste van de wereld. Soms een bijna Spartaanse opvoeding, in Brugge, maar zeer cartesiaans in de gerichtheid op een doel, geen afleidingen, geen dialect, geen onnozelheden. De vader stierf vroeg, liet een moreel en intellectueel testament voor zijn zoon achter. Het kind werd gestimuleerd in zijn intellectuele capaciteiten én was ook bijzonder leergierig en intelligent – de vraag is : wat zou er gebeurd zijn als hij niet zo intelligent was? Wat als er niet kon beantwoord worden aan de verwachtingen? (De vraag is misschien te beantwoorden in het leven van de oudste zoon van Marcel Minnaert, Koen Minnaert: een wetenschapper met een even steil karakter als de vader, maar niet de geniale vonk: zelfdoding.) Na de dood van de vader zette de moeder de opvoeding verder, dit werd echter al gauw adoratie, de band tussen moeder en zoon zeer hecht, buitenstaanders zeiden dat de moeder gek was – wat wel als een mogelijkheid kan gelden, mijn kind, schoon kind, maar ook omgekeerd – de liefde van de moeder voor de zoon kan soms grenzen overschrijden. Het huwelijk van Marcel Minnaert zelf, heeft geleden onder de aanwezigheid van diens moeder, de echtgenote van Minnaert was echter geen hartelijk geval, de opvoeding van de twee zonen was meer dan problematisch. Zij was een slachtoffer van de maatschappij: ze ambieerde een wetenschappelijke loopbaan, maakte een doctoraat af, maar dat getuigde niet van een groot licht, getrouwde vrouwen met kinderen mochten niet in overheidsdienst werken, zij was ooit een student van Minnaert geweest, er was frustratie maar ook eigen onmacht gevoelens te hebben en te uiten, ze verdroeg haar eigen kleinkinderen niet in huis, later bloeide ze min of meer open, te midden van vriendinnen en ideële acties – de naoorlogse periode. Veel wijst op haar lesbische voorkeur, merkwaardig is dat de vrouw van haar zoon Koen, Els Hondius, met wie ze geen normale relatie had, op latere leeftijd ook het lesbische ontdekt heeft, een veel jongere vriendin had.

Leo Molenaar heeft een bijzonder interessante biografie over Minnaert geschreven, afstandelijk, bewonderend, afwegend, betrokken en soms ironisch. Minnaert wordt als mens gekarakteriseerd, zijn ideeën helder uitgelegd. Merkwaardig is dat Molenaar de moeite genomen heeft om zich in het activisme te verdiepen, de Vlaamse reflex van Minnaert te willen begrijpen, dat deed ook Martin Veltman in ‘Sterven in het bed waarin ik geboren ben’ : een biografie van Felix De Boeck 1898-1995.

Marcel Minnaert werd in 1893 in Brugge geboren, zijn vader, Jozef, gaf les aan de Gentse normaalschool. Die vader was belangrijk, de zoon is werkelijk in zijn voetsporen gestapt, de oude Minnaert behoorde tot die kleine groep Vlamingen die zelfstandig kon en durfde denken. Als liberaal was hij Vlaamsgezind, het Vlaams moest en mocht gesproken worden, het onderwijs moest in de moedertaal kunnen gebeuren – die eis, en het gevolg ervan, de collaboratie in twee wereldoorlogen heeft de integratiepolitiek voor de vreemdelingen in België in de tweede helft van de 20ste eeuw negatief beïnvloed – ‘vreemdelingen moeten toch geen Nederlands leren ? want dat is nationalistisch en collaboratoristisch’, het gevolg is dat de rechtse tendensen versterkt werden – Grijze wolven, islamisten en het Vlaams nationalisme verenigd. Over dat streven schrijft Molenaar bijzonder puntig: ‘Dit streven was romantisch, omdat het zich beriep op het roemruchte verleden. Maar het was tevens een erfgoed van de Verlichting, omdat het rechtvaardigheid, gelijkwaardigheid en volksverheffing propageerde.’ (p. 21). Daar moet aan toegevoegd worden: het generationele conflict: de Vlaamse beweging was ook een antiburgerlijke én anti-autoritaire beweging. De vader hield een dagboek bij en schreef aforismen. Het gezin behoorde ontegensprekelijk tot een Vlaamse elite, een oog gericht op wetenschap, rationaliteit en opvoeding maar was ook een telg van de Franse bourgeoisie, cartesiaans helder. Ook de moeder van Marcel was voor Vlaanderen een uitzondering, ze was vrijzinniger dan haar man, gericht op kennis, na haar huwelijk wilde ze blijven werken en was geheel toegewijd aan haar zoon.

Het gezin verhuist naar Gent (de moeder was van Gent en Brugge was toch echt wel doods), woont in een chique buurt (rond het Sint-Pietersstation, daar zal later Jozef Cantré wonen) en hier gebeurt dan ook het grote drama. Marcel is een meer dan goede student, altijd ijverig maar vooral nieuwsgierig en gericht op antwoorden. Uiteraard gaat hij naar de universiteit. Echter : de vervlaamsing van de Gentse universiteit was al een jarenlange eis die niet ingewilligd werd door het Belgische establishment, alhoewel de wetten er waren, tijdens de Eerste Wereldoorlog beloofden de Duitsers dat dit gerealiseerd kon worden. De Vlaamse beweging werd nu opgesplitst in activisten, collaborateurs met de bezettingsmacht en passivisten, zij die wilden wachten tot na de oorlog. De activisten hebben uiteindelijk het pleit verloren, omdat Duitsland de oorlog verloor, maar het is meer dan opvallend hoe deze beweging in het interbellum via individuen en als groep (de mythische Raad van Vlaanderen bovendien) de maatschappij bepaald heeft (eenzelfde fenomeen zal te zien zijn na de Tweede Wereldoorlog en zelfs na de implosie van de Volksunie, de partij van de zwartzakken, waardoor de zwartzakken in alle andere partijen de ideologie gekeerd hebben naar een nationalistische bekrompenheid) – Vlaanderen is in het politieke establishment in de geest door en door corrupt, moreel minderwaardig.

Men zou kunnen zeggen dat het activisme ‘niet zo erg was’, een Nederlandstalige universiteit een noodzaak en een evidentie, maar het werk van Daniël Vanacker én deze biografie van Minnaert maken toch een andere zaak duidelijk: al kan men niet zeggen dat het activisme fascistisch was, toch was het activisme al het fascisme: alle nationalistische, essentialistische onzin was hier verenigd, de opoffering, de zuivering, de anti-Franse agressie, het likken van de laarzen van de machthebbers – wie de teksten van de activisten leest (en daar behoorde ook Van Ostayen bij, hij mag van geluk spreken dat hij vroeg gestorven was, PvO was een fascist van de Tweede Wereldoorlog geworden, een volgeling van de honden) slaat de schrik om het hart (al mag men geen angst meer hebben volgens het establishment, angst is waarheid) omwille van die onzin die regelrecht naar dood en vernieling leidt. De levensweg van Minnaert (én van Jozef Cantré) is daarom des te merkwaardiger, de wendbaarheid van de Vlaamse geest, waarbij je nooit weet wat nu gemeend is, maar als je al die levens van collaborateurs samen neemt, zie je hoe zich een bundel ontwikkeld heeft, hoe ze elkaar gesteund hebben, elkaar in leven gehouden hebben én de cultuur naar hun richting hebben gemarteld.

Marcel Minnaert had tijdens zijn schooljaren als leraar (o.a.) René De Clercq, Leo Van Puyvelde, Oscar De Gruyter en gedurende enkele maanden was daar ook August Borms. In de studentenvereniging ’t Zal wel gaan ontmoette hij Eugeen De Bock, de latere uitgever van De Sikkel, die voor Jozef Cantré (en anderen) uiterst belangrijk geweest is – van De Bock is er nog steeds geen biografie verschenen, ten onrechte. De Bock was van het Antwerpse atheneum gestuurd omwille van zijn Vlaamse standpunten. Er was ook de vereniging De Heremans’ Zonen, daar sprak o.a. Richard Minne over Upton Sinclair, Cantré heeft werk van Minne geïllustreerd. Minne is als Vlaamse strijder begonnen, of was tegelijkertijd socialistisch en Vlaams gericht – de sociale ontvoogding, zegt men dan, maar dat is niet helemaal correct: de ideologie van het Vlaams nationalisme was van meet af aan uiterst rechts, Wagner was overal aanwezig. Minnaert heeft over Wagner geschreven (‘Marcel dweepte met Siegfried en Brunhilde: de ernst en het pathos, het ontbreken van elke relativering, de onvoorwaardelijke zelfopoffering : dat alles resoneerde in de geest van de fijnbesnaarde puber.’ (p. 51). Meer zelfs: Wagner behoorde tot de ideologie van het ANV (Algemeen-Nederlandsch Verbond), o.c., p. 62, deze vereniging propageerde de Dietse idee (Louis Tobback eveneens, en ook Bart De Wever heeft zich tot die obediëntie bekend).

Er was deze rechtse richting maar er was ook een meer wetenschappelijke richting, die van Julius Mac Leod, August Vermeylen en Hippoliet Meert – Minnaert kwam weliswaar onder hun invloed maar ook hun ideeën waren gedrenkt in bloed – later zal Cantré een plaquette van August Vermeylen maken.

In 1910 gaat Minnaert aan de Gentse universiteit biologie bij Julius Mac Leod studeren. De strijd om de Nederlandstalige universiteit is dan al bezig. Hij is bijzonder actief, niet alleen als goede student maar ook als Vlaamse organisator, hij is overal bij, neemt leidende functies aan en is fél, een steile figuur, die radicaal wil zijn, alles of niets, geen compromis, het Vlaamse staat steeds voorop (het ontkennen van de klassentegenstellingen is een essentieel punt van de Vlaamse beweging en als zodanig kan er géén links nationalisme bestaan). Dit rechtse toont zich ook in zogenaamd onschuldige teksten. In de necrologie van Jakob Hendrik van ’t Hoff, de scheikundegeleerde, Nobelprijs Scheikunde 1901, schreef Minnaert (in 1910): ‘Wellicht is het van belang te vermelden dat, noch van vaders, noch van moeders zijde, vreemd bloed door zijn aderen vloeide.’ (o.c., p. 65). De oorlogsretoriek was zijn manier van spreken en oreren. Het autoritarisme een centraal punt – de collaboratie met de nazi’s was dus geen breuk of een jammerlijke vergissing of een idealisme maar een logisch uitvloeisel van het activisme. Dit fascisme was geen uitvinding van Mussolini of Hitler maar etterde reeds een halve eeuw. Nee, ‘de goede Vlaming’ bestaat niet.

O.i.v. Mac Leod werd gestreefd naar een bestuurlijke scheiding, dit betekent een federalisme – niet enkel de Franse taal (en minder de bourgeoisie) was de vijand, maar wel de Franse cultuur, die moest uit Vlaanderen verbannen worden, Vlaanderen was immers Germaans. Frans betekende niet enkel decadentie maar in de eerste plaats het Verlichtingsdenken, het atheïsme, het anti-autoritarisme (republicanisme) én het socialisme – voor een oud-liberaal als Minnaert was overgaan naar het nationalisme een regressie van het denken – en dat voor een uiterst intelligente mens: het bewijs dat context zoal niet alles, toch veel betekent. Maar ook Mac Leod is een raar figuur: een liberaal, een wetenschapper en toch rechts-Vlaams – en misschien kunnen wij hun zaak niet meer begrijpen: voor de mannen én vrouwen van het activisme (want vergeet Roza De Guchtenaere niet, een akelig mens) was het Nederlands, beter: het Vlaams alfa en omega – wij, hun achterkleinkinderen zijn geboren in een Nederlandstalige omgeving en hebben die strijd niet moeten voeren, tenzij tegen de vreemdelingen die een omgekeerde beweging tot stand willen brengen. Het Vlaams was voor Mac Leod noodzakelijk om zo het volk de wetenschap te doen begrijpen – een Verlichtingsstreven dus. In 1914 promoveert Minnaert met een in het Frans geschreven dissertatie (omdat de wet zo was) waarin hij de invloed van het licht op de planten kwantitatief meet. In 1915-16 studeert hij in Leiden wis- en natuurkunde – het onderwijs was in Vlaanderen voor die vakken rampzalig, zelfs en ook in het Frans. In 1916 wordt hij docent natuurkunde aan de universiteit in Gent – wat zijn ‘doodzonde’ natuurlijk is. Minnaert deed dit uit politieke, maar ook uit pedagogische overtuiging: hij wist dat hij op dat moment de beste was (wat ook zo was), maar ook dat was dan weer politiek: bewijzen dat de Vlamingen wel iets konden, buiten het Franse om. Het leven van Minnaert is getekend door het revanchisme – ook later, in Nederland, zal hij willen bewijzen, door zijn wetenschappelijke werk, hoe ongelijk men had hem te veroordelen omwille van zijn activisme : een verloren Vlaamse zoon.

Tijdens de oorlog behoorde Minnaert tot de harde kern van het activisme, dit betekent totale collaboratie met de bezetter: hoe de Vlaamse doelstellingen bereikt werden, was immers van geen tel, het doel rechtvaardigt de middelen. Dat Duitsland de Vlaamse zaak gebruikte voor zichzelf, staat buiten kijf en beseften velen tijdens de oorlog ook – Minnaert was in zijn ideologische verdwazing blind voor de werkelijkheid : hier staan we voor een ‘onverklaarbaar fenomeen’: een intelligente mens die dom is. Meer : een moreel hoogstaande mens die uiterst immoreel is. Iemand die binnen een nationalistische context de trouw centraal stelt én aan ‘zijn volk’ ontrouw is. Die zegt te dienen, maar verraad pleegt.

Niet alleen was Minnaert een leidende figuur binnen het activisme, hij heeft ook een betrekking aan de Gentse universiteit aangenomen, strijdend. Hij werd dus aangesteld door de bezetter en ook Jozef Cantré heeft aan de universiteit een mandaat aangenomen, bij professor Jolles. In beide gevallen ging het niet om een ambtenaar die voor vrouw en kinderen moest zorgen, beiden hebben in het volle bewustzijn aan de Duitse universiteit een betrekking aanvaard – er zijn professoren die geweigerd hebben verder te werken, dat waren dan ‘franskiljons’ – maar deze hadden dan toch meer waardigheid, moed en moraal dan de Vlamingen, niet alleen volksvijandig deze maar ook dom en naïef: niet zij hebben de Duitsers gebruikt, de Duitsers hebben hén gebruikt – deze misslag hebben ze hun hele leven moeten meedragen maar ook volledig uitgebuit en als groep zichzelf in stand gehouden. De Vlaamse beweging beperkt het activisme tot de ‘vervlaamsing’ van de universiteit, maar het activisme keurde ook het oorlogsgeweld, de vernietiging en het moorden goed – tegen de eigen bevolking in. De mythe van ‘het Vlaamse volk’ dat het activisme genegen was, is vals: het activisme heeft de bevolking willen misleiden door pseudo-vakbonden op te richten – net zoals de huidige fascisten de bevolking misleiden door haar een goed leven te beloven en haar te doen geloven dat ze een rechtse onderbuik heeft.

Maar binnen die rechtse, Vlaamse beweging was er veel aandacht, vooral via Mac Leod (maar dat was eerder al het geval met Van Nu & Straks), voor Kropotkin, wiens ‘wederkerig dienstbetoon’ een decisieve invloed had op het denken – inderdaad kan dit begrip verkeerd toegepast worden in een ‘organische samenleving waar ieder zijn plaats kent’ – wat uiteraard niet de bedoeling van Kropotkin was, wel corrigeerde hij de darwiniaanse opvatting over de maatschappij, waar de sterkste heerst én noodzakelijkerwijs moet heersen: niet de concurrentie brengt de mens verder maar wel de coöperatie.

Pjotr Kropotkin, rationalist en vrij socialist, had de grote leermeester van de mensheid moeten zijn. De een, voor wat de collectieve voorzieningen betreft. Daarnaast, Max Stirner, de illusieloze, de anti-ideoloog. De enige, voor wat de persoonlijke menswording betreft.

Het interview dat Florquin van Minnaert afnam eindigt met wat voor hem een ideaal is, we schrijven dan 1970, de uitzending gebeurde op 25 juni, en op 26 oktober van dat jaar stierf Minnaert – laten we zeggen dat dit zijn testament is en ook hier horen we de kracht van Kropotkin, een rationalisme, een solidariteit en een vrijheidsstreven, een geloof in de mens:

“Je kunt geen recept opgeven van wat je allemaal zou willen hebben, omdat je de evolutie niet kent. Het enige wat je kunt doen is beredeneren of aanvoelen in welke richting het zou moeten gaan. Het is duidelijk dat de grote beginselen moeten zijn dat alle kinderen gelijke rechten moeten hebben op onderwijs en ontwikkeling. Dat man en vrouw gelijke rechten moeten hebben: de vrouw moet een veel groter aandeel hebben in het maatschappelijk leven. Dan natuurlijk geen rassenonderscheid, geen koloniale uitbuiting van een land. Van groot belang is het behoud van het leefmilieu. Wij moeten ons verzetten tegen de verontreiniging van lucht en water, nu ook van de zee. De produktiemiddelen moeten in handen zijn van de gemeenschap. En dan het dringendste: het verdwijnen van de wapens, de vrede in de wereld. een maatschappij, niet gesteund op mededinging, maar op samenwerking, op onderlinge mensenliefde.” (o.c., p. 319-320)

Minnaert was extreem, al tijdens zijn activistische periode was hij geheelonthouder, vegetariër, pacifist, feminist en internationalist – dit kan volgens ons niet want dit zijn tegengestelden: men kan geen pacifist zijn als men de oorlogsindustrie steunt – maar in het denken van een radicaal (nu zegt men een geradicaliseerde, een wakkere) is dit perfect mogelijk: het allesoverheersende is het Vlaamse en binnen dat Vlaamse mogen elkaar beconcurrerende slangen kronkelen. Tegelijkertijd zijn van deze tegengestelden reeds tendensen mogelijk die van hem na de oorlog, zijn Nederlandse periode, een radicale communist zullen maken – zo ziet men dat niet de inhoud maar het karakter een mens bepaalt en dat een rationele discussie bij sommige karakters geen enkele zin heeft. En dat verklaart ook waarom zovelen die ooit links geweest zijn nu de sirenenzang van de nieuwe fascisten volgen. Ideologieën zijn inwisselbaar, de autoritaire en gesloten persoonlijkheid zoekt zichzelf argumenten, een theorie, die een vorm is.

Na de oorlog beloofden de Duitsers de professoren-activisten amnestie bij de overwinnaars te bepleiten en ze zouden schadeloos gesteld worden – met geld uit de … Belgische staatskas (Molenaar, o.c., p. 135). België, en dus ook Vlaanderen, was voor Duitsland een wingewest, d.w.z. dat er geroofd werd – zowel door de staat als door individuen.

Minnaert vluchtte, zoals Cantré, naar Nederland. Samen met zijn moeder, en blijkbaar hebben ze ook veel geld kunnen meenemen – sommigen vonden de vlucht laf, anderen, zoals Minnaert, altijd bedreven in rationalisaties achteraf, vond dat de Vlaamse beweging nog te weinig ontwikkeld was voor martelaars en dat bovendien de beste krachten in de maatschappij moesten blijven, in gevangenschap werden ze monddood gemaakt – wat inderdaad het doel van gevangenschap is. Deze vlucht voor de eigen verantwoordelijkheid heeft de bevolking nog meer doen inzien hoe de ‘Vlaamse voormannen’ vooral voor zichzelf zorgden – dat de Vlaamse beweging een ordinaire machtsgreep was en is.

Minnaert werd na de oorlog veroordeeld tot 15 jaar dwangarbeid, Jozef Cantré tot 5 jaar, Wies Moens 4 jaar – Minnaert was dus een grotere collaborateur dan Cantré of Moens. Ter vergelijking : de protestant Domela werd tot de dood veroordeeld, (maar niet uitgevoerd), Leo Picard kreeg levenslang. ‘De veroordeelden verloren hun burgerrechten en werden uit het overheidsapparaat gestoten. De bij verstek veroordeelden konden niet naar België terugkeren en speelden daar geen politieke rol meer.’ (o.c., p. 145).

Minnaert was activist maar ook een geleerde en het is in Nederland dat hij een wetenschappelijke carrière zou uitbouwen, een zonnefysicus die internationale faam verwierf. Hij bleef een organisator, hij bleef radicaal (nu als linkse activist) én als Vlaamse banneling – de Dietse gedachte bleef levendig en werd in praktijk gebracht via allerlei organisaties en publicaties. Zijn wetenschappelijk werk zag hij als een bewijs en een argument voor zijn benoeming aan de Vlaamse Hogeschool : de Belgische staat heeft er verkeerd aan gedaan deze activist te veroordelen (en in het ambtelijk apparaat opgenomen te worden): hij was een geleerde. Cantré, die veroordeeld geweest is omdat hij een lesopdracht en een assistentschap aan de hogeschool had opgenomen, heeft, zoals eerder gezegd, jaren later een beeldhouwwerk mogen maken voor het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde in Gent, een werk dat nu nog steeds aan de gevel prijkt – van weerwraak gesproken en omkering der waarden – ook dat heeft bijgedragen aan het goedpraten van het activisme.

In Nederland huwde Minnaert zijn studente Miep Coelingh, een modern maar moeilijk huwelijk. Niet een romantisch koppel maar een communistische kameraadschap – weinig gevoelens of warmte, maar een overtuiging. Die nu niet meer rechts maar links was en niet in het salon maar in de werkelijkheid. Minnaert en zijn vrouw deden onderzoek in Sumatra (huwelijksreis, 1932): ‘Het verhaal gaat dat Minnaert zijn hoed afnam voor de koelies: dat was ongehoord. Miep en Marcel praatten met de inlanders en hoorden de oude verhalen van de opstand in Atjeh. Toen al moet bij hen de idee zijn ontstaan dat het communisme kon bijdragen aan een menswaardiger wereld.’ (o.c., p. 209). Zijn onafhankelijkheid toonde Minnaert ook toen hij meisjes en jongens op eenzelfde niveau behandelde: voor hem was een boek als Jongens en wetenschap onjuist: meisjes hadden een zelfde intelligentie als jongens. Wetenschapsfilosofisch (en pedagogisch) nam hij een modern standpunt in, tégen Dijksterhuis en Beth, die een deductieve opvatting verdedigden, Minnaert wilde in de leslokalen practica inbouwen: leerlingen moesten via experimenten tot kennis komen en via de werkelijkheid tot theorievorming. Hij verdedigde dus een uitgesproken Angelsaksische opvatting, tégen het continentale rationalisme – in die zin bleef hij Vlaamstrouw: tégen het Franse cartesianisme. Dat thema bleef spelen. In een lezing over Vlaamse wetenschap (1930, o.c., p. 232) schreef hij: ‘Iedere Vlaming die in aanraking is geweest met de Nederlandse wetenschap heeft het heerlijke gevoel van bevrijding gekend uit de eenzijdigheid der Franse beschaving.’ De oude en nieuwe activisten stelden een Raad van Vlaanderen in, een orgaan tégen de Belgische regering, Minnaert was daar lid van (ondanks zijn pacifisme en een beginnend communisme). De jaren dertig betekenen de opkomst van het nazisme: zoals voor veel activisten was dit een sirenenzang – toch weerstond Minnaert die.

Leo Molenaar plaatst dat decisief moment bij het herdenken van René De Clercq (Minnaert zelf verandert dit naar de begrafenis zelf, zie verder), twee jaar na diens dood (12 juni 1932). Jozef Cantré heeft voor dat graf een monument gemaakt – op dat moment was Cantré in Nederland én op het toppunt van zijn kunnen. De Clercq had voor zijn dood al gekozen voor het autoritarisme van Duitsland, en toch eerden Minnaert en Cantré De Clercq – weer die Vlaamse reflex: was hij misschien verkeerd, hij was toch Vlaams. Tijdens die herdenking bracht de meerderheid der aanwezigen (volgelingen van Mussert, niet alleen in Vlaanderen, ook in Nederland was de Heel-Nederlandse gedachte een stroming) de Hitlergroet, dat was ook normaal want De Clercq was een vroege fascist, zijn teksten kaderden in een volksgetrouwe onderdrukking. Maar … zowel Minnaert als Cantré balde de linkervuist – Cantré vertrok, Minnaert bleef voor de maaltijd en werd door de fascisten bedreigd. De Tweede Wereldoorlog was voor Minnaert helemaal anders dan de Eerste, in de Tweede ging het om een andere maatschappij-ordening, in de Eerste niet. De fascisten wilden, uiteraard, de vrijheid beknotten, de Joden vervolgen, de kunst aan banden leggen, de wetenschap in dienst stellen.

Aan Joos Florquin vertelde Minnaert het zo (Ten huize van …7, 1971): ‘Ja, ik heb hem [René De Clercq] goed gekend. Zoals u weet ligt hij hier begraven in Lage Vuurse en staat er op zijn  graf een zeer karakteristiek gedenkteken gemaakt door Cantré. Ik was op zijn begrafenis en daar is het volgende voorgevallen. Dat was in 1932 en er waren op de begrafenis een aantal N.S.B.-ers aanwezig, volgelingen dus van Mussert. Toen het Wilhelmus werd gespeeld brachten die de fascistische groet en toen hebben wij uit reactie en protest de groet met de gebalde vuist gebracht. Die “wij” dat waren: Jozef Cantré, Leo Magits en ik. Die dingen werden opgetekend, daar heb ik aanwijzingen voor. Het is een van de redenen geweest waarom ze mij onder de tweede oorlog hebben opgepakt.’ (p. 292-293). (Minnaert vergist zich, het voorval deed zich niet voor in 1932, bij de begrafenis, maar wel in 1934, bij de plaatsing van het monument en een herdenkingsplechtigheid.) (Ondertussen rusten de overblijfselen van De Clercq in goede Dietse, Deerlijkse aarde: kist en beeld werden in 1982 naar Deerlijk overgebracht.)

Foto wikipedia

Peter J.H. Pauwels (o.c., p. 299) spreekt van nog een vijfde man die de communistische groet bracht, Pieter Ursi (1877-1937), ook weer zo’n merkwaardig figuur (het Vlaams-nationalisme heeft, net zoals de seminaries, veel originele geesten opgegeten). Binnen de Leuvense socialistische beweging werd hij verdacht van gesjoemel, zelf zei hij dat hij aangevallen werd omwille van zijn flamingantisme. Dat deed hem besluiten om activist te worden en hij werd lid van de Raad van Vlaanderen, hij was dus géén kleine garnaal. Na de oorlog woonde hij in Nederland. En hij was dus ook op de herdenking. Pauwels heeft de kranten nagekeken en De Tijd (27.10.1936) meldde dat enkel Jozef Cantré zijn vuist de lucht instak: hij ‘walgde van dit kwajongensachtig en volkomen te onpas geuite nationalisme-op-een-koopje. Daarom bracht Cantré, tusschen al de pathetisch opgeheven armen in, heelemaal op z’n eentje den z.g. vrijheidsgroet. Niet omdat hij zoo communistisch voelt, aldus heeft hij ons zelf verteld, maar uit spontaan protest tegen een onduldbare machtsusurpatie door een bepaalde politieke groep, die allen zoekt te intimideeren.’ (p. 230) – men mag dit niet onderschatten: te midden van fascisten de gebalde vuist omhoog steken, is een heldendaad. Dat De Tijd enkel over Cantré spreekt, duidt op zijn bekendheid in Nederland, dat hij durft zich te verantwoorden, getuigt van moed – vergelijk dit met vandaag waar de democraten hun stem niet meer durven te verheffen en waar zogezegde socialisten de vrijheidsgroet als achterhaald beschouwen.

Niet enkel beeldhouwde Cantré het grafmonument van René De Clercq, een van zijn topboeken, Jaakske met zijn fluitje, 1932, een ‘oud volksboek’ werd door De Clercq geschreven, al is zijn naam niet in het boek vermeld (uitgegeven door De Sikkel, er is ook een Franse editie, Jacquet au flageolet). Dat althans schrijft Leo Magits in zijn Socialistische getuigenissen (1986), p. 91, waar hij spreekt over de activiteiten van de Gezellevereniging in Nederland (een culturele organisatie die streefde naar Groot-Nederland): ‘Van de in Noord-Nederland verblijvende Vlamingen kwam vanzelfsprekend René De Clercq aan de beurt om nieuw werk voor te stellen. Eenmaal was het zijn bijbels drama “Absalom”, een ander maal zijn onder pseudoniem Joekens geschreven “Jaakske met zijn fluitje”. Ook dr. M. Minnaert trad op en wel met een voor dit milieu merkwaardig onderwerp. Hij wenste zijn toehoorders in de socialistische gedachtewereld in te leiden.’ (p. 91) – nergens anders heb ik deze toeschrijving gevonden, ook de naam Joekens levert geen informatie op.

Leo Magits, die later een prominente sociaal-democraat zal worden, in zijn boek zich een onuitstaanbaar figuur toont, heeft de activistische volksverheffingsgedachte het socialisme binnengebracht (het fonds met zijn naam genoemd is uiteraard al opgeheven, de opheffingsacte in het Belgisch Staatsblad, 12.02.2007, laat, niet verrassenderwijs, weten dat er geen geld meer was: ‘De Algemene Vergadering van de vereniging heeft vastgesteld dat de vereniging niet beschikt over een netto-vermogen en dat geen vereffenaars moeten worden aangesteld. De vereffening wordt onmiddellijk afgesloten.’ Getekend Griet Vanden Abeele. Het fonds had als sociale zetel (volgens akte van 27/07/2000) J. Stevensstraat 8 1000 Brussel (eerder was dat Keizerslaan 13, de hoofdzetel van de PS) en daar huisde de Fédération internationale des travailleurs du textile, de l’habillement et du cuir. Denise De Weerdt (1930-2015)  is nog voorzitter geweest van het Fonds Leo Magits, ooit gehuwd met Michel Oukhow, de logemeester, nauw verbonden aan de galerie De Zwarte Panter, zij was auteur van o.a. De vrouwen van de Eerste Wereldoorlog (1993), En de vrouwen? : vrouw, vrouwenbeweging en feminisme in België, 1830-1969 (1980), feministe, voorvechtster van rechten voor lesbiennes, loopbaan in de Koninklijke Bibliotheek, na haar pensioen werkend in de boekhandel Marnix., ze was ook een tijd lid van de raad van beheer van wat toen nog de openbare bibliotheek van Gent was, louter ceremoniële democratie, en als lid van de SP schikte ze zich ook in die vernederende rol, zelf had ze geen inbreng in het beleid).

Magits legt een merkwaardige symboliek in het René De Clercq-monument, ik citeer: ‘Eigenlijk zat er in het feit, dat Cantré die jaren later het Anseele-monument in Gent zou maken, de schepper was van de de Clercq-gedenksteen, een verborgen symboliek. Want zo werd door de beeldhouwer, over de dood heen, met zijn beitel, een band gelegd en hersteld tussen de politieke levenswekker van het donker genoemde Vlaanderen en zijn dichterlijke visionair.’ (o.c., p. 114). Ook Magits citeert Cantré door monde van ‘een journalist’ over de vuistgroet: ‘Dat was in overeenstemming met de opvatting van de Clercq. Zijn geest ademt maar één verlangen : vrijheid ! er is geen sterker tegenstelling dan tussen deze kunstenaar en het fascisme !’. Magits wijst er op dat het beeld dat Cantré gehakt heeft, verwijst naar een strofe uit ‘De kamper’ van René De Clercq:

Toen ik zingen moest heb ik gezongen
Gelijk de leeuwerik, klimmend, vechtend,
In brand en zon en gezwiep van winden,
Nooit rustig zoet, nooit op een groenen tak.

(Een merel is geen leeuwerik.)

Magits is een voorbeeld van hoe het activisme zich over het Vlaamse culturele en politieke leven heeft verspreid, dat de aangenomen ‘nieuwe ideologie’ weinig betekenis had, het Vlaamse bleef dominant. (Een gelijkaardig geval zien we met  Jan Olsen, die hoofdredacteur geweest is van Het Pennoen, het Vlaams gerichte tijdschrift (later ook ‘werkgroep’, een organisatievorm die tijdsgebonden is) dat ontstond in een rechts gedachtegoed (Jan D. Domela Nieuwenhuis Nyegaard was de inspirator !), later zei links te zijn, en dat enigszins ook was, tevens pacifistisch (het pacifisme is een onderdeel van het Vlaams-nationalisme – soms, als het past), maar als het erop aankwam toch steeds de Vlaamse reflex dominant was, Jozef Deleu en zelfs Chantal De Smet zijn met Het Pennoen verbonden geweest – na de dood van Jan Olsen werd het archief dan ook niet overgedragen aan het AMSAB maar wel aan het ADVN. (Chantal De Smet kon gecharmeerd zijn door het pacifisme, haar vader, de grote communist André De Smet, was immers ook de oprichter van Vrede, nu een mantelorganisatie van de PLO geworden.)

In Deus ex Machina, december 1988 verscheen een dossier over Jozef Cantré, ‘Een kunstenaar en de nieuwe orde’ – de zoon, Walter Cantré, had een dossier de redactie bezorgd. Weliswaar is het onduidelijk waarom dit gebeurd is, het is ook bijzonder mager, iets moest gezegd of verdraaid kunnen worden. Staf (niet René !) De Clercq probeerde Cantré in te lijven, terwijl ook hij wel wist dat deze toen bezig was het Anseele-monument te kappen. De BWP kon Cantré niet meer betalen want de vijand had de partijkas (zoals toen en nu goedgespekt) gestolen. Cantré moest de steen betalen, zijn medewerkers en zijn gezin onderhouden – hij zat dus in een moeilijke situatie: enerzijds moest hij voor anderen zorgen, anderzijds lag daar aan de overkant een pak geld voor hem. De Clercq wilde hem allerlei manifesten doen tekenen (zoals uitgeverijen nu auteurs willen verplichten handtekeningen te zetten onder sensitivity-pamfletten, de nieuwe Ariërsverklaring) en zette hem onder druk om een beeld af te staan voor het VNV-partijgebouw in Brussel. Zelfs als men aanvankelijk weigerachtig is, wordt men aan het wankelen gebracht. Op zeker moment, 23 december 1941, vermeldt Emiel Hullebroeck, wiens liedjes nog steeds zo sympathiek door echt-Vlaamse meisjes gekweeld worden, toen voorzitter van de ‘Federatie der Vlaamsche Kunstenaars’ in een omzendbrief dat Cantré bestuurslid van het VNV zou worden – wat hij weigerde – wel werden aangesteld Geo Verbanck (de Gentse beeldhouwer, met wie Cantré later zal samenwerken, o.a. voor het fries aan het EGW-gebouw, later bibliotheek en nu een stadsadministratief gebouw) en Frans Claessens. In dit dossier wordt, i.t.t. bij Minnaert, nergens verwezen naar ‘de gebalde vuist’ – Cantré wordt aangeschreven als een ‘persoonlijkheid’ (Staf De Clercq: ‘Uw naam behoort tot diegenen die weerklank in Vlaanderen vinden.’). Het kappen van het Anseelebeeld blijkt geen enkel beletsel te zijn, integendeel, Cantré vraagt aan de Duitse bezetter om geld uit de BWP-kas vrij te maken zodat hij de aannemer die het beton voor de fundering gestort heeft, kan betalen. Uiteraard zoekt de bezetter propagandamiddelen – via Cantré de socialisten, de Gentenaars, de intelligentsia en de kunstenaars.

Na de oorlog, de zogezegde epuratie wat toch een normale bestraffing is van medeplichtigheid aan moord en vernieling, wordt het Cantré moeilijk gemaakt: de propaganda van het VNV wordt gevolgd, en Cantré zou tijdens de oorlog ook in Duitsland geëxposeerd hebben (overigens: ook het werk van Ensor werd getoond en niet als entartete Kunst, van Ensor zal Cantré het dodenmasker maken). Maar er zijn ook tegenstemmen, o.a. van Chaim Rajnowicz, die ondergedoken zat en Cantré had tijdens de oorlog gezegd dat hij ook bij hem kon schuilen. Cantré werd over de volledige lijn vrijgesproken. Kris Geerts die het dossier in Deus ex Machina verzorgde, schrijft: ‘De zgn. “collaboratie” van Jozef Cantré, evenals de mate van zijn “verzet” tegen de bezetter lijken ons uiterst relatief te zijn geweest. Dat zal wel bij de meeste Vlamingen het geval zijn geweest. Cantré leek in de eerste plaats te willen zorgen voor zijn gezin.’ (p. 6) – dat zal juist zijn maar Cantré was wel een zeer wendbare geest, hij zag opportuniteiten en van ideologische scherpslijperij of morele standvastigheid kan men hem moeilijk verdenken. Een kunstenaar die voor zijn brood moest werken.

Tussenvoegsel: Walter Cantré was architect, de zoon van Jozef Cantré, was een leerling van Gaston Eysselinck, de architect van het postgebouw in Oostende waarop Jozef Cantré een beeld heeft kunnen plaatsen, een merkwaardig gebouw is dat in de Aaigemstraat te Gent:

Walter had twee kinderen, zijn dochter Sonja (dus kleindochter van Jozef Cantré) verwierf bekendheid als tv-omroepster, was gehuwd met Herman Selleslags, de ‘Humo-fotograaf’ en Hugo Claus nabij, zij speelde als jong meisje in een film van Hugo Claus, Het speelmeisje, 1968 – alles vloeit samen – er is ook nog een band met de Anthierens-clan, de jonggestorven Karin Cantré was gehuwd met Johan Anthierens, zij 17, hij 27 jaar, de scheiding volgde.

Over het grafmonument van De Clercq schreef H. Burger, medicus in Amsterdam en voorzitter van de Dietse Bond: ‘De Clercq oprijzend in de tuin van Dietsland : met het aangezicht naar de zon gekeerd drukt hij De noodhoorn tegen zijn hart, terwijl de linkerhand het verband vasthoudt met de moederaarde Dietsland.’ (o.c., p. 239), De noodhoorn was een bundel ‘Vaderlandse liederen’ van De Clercq, opgedragen aan August Borms. In het Deus ex Machina-nummer verklaart Roger Geerts het beeld in enigszins andere bewoordingen maar zegt hetzelfde: ‘Aan dit grafmonument gaf beeldhouwer Jozef Cantré een symbolische betekenis : de dichter drukt zijn voornaamste werk ‘De Noodhoorn’ tegen het hart en raakt met de andere hand de aarde van zijn land.’ (p. 27)

Minnaert, en we mogen veronderstellen Cantré, was op dat moment geen communist, maar ook geen fascist: tegen een Hitlergroet moet altijd de gebalde vuist geheven worden.

De aantrekkingskracht van De Clercq: Ik heb mensen gekend, Pol Jacquemyns, Vlaamse pockets; 169, Heideland, Hasselt, 1969, p. 31: ‘Tijdens de tweede wereldoorlog is hij aan een hartkwaal gestorven, na een bewogen en veelomstreden leven dat nog op een objectieve historicus wacht.’ – objectief betekent activistisch.

Terug naar Marcel Minnaert. In Utrecht wordt hij hoogleraar in de sterrenkunde en bouwt die wetenschap én een wetenschappelijke praktijk sterk uit. In 1942 werd hij door de Duitsers gearresteerd en opgenomen in het kamp van Sint Michielsgestel – een gijzelaar te midden van andere Nederlandse intellectuelen. De Duitsers hielden hen gevangen om hen bij aanslagen van het verzet, als vergelding te kunnen doden – er zijn effectief enkelen vermoord. In dat kamp organiseerde Minnaert uiteraard lezingen, dit werd een ‘volksuniversiteit voor intellectuelen’ én door allen werden de grondbeginselen van de naoorlogse periode hier voorbereid en vastgelegd. De vrouw van Minnaert, een moedige vrouw, ging naar de Sicherheitsdienst om te vragen waarom haar man gevangen gezet werd: ‘toen pakte de SD’er een dik boek, keek het na en zei: ‘Uw man heeft een communistische vuist gemaakt bij de begrafenis van De Clercq.’ (o.c., p. 279).

In een terugblik over het interbellum schrijft Molenaar: ‘Op Vlaams-nationaal gebied is zijn standpunt [van Minnaert] dat Vlaanderen onafhankelijk en vrij moet worden, desnoods met hulp van buitenaf, dat volk en natie noodzakelijk moeten samenvallen. Hij verkondigt tegelijkertijd dat nationalisme samenvalt met pacifisme en dat elk wapengeweld moet worden afgewezen. Dan komt 19 september 1936. Hij weigert te geloven dat kameraden, ook als die inmiddels fascisten en nationalisten zijn, het eerbetoon aan De Clercq zullen doorkruisen. Als dat toch gebeurt, kiest hij impulsief voor een eenzaam antifascistisch protest. Hij verscheurt daarmee de godsvrede.’ (o.c., p. 316). In de reeks ‘Ten huize van …’ interviewde Joos Florquin Minnaert (25 juni 1970) en herhaalt hij zijn ‘Groot-Nederlands’-gevoel, Utrecht, waar hij gewoond en gewerkt heeft, was een provincie, West-Vlaanderen een provincie van hetzelfde land.

In de naoorlogse periode werd Minnaert een ideëel communist (hij kende zin talen maar natuurlijk ook esperanto, leidde de actie ‘Boeken voor Hanoi’, verzette zich tegen de vernederende studentendopen, was en bleef vegetariër en geheelonthouder, leefde min of meer spartaans), en streefde hij naar wetenschappelijke samenwerking over alle grenzen heen. De Vlaamse zaak verdween naar de achtergrond. Hij woonde in Utrecht, zijn huis werd Sonnenborgh gedoopt – jaren later zal Jozef Cantré een aforismenbundel van Julien De Valckenaere illustreren, de titel ervan was, zoals het woonhuis van de auteur heette, Zonneburg. Merkwaardig is zijn ‘continuïteitsthese’, de idee dat alles in grotere of kleinere mate bewustzijn heeft, dus ook de anorganische natuur (en zelfs de atomen) – daarmee was hij een navolger van een materialistische stroming uit de Franse Verlichting die over een ‘begeesterde natuur’ sprak, (Diderot, un matérialisme vitaliste) en een voorloper van een auteur als Philip Goff die het panpsychisme verdedigt.

de verwarrende achttiende eeuw

Na de ‘irrationele’, ‘diepgelovige’ Middeleeuwen, moest er wel een tijd van inzicht, wetenschappelijkheid, rationaliteit komen – het denken, niet het volgen, moest centraal komen te staan, het oude was immers dood al bleef de dood, dankzij de macht, overeind, voorlopig nog – daarvoor werden methoden als ideaal voorgeschoteld – idealen die niet altijd gevolgd werden of konden worden. De achttiende eeuw is nog voor ons een eeuw van wetenschap, kennis, rationaliteit, logica én burgerschap (d.i. niet gelijk aan burgerlijkheid) – de zeventiende was dat al voor een groot deel – het democratische kwam in de 18de sterker te staan. Toch mag men die eeuw en dat denken niet als een monolithische denkrots voorstellen : het denken werd ontwikkeld (het is pas in geloofsdenken, metafysica (op de maatschappij toegepast: de gesloten maatschappij, de dictatuur, het fascisme van ‘links’ of rechts) dat het denken stopgezet wordt) en daardoor is het ook moeilijk/gevaarlijk om directe citaten als bewijsmateriaal in te zetten voor een hedendaagse noodzaak (hetzij van het denken, de moraal, de maatschappelijke ordening). Een beweging (filosofisch, literair, artistiek) is maar ernstig te nemen als ze al in zichzelf het tegendeel bevat – een denken en een praktijk moeten vruchtbaar zijn, dit betekent dat het overwonnen kan worden, dat het al in zichzelf zichzelf ontkent.

De achttiende eeuw is zoals elke tijd een overgangsperiode, er wordt gedacht en verkeerd gedacht, maar de principes, de methodologie waarmee en hoe gedacht wordt, zijn belangrijk en zijn nog steeds een houvast – zoals de stoa of het epicurisme dat ook kunnen zijn, en zoals het materialisme (dat niet eens een theorie is) ook nog steeds waar is, terwijl het materialisme van de Griekse oudheid, dat van Rabelais en van de Lamettrie wel zeer verschillend zijn van wat we nu onder materialisme verstaan – de gedachten zijn niet reproduceerbaar naar een andere tijd – elkeen staat alleen en legt tegenover zichzelf verantwoording af.

Zo is het mogelijk om in de Bijbel of in de Koran argumenten voor oorlog en voor vrede te vinden. De teksten op zichzelf zijn niet voldoende, slechts wanneer ze in een denksysteem ondergebracht worden, krijgen de citaten denkgeldigheid.

In de Verlichting kunnen we al de Romantiek ontwaren, niet alleen bij Rousseau, zeker ook bij Denis Diderot – het zijn pas de navolgers die rechtlijnig zijn – de Verlichtingsfilosofen zelf stonden nog met een been in het verleden, het hoofd reeds in de toekomst – het nieuwe werd bij hen getemperd door het verleden – navolgers willen streng(er) in de leer zijn, zien niet de moeilijkheden en mogelijkheden, rechtlijnigheid kenmerkt de dwaas, die altijd een slachter wordt. Het denken van elke denker is subtieler dan wat later over dat oeuvre verteld wordt (soms ook erger). De achttiende eeuw wordt als voorbeeld genomen voor de huidige ‘corona-tijd’ : gedrag dat op wetenschappelijke inzichten gebaseerd moet zijn, (in werkelijkheid is er nu van weinig wetenschappelijk inzicht sprake: veel meer is het een toepassen van algemene principes en een gevaarlijk beoefenen van politieke kortzichtigheid onder het mom van wetenschappelijkheid – ook de experten verbergen hun niet-weten onder hun titel : men weet niet hoe de zaken evolueren, er is een kennisopbouw bezig, terwijl men de indruk wil geven dat ‘het niet anders kan, want wetenschappelijk) – ha, pas op, geef de antivaxers geen munitie, al snel word je bij de esoterici, de rechtse metafysici ingedeeld. (Rechts heeft idioten nodig – daarom steunt rechts de antivaxers.) Wat nu echter gebeurt, is een bevestiging van een bestaande trend : de vernietiging van de ratio, want zoals de politiek nu de wetenschap misbruikt, zo zal de wetenschap ‘voor altijd’ door de politiek vergiftigd zijn. De ratio, het democratische en dus wetenschappelijke denken, gaat echter niet uit van de twijfel, zoals men aan de Gentse universiteit doceert, maar van de zekerheid – de cartesiaanse methode moest leiden naar vastheid, zekerheid – wat men nu, o.a. in het GUM propageert, is de bovenbouw voor de neoliberale chaos. Een potpourri van ‘ideetjes’ die in de weide geplukt worden, maar zonder verband of inzichtelijke kennis. Er is een betekenis te hechten aan ‘streng denken’ – tegenover het slordig, lui, ongeïnspireerd ondenken : het slappe denken.

En als voorbeeld hoe een gegeven uit het verleden – de beoordeling ervan –  niet zomaar naar het heden getransponeerd kan worden, uit de Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (het beeld is een bladzijde uit de Pellet-editie, Genève, 1777) het lemma Couvre-feu, avondklok, de lockdown van vandaag – wat in dit artikel door De Jaucourt geschreven wordt, kan door de rechtse antivaxers (er zijn geen linkse antivaxers – links is immers altijd rationalistisch en wetenschappelijk ingesteld) onmiddellijk gebruikt worden in hun herinterpretatie van de Verlichting – dat individuele vrijheid nu plots de kern van het rechtse gedachtengoed geworden is, is de wreedheid van de geschiedenis – rechts verdedigt traditioneel de gemeenschapsvrijheid : een volk moet groot worden. De kern van de hedendaagse kritiek lijkt de aanslag op de vrijheid te zijn, de coronapas het bewijs van slavernij, maar is slechts een dekmantel voor de grotere aanval : die op het rationele denken.

Het lemma begint met een verwijzing naar Engeland (Groot-Brittannië zat voor de Verlichtingsfilosofen nog niet gevangen in een vijandbeeld, integendeel : de bakermat van de Verlichting is op het eiland te vinden), waar Willem de Veroveraar de avondklok in 1068 instelde, men moest thuis blijven, de lichten en het vuur doven, wie niet gehoorzaamde kon een hoge boete krijgen.

Eerst de feiten en dan de beoordeling. Dit is, schrijft De Jaucourt, en hij volgt Voltaire, een kerkelijke maatregel die in de noordelijke kloosters gebruikt werd, maar ook in Normandië gebruikt werd. Hoe moet de klok geïnterpreteerd worden ? Hier toont de Encyclopédie zich in haar naaktheid – er is macht en die macht wordt aan het volk opgelegd, er is sprake van vrijheidsberoving, slavernij :

Quoi qu’il en soit, la cloche du couvre-feu établie avec rigueur chez les Anglois, étoit comme un signal qui se renouvellant tous les jours, ne leur permettoit pas d’oublier l’état de leur esclavage. Mais cette oppression ne dura pas long-tems chez un peuple prêt à tout sacrifier pour sa liberté. Henri II. abolit le couvre-feu en 1100, c’est-à-dire trente-deux ans après son établissement. Les Anglois n’ont connu depuis que le son des cloches des églises, qui ne marquent aucune servitude.

De toevoeging van de kerkklokken is hier essentieel : het omgekeerde beweren van wat men bedoelt, de antifrase maakt het onmogelijk om hier een bewijs te vinden (tenzij men knipt en plakt) : nu : als een kudde loopt men door de straten, aangevuurd door megafoons, gedesinformeerd door rattenvangers, opgehitst door activisten-fascisten, vrijheid op te eisen, het burgerschap te ontkennen – en elk gelooft hetzelfde van wat niet bewezen is of moet worden – waarom zich bezighouden met onzin?

De Encyclopédie was een vurige voorvechter van inenting, de huidige antivaxers kunnen daarmee de Verlichting niet gebruiken. In de achttiende eeuw werd de koepokinenting geïntroduceerd, een praktijk die uiteraard voor- en tegenstanders kende, een priester noemde het vaccin het gif van de duivel, en natuurlijk werd verteld, zeker weten, dat je door ingeënt te worden met iets van een koe, niet alleen zelf een kalf zult zijn, maar ook een kalfshoofd zal krijgen en dat vrouwen kalveren zullen baren in plaats van kinderen. De inenting was in Turkije gekend en daar normale praktijk, in het Westen geïntroduceerd door Lady Mary Wortley Montagu, de vrouw van de Engelse ambassadeur in Istanbul – vandaag hebben de islamisten de Turken e.a. het heethoofd op hol gebracht. De wetenschap als een Westerse, patriarchale onderdrukkingsmachine voorgesteld – vandaar ook de onzin van een Anne Boyer, een terugval in het religieuze denken.

Dankzij de wetenschap is de verloskunde verlost van bijgeloof en kwalijke praktijken, het sterftecijfer in het kraambed danig naar beneden geholpen. Het onderscheid tussen lichaam en geest is een metafysische – het rechtse denken, ook van een Anne Boyer, houdt deze valse scheiding in stand. Men begrijpt de abstractie van de wetenschap niet – hierop wordt gerepliceerd : dat abstracte, is het patriarchale en onderdrukkende – wat niet bewezen kan worden en waarbij geen alternatief gegeven wordt – homeopathie zou dan matriarchaal bevrijdend zijn. Er is geen dialoog mogelijk tussen zij die kennis aanvaarden en zij die kennis niet aanvaarden – de fundamenten van het kennen moeten door alle partijen erkend worden om te kunnen spreken – de eindeloze discussies tussen fenomenologen en logisch-positivisten.

De vrijheid  van denken is niet, wat vandaag wel zo voorgesteld wordt, de vrijheid alles te denken wat men maar denken wil – de vrijheid moet gebaseerd zijn op rationele inzichten – de tegenstanders van de coronamaatregelen die vrijheid verengen tot café-bezoek en/of de valse vrijheid van het consumeren, hebben de vrijheid dat te denken – het handelen als burger vraagt echter iets anders. In zijn Dictionnaire philosophique maakt Voltaire dit soort ‘vrijheid’ in een korte dialoog tussen Boldmind en Médroso belachelijk. Médroso is de gelovige, Boldmind de ‘Brit’ : de eerste verdedigt de Katholieke Kerk, die het denken wil verbieden, de tweede ziet in de vrijheid van gedachte geen bezwaar voor het voortbestaan van mens en wereld. Voltaire draait het argument om :

Boldmind : Si les premiers chrétiens n’avaient pas eu la liberté de penser, n’est-il pas vrai qu’il n’y eût point eu de christianisme ?
Médroso : Que voulez-vous dire ? Je ne vous entends point.

De antivaxers beroepen zich op dit argument – de vrijheid van denken maakt het nieuwe, i.c. de nieuwe onderdrukking, mogelijk, terwijl ‘vrijheid’ een leeg begrip is – de inhoud bepaalt de kwaliteit van het vat (en omgekeerd). Vrijheid van denken én handelen gaat immers samen met onderzoek, elke mens heeft denkvermogen en kan leren, osez penser par vous-même – de voltairiaanse spreuk gaat de kantiaanse spreuk, Sapere aude, Beantwortung der Frage : was ist Aufklärung?, 1784, vooraf want de Dictionnaire is reeds in 1764 gepubliceerd) wordt nu door de Universiteit Gent (‘Durf denken’) gestolen om intern een onderdrukkend beleid te voeren en het fascisme in de maatschappij verder te ontwikkelen – de alliantie tussen de loge en het islamisme gesmeed – de loge een artefact van de rationele 18de eeuw, dit is wat men achteruitgang noemt.

Verdraagzaamheid geeft rust, zegt Boldmind, iedereen mag spreken en als iemand zijn mening aan anderen wil opleggen, gaat men er tegen in. Bij ons in Portugal is het ook rustig, zegt Médroso, niemand denkt. Maar jullie zijn ongelukkig, repliceert Boldmind, want jullie hebben de rust van de galeislaaf (in de Verlichting werd kennis gelijkgesteld aan geluk).
Médroso : Mais si je me trouve bien aux galères.
Boldmind : En ce cas vous méritez d’y être.

Ook met Verlichtingsdenken kan men niet verhinderen dat mensen in onwetendheid willen blijven leven. De zaak is onoplosbaar : als de een niet wil weten, kan de ander het weten niet opleggen – een rationeel overleg heeft aan beide zijden het weten nodig, een gezamenlijk fundament én een methodologie: kritiek is altijd mogelijk en noodzakelijk, zelfs humor is toegelaten. Maar het is dat weten dat door religieuzen en rechtsen verdacht gemaakt wordt – het kritische weten wordt nu verbonden met een ‘nieuw’ antihumanisme – de wapens van het activisme-fascisme.

een nobele reinaert

Rudy Kousbroek geeft een citaat: « Je dirai brièvement que je suis, avant tout, un réaliste qui s’intéresse seule à la vérité vivante du visage humain. Je suis indifférent à tout ce qui est surnaturel : je ne crois pas aux absolus et aux systèmes. J’aime la liberté plus que tout au monde et, autant que j’en suis juge, je suis sensible à la grandeur […] la slavophilie, comme d’ailleurs tout orthodoxie, m’est étrangère. »

Rudy Kousbroek, de Denis Diderot van de Lage Landen, vervolgt :

‘De juiste omschrijving, denk ik, is dat Toergenjev vrij was van ieder fanatisme verbonden aan een geloofsovertuiging. Iets dat op een subtiele manier getoond wordt in de romans van Toergenjev is dat atheïsme nobeler en eerbiedwaardiger is dan geloof.’

Rudy Kousbroek, Restjes : anathema’s 9, 2010, p. 76

een geletterd leven : de y

Over de ypsilon zegt Marguerite Yourcenar: « […], c’est une très belle lettre. Louis Pauwels ou Julius Evola vous diraient que cela signifie toutes espèces de choses, scandinaves ou celtiques, comme la croisée des chemins, ou un arbre, car c’est surtout un arbre, aux bras ouverts. » (Matthieu Galey, Marguerite Yourcenar : les yeux ouverts, Le livre de poche, 2003, p. 54) – de verwijzing naar Pauwels en Evola is spijtig, gelukkig herpakt Yourcenar zich. Is de letter een boom, ook het leven: de weg die te gaan is en op een tweesprong eindigt, of begint met een tweesprong en de weg die te gaan is. De ypsilon als de boom van kennis, goed en kwaad, de rechte weg het individu dat met moraal geconfronteerd wordt en een standpunt dient in te nemen. In diezelfde interviewreeks zegt Yourcenar over een vriend die zei dat geboren zijn gelijk staat aan een rad waarop de mens gebruikt en vernietigd wordt. Ze voegt toe: « Et après avoir vu d’autres êtres autour qu’usé et brisé. » (o.c., p. 207) – de moraal bestaat uit kijken : hoe men zelf gebruikt wordt, maar ook hoe anderen gebruikt worden en dat laatste is erger – zo is het ook te verklaren waarom mensen zich over de neergang van de cultuur ergeren: het zien van de neergang is erger dan de dood van het eigen lichaam – juist omdat het individu in het leven opgenomen wordt en de neergang ook dat individu als betekenis neerslaat. Bij Yourcenar zijn de êtres ook te begrijpen als de andere levende wezens: de dieren, de planten, de bomen, de grassen.

Al tekent Boethius in zijn De consolatione philosophiae op het kleed van de Wijsheid de Π van de praktijk en de Φ van de filosofie, toch staat  de ypsilon ook voor het denken: een mast, een stam, vertakkingen, een ‘louter particulier’ oordeel misschien, maar aangenaam en toegestaan. Wat al niet? Welke vertwijfelingen, tuimelingen, dwaasheden, diepzinnigheden, achteloze en minder rechteloze gedachten, de durf te denken en te zijn: daar is de mens werkelijk aanwezig: in de diepte van het lichaam en de ijle lucht van het denken. Tweemaal een huis, het huis, eindelijk een huis – maar welke deur, welk raam? Te veel geopend, te weinig gesloten – ook de boeken, dan toch weer geopend om te komen bij de helderheid, de durf, de verantwoordelijkheid, de scherpzinnigheid, de breukloosheid – dit alles betrachten, een glimp van vrijheid zien, maakt elke verknechting (en elke verknechte en verknechtende mens) een gruwel – tegen de goegemeente durven in te gaan, de grommende, grollende meute – met vertegenwoordigers die moorden bevelen. Anti-systeemdenkers: Diderot, Herzen, Berlin, de la Boétie, Kropotkin. Sympathie voor Habermas, Adorno – en weten dat dit niet de te gane weg is. Splinters, schilfers zoeken en koesteren.

Yourcenar die het leven boven het systeem stelt, een lucretiaanse filosofie van afstand, reductie, inzicht, aanvaarding en meegaandheid (niet met de meute, wel het leven) – een universalisme die boven het peupelende establishment staat. Het respect voor de ander en het andere, niet zich willen toeëigenen, wel willen begrijpen en meedelen. Over vertalen zegt ze: « On fait de son mieux pour rendre le son d’un autre esprit, et pour éviter le mensonge, mais si l’on ne veut pas construire un Thomas Mann qui vous ressemble trop, il faut relire dix fois de suite le Docteur Faustus et trouver la filière ; c’est épuisant. » (o.c., p. 182) – de vertaler staat hier voor de mens, het gemakkelijke begrip bestaat niet, de oppervlakkigheid heerst nochtans. (Vergelijk dit dan met een ‘vertaler’ als Rokus Hofstede die zichzelf boven de te vertalen auteur stelt en in een slijmerig interview van Guinevere Claeys botweg over zijn ‘vertaling’ van Annie Ernaux’ De jaren stelt: ‘Je leest dan toch in eerste instantie Rokus Hofstede. Onvermijdelijk.’ (DSL, 19 december 2020) – het woord onvermijdelijk toont de intellectuele en karakteriële bekrompenheid aan: net alsof de dienstbaarheid geen rol te spelen heeft, net alsof de deontologie van de vertaler én de republiek geen waarde heeft, net alsof het identitaire het ware is (een voorbeeld van een gesloten wereldbeeld, de ander en het andere ontkennend)– wel wordt weer aangetoond hoe domheid en pretentie broer en zus zijn – waarom zou men Annie Ernaux moeten lezen om Rokus Hofstede te lezen?). Yourcenar toont aan hoe grootse geesten groots zijn – uit de zaak volgt het omgekeerde voor de andere.

De ypsilon is een katapult, te richten op duiven, muizen, ratten, ongerief en ongedierte, het infame, het kikkerdom, het gerief van de jongen.

de kleindochter van theodor w. adorno: s.d. chrostowska

Velen hebben gepoogd klonen te zijn, ‘fragmenten’ schrijven en als autoriteit verwijzen naar Adorno (genre Yang vroeger, nu nY), de ‘fragmenten’ van Adorno waren echter eerder hoofdstukken dan fragmenten: een volwaardige gedachtegang ontwikkelend en niet zo maar een stelling ponerend. Een moeizaam denken ook, een zorgvuldigheid en voorzichtigheid tonend, een scherpte niet om de scherpte (de pointe) maar als het gevolg van een rationeel denken – een auteur die de paradox niet uit de weg ging, tegelijkertijd de maatschappij als kooi en bevrijding aanvaardend, een kritiek die niet verlammend werkt omdat de kritiek zélf vruchtbaar was en niet zoals bijvoorbeeld de identitaire denkrommel nu, een standpunt dat onwrikbaar gecementeerd wordt en daardoor alleen maar geweld kan uitlokken – Adorno had een erasmiaanse kant.

Met Matches : a light book (Punctum, 2015, ik gebruik de 2de, uitgebreide druk van 2019) treedt S.D. Chrostowska direct in de voetsporen van Adorno, daarmee haar werk niet verminderend (‘leerling van’) want ze verwijst zelf naar Adorno, maar juist ophemelend, want in de traditie van Adorno denkend, belicht ze deze tijd, maakt ze een scherpe analyse en toont ze hoe ze betrokken onbetrokken in de wereld staat. Zo vernuftig en inspirerend haar boek is, zo slecht is het materieel uitgegeven: de typografie is slordig, uitwaaierend, heeft meer te maken met een brochure voor een wasmachine dan met een filosofisch meesterwerk – ach, de tijd die al te zichtbaar is.

Het boek opent met een ‘Proem’, een voorwoord, wij denken natuurlijk aan Lucretius’ De rerum natura, is dan verdeeld in 5 boeken (niet hoofdstukken, libri) en eindigt met ‘Paralipomena’, daarmee Schopenhauer’s Parerga und paralipomena in herinnering brengend, het boek onderbrengend bij de Kleine Schriften. Alle delen zijn dan nog onderverdeeld in kleinere stukken die zelf weer een keten vormen, er zijn de grote thema’s als kunst, geschiedenis en tijd, zigzaggend wordt de tijd gemeten. Het gaat niet om journalistiek werk, wel worden de tendensen van de tijd onderzocht, de zogenaamd grote namen gelezen en aan de kant gezet (Badiou). Geen systeem, noch van het denken, noch van het handelen, wordt uiteengezet – de tijd is versplinterd en in die hoedanigheid aanvaard (maar niet moreel), het boek geeft de lezer speldenprikken (luciferlicht) waardoor die maar zelf aan het denken moet slaan, de auteur ontgaat haar verantwoordelijkheid echter niet: ze schuift het denken niet door naar de lezer, wel staat ze voor die analyses. Als men weten wil wat onafhankelijk denken betekent: zie hier.

Werkelijk verfrissend en verbluffend is dat er naast de scherpe analyse en kritiek zoveel licht (matches) aanwezig is, vanuit dat negatieve (Negative Dialektik) komt een bijna utopisch denken tevoorschijn, niet de utopie van de leugen, maar wel de utopie van het mogelijke: dit, wat hier en nu is, is niet het eeuwige, is niet dat wat ons vermorzelen moet: ontsnappen is niet alleen mogelijk, beter kan het worden, er is een positieve, opbouwende kracht in dit denken aanwezig dat activistischer is dan het activisme zelf. Matches zou je een levensboek kunnen noemen, ware het niet dat de filosoof daarvoor te jong is, toch bevat het het leven zelf en is daarom moeilijk onder een noemer te plaatsen of zelfs vanuit 1 punt te bezien – daar ligt dan een boek waar je nauwelijks iets over durft te zeggen.

Natuurlijk is armoede een centraal gegeven (probleem) in deze tijd maar dat is de consumptie van cultuur ook. Beide gaan over ‘voedsel’ – de grappen van ‘cultuurmakers’ die zeggen dat ‘de mensen’ naar cultuur snakken is het verkooppraatje van de verkoopster in de winkel die haar chips kwijt wil want daar krijgt ze een dubbele premie voor. Omdat cultuur niet langer verbonden is met zelfverbetering en -verwerkelijking, intelligentie en rationaliteit is ze alleen maar een consumptiegoed, tijdpassering, televisiekijken geworden – waardeloos. Cultuur in de culturele betekenis staat niet ten dienste van de ideologie, is een instrument om mens te worden, het einddoel van de mens is niet cultuur of kunst, wel mens-zijn. Het nieuwste dat slechts het oppervlakkige is, moet terzijde geschoven worden, de oude kamerjas van Diderot waardevoller. Het boek is op vele bladzijden toch ondoorgrondelijk zwart van het pessimisme: het besef dat de kritische stem dood is, dat de critici (de cultuurfilosofen) van deze tijd slechts handelaars in bedorven waar zijn, dat de kritiek geen kritiek meer is. Het verraad van de intellectuelen, hun vlucht in de geschiedenis, hun geborneerdheid, hun kleinzielige kruideniersmentaliteit, hun hang naar erkenning door het geld en de macht, hun prestige gebaseerd op vriendjespolitiek, hun dagelijkse collaboratie, de universiteiten, academies en hogescholen slechts drenkplaatsen van het kwaad. Maar juist door het neer te schrijven (en te lezen) is er een gat in die verdorvenheid geslagen.

De stijl van het boek is verrassend, soms kleine dialogen, soms een aforisme, dan weer een langer stuk, een grap (hoe bitter ook), een observatie, een speerstoot, de toon is gewoonlijk licht, de zwaarte van de inhoud bevestigend. Het boek is daardoor een verzameldoos geworden, maar blijft filosofie, wordt nooit literatuur als verleiding. Omdat er geen overkoepelend idee is, is het boek niet op een meeslepende manier overtuigend – een boek dat naast je wandelt, zich uitspreekt, eerlijk is, maar niet de gedachten van de lezer wil overnemen of controleren – daarvoor moet je intellectueel onafhankelijk zijn. Er is ongeduld om de filosofie: ‘Isn’t it time, Philosophy, for a hint of colour? – for contrast if the times seem drab, and otherwise for camouflage.  A subtle cast of purple or green would become your grey, as it does the owlet moth that flies by night but by day mesmerizes with the beauty of its shading.’ (p. 107). De uil van Minerva, anders. Of helemaal in het begin, bij haar notities over literatuur, tégen de nog altijd de wereld teisterende metafysica: ‘It is a writer and not the Author who will have the last word.’ (p. 3).

heureux qui, comme ulysse (106) – david markson

24-04-2020_heureux qui, comme ulysse_januari 2020_14_106_david markson

Het oeuvre, als Amerikaanse avant-garde-schrijver (maar beter, naar analogie van de muziek, hedendaagse klassieke literatuur), eindigen met de woorden van Jan van Eyck, Als ick kan, letterlijk in het Nederlands, dat is wat David Markson gedaan heeft. Zijn laatste boek, The last novel (2007), was bewust zijn laatste boek, hierin deed hij verslag van zijn voortschrijdende dementie, het geestelijk en lichamelijk verval van een schrijver die zich bewust is van wat er met zijn geest en lichaam gebeurt, het ging niet meer. Zijn laatste woorden (als schrijver) zijn een terugblik op zijn werk: ik heb mijn best gedaan, het is over. Hoe humoristisch, hoe levensvattend het oeuvre van de schrijver (1927-2010) ook moge zijn, schrijnend is zijn eenzaamheid en zijn angst niets betekend te hebben.

De uitgeverij Counterpoint heeft in 2016 de laatste 3 boeken van Markson in 1 volume gebundeld, This is not a novel and other novels (dit bevat dus This is not a novel (2001), Vanishing point (2004), The last novel (2007), maar zij had daar ook Readers’ block (1996) aan kunnen toevoegen omdat het kwartet hetzelfde procedé volgt: de romantraditie niet verder zetten, door ze verder te zetten. De boeken zijn opgebouwd als een opeenvolging van anekdotes uit de culturele wereld, feiten, misschien ook verzinsels, gezegden, veel sterfdata en oorzaken van overlijden, veel ziekten maar vooral veel onbegrip tussen de kunstenaar en de wereld: het werk van Markson is een verzet tegen de barbarij van het geld, de domheid, de nonchalance en de allesoverheersende zelfgenoegzame middelmatigheid.

De boeken zijn verzamelingen van scherven, Markson vertelt op een droge (soms droog-komische) manier, zonder begin en zonder einde, de afzonderlijke boeken kunnen dus inderdaad als één geheel gezien worden. De opeenvolgende stukken, die zelden meer dan 3 regels bevatten, hebben schijnbaar geen verband met elkaar, ook feitelijk niet, soms krijg je een opsomming, soms een opeenvolging van gelijkaardige feiten, maar dat is eerder toeval of gemak, dan compositorisch noodzakelijk, soms komen zaken bladzijden later terug. Tonnus Oosterhoff heeft een gelijkaardig procedé toegepast in zijn roman Op de rok van het universum (2015), gelijkaardig omdat het er bij Oosterhoff toch gestructureerder aan toegaat en fictioneler is, vooral in het verhaal van ‘Roelof’. Markson verzet zich tegen het lineaire van de roman, de chronologische opeenvolging van gebeurtenissen, de aristotelische eenheid van tijd, plaats en gebeuren, de rationaliserende verklaringen – daarmee het hart van de roman en de traditie aanpakkend en toch niet slagend in de ‘vernietiging’ (als dit al de bedoeling was): de heterogene verhalen hebben toch een centrum: het ik van het denkende rationalisme, de toon van de emotionele schrijver, de compositie van de creatieve geest, het verhaal van een dolende mens.

Als Diogenes Laertius of als Vasari, zo vertelt Markson over kunstenaars – en die details zijn de essentie, de waarheid: hoe iemand sterft, is een teken – zo pijnlijk is dan zijn eigen afsterven door dementie, al is elke dood ontluisterend. De avant-garde moet zich tegenover het klassieke verhouden en meer dan de traditionele, zogezegd klassieke, schrijvers, doet de avant-garde dat ook. Door kleine verhalen te vertellen, refereert Markson naar de grote epen, de dichtwerken, de monumenten die dit nu mogelijk gemaakt hebben. Homeros speelt een grote rol in dit oeuvre, als referentiepunt, als begin van de literatuur (alhoewel men veronderstelt dat er vóór Homeros grote verhalen waren) en als verzamelvat van het vele. De traditie wil, zoals Paul Claes dat ook deed in zijn De Sater, dat de muze aangeroepen wordt en zo doet ook Markson dat, niet in het begin van Springers progress (ik gebruik de editie 1999 van Dalkey Archive Press), maar naar het einde toe: ‘Sing, goddess, the wrath of Achilleus, Peleus’ son’ (p. 199), midden in een ander verhaal, roept hij het grote van de Ilias op. Zo is Markson, het vele in zich opnemend, zoals H.C. ten Berge die een ruimer cultureel veld heeft, een opvolger van Ezra Pound. Hij zet tevens de traditie van James Joyce voort waardoor hij op een dubbele manier naar de Odyssee van Homeros kan verwijzen: rechtstreeks en bemiddeld via Ulysses van Joyce.

This is not a novel (Counterpoint, 2001) opent met een citaat van Swift, ‘I am now trying an Experiment very frequent among Modern Authors; which is, to write upon Nothing.’, een zin uit Tale of a tub, meer specifiek uit de ‘conclusion’, waar Swift het verhaal laat ‘uitlopen’, wat gezegd moest worden, is gezegd, en nog wordt er verder gepraat (zoals bij sommigen het afscheid nemen langer duurt dan het gesprek zelf) – bij Markson staat dit aan het begin van het boek en is daarmee een uitvloeisel van de conclusie van Swift, we leven in een post-periode(, zou men kunnen veronderstellen, ware daar echter niet de kracht van die cultuur die op zichzelf (zoals telkens weer) een nieuw begin kan vormen), die hoe dan ook toch ook een preperiode is. Markson objectiveert zichzelf door zich ‘Writer’ te noemen, daarmee echter ook zichzelf plaatsend in de literaire traditie: hij is een schrijver maar iemand die het moeilijk heeft met het schrijven, met de cultuur – de reflectie op het schrijven, zo typisch voor het modernisme, kan alles problematisch en dus doods maken – dat is ook de problematiek van Wittgenstein’s mistress (1990), dat een volledig afwijzen is van Wittgenstein, de onmogelijkheid van die filosofie, levens- en wereldbeschouwing aantoont door de wereld van het ‘zuivere denken’ te verlaten en die standpunten in het leven te zetten. Hoe zwaarwegend en moedeloos de wereld onder de zinnen van Markson vibreert, hij schrijft steeds met humor, weliswaar fijne humor en dus moeilijk te begrijpen voor de cultuurbarbaren, die hij werkelijk veracht en minacht: de islam, het christendom, de geloofssystemen worden door hem aan de kant geschoven, omwille van hun levensverachting veracht hij hen vanuit het leven. Een terugkerend woord is wanhope.

Niet alleen spreekt Markson van Homeros, eveneens van Van Gogh, Descartes, Spinoza, Brecht, de Vlaamse en Nederlandse schilders, hij is Europees gericht, hij verhoudt zich tegenover die cultuur, niet wijst hij af, wel werkt hij anders: plotloos, willekeurig, fragmentair, de psychologie afwijzend, geen afgeronde verhalen, maar elk ‘verhaal’ dat hij vertelt is een levensverhaal en een standpunt: ‘Writer is equally tired of inventing characters.’ (1) – er moet niet meer gefantaseerd worden of geput uit de ‘werkelijkheid’: de wereld van de cultuur is nu zelf de Fundgrube geworden. Homeros geldt als de grootste: ‘Of all books extant in all kinds, Homer is the first and best, Chapman said.’ (134), via Chapman de belangrijke Homeros-vertaler, maakt Markson zijn eigen standpunt duidelijk. Voor wat het waard is: er zijn 26 verwijzingen naar Homeros, 1 naar Wittgenstein, 6 naar Picasso, 1 naar Spinoza, 2 naar Lucretius, 6 naar Diderot.

In de Ilias, schrijft Markson, p. 12, is er geen vermelding van het schrijven zelf, wat een verschil is met het modernisme, maar op zijn grappige manier voegt hij toe: ‘Indicating incidentally that not one of the Greek warriors, during ten years at Troy, has ever sent a letter home.’ – net zoals voor Christopher Logue is de Ilias het beginpunt van de Westerse cultuur en Markson stelt Homeros meer met dit epos gelijk dan met de Odyssee, juist omdat dat epos het begin is, en Markson een einde, hoe dan ook. (Ook misschien om de ‘zwakheid van Odysseus, de centrale figuur, ‘Remembering that in the Odyssey Odysseus himself is not first seen until Book V. And then is seen weeping.’ The last novel, p. 332, een opmerking die voor Markson niet zou mogen gelden omdat in deze reeks boeken het personage zelf uit elkaar gevallen is in zovele prismatische eenheden, toch weer samengesteld wordt tot ‘de cultuur, de beschaving’.) Het schrijversstandpunt is niet altijd duidelijk, toch mogen we stellen dat hij door de citaten, halfcitaten, vervormde uitspraken, pseudo-kennis (‘La chair est triste, hélasǃ et fai [sic] lu tous les livres.’ (Vanishing Point, 235) een zelf laat spreken. Zo bijvoorbeeld (via) Liszt:

‘My mind and fingers have worked like the damned. Homer, the Bible, Plato, Locke, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber are all around me. I study them, I devour them with fury.
Wrote Liszt at twenty.’

Markson schrijft over de weerklank, de echos van een werk: ‘Gladstone read the Iliad thirty times. // Defoe, of the same opus: A Ballad-Singer’s Fable to get a Penny. All for the Rescue of a Whore.’ (p. 20), via andere stemmen de meerstemmigheid aanduiden. Zo schreef Poe op 16-jarige leeftijd ‘To Helen’ (p. 57), in een lijstje van jongens, Rimbaud, Bryant. En zei Helena tegen Hektor: ‘And even in the ages to come, men will make of us a song for telling.’ (64). Hij vermeldt, en ook dat is typerend hoe in de culturele wereld gewerkt wordt, wat over wie en wat gezegd wordt. Zo vermeldt hij (zoals anderen dat gedaan hebben, Markson schrijft meta-metaproza, d.i. hij schrijft over wat over wat geschreven is) dat er in de Ilias geen beschrijving van Helena’s schoonheid te vinden is, tegelijkertijd toont hij dat hijzelf een goede lezer is door tegen de traditie in te gaan, bijv. over Helena’s schoonheid en schuld: ‘Though the Trojan elders do acknowledge that no one could be blamed for having endured a war because of her.’ (29), alhoewel hier toch moet gezegd worden dat de ouderen wel degelijk Helena blameerden, maar dat het Priamos was die haar van schuld vrij pleitte.

Er wordt ook letterlijk, vanuit een Engelse vertaling, uit de Ilias geciteerd (p. 41), hoe de frasen bij de dood van Patroklos en Hektor (resp XVI en XXII, ik voeg toe verzen 855-858 en 361-363) gelijk zijn (in The last novel, p. 315, vermeldt hij hoe Boek XI van de Ilias en boek V van de Odyssee met dezelfde woorden beginnen): er is een structurele en vormelijke belangstelling voor het oude werk. En er is de voorliefde voor opsommingen (die ook bij Homeros aanwezig is), lijsten, optelsommen: er zijn in de Ilias 243 personen die bij naam genoemd worden, 147 wonden vermeld (p. 49). En de tegenstrijdigheden: Pylaemenes sterft in boek V van de Ilias en is levend in boek XIII (p. 76). De tegenstellende vergelijking tussen de beide homerische zangen, ‘How much greater than it already is would be Odyssey seem if there had never happened to be an Iliad for it to be compared with?’ (107): ook dit een filosofisch standpunt dat Markson in zijn eigen werk demonstreert (en Benniaans is): de dingen staan op zichzelf, vergelijkingen mogen/moeten niet ideologisch gebruikt worden, een fundamenteel republikeinse houding (wat bevestigd wordt in zijn antireligiositeit). Zonder commentaar vermeldt Markson, met een verwijzing naar Odysseus: ‘No Man is my name, and No Man they call me.’ (108). Overal loert de dood: ‘This scull is Helen.’ (122) is kort van stof en een vanitas-schilderij waardig: Markson toont, vertelt veel minder: een feit is een feit, het verhalendel maakt het niet noodzakelijk helderder of noodzakelijk – die modernistische houding die als de Griekse is, en toch totaal anders: de last van de geschiedenis en de wereld. Er zijn de lijsten die een verband suggereren maar natuurlijk geen hebben: ‘Even Homer sometimes nods, Horace said. / Wordsworth sometimes wakes, Byron allowed.’ (160), wij kunnen toevoegen: ‘’Zelfs de goede Homerus slaapt nu en dan, beaamde Multatuli.’. En er zijn de verhalen voorbij de verhalen: ‘The version of the myth that has Odysseus sail far enough beyond the Pillars of Hercules to found what becomes Lisbon.’ (p. 227, Dante en Camões oproepend).

Hoe een ‘canon’ werkt: ‘Why does Writer sometimes seem to admire the Iliad even more when he is thinking about it than when he is actually reading it?’ (119): de roep van een werk (Benjamin zou spreken van een ‘aura’) kan groter zijn dan het werk zelf, het is de na-geschiedenis die toevoegt, de commentaren maken het werk rijker en groter dan het van zichzelf al is. Diezelfde zin gebruikt Markson ook voor Ulysses van Joyce: ‘: ‘Why does writer sometimes seem to admire Ulysses even more when he is thinking about it than when he is actually reading it?’ (143).

In Vanishing point (ik gebruik nu de verzamelbundel van Counterpoint) wordt het veelvuldig verwijzen naar Homeros behouden (ik tel er 13, naar de verschillende Vlaamse schilders 10 en naar Wittgenstein 1), de ontmythologisering: ‘An anonymous Cynic philosopher, re the Odyssey: I do not find that Odysseus the Wise does anything but dine and chase women.’ (185-186) – al vroeg werden de avonturen van Odysseus in het erotische en het burleske getrokken (zie o.a Petronius, en voor ‘ook later’ Paul Claes), een teken dat het verhaal van Homeros al snel als ‘achterhaald’ begrepen werd, niet ernstig te nemen was – men moest een azijnpisser als Platoon zijn, om dat niet zelf te zien, maar ook Herakleitos vervloekte Homeros omdat hij de goden als overspelige leugenaars voorstelde (203). Maar om nu te zeggen ‘Most of Homer is trash, determined Walter Savage Landor. / Who felt the same way about Dante.’ (196), is natuurlijk meer dan overdreven, maar is een zoveelste illustratie van de centrale stelling van David Markson over de breuk tussen cultuur en wereld, als zelfs Homeros en Dante al als troep gezien worden, wat dan te denken van de rest én van wie dit zegt, Walter Savage Landor was zelf een schrijver. Er spreekt nostalgie uit veel glossen: ‘vroeger was het beter’, maar tegelijkertijd ook een ontmythologiseren ervan. ‘A past which was never a present, the historian Grote called the romanticized era of the Trojan War.’ (207). In The last novel, p. 440, het einde van het boek, daarna nog 6 gedachten, met de laatste Als ick kan, roept de Amerikaanse schrijver Odysseus op, nu, de dulder, hij die afgezien heeft, Markson spreekt niet van Ulysses, ‘Be patient now, my soul, thou hast endured worse than this. Odysseus once says.’ – (woorden die Markson van Wil Durant geleend lijkt te hebben, Samuel Butler vertaalde in Boek XX: ‘Heart, be still, you had worse than this to bear.’, vers 18: ‘τέτλαθι δή, κραδίη· καὶ κύντερον ἄλλο ποτ᾽ ἔτλης, ‘Geduld, mijn hartǃ Je hebt nog wel erger verduurd’, vertaalde M.A. Schwartz), (we weten wat het lot van de schrijver is geweest, we hebben zijn opmerkingen, ook over zichzelf, gelezen: het einde zal voor hem echter nog lang duren).

Die meta-houding over literatuur, kunst, leven (‘The twenty-four letters of the Greek alphabet. Ergo, the twenty-four books of the Iliad and of the Odyssey. / Arranged by editors at Alexandria centuries after the fact.’ (Vanishing Point, p. 200) is er in Wittgenstein’s mistress niet op deze manier, er wordt een verhaal verteld, maar ook weer op een niet-traditionele manier, een verhaal waar er geen vertrekpunt is, maar een toestand, niet een beweging, wel een roerloosheid, er is de oceaan, het ‘verhaal’ speelt zich af aan de kust – de titel Roerloos aan zee van Jan Walravens is zowel een contradictie (de beweging van het water tegenover de vastheid van het land) als een houding van Odysseus, een afwachten, een ik tegenover de wereld – we kunnen veronderstellen dat Troje verwoest is, dat er een overlevende is, maar even goed kunnen we de wereld uitschakelen en zeggen dat het hoofdpersonage bij David Markson, Kate, zich inbeeldt dat ze nog de enige aardbewoner is, het solipsisme van Wittgenstein bevestigend.

Daartegenover staat de wereld van Homeros: avonturen, openheid, durf, moed en miserie; het individu tegenover de maatschappij van de 20ste eeuw. Al vanaf het begin zijn de verwijzingen naar de Ilias en de Odyssee talrijk, ik gebruik de editie Dalkey Archives Press, 2015, op p. 8: Hellespont, Mount Ida, Helen/ Troy en de bedenking hoe ongelooflijk het is dat jonge mensen in die natuur gestorven zijn – de Odysseus-figuur staat tegenover Kate, zij die aan land blijft, die Troje (de ruïnes) nabij is en bekijkt, zij die op het einde van de geschiedenis het beginpunt van die Westerse beschaving observeert. Voorbij de Hellespont is een verwijzing naar de durvende Odysseus van Dante, hij die de menselijke grenzen overschrijden wil. De hoofdfiguur is veel vergeten, tracht zich dingen te herinneren, er is niet alleen een mogelijke wereldcatastrofe, ook is er een persoonlijke tragedie, onduidelijk blijft wat en hoe, maar duidelijk is dat er iets aan de hand is. Zo herinnert ze zich niet wat ze zich zou moeten herinneren: ‘Actually, the story of Turner being lashed to the mast reminds me of something, even though I cannot remember what it reminds me of.’ (12) – wat uiteraard van Odysseus de passage voorbij de Sirenen is, maar is ook het verhaal over Turner waarheid of illusie? Zo is er eveneens een verwijzing via Berlioz’ Les Troyens (p. 15) naar de homerische verhalen. En letterlijk: de roosvingerige dageraad: ‘Through another window at its opposite side the rosy-fingered dawn awakens me.’ (20), wat dan weer een echo vindt in een zonneschilderij van Vincent van Gogh (53). Enzovoort: de verbanden zijn niet oorzakelijk en toch hangt het ene met het andere samen.

Kate tracht zich te identificeren met Helena, ze zoekt voor haar (en voor zichzelf) een rehabilitatie, een rechtzetting, maar die is vruchteloos: doorheen het hele boek komt het verlies ter sprake: door de branden die ze zelf sticht, door de bagage die ze verloren heeft, door de mensen die verdwenen zijn, het geheugen dat niet meer spreekt, de woorden die misschien geen betekenis meer hebben, de zinloosheid die overheerst – maar waartegen ze zich verzet. Bagage moet in twee betekenissen begrepen worden: de materiële en de geestelijke cultuur die verdwenen zijn (ook in dit boek zijn er, en dit in navolging van William Gaddis, veel verwijzingen naar de Vlaamse Bourgondische schilders). Er is ook Penelope: ‘Or Penelope, making love to one after another of all those suitors, while Odysseus was away.’ (21) : een afstand nemen van de traditionele canon en geloofspunten, een herschrijven van de cultuur en dus de wereld met haar geschiedenis. Markson beschrijft doorheen het boek vele schilderijen waarin de Odyssee verbeeld wordt (we kunnen veronderstellen dat tijdens het schrijven het standaardwerk van W.B. Stanford en J.V. Luce, The quest for Ulysses, 1974, een iconografisch overzicht, naast hem lag). Niet is dit van Markson een problematiseren van de identitaire kwestie, wel een nadenken over de rol van de vrouw en de vrouwen in de geschiedenis, hoe het marginaliseren en demoniseren te werk gaat, hoe de verhalen het leven bepalen, wat niet verteld wordt, bestaat niet? De titel van het boek Wittgenstein’s mistress, Ludwig Wittgenstein heeft geen minnares gehad, duidt op die epistemologische problematiek: wat kunnen we kennen, wat kunnen we zeggen, wat is werkelijkheid en is die de waarheid? Markson illustreert niet het werk van Wittgenstein maar wijst die categorisch af: dit denken is vruchteloos, onvruchtbaar, Kate is niet alleen de minnares maar ook de weduwe: zij zit met een erfdeel dat waardeloos is.

De homerische verhalen zijn een merkteken en een canvas: ‘I have no idea why Achilles dressing like a girl is a part that I always liked. / For that matter it was a woman who wrote the Odyssey, somebody once said.’ (24), Samuel Butler, weten wij, Markson zal de schrijver zelf ook nog noemen maar met een ander werk, The way of all flesh, fictie of non-fictie, een echte of een valse autobiografie – ook weer: de materie (het vlees) bevestigend. ‘Ernstige’ filosofen hebben het werk van Homeros willen verbieden of zuiveren omdat hij godslasterlijke verhalen vertelde, hij onttroonde de goden door hen als niet al te aangename mensen voor te stellen – en ook de helden zelf werden onttroond, een grienende, wrokkende Achilleus, een wenende, overmoedige Odysseus en Markson gaat nog verder door alle personages in hun lichamelijkheid te bevstigen, Helena met tandproblemen (24) bijvoorbeeld, de menstruatieperiodes van Kate worden onverbloemd vermeld en beschreven: een verdere ‘materialisering’ van de cultuur, een ‘lichamelijk naturalisme’ dat in de Rabelais-Joyce-traditie past. ‘There is naturally nothing in the Iliad, or in any of the plays, about anybody menstruating. / Or in the Odyssey. So doubtless a woman did not write that after all.’ (49) – wetende dat de ik-figuur een vrouw is en de beschrijver van de vrouw een man.

Markson tracht een ander Helena-beeld te construeren (Natalie Haynes e.a. zijn dus rijkelijk laat en verre van origineel) en ook hij haalt daarom geregeld Euripides aan: i.t.t. wat geregeld gezegd wordt, is de Westerse canon zelf een oppositie-canon. Het ondenkbare van Wittgenstein is denkbaar in de literatuur, is toonbaar in de beeldende kunst, de verbeelding staat boven de werkelijkheid en is werkelijkheid, daarom waarheid. Wat kunnen we denken, wat mogen we denken? Het denken is vrij. Alles wat we zien, al wat we doen zijn simulacra, verzinsels en echt waar. Kate onderneemt een werkelijke reis naar Troje, vindt uiteraard niets, doet de homerische tochten over, maar dat is niet de kwestie, wat wel de kwestie is: ze maakt het fictionele waar tégen de wittgensteiniaanse verboden in. ‘The world is everything that is the case’ (79), zijnde de eerste zin/stelling van de Tractatus logico-philosophicus » Die Welt ist alles, was der Fall ist. « – maar wat is de betekenis anders dan de zin zelf die niet verwijst naar de wereld? Zoals de tekening van Willem de Kooning die door Robert Rauschenberg ‘verwijderd’ werd, ‘erased’: is die er nog, is dit een werk van De Kooning, van Rauschenberg die alleen maar een werk heeft doen verdwijnen? Wat is, wat blijft – wat is herinnering, geheugen, denken? ‘I will not trouble to point out again how one’s language is frequently imprecise in such ways.’ (81): de taal is niet precies, maar is het instrument waarmee we werken – het zodanig problematiseren van de taal waardoor de woorden niet meer gebruikt kunnen worden, doodt de cultuur, het werkmateriaal is onvolmaakt, zoals wij zijn en zoals ook de canonwerken zijn: die onvolmaaktheid is het menselijke.

24-04-2020_heureux qui, comme ulysse - david markson-2

Die dubbelzinnigheid wordt gevierd (‘Most things generally being, a good deal of both.’ . Kate herinnert zich hoe Odysseus zich gek voordeed om niet naar Troje te moeten gaan – was hij gek, deed hij alsof hij gek was? Volgens wie? Volgens hemzelf, volgens de waarnemer? En in die gekheid was hij helder, alwetend en verstandig – wat is schijn, wat waarheid, wat recht? In die gekte weet Kate zich verbonden – is Kate dan gek of niet gek? Maar daarop volgt (98) dat Kate bedroefd is omdat Odysseus al te snel de ploeg en zijn zoon vergeten is, de oorlogen beklagend (‘God, the things men used to do.’ (93) doorheen het boek verschillende malen herhaald, en dat dit ook voor women (98) geldt), was zijn verzet dan niet waar? Wat weten we? Fragmenten van fragmenten over gebeurtenissen die misschien niet gebeurd zijn. De wittgensteiniaanse kwestie: bestaat de wereld? Zie het bloed, het bloed bestaat, als het ding bestaat, dan ook de wereld. De taal maakt de wereld. Zonder literatuur geen wereld, daarom schrijft Kate haar zinnen neer, zonder verbanden, soms met al dan niet zinloze verbanden, zolang de steen rolt. Anderzijds: bestaat de wereld ook zonder taal, het is niet omdat iets niet vermeld wordt dat het niet gebeurt, bijvoorbeeld menstruatie, of een pijnlijke enkel: ‘Possibly I have not mentioned my ankle in some time.’ (183).

24-04-2020_heureux qui, comme ulysse - david markson-Pintoricchio_- penelope en odysseus

In het boek speelt een rosse kat, (roestkleurig zoals de rode haarbos van Odysseus), een rol, de kat van Schrödinger natuurlijk, een tegenhanger van Wittgenstein, weer gaat het over determinisme, over onzekerheid en de rol van de werkelijkheid (bestaat de wereld zonder waarnemer?), de vraag wordt gesteld of Helena een kat had (op het schilderij van Pintoricchio is een kat te zien) maar dat brengt Markson bij … de hond (connectiviteit bestaat): ‘Actually, the part about the dog is sad, it being the dog who is first to recognize Odysseus when he returns to Ithaca after having been gone for ten extra years after Troy but then dies.’ […] On the other hand Penelope does not recognize Odysseus at all, incidentally. / And which is surely additional proof about a woman not having written that part, either.’ (200). (De drie zusters, drie vrouwelijkheden, worden bij elkaar gebracht: Penelope, de huiselijkheid en de dwaasheid; Helena, de schoonheid en de liefde; Klytaemnestra, de wraak en de misdaad.) Markson maakt van deze (triestige) episode een burleske: de kat wordt Argus genoemd (203) na advies aan Heidegger gevraagd te hebben – het probleem van de namen en de woorden: is een kat met een hondennaam nog een ‘echte’ kat? Zien we in de kat een hond, horen we in de naam Odysseus? Maar nee, de kat was geen kat, maar een kattenjong (209) – daarmee de definities van Wittgenstein belachelijk makend: de reductie moet stoppen (p. 54-56 de twijfel hilarisch geïllustreerd). (Niet Wittgenstein is de held, Bertrand Russell.) Om de grap volledig te maken, wordt Martin Heidegger opgevoerd, die een verkeerde naam, nl. Argus, suggereerde omdat hij meende dat de kat een hond was: ‘What I should wish to suggest as a name for your dog is the splendid classical name of Argos from the Odyssey by Homer, having been what was written In English on the postcard from Martin Heidegger.’ (215) – wees maar zeker dat Markson zich verzette (maar vruchteloos) tegen de vertalers met al te grote pretenties die menen zelf te mogen interpreteren, die slechts en alweer slechts een Heidegger zijn.

Zou Kate kunnen leven in een wereld zonder De kruisafneming van Rogier van der Weyden, of zonder de Ilias? (232-233)? Markson weet: de bron, die eeuwige bron: ‘In Greece, no less, from where all arts and all stories came.’ (47), later toevoegend ‘and all freedoms’ (112).

heureux qui, comme ulysse (85) – gerhart hauptmann

07-03-2020_heureux qui, comme ulysse_85_gerhart hauptmann

Bij Gerhart Hauptmann is er van Penelope zelfs geen sprake meer. Der Bogen des Odysseus (1914) is een naturalistisch toneelstuk en als ik zeg naturalistisch dan denkt men aan een schoolboekterm, komen Cyriel Buysse en Stijn Streuvels, Lodewijk van Deyssel en Marcellus Emants tevoorschijn, namen als schimmen. De stijl van Hauptmann is van zo’n kracht, van zo’n overweldigend verleden, een vuistslag in het gezicht van de hedendaagse lezer, gewend als die is aan preutelend proza. Er is niet alleen een heftigheid van woorden, ook een ruwheid van handeling, een afkeer van gladheid, een zeggen waar het op staat, een hardheid van gevoel. De lezer kent het verhaal van Odysseus’ boog, de Griekse held die zich als bedelaar vermomt (‘zich’ = Athena), de slachting van de vrijers, Hauptmann houdt de lezer in zijn tang: hij kan zo overweldigend goed schrijven dat de lezer denkt dat de schrijver toch een ander verhaal aan het vertellen is, terwijl niet het verhaal als dusdanig veranderd is (wel is de rol van Penelope verwijderd) maar het vertellen – de Griekse wereld van de Middellandse Zee wordt een land aan de Noordzee.

De boog van Odysseus was niet van Odysseus, maar is hem ooit geschonken geweest door de zoon van Eurytos, die hem van zijn vader, Eurytos dus, had, een vriendschapsgeschenk. Odysseus nam de boog nooit mee op oorlogstocht, hij koesterde die in een pronkkamer, goed afgesloten met een kundig gemaakte deur die met een kunstig gemaakte sleutel geopend moest worden. Omdat haar man wegbleef, wilde Penelope de vrijers beproeven: wie de boog van Odysseus kon hanteren, met hem zou ze huwen. Nu, daarover gaat het: er zijn twee moeilijkheden. De boog moet gespannen kunnen worden (dat lukt niet, sommigen menen dat er een geheim mechanisme in werking gesteld moest worden), er moet dus kracht gebruikt worden. Maar ten tweede moet er ook geschoten worden en de opdracht van Penelope is duister: wat doen die bijlen daar? De Griekse passage, Zang 21, 73-79:

ἀλλ᾽ ἄγετε, μνηστῆρες, ἐπεὶ τόδε φαίνετ᾽ ἄεθλον
θήσω γὰρ μέγα τόξον Ὀδυσσῆος θείοιο
ὃς δέ κε ῥηΐτατ᾽ ἐντανύσῃ βιὸν ἐν παλάμῃσι
καὶ διοϊστεύσῃ πελέκεων δυοκαίδεκα πάντων,
τῷ κεν ἅμ᾽ ἑσποίμην, νοσφισσαμένη τόδε δῶμα
κουρίδιον, μάλα καλόν, ἐνίπλειον βιότοιο,
τοῦ ποτὲ μεμνήσεσθαι ὀΐομαι ἔν περ ὀνείρῳ.

Bertus Aafjes vertaalt bewerkelijk (hoofdstuk XVII, De wedstrijd met de boog, p. 262):

Ziet gij de boog? Het is Odysseus’ boog.
Als iemand hier hem moeiteloos kan spannen
En dan een pijl kan schieten door de bijlen
– De bijlen alle twaalf – dan volg ik hem;

Twaalf bijlen, die ‘doorschoten’ moeten worden – welke bijlen zijn dit?

W.E.J. Kuiper vertaalt (p. 314) en doet dit anders (het ‘met het meeste gemak’ is bij hem en bij anderen bovendien een discutabel criterium):

‘k Wil op den groten boog van den godlijk’ Odysseus u toetsen.
Wie in zijn handgreep den boog met het meeste gemak zal bespannen,
En den pijl door de bijlen zal jagen, door alle de twalef,
Dezen man zou ik volgen, […]

Meester Jan van ’s Gravenweert (dl. 3, p. 120) vertaalt beknopter: hier moet niet door maar langs de bijlen geschoten worden, hoe groot zijn die bijlen, hoe staan ze opgesteld, zijn het kleine bijlen dan moeten de schutters op hun buik liggen, Homeros vermeldt dat niet, (Odysseus schiet vanaf een ‘stoel’ (XXI, 420) maar zijn ze groot dan moeten ze gestut worden, hoe kan een bijl op het hout van het handvat blijven staan als het gewicht (ijzer?) van de bijl aan één kant het zwaarste weegt, laten we nog veronderstellen dat de bijl als Janus twee gezichten (of vuisten) heeft, dan nog moet het gewicht gelijk verdeeld zijn om de bijl zelfstandig te laten staan, en dat gebeurde in een tijd toen de dingen nog niet mechanisch of industrieel vervaardigd waren, elk ding had unieke eigenschappen, een unieke vorm, dus was dit niet mogelijk:

Ulysses grooten boog zal ik u toevertrouwen;
Die hem kan spannen, en langs twalef bijlen heen
Zijn ongekrenkten pijl vooruitschiet, dien alleen
Verkies ik; […]

M.A. Schwartz (1981, p. 631) vertaalt in proza, ook hier valt het ‘gemakkelijkst’ op:

Treedt nu dan aan voor de volgende wedstrijd met de grote boog van de goddelijke Odysseus. Wie van u het gemakkelijkst de boog in zijn handen zal spannen en een pijl zal schieten door al deze twaalf bijlen, die man zal ik volgen, […].

Ben Bijnsdorp geeft op zijn website (die de volledige vertaling van de Odyssee bevat):

treed aan, pretendenten, nu jullie mij hier als kampprijs bestemden,
ga ik hier de grote boog plaatsen van de goddelijke Odysseus;
wie de boog eigenhandig het makkelijkst kan spannen
en tussen twaalf bijlen in totaal door kan schieten,
met hem zal ik meegaan […]

Aegidius W. Timmerman (p. 360-361) in zijn statige vertaling:

Hier leg ik neer den geweldigen boog van Odysseus, den Godsmanǃ
Hij, die het makkelijkst dien boog in zijn palmen kan spannen en die dan
Dwars door de twaalf bijlen, door alle, een pijl schiet, dien zal ik
Volgen als vrouw […]

Ook hier lijkt het pijlschieten een biljart te zijn.

C. Vosmaer, ik gebruik de vijfde druk van Sijthoff:

Ziet den geweldigen boog van den godengeljke Odusseus;
Wie het gemakkelijkst dan zal spannen den boog in zijn vuisten,
Voorts door de ooren der bijlen der twaalf zal jagen een pijlschicht,
Hém dan zoude ik volgen, […]

Van ogen en oren, bijlen en pijlenǃ

Dan nog de prozavertaling door Frans van Oldenburg Ermke (p. 710):

Ik daag u uit thans om uw bekwaamheid te tonen in het hanteren van de grote boog van de verheven Odysseus. En wie van u het bekwaamste zich toont in het spannen ervan en een bijl schiet door het oog van al die bijlen hier, die zal ik volgen […]

Charivarius (Tjeenk Willink, 1935, p. 65) beschrijft de passage in zijn taal vol geweld en actie als volgt:

Zij roept ten wedstrijd op, en zegt: ‘Ik kies den minnaar,
Die dezen eedlen kamp verlaat als overwinnaar.’
Haar zoon plaatst de geringde bijlen op een rij,
En d’eerste die den boog in handen neemt, is hij.

(Er is bij Homeros geen sprake van dat Telemachos de boog probeert, wel stelt Eumaios het hele spektakel op.)

H.J. de Roy van Zuydewijn:

Daartoe leg ik aan u Odysseus’ machtige boog voor.
Wie er de minste moeite mee heeft de boogpees te spannen
en wie in staat is de pijl door alle twaalf gaten te schieten, –
hem zal ik volgen […]

De wijsgerige Dirck Volckertsz. Coornhert heeft dit helaas niet meer kunnen vertalen. Victor Bérard (Armand Colin, 1963, p. 331) maakt van grote delen van de Odyssee een theaterstuk waardoor de tekst levendiger wordt, maar ook hedendaagser: « Ouiǃ voici le grand arc de mon divin Ulysse: s’il est ici quelqu’un dont les mains, sans effort, puissent tendre la corde et, dans les douze haches, envoyer une flèche, c’est lui […] ». Sans effort, dus zonder krachtinspanning, op natuurlijke, onnadrukkelijke wijze, iemand die meester over de dingen is.

Het vervolg kent men: er is slechts 1 iemand, de bedelaar die de glorieuze Odysseus wordt (Christus-gelijk), kan de boog spannen én de pijl ‘op’ de bijlen kan richten – daarna moordt hij met diezelfde boog en de hulp van enkele getrouwen de vrijersbende uit. (Ik weet niet wie de naam uitgevonden heeft maar La porte d’Ulysse is wel een zeer ongelukkig gekozen naam voor de opvang in Brussel van transmigranten, die ondanks de interessante naam toch alleen maar vluchtelingen zijn.) (En hoeveel studenten aan de hogeschool Odisee zouden beseffen hoezeer ze door sirenen verleid worden?)

Men had toch mogen verwachten dat de tentoonstelling Troy : myth and reality (2019-2020) van The British Museum hier klaarheid zou brengen, maar welnee. (Velen hebben, n.a.v. de brexit gemeend te moeten zeggen dat de culturele wereld Europees gericht was – uit de samenstelling van deze tentoonstelling blijkt dit toch niet, het boek A thousand ships (2019) van Natalie Haynes lijkt soms wel het enige boek te zijn.) Het boek (en de tentoonstelling) gaan vooral over Troje maar Odysseus’ reis wordt ook behandeld. Prentjes bekijkend zien we vooral zwaarden en speren als gevechtsinstrumenten, er is in de catalogus een tekening opgenomen (Thames and Hudson, 2019, p. 149) van een mal om een bijl te maken, maar die geeft ons hieromtrent geen informatie.

07-03-2020_heureux qui, comme ulysse_gerhart hauptmann-de bijl van odysseus

Er is nog het verhaal van Philoktetes, zijn boog was noodzakelijk om Troje te doen vallen (Troje is niet alleen gevallen door ‘het paard van Troje’), van Herakles had hij diens boog en pijl gekregen, het waren goddelijke wapens.

De opdracht van Penelope was om de boog te spannen én om ‘doorheen’ twaalf bijlen te schieten – Homeros geeft ons geen oplossing voor het probleem, integendeel, hij blijft duister, in XXI spreekt hij van het gat/de rand in/van de steel, vandaar de suggestie dat ook deze scène uit een voor-homerische scène stamt, dat Homeros iets opschrijft en het zelf niet goed begrijpt (zoals een hedendaagse schrijver het ploegen met een os zou beschrijven). De opdracht is immers onmogelijk (zie supra), net zoals het onmogelijk is (alhoewel dit een verkeerde bijbelse vertaling is) dat een rijke man in de hemel geraakt, zoals een kameel niet door het oog van de naald kan:

Wat Odysseus dus doet, is wat Athena doet: het onmogelijke mogelijk maken. Boog en pijl moeten in de tijd van Homeros al ‘verouderd’ geweest zijn, het metaal heeft het hout vervangen, maar bleven wel hun magische functie behouden: de instrumenten van een heldentijd. Net zoals de wonderlijke boog van Philoktetes, is de boog van Odysseus een goddelijk wapen. De goddelijke orde wordt hersteld.

Der Bogen des Odysseus (ik gebruik Das gesammelte Werk, Bd. 8, Fischer, 1942 – door het jaartal wordt dit werk plots, ten onrechte, verdacht) speelt zich af in een totaal andere sfeer dan het homerische verhaal: nu dat van achterdocht, armoede, ruwheid van zeden en gevoelens, wraak, een emotioneel gedreven stijl – uiteraard spreekt Homeros ook over wraak, maar hij doet dit als een verteller, een buitenstaander, bij Hauptmann zit men binnen het verhaal, kletsen de woorden om je oren, het nekvel doet pijn.

Hauptmann, Nobelprijs van 1912, geeft Melantho, de meid die Penelope verraadt, een grote rol, zij staat voor de dienstmaagden bij Homeros, zij die als vogels gehangen zullen worden (het hangen is minder eervol dan gedood worden door boog en pijl, zwaard of speer), daarmee het kwaad in vlees en bloed tonend. De min van Odysseus, Eurykleia, is niet de zachtzinnige, volgzame, wel de brute meid die weliswaar haar meesters dient maar dat op haar eigen manier doet – er is een beschavingscrisis te bespeuren: de Grieken die omgangsvormen kenden, de noorderlingen die nogal beestzaam met elkaar omgaan. Hauptmann introduceert als tegenwicht een liefde tussen Leukone, de kleindochter van de varkenshoeder Eumaios, en Telemachos, maar ook die liefde is niet die van zachte rozen en milde weiden. Telemachos wordt door bijna allen vernederd: een jongen die zijn moeder niet kan verdedigen, te dom om in te zien wat hij moet doen, te bang om te handelen, gebukt onder het gewicht van zijn vader – en ook Hauptmann heeft geen compassie. De reis die Telemachos heeft ondernomen heeft hem echter wel ‘man’ gemaakt: het was op zee dat hij een ander werd (de waarde der beproeving), maar zo zal hij niet gezien worden.

Het hele stuk door wordt de boog als symbool gebruikt voor orde, macht en gerechtigd koningschap (er is ook een link met de regenboog van Noah: de belofte van herstel). Eumaios: » O käme doch der mächtige Arm ins Land, / den Bogen hier, die Senne neu zu spannenǃ « (8) – het geweld wordt opgeroepen en verwacht, ook dat is naturalisme. De grofheden van de vrijers tegenover Odysseus en Eumaios zijn werkelijke grofheden, de voorgewende krankzinnigheid van Odysseus, is werkelijke zinsbegoocheling (de lezer gevat).

Zo begint Jacques le fataliste et son maître van Denis Diderot : « Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? Que disaient-ils ? » –Gerhart Hauptmann laat Odysseus zich als een onnozele voordoen: » Hilflos tast’ ich um mich her, / gehüllt in Wahnsinn. – Wo ich landete ? / Es ist mir unbekannt. – Mit wem ich kam? – / Ich weiß es nichtǃ – Woher? Könnt‘ ich es sagenǃ « (14) Op een subtiele manier laat Hauptmann de Europese cultuur in zijn stuk weerklinken (dat hij Jan Gossaert, toch de maniërist bij uitstek, in zijn toneelstuk Magnus Garbe opvoert, zegt ook wel iets over zijn naturalisme), en, al vervormt hij Homeros’ verhaal (niet Eurykleia bijv. wast hier de voeten van Odysseus, wel Melantho), er zijn vele concrete verwijzingen (de opstijgende rook bijvoorbeeld) naar de oorspronkelijke Odyssee, hij laat zelfs Homeros optreden: » Bin ich vielleicht ein grindiger Homer / wie dieser da, der Lieder krächzt und bettelt … « (p. 95).

De vrijers komen op het hof van Eumaios brassen (er is immers geen sprake van Penelope), daar is Odysseus, als bedelaar, vermomd, daar wordt hij door de jongemannen (vergeet niet dat de mannen even oud zijn als Telemachos, dat er dus sprake is van een ongelijke liefde tussen Penelope en de vrijers; dat Odysseus 20 jaar geleden alle jonge mannen had meegenomen, geen van hen is weergekeerd, wat nu op het eiland verblijft is zonder vader opgegroeid) beledigd en uitgedaagd, Melantho is de go between tussen de goeden en de slechten, de vader van Odysseus, Laertes, is eveneens een bedelaar, vader en zoon zullen, in elkaars armen, wenen om de verloren jaren, niet als helden, wel als oude, blinde gekken, Odysseus verschijnt nu en dan in een andere gedaante, Athena komt in de gedaante van Leukone over hem (een rationeel bezetene, bijv. p. 73: » Doch der Speer in meiner Hand / begann zu glühn, indes er schmähteǃ Und / mir war, ich wüchse, trüge Helm und Schild / und müßte kämpfen ihm zur Seite, wär’s / auch wider Götter «) (Athena die op p. 22 de » aus Kronions Haupt / Entsprungene « genoemd wordt, maar later wel correct als » Die aus / dem Haupt des Zeus Entsproßne seh’ ich: Pallas « (62)), wat voor een naturalist eigenaardig lijkt (goden? Geen mensen? Geen bloed en vlees?), maar voor Hauptmann niet geldt – het meesterschap.

Een komisch element, hoe tragisch ook, al bij Homeros, is hoe Odysseus op Ithaka komt en men hem als een niet-Odysseus behandelt: ‘begin weer niet, zoals zoveel anderen, met die verzinsels over Odysseus die terugkeren zal – die sprookjes zijn we al beu gehoord’, Odysseus die dit bevestigt: ‘ik vertel niets, ik ben Odysseus, haha’, hij is (als Homeros) » Ein armer blinder Bettler, Herr, sonst nichts. « – de les van alle tijden: een vluchteling mag niets zijn, want als hij iets is, is hij een gevaar. Deze maskerade culmineert een eerste maal in de ‘Niemand-scène’ met Eurykleia, zij komt op het hof van Eumaios en vraagt wat die vuile bedelaar daar doet (er is geen sprake van een herkenning), de zwijnenhoeder antwoordt haar, hij is: « Niemandǃ Nimm / für niemand ihn, denn so viel ist er : niemandǃ ». En zelfs als de bedelaar tegen Laertes zegt dat hij Odysseus is, wordt hij vermaand: gebruik de naam van de held niet ijdel – in de vermomming de waarheid zeggen, wordt niet geloofd. En een tweede scène, nu tussen Telemachos en Odysseus (p. 62 e.v.):

Telemachos: Bist du mehr, als du scheinst? […]
Odysseus: Nenne mich Niemand, Knabe, ich bin Niemandǃ
Telemachos: Du bist nicht niemand, und ich bin kein Knabe. / Tritt denn beiseitǃ
Odysseus: Niemand schlug Polyphem. / Niemand ist listig wie dein Vater.
Telemachos: Zeus, / erleuchte dieses Narren Kopf.
[…]
Odysseus: Was schrickst du so zusammen, wenn
dich Niemand ruft? Du hast in deinem Herzen
Niemand verratenǃ Du willst herschenǃ Du
warst noch ein Knabe, als dich Niemand oft
bei Namen rief und du „ Hier, Vater“ ihm
antwortetestǃ Und doch, was schillerte
dein Auge anderes denn Mord, als du vorhin
Niemandes Tod verkündet? Niemand lebtǃ

Enzovoort – de lezer/toeschouwer weet eigenlijk niet of hij het wel begrijpt: Hauptmann laat Odysseus immers nog steeds raaskallen, we weten nog niet dat de Griekse held goed vermomd is, dat hij de listige is (anders, listiger, venijniger, grootser dan bij Homeros), is de lezer niet in een erasmiaans spel verzeild geraakt waar de Zotheid de waarheid de leugen spreekt? Wie spreekt ? Niemandǃ Wie heerst? Zotǃ

07-03-2020_heureux qui, comme ulysse_gerhart hauptmann-constant permeke 1

Constant Permeke, boogschutter

Het is Eumaios die de boog van Odysseus bewaart en verzorgt en het is Antinoos die de spelen in gang zet (Penelope, de listige, mag niet listig zijn). Meer nog dan Homeros laat Hauptmann de oude mythologie aan het woord: de rechtmatige bezitter van het land roept Pan op om de bezetters, de uitzuigers, de verkwisters, te verdrijven (p. 71) – het gaat dus niet alleen meer om de held maar ook om het volk dat zich rechtmatig verzet tegen de usurpators – hun Fleish und Blut is verdorven – bloed hier niet te begrijpen in de betekenis van de nazis, maar naturalistisch én Grieks: het karakter, het levende, het vloeiende, de temperamenten.

Hauptmann maakt van de terugkeer van Odysseus een vader-zoon-stuk (en geen stuk over huiselijk geluk van man en vrouw). De vader moet de zoon verdringen. Leukone speelt de rol van Penelope: de vrouw doet de man zien: kijk, zegt ze, kijk naar de bedelaar die jouw vader is – dan pas worden de ogen van Telemachos geopend – maar niet verlossend: nog steeds kan hij geen man worden: de oude held staat in de weg. Zelfs kan hij niet de boog van Odysseus spannen. Deze vergelijkt zich met Prometheus (p. 88) – de vrijheidsbrenger, de vuurmaker, die het zaad uit de hemel op aarde bracht. Doet Odysseus zich nog als een waanzinnige voor, als hij uitroept (nu denken wij aan Charles De Coster, we komen in de wereld van heksen en priesters): » Der Bock ist los, der Bock ist los, Melantheusǃ / Lauf, Ziegenhirt, lauf, laufǃ Der Bock ist losǃ « (97) – tegen Telemachos » O Kind, O Sohnǃ O welche Wollust, o / welch ein Geschenk der Götter: Rache übenǃ / Was ist mir nun der Irrfahrt Trübsal? Nichtsǃ « (p. 101)? De wedstrijd: Hauptmann vertelt ons niet naar waar of naar wat geschoten moet worden: de boog moet enkel gespannen kunnen worden – wat niemand lukt, Odysseus wel maar bij Hauptmann heeft hij niet de hulp van anderen nodig, Telemachos wordt buiten de wraak gehouden: het is de vader die orde op zaken moet stellen, de echtgenoot moet de vrijers van zijn vrouw wreken, de zoon moet daar buiten gehouden worden, het is dan toch een zaak tussen man en vrouw. De zoon blijft voor de vader een kind – opperste vernedering:

Telemachos: Mein Schwert hat nichts verrichtet. Du tatst alles.
Odysseus: Geduldǃ Geduldǃ Noch gibt es viel zu tun;
auch deine Waffe soll sich sättigen.
Was wird die Mutter sagen, Telemach,
daß ich ihr schönstes Spielzug schon zerschlug?

Doek.

07-03-2020_heureux qui, comme ulysse_gerhart hauptmann-constant permeke

Constant Permeke, boogschutter-keizer

hugo claus doet zijn broer werken (1)

29-12-2019_hugo claus_roger raveel_drukkerij bredero_1_voorplat

De uitgeverij Bredero was een gezamenlijk project van de broers Claus, Hugo en Guido, de latere kastelein. Wat die drukkerij allemaal aan werk verzet heeft, en vooral voor wie, is een project dat nog moet uitgezocht worden. Het verjaardagskaartje voor de zoon van Guido Claus, Philip, werd door de eigen drukkerij gedrukt, zij was ook zeer verheugd om de geboorte. Een tweede drukwerk (en ik ken slechts drie producten) van Bredero was een gedicht van Hugo Claus, getiteld ‘Roger Raveel’, dat uitgegeven werd ter gelegenheid van de ‘Tentoonstelling in de Kunst- en Letterkring te Gent van 6 tot 18 januari. Vernissage zondag 6 januari om 11 uur.’ – typisch dat er geen jaartal gegeven wordt, het was 1957, en ook geen adres. Dit gedicht is niet opgenomen in het verzameld werk, werd wel een tweede keer gepubliceerd in een catalogus van Roger Raveel’s tekeningen uit de late jaren 50, deze tentoonstelling vond plaats in 1982, in de ‘Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst’, net zoals de expositie in 1957 was het adres de Recollettenlei (in de jaren 50 Recollettenkaai genoemd), een gebouw dat in De hondsdagen een rol speelt. Een derde maal gaf Gert Jan Hemmink het gedicht uit in een bibliofiele editie, dit gebeurde in 1988, daar is de titel echter veranderd in ‘Voor Roger Raveel’, deze editie heb ik nooit in handen gehad.

29-12-2019_hugo claus_roger raveel_drukkerij bredero_2_binnenwerk

De Bredero-editie is een vouwblad, zwaar, opdikkend papier. De voorzijde toont een tekening van Raveel, de late jaren 50 zijn een ‘abstracte’ periode, toch is alles gebaseerd op de dagelijkse werking, die jaren zijn bijzonder vruchtbaar geweest, ook omdat de pretentie van de latere Raveel ontbrak, dit betekent niet dat de kunstenaar zich toen niet bewust was van zijn waarde, dat was hij wel maar zijn eigenwaarde richtte zich op de kunst zelf, nog niet op de muren van de Vlaamse bourgeoisie. Opengeslagen wordt het gedicht van Claus op een dubbele pagina geplaatst, met rechtsonder een vignet van Raveel, onderaan is over de vouw van het blad ‘Drukkerij Bredero – Gent’ geplaatst, niet zo delicaat of subtiel, nogal storend, de achterzijde bevat de ‘colofongegevens’. Dit betekent dus dat Claus niet alleen werkte voor Raveel, ook voor zijn broer (en zichzelf), dat hij zich wilde positioneren in een luxe-segment van de drukkers, dat hij een kunstuitgeverij wilde vestigen, of toch van die kant opdrachten wilde loskrijgen. Het formaat van het blad is wat men dan noemt royaal, 25,5 op 31,5 cm, op de vernissage moet dit geharrewar gegeven hebben: in de ene hand een glas, een sigaret, eventueel een handtas, in de andere hand een groot blad papier, al dan niet opgerold (het oprollen is niet zo evident, gezien de dikte van het papier), hoe met twee volle handen, een mond vol nootjes, drank en rook uitblazen het menselijk contact tot stand brengen en een handdruk geven? Ondanks de luxe is het blad dat ik gevonden heb, redelijk verouderd en ietwat beschadigd – het formaat is daar dus misschien debet aan.

29-12-2019_hugo claus_roger raveel_drukkerij bredero_3_colofon

De vorm van het gedicht valt op, er zijn strofen en zinnen, bijna kreten die, rechts gealigneerd, vetter en groter, gedrukt zijn, alsof ze zijdelings commentaar geven of een aparte weg volgen. De vorm doet denken aan het (latere) gedicht ‘Het landschap’, een beschrijving van het werk van Maurice Wyckaert en op een bijzonder intelligente manier heeft Freddy De Vree de commentaren van schilder en dichter naast elkaar gezet in zijn boek Wyckaert (Lannoo, 1986), een versie daar die verschilt van de ‘reguliere’, ook hier strofen met daartussen, rechts gealigneerd, een eigen, andere weg.

29-12-2019_hugo claus doet zijn broer werken 1_wyckaert_het landschap

Raveel, alhoewel in dezelfde periode werkend als de Cobra-schilders, verschilt danig van hen. Bij hem is er een bedachtzame hand werkzaam, iemand die niet de grote gebaren maakt, die, en daarvan is zijn wit schildersschort hét symbool, een propere manier van werken heeft, net zoals Magritte kon hij in zijn keuken schilderen, hij deed dit niet omdat hij, toch later, grote formaten wilde beschilderen, toch was zijn ego nog groter. Maar laten we hem in zijn goede momenten bewaren en bewaken. Al leek zijn werk soms wild en expressionistisch, noch zijn aandrang, noch zijn methode, noch zijn resultaat was dat – wanneer hij een wirwar aan lijnen en kleuren componeert, dan nog zijn ze kalm en rationeel neergezet. Wat hem modern maakt, is zijn visie, de klare kijk op de dingen en een soort heiliging van het alledaagse, een betonpaal, een fiets, een kar: een dingendemocratie.

Het bezwerend vermiljoen en scharlaken in de mantel
van het doek
en het hek van oranje
herbergen aards en landelijk
een vrouw waarvan de doorgedrukte schaduw
haar spoor laat in flarden en repen,
een verscheurd gebeuren.
Daarover de schildersvinger die aarzelend
de vijandige elementen temt.

In de eerste strofe van het gedicht ‘Roger Raveel’ beschrijft Claus een doek, al in de eerste regel vermeldt het een nieuw, modernistisch kenmerk van de kunst: het vermiljoen en scharlaken in de mantel van het doek zijn bezwerend: kunst is meer dan weergave, is ook meer dan een louter intellectueel gegeven, er komt ‘magie’ aan de pas, een kunstwerk moet betoveren, wat Delacroix niet zo bedoeld heeft, maar toch weergeeft: « Il y a dans l ’œuvre une gravité qui n’est pas dans l’homme. » – de verf roept een andere wereld op dan die van de kunstenaar en de kijker en verbindt beiden toch, overstijgt ze samen.

Claus wordt dikwijls en terecht als een patser gezien, dat geldt eerder voor de buitenwereld, een kenmerk van dit oeuvre en deze geest is het aarzelende, zo beschrijft hij ook Raveel, alhoewel ik betwijfel of Raveel zo aarzelend was:

Daarover de schildersvinger die aarzelend
de vijandige elementen temt.

De aarzeling, is tevens de beheersing, het werk dat bezwerend is, roept ook vijandige elementen op: het is de kunstenaar die de demonen temmen moet. In boldletters staat apart: ‘Ik bereik de wereld niet.’ – wie is de ik? De dichter die in dit gedicht het schilderij poogt te begrijpen, die, net zoals Diderot, in het schilderij zal dwalen, en uiteindelijk een vraag zal stellen, een antwoord zal geven dat geen antwoord is: de dichter die weigert ziener én dichter te zijn.

In de tweede strofe roept hij de Marsua-figuur op, iets wat niets met Raveel te maken heeft. De huid wordt gelijkgesteld met het canvas dat over een raam gespannen wordt, de opperhuid zou dan de verf moeten zijn:

Over het karkas der spanning,
de ongevlochten ijzerdraden, hangt het vlees
soms zonder opperhuid.

maar betekent dat het vlees uiterst gevoelig is, en dit roept de woorden ‘verscheurd’ en ‘in flarden en repen’ uit de eerste strofe op en komt dicht bij de kern van de poëtica van Claus zelf, die in zich een paradox, een onmogelijkheid, een aporie bevat. Enerzijds is er het magische, het niet-weten, anderzijds het rationele; enerzijds de wildheid, denk aan het woord ‘botsing’ dat zo graag in de mond genomen werd, anderzijds het beheersen van de materie; enerzijds dus het surrealisme van bijvoorbeeld Hans Bellmer en anderzijds de tekenkunst, de perspectieftekeningen van Jan Vredeman de Vries (De verzoeking, 1980), het ontheffen van de persoonlijkheid en het ik – het bevestigen van het individualisme, de chaos – de orde, de opschepper en de monnik. Omdat ook dit gedicht al de ‘Cobra-problematiek’ behandelt, in een niet-Cobra-omgeving, mogen we veronderstellen dat dit een Claus-problematiek is. Een zachte vernieling gaat dus over Claus’ demonen en zijn poëtica die hij niet op orde kreeg – en minder over Cobra.

(Christian Dotremont is één van de weinige kunstenaars die het gelukt is de tweespalt te overbruggen: het unieke is dat hij beeld en woord heeft kunnen vormen tot een nieuw geheel door beide op te heffen in hun uniekheid: beelden beelden niet meer en woorden verwoorden niet terwijl de tekens toch nog steeds hun betekenis behouden en een nieuw beeld worden.)

In de eerste strofe beschrijft Claus een figuratie, het hek, een vrouw, maar die is onduidelijk door de kleur (oranje) en door de vorm (schaduw) – het scheuren duidt zowel op een pijnlijk gebeuren als op een technische handeling: de sporen die achtergebleven zijn, vertellen een verhaal waarover we (vooralsnog?) niets vernemen: de zo landelijke sfeer van Raveel wordt in de woorden van Hugo Claus verscheurd, opengebroken, er wordt gegraven naar diepere lagen onder de oppervlakte (de opperhuid).

De wisseling die de aangeduide vlek nu oproept
zodat een takkennest een kleding, een jaspand wordt
bereikt de onronde, uitgeholde schijf
– een streek als een borstelhare wreef –
en daaronder schuilt een man, een okerwitte man, hij staat geleund
tegen het niets dat zoals ieder weet
gestreept is en geklemd en zich, verborgen in kleur,
nooit meer laat vangen.

………………… Waarom zeg ik het verstaanbare nog niet?

De wisseling kunnen we begrijpen als de verandering, de metamorfose, zoals Ovidius’ Metamorfosen door Isaak Verburg in het oud-Nederlands vertaald is, De gedaant-wisselingen, en de ‘vlek’ verf wordt een beeld, typerend voor het modernisme, teruggaand naar de materie zelf, het ding dat vormt. Een afbeelding is altijd in de eerste plaats verf, materie, zoals de mens uit de materie is ontstaan. Het ‘takkennest’ is al een metamorfose, een metafoor, voor een hoop lijnen, typerend voor Raveel in die periode, misschien zijn beste periode. Uit die strepen en lijnen ontstaat een kledingstuk (wat teruggrijpt naar de eerste regel waar het woord mantel staat) en een andere vlek bereikt, ‘een borstelhare wreef’, wat waarschijnlijk te begrijpen is als een borstelharige wrijving, in het wrijven met verf ziet men nog de haren van de borstel – Claus benadrukt tegelijkertijd het instrument, het maken en het resultaat – dat toont zijn betrokkenheid bij de stiel en bij de verwante kunstenaar. De vier volgende regels beschrijven een typische Raveelsituatie, een man geschilderd in strepen, tegen het ‘niets’ geleund, bij Raveel is de niet-gelovige oneindigheid, het niets, al dan niet voorgesteld in een vierkant, zoals Claus het hier beschrijft, een muur echter – wat doet denken aan Ann-Veronica Janssens’ ‘Espace infini’ (2007).

29-12-2019_ann veronica janssens-espace infini 2007

Een paradox laat Claus in de laatste regels horen: een ‘okerwitte man’ wordt gelijk gesteld aan het ‘niets’ dat gestreept is en geklemd, verborgen in de kleur en zich nooit laat vangen: het niets is aanwezig maar is niet te vatten – dat niets is kunst, cultuur, kennis, wéten en vastgrijpen en toch weten dat je niets in handen hebt. Het klemwoord is hier in zekere zin positief gebruikt. De vetgedrukte woorden ‘Waarom zeg ik het verstaanbare nog niet?’ duidt al op de vroege ‘keer’ in het werk van Claus: niet het hermetische, niet de woorden in de beelden gevangen houden, maar het verstaanbare uitspreken, dat hier nog onmogelijk is – de taal is onmachtig, de dichter ontbeert de woorden en/of de dichter is nog niet zo geëvolueerd dat hij het geheim volledig begrijpen en dus verstaanbaar maken kan. De dichter is als een mens die zich vervolmaken kan én daarom moet.

In de volgende strofe begint Claus weer met een beschrijving van een werk om op het einde zichzelf in het geding te brengen, de kijker die kijkt.

Soms in dit landschap van het doek
de lijn omrand.
Daartussen zwevend de takken voor het wit behang.
De wemeling waarvan de palen het gedans afsluiten
en bepalen – is de wereld
wit bevlekt en vaak begaan
evenwel niet eerder ontstaan dan op dit ogenblik
door onze blik geraakt.

Het schilderij is, zoals elk schilderij, een landschap van vlekken, kleuren, bepalingen. De lijn omrand, zo heeft Raveel heel wat figuren geschilderd: aan de basis van zijn schilderen ligt de tekenkunst – daardoor staat hij dichter bij het classicisme dan bij de romantiek, die verder gezet werd in het surrealisme en dus ook in de Cobra-beweging. Het woord voor begrijpen we als ‘vóór’ – het behang wordt dan de witte vlek, de muur. In regel 4 staan de palen in het midden, links en rechts de beweging: wemeling en gedans die hier als synoniemen gelden. Wemeling echoot ‘wisseling’ van de vorige strofe: er is beweging, het werk is niet statisch, ons oog wordt niet vastgehouden maar het doolt over het werk – en als het oog doolt, dan ook de geest. De palen doen dienst als grens, in het schilderij van tuin naar tuin, zoals de geest palen nodig heeft om het denken te laten gebeuren – oeverloos zwammen is het gevolg van radeloos denken. In de laatste passage is het de kijker die het werk levendig maakt – ‘door onze blik geraakt’ is als de vinger Gods voor gelovigen: het aanraken is het levend maken. Weer een paradox: de wereld is wit bevlekt en vaak begaan – het eerste kan duiden op het seksuele, het tweede op het betreden, bevuilen : in beide gevallen is de wereld gebruikt en dat veronderstelt ook anderen, dus de wereld is bewoond, maar, schrijft Claus, alhoewel dat allemaal wel waar is, is de wereld (het schilderij) er pas wanneer het door ons bekeken wordt – hier nadert hij het perspectivische standpunt van het humanisme. In boldletters geeft hij zichzelf moed: ‘Wij naderen. Geef niet op. / Wij komen dichter bij de randen.’ – dit zijn onbeckettiaanse woorden: er is een uitkomst, een nostos, mogelijk, er is immers een naderen, de taal kan spreken, maar hier is Claus onconventioneel: niet de kern moet genaderd worden, maar wel de randen, de marges – wat een anti-metafysisch, anti-essentialistisch standpunt is, hij nadert hiermee het vrijdenkerschap – en inderdaad, ook de werken van Wyckaert werken naar de randen toe en moeten vanuit de randen bekeken worden.

De volgende strofe spreekt nu tot de dichter en de schilder: hun weg gaan ze niet gezamenlijk, maar de dichter herkent in dat werk zichzelf en spreekt tot de schilder en zichzelf.

Haviksgrijs begroet de kommer en het avontuur
dat uw deel is en uw enige eenzame
kans op leven.
Vóór het laaiend vierkant de heveling
en daarin vervaald en paars een gevaarte
dat zijn zaad verliest.
Afschuw die verzadigd in zichzelf ontkleurd
het hooi vormt van de onbegeerte.
Braakland en schroeilucht.

De havik is de vogel met de scherpe blik, en een heerser, het is eenzaam aan de top maar wie havik is gegeven, moet het lot van eenzaamheid op zich nemen – het is zijn enige vorm van leven – wie dit niet kan, wordt een slechte mens. Het vierkant van Raveel, de bezieling, de geest, het abstracte, het afstandelijke, het objectieve, het kalme, wordt door Claus een vuur genoemd, daarmee Raveel ontkennend én bezielend. De heveling is een echo van wemeling en wisseling, betekent hier waarschijnlijk een omhoogrijzen, een verhoging, het woord zelf bestaat niet maar leid ik af van het werkwoord hevelen, omhoogrijzen volgens Van Dale. Daarin schuilt ‘een gevaarte dat zijn zaad verliest’ – het ‘wit bevlekt’ van de vorige strofe, het zaad wordt ijdel gebruikt, niet is het direct bruikbaar. Het hooi is het oeroude symbool van begeerte dat als stof is, licht ontvlambaar (‘het laaiend vierkant’), snel ontbrandt, zoals loze begeerten, maar ook nietswaardig is, het is geen gerst, tarwe, haver of rogge – de ‘Hooiwagen’ van Jheronimus Bosch is de verzameling dwaasheden van de mens: zijn streven naar macht, geld, grond, bezit, mensen – ijdelheid en as. Hugo Claus, de onthechte. Het woord ‘onbegeerte’ bestaat niet, betekent hier het niet-verlangde, wordt dus in combinatie met hooi in een oneigenlijke betekenis gebruikt. Het ontkleuren is een herhaling van het eerdere ‘vervaald’. Braakland doet denken aan The waste land van T.S. Eliot, het einde van een cultuur, een beschaving, het barbaarse dat daar en hier is. Als nevenzetting staat vet gedrukt ‘Wij zitten er midden in.’ – zijn we van het schilderij overgegaan naar een cultuurkritiek? Nog niet helemaal, de laatste regels gaan wel degelijk over het schilderen. Raveel heeft een vierkant geschilderd, daarin een gevaarte – de woorden zijn reeds op zichzelf een tegenstelling, orde tegenover wanorde, dat echter niet erg krachtig is (verliezen, vervaald, paars – de kleur van het katholicisme) – dat gevaarte is afschuw en dat geeft zichzelf het vuur van de onbegeerte: Claus spreekt dus over hen die het schilderij niet begrijpen, doden zijn, schimmen, niet het vuur van de mens in zich dragen, maar lauw en hol zijn – ‘Braakland en schroeilucht’ – onvruchtbaarheid en verbranding – zo is het domein van de kleinburger. ‘Wij zitten er midden in.’ Kan dus dubbel begrepen worden: wij tegenover zij: wij die het schilderij ‘begrijpen’, althans willen en vooral het schilderij vooronderstellen, mogelijk willen maken; maar ook wij zitten midden tussen hen, wij leven tussen de lauwen, waarvoor Dante de grootste minachting had: zij ‘die hun leven overbrachten zonder schande en zonder eer’, in de vertaling van P.B. Haghebaert (III, 35-36) – de hemel wil hen niet, en de hel aanvaardt hen niet. De strofe begint met een havik en eindigt met het niets, niet het niets van de geest, het abstracte, het morele niets, het te verachten niets.

De volgende strofe neemt het havikachtige over en als een strenge filosoof beleert de dichter ons. Het beeld van het tapijt doet ons denken aan The figure in the carpet van Henry James, waarin de verteller over Hugh [ǃ] Vereker spreekt, die hem vertelde dat niemand ‘het geheim’ in zijn oeuvre heeft bemerkt (het ‘rosebud’ van Orson Welles), een figuur als in een Perzisch tapijt (in 1966 zal Paul De Wispelaere Het Perzische tapijt laten verschijnen, een bundel essays).

Het tapijt bedoelt de zorg, de aandacht en het
behoedzaam zwijgen. Dit tapijt ligt in een meer.
Een uitkomst wordt geschapen bij middel van gelegenheden.
Vertikaal de lanen en scheef de hoop: een blauw segment.
De rivier welt en laaft verstarde vlakken.
De bedding kent geen ontkorrelen.
Wat van kleuren gezegd, wat van het verband?
Ordening.
Men vordert lans en geweer tegen dit welig gras.
De stralen van wat aan het verdrukte veld ontsnapt
laten de banden losser, de kerven wijder.

Hier is niet de lyrische dichter Claus aan het werk, maar de leerdichter. Het tapijt wordt met zorg geweven, vertikaal en scheef is zoals het weven, schering en inslag. Het behoedzame is ook het listige, in deze strofe komen Odysseus en Penelope samen. Bij Claus mag men associëren want het tapijt ligt in het meer en de kleur ervan, het blauw, is de hoop en de hoop is de vruchtbaarheid, deze strofe gaat dus naar het tegendeel van ‘Braakland en schroeilucht’.

‘Gelegenheden’ is van Claus een reeks gedichten dat in de bundel De sporen zal verschijnen. Hier moeten we het woord begrijpen als mogelijkheden, gebeurtenissen, dat wat zich voordoet: een uitkomst kan er maar komen door gebeurtenissen, niet door lamzakkerig te blijven zitten: vermits er van een uitkomst sprake is, is er ook hoop, ‘een blauw segment’ dat een rivier wordt, dat welt als een bron en de ‘verstarde vlakken’ laaft – verstard kan dus begrepen worden als dorstig, uitgedroogd en onvruchtbaar – vlakken verwijst zowel naar het schilderij als naar het braakland want het woord vlakken roept ‘vlakten’ op. Het ‘ontkorrelen’ is de droge aarde die korrels worden, de bedding wordt dus vochtig gehouden. Wat kan er gezegd worden, vraagt de dichter zich af ín het gedicht en roept dus de vraag die gesteld werd tussen de derde en de vierde strofe weer op: ‘Waarom zeg ik het verstaanbare nog niet?’ – er moet daartoe een ordening komen, dit woord roept het tapijtweven en het verborgen beeld terug op. De laatste drie regels zijn weer problematisch. ‘Lans en geweer’ is een beeld dat staat voor de onderdrukking, het ‘welig gras’ roept het ‘takkennest’ van de derde strofe op, en het hooi van de vijfde (als tegendeel dan) – en is het weelderige leven dat onderdrukt wordt, door wat ? De ordening. ‘Het veld’ is een verderzetting van het gras, het wordt verdrukt maar zendt stralen [ǃ]uit die de banden losser maken, de kerven wijder – kerven begrepen als aders, of toch letterlijk als inkervingen, insnijdingen? In ieder geval: er komt vrijheid, mogelijkheden en gelegenheden om in het schilderij, dat een andere wereld verbeeldt, te stappen. Als ‘commentaar’ geeft de dichter een aansporing: ‘Kom. Wij gaan binnen. En nooit meer weg.’ Deze strofe is de kern van het gedicht, het geheim dat ontraadseld wordt in en door een geheim.

De volgende strofe gaat over het kijken, het oog (in 1964 publiceert Claus de bundel Oog om oog, dat in het West-Vlaams Oog omhoog kan klinken) en wordt de Oedipousfiguur opgeroepen, niet omwille van de freudiaanse interpretatie, wel omwille van het zien en niet-zien, de blindheid van de kleinburger die blind is (die zichzelf blind maakt) om niet te moeten weten.

Het oog dat ons in de steek laat, dat zichzelf verblindt,
vindt hier een grage vlakte en het beeft, het oog.
Het streelt ongaarne en wordt weldra gezuiverd.
Rond de gebogen man die de aarde strooit
– huls en kern van dit, van ons gebeuren –
steekt de aarde haar grote vlaggen op
en vangt hem in haar sterke plooi.
Het hout wordt gewreven, de kleur verbrandt.
Tot de traan tussen wit ijzer en oogbal welt en
de mens voor verblinding vrijwaart. Maar
deze gerezen dodelijke zon hangt nu vlakbij
laat niet meer af.

Het oog wordt vóór een schilderij levend gemaakt. Het beven van het oog staat gelijk aan het ‘aarzelende’ van de schildersvinger in de eerste strofe. Er gebeurt een botsing: het oog verblindt zichzelf, laat ons in de steek: het oog wordt een zelfstandig wezen, niet langer een instrument van de mens, is niet meer verbonden met de hersenen – dit is het beginpunt dat verlaten wordt in de tweede regel, en in de derde doolt het onwillig over het oppervlak (‘streelt ongaarne’) en wordt daardoor gezuiverd, ontdaan van vuiligheid – in de vorige strofe zijn we het geheim/het schilderij binnengestapt, de niet-rationele wereld zuivert ons is een mogelijke interpretatie, maar toch blijft daar ‘de ordening’. Regels 4 en 5 vatten een hele filosofie in zich: man en aarde, huls en kern (existentie en essentie, het handelen en het ik) zijn 1, zijn niet van elkaar te onderscheiden, de man strooit aarde, niet strooit hij zaad, hij is de vruchtbare aarde zelf, die door de aarde weer opgeslokt wordt, ze vangt hem in haar sterke plooi – de aarde wordt een vrouw (pars pro toto) (die vrouw uit de eerste strofe: laat haar spoor in flarden en repen: nu wordt dit beeld duidelijker: de vrouwelijke aard(e) verslindt). Het hout dat gewreven wordt en de kleur die verbrandt zijn poëtische beelden die niet onmiddellijk verklaard worden, maar de beide betekenissen van wrijven en verbranden zijn ‘bewerken’, zowel het hout als de kleur zijn niet onmiddellijk gegeven. De man, de aarde, de vrouw, het verloren-zijn: dit is wat er tot nu toe gebeurd is. De vier laatste regels keren de zaak: er komt een traan die de blindmaking onmogelijk maakt (de traan is een echo van het meer, het blauw en de rivier uit strofe 6) maar de zon die verblindt is daardoor nog niet weg: hangt nu vlakbij – het geheim is aanwezig als een grote zwaarte, een strengheid – tegenover dit gevaarte is de mens niet(s).

De laatste strofe is een berusting, een uitslag, een gegevenheid, een zucht. De ‘schema’s’ staan voor het ordelijke, rationele denken, het schamele weergeven van het middellijke (het directe) is de realistische afbeelding van wat gegeven is; dit laten we achter ons. (Na ‘onmiddellijke’ lijkt een punt vergeten te zijn.) Maar daarna komt het onverwachte, een andere ordening, een ander denken en weergeven, de mens die door het vuur (de verblinding) gelouterd is, de initiatie achter zich gelaten heeft:

Geoefend de schema’s.
Verlaten de schamele weergave van het niet onmiddellijke
Nu komt de gelijnde, de gerichte,
de enig mogelijke hand met de zo helder mogelijke boodschap
in haar palmlijn, in haar keerkring.

Het oude denken moeten we achter ons laten, en dan zien we hoe de hand (die staat voor het gebaar en dus het teken dat uit het handgebaar tevoorschijn komt) een boodschap geeft, zo helder mogelijk, die in zichzelf besloten ligt (de palmlijn), de determinatie, die doet wat gedaan moet worden, de keerkring moet niet letterlijk begrepen worden maar als een gegeven dat zowel natuurlijk is als cultureel (de wetenschappelijke geest van de mens heeft die lijn getrokken op een grens die in de natuur bestaat). Het gedicht laat een botsing zien, tussen de oude en de nieuwe wereld, tussen de holle en de volle mannen, een culturele en een maatschappelijke, maar ook een artistieke en bovendien gebeurt de botsing ook binnen de kunstenaar zelf, binnen het kunstwerk, er moet getemd worden, het beest moet neergelegd worden, het kunstwerk is daarvan een weergave, een verslag, een tijdelijke overwinning, een gevecht en een resultaat.

Als een randopmerking besluit het gedicht met een vraag en een antwoord: ‘Maar welke boodschap? / Open uw ogen.” – wat geen antwoord is maar een aansporing, een geloof in de mogelijkheid dat ook de ander het geheim kan zien, wat een aporie is,

………………… dat de ogen open moeten zijn zodat de geest ademen kan.

hugo claus bezoekt een picasso-tentoonstelling en schrijft een artikel

22-12-2019_1953-catalogus picasso tentoonstelling-lionello venturi zie briefwisseling vinkenoog 133

‘Manneke toch,’ zei de pokdalige monnik.
‘Het is weer Picasso, hé, Vava?’

(Jos Speybrouck) Dolf Zeebroeck is al een haatwaardige figuur, zijn achterbakse zoon nog meer: hij zet de kunstenaar-in-spe, Louis Seynaeve, tegen zijn vader op, voor het geval de oude man het nog niet zag, de zoon zal zijn leeftijdsgenoot wel verraden. Voor Hugo Claus (en voor anderen) is en was Picasso het baken van het moderne, de mens die de mens beeldend modern gemaakt heeft: zijn vervorming was de waarheid, zijn visie was wat iedereen wist maar nog nooit gezien had. Het verdriet van België is niet alleen de Werdegang van een schrijver, ook van de beeldende kunstenaar en de filosoof.

Claus gaat zijn vrouw, Elly, naar Italië achterna en daar vergaat hij van de heimwee, gelukkig is er o.a. Simon Vinkenoog die hem bedient op zijn wenken: vanuit Parijs worden boeken, tijdschriften, knipsels naar Italië verstuurd, in brieven geeft Vinkenoog de kwijnende schrijver verslag van de relationele ontwikkelingen van de kunstenaarsbende. Gretig zuigt Claus alles op en vergeet niets. Toch doet hij ook iets. Hij bezoekt bijvoorbeeld een Picasso-tentoonstelling. Einde mei 1953 schrijft hij aan Simon Vinkenoog: ‘Zag eergisteren een tentoonstelling, de grootste totnogtoe gehouden van Pablo Ruiz, bijna allemaal onbekende werken, waaronder werkelijk verbluffende. Het groot machien, 100 vierkante meter, en Oorlog en Vrede genaamd is maar niets vergeleken bij Guernica. Een niet onaardig decoratief paneel anders.’
Georges Wildemeersch annoteert dit (Laat nooit deze brief aan iemand lezen : de briefwisseling tussen Hugo Claus & Simon Vinkenoog 1951-1956, red. Georges Wildemeersch, 2008): ‘Onder de titel ‘Picasso te Rome. De grootste tentoonstelling die ooit aan zijn werk gewijd werd’ bracht Claus in het dagblad Het Laatste Nieuws van 3 juni 1953 verslag uit van zijn bezoek aan de Galleria Nazionale di Arte Moderna.’ (p. 135).

Op 12 juni 1953 schrijft Vinkenoog aan Claus dat hij samen met Karel Appel een Picasso-tentoonstelling heeft bezocht, in Parijs, waarschijnlijk gaat het hier om de expositie ‘Le cubisme 1907-1914’, in het Musée National d’Art Moderne in Paris, Vinkenoog schrijft dit op 12 juni 1953, de tentoonstelling liep van januari tot april. Vinkenoog schreef in De Groene een artikel over dat kubisme (Het cubisme 1907-1914) en werd uitgenodigd een boekje te schrijven, dat nooit verschenen, laat staan geschreven, is.

Bij die tentoonstelling waarover Claus schrijft is een catalogus verschenen, Mostra di Pablo Picasso : catalogo ufficiale, a cura di Lionello Venturi con la collaborazione di Eugenio Battisti e Nello Ponente, De Luca editore Roma, 1953. Tot het erecomité behoorde o.a. Giulio Andreaotti, de christendemocraat die verregaande banden met de maffia had. Het ‘nationaal comité’ voor deze tentoonstelling bevatte de namen van o.a. Alberto Moravia, Elsa Morante, Alberto Magnelli, Carlo Carrà, Marino Marini, Giorgio Morandi, Gino Severini, Giuseppe Ungaretti en Umberto Saba – dit is een traditie die verloren gegaan is: de intelligentsia die zich verzamelt om een gewaardeerde collega te eren, die zich achter het initiatief stelt en het project mogelijk maakt – ook dat heeft de culturele wereld uit handen gegeven in de klauwen van de hedendaagse maffia.

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 8_la guerre et la paix

Claus sprak in de brief aan Vinkenoog over ‘Oorlog en Vrede’, het werk dat voor de ‘kapel’ in Vallauris bestemd was maar dat in het atelier in Vallauris opgebouwd is – ooit verklaarde mij een ‘Picasso-kenner’, uiteraard een medewerker van een Vlaams museum, dat deze panelen ter plaatste geschilderd waren, dus ook op het plafond en de hellende zijwanden – hoe de druipende verfdruppels dan te verklaren waren, kon hij niet uitleggen. De ‘kapel’ is geen ‘tempel’ maar eerder een grotachtig ding, koud, vochtig, duister – Picasso heeft doelbewust deze plaats uitgekozen om een vuist naast Matisse, met zijn Chapelle du Rosaire in Vence, te kunnen plaatsen (ruimtelijk, wit en licht) – Picasso begreep niet dat een ongelovige een kerk kon ontwerpen, hij, de atheïst, schilderde een Temple de la Paix. Deze panelen werden in die tentoonstelling getoond, daarover stond in de catalogus: ‘Dal 1948 ad oggi la vita familiare è divenuta il motivo essenziale dell’arte di Picasso, fatta eccezione per i due maggiori quadri della Pace (tav. 134) e della Guerra (tav. 135), dove la sua pittura vuol riprendere la funzione di musa civile.’ (p. 28). En op het einde van de catalogustekst door Lionello Venturi wordt nogmaals op deze twee werken teruggekomen: ‘Quanto ai due grandi quadri della Pace e della Guerra (tav. 134-135) destinati a decorare una cappella abbandonata di Vallauris, l’impressione provvisoria che un primo sguardo riceve è che la Pace è un capolavoro, e la Guerra è meno riuscita. Forse non è mai stato creato nel mondo della fantasia un idillio così vario e così costante, così delicato nei colori, così puro nelle forme, come la Pace. Nella Guerra il giusto odio dell’ artista per gli orrori ch’essa comporta gl’impedisce forse l’unità d’espressione che superi l’episodico.’ (p. 30) – de kunstgeschiedenis heeft altijd al problemen gehad met die twee werken, de vergelijking met Guernica is niet correct: de beschouwing moet niet uitgaan van de gruwel maar wel van de plaats en de bedoeling.

22-12-2019_hugo claus en picasso 2

In de brief schrijft Claus dat hij er veel onbekende werken kon zien, Picasso was toen 72 jaar, zijn carrière was nochtans goed gedocumenteerd met boeken en afbeeldingen, ook in de toenmalige minder beeldrijke wereld kon het oeuvre gevolgd worden. Claus verklaart dit in het kratenartikel: de collectie is die van Picasso zelf. Een opvallend schilderij in deze tentoonstelling was ‘De kus’ (Le baiser) uit 1926, dat hier ‘Sulla spiaggia – Sur la plage’ getiteld wordt, bij Zervos heette dit, volgens de catalogus (p. 36, bij tav. 19), ‘Donna seduta’ – opvallend omdat dit werk tot de persoonlijke collectie van Picasso behoorde en slechts zelden getoond is – na zijn dood dacht men dat dit nooit getoond geweest is. In de catalogus bladerend, zien we hoe de expositie veel ‘afgeleid’ werk bevatte, daarmee bedoelen we dat Picasso een groot werk maakte, een belangrijk werk, dat hij voor zichzelf hield, en daarop allerlei varianten uitwerkte, in allerlei formaten (dat Picasso zich nooit herhaalde is een verkeerde uitspraak: al zijn het varianten, de basisstructuur is een gegeven. De afbeeldingen 43-51 behoren allemaal tot dezelfde familie, zijn alle verschillend, maar hebben eenzelfde onderliggende chassis: Picasso herhaalt zich dus niet in de herhaling).

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 3

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 4

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 5

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 6

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 7

De tentoonstelling is daardoor verrassend: niet enkel de geconsacreerde meesterwerken zijn te zien, maar ook de dagelijkse praktijk – in die mindere werken schuilen heel veel interessante gegevens die nu over het hoofd gezien worden omdat men zich beperkt tot de canon. Er is veel werk van de ‘familiale’ Picasso te zien, de huisschilder, het sympathieke werk, en dat past niet omdat Picasso nu eenmaal als een mensenvreter, een minotaurus, voorgesteld wordt. Het ‘groot machien’, ‘Oorlog en Vrede’, behoort, zoals de catalogus terecht stelde, tot die groep ‘huiselijkheid’ maar overstijgt het thema ook.

22-12-2019_hugo claus bezooekt en picasso-tentoonstelling_het laatste nieuws

Het artikel in Het Laatste Nieuws is er natuurlijk gekomen doordat Jan Walravens Claus opdrachten gaf (en Claus die zichzelf opdrachten gaf die gefaciliteerd werden door Jan Walravens). Omdat de ‘privé-Claus’ niet altijd hetzelfde zei als de ‘publieke Claus’ was ik wel nieuwsgierig naar dat artikel, ook om zijn visie op Picasso. Het eerste wat opvalt is de prominente plaats van dat artikel, linksboven, de naam van Claus omkaderd, wat dus betekent dat niet alleen het onderwerp maar ook de auteur zelf belangwekkend is. Het artikel toont hoe onterecht het is dat Claus niet als een ‘denker’, een ‘essayist’ gezien wordt, dat hij van zichzelf zei dat hij niet kon denken: het artikel is meer dan een krantenartikel, toont een goed oog dat kan onderscheiden en een oeuvre kan vatten, de stijl is bijzonder, sec en scherp. Voor zover ik weet is het artikel nadien niet ergens gepubliceerd, indien wel dan is het jammer van al het tikwerk dat ik hier zit te leveren.

Het artikel:

Van 1919 tot 1952

De grootste tentoonstelling totnogtoe aan Picasso gewijd heeft thans plaats in de Galleria Nazionale di Arte Moderna te Rome.
Een van de curiositeiten van deze tentoonstelling, die meer dan 250 werken van Picasso groepeert, is dat geen van die schilderijen, beeldhouwwerken, tekeningen, ceramieken voortkomt uit een verzameling, maar dat zij allemaal door Picasso zelf uit zijn atelier werden gekozen. Zodat practisch drie-vierden van deze tentoonstelling onbekend werk laten zien.
Het overzicht, uitstekend samengesteld door Palma Bucarelli, begint in 1919. En betreur ik het heel even dat geen enkel cubistisch werk aanwezig is, behalve de drie wondermooie uitlopers van deze periode, de drie eerder constructivistische schilderijen van 1919 en 1920, dan vind ik het toch uitstekend, dat hiermede – met dit radicaal uitsluiten van vroeger werk – ons Picasso’s blauwe en rose periode bespaard is gebleven.
Enkele harlekijnen zijn echter nog blijven hangen, namelijk die van 1923 en van 1925. Het zijn zeven portretten van Picasso’s zoon Paolo, waarvan het zoet letterlijk afdruipt. Een enkel klein schilderij dat lichtjes aan Christian Bérard herinnert, ontsnapt daar aan.

Mislukkingen

De terugkeer naar een zeker Grieks aandoend conformisme uit deze jaren, merkbaar in het portret van zijn moeder, – de monsterlijke Moeders met Kinderenǃ – is een ongelukje geweest, een van de weinige pogingen die misgelopen zijn in de verwoede, intelligente en rustige waakzaamheid van Picasso naar nieuwe vormen. Maar dit is de onvermijdelijke zijde van een kunstenaar als Picasso bij wie de klemtoon steeds op de uitvinding, op de herschepping ligt in zijn meest spectaculaire, agressieve uitingen.
In deze Romeinse tentoonstelling zijn hiernaast ook dingen te zien die onafgewerkt, schetsmatig, mislukt zijn en die beter in het atelier waren gebleven. Daaronder zou ik voornamelijk zijn ceramieken willen rangschikken, waarvan hier overigens een opvallend slechte keuze is gemaakt. Wie spontaneïteit wil zien samenvallen met een volmaakte beheersing der materie in ceramiek, moet eerder de kant van Miró, Artéguas Jimenéz uitkijken. Daartegenover zijn de ceramieken van Picasso soms vlotte, soms leuke pogingen van een beginneling.
Ook waar Picasso het even net zo goed als een academicus of een zogezegd realist wil doen, zoals in “Het kastje” van 1919 of “Rook boven Vallauris” van 1951 of “De familie” van 1935 interesseert hij ons niet, blijft het een oefening in het ijle, is er geen weerklank.

Het grote

Maar daartegenover, wat een verwezenlijkingenǃ De grote periode van Picasso, die van 1934 tot 1943, waaronder de aangrijpende reeks “Zittende Vrouwen”. Hiervan zijn er schitterende, onbekende exemplaren te zien, aangrijpend van een scherpe wreedheid, trefzeker en tragisch. De beeldhouwwerken van deze tijd zijn op hetzelfde peil. Waar zijn vroegere “Vrouwenfiguren” in brons van 1931 ons ontroeren door hun monumentale, maar innige rust, overweldigen de beeldhouwwerken van 1938-1939 tot 1941, eveneens vrouwengestalten, ons door hun rauwe, woeste grootsheid.
De hoofdschotel van de tentoonstelling vormt het 100 vierkante meter-grote “Oorlog en Vrede”. Twee panelen, een voor de vrede en een voor de oorlog. Op het een gebeuren de vredige dingen: een kind ploegt, een ander speelt fluit, mensen liggen te rusten, eten lachen in een blauw-witte tonaliteit, die dit paneel het geheel van een enorme lithographie geeft.
Op het andere rijdt een gevlerkte oorlogsgod met zijn wagen door een landschap van vernieling en brand. Zijn paarden vertrappen symbolisch een opengelegd boek. “Oorlog en Vrede” is jammer genoeg niet veel meer geworden dan dit flauw romantisch verhaaltje, en met zijn nogal weke vormen en waterige kleuren een op zijn best niet onaardige decoratie voor de hall van een of ander partijhuis. Indien men even aan het bevangende “Guernica” van dezelfde schilder denkt is “Oorlog en Vrede” een zwak en schimmig stukje illustratie.
Dan komen wij voor het meest recente werk van Picasso te staan, dat wonderlijk fris en levendig aandoet. Zijn schilderijen en beeldhouwwerken blijven monumentaal, maar worden bijna steeds herleid tot aanduidingen. Picasso gaat niet meer zozeer op zijn figuren of tekens in en er ontstaat uit dit schetsmatige een soort spontaan evenwicht, waaraan humor, “leesbaarheid’ niet vreemd is. De rose-portretten van zijn kinderen hebben met hun vervormingen iets van de inspiratie van populaire portretten.

Picasso … een classiek schilder

Wat mij echter vooral opviel in deze overzichtelijke tentoonstelling is opnieuw het classieke element van Picasso’s werk. Barok zoals in het vreemde “Meisje langs de Seine” (1949), romantisch of pseudo-archaïsch, steeds beantwoordt zijn schilderij of beeldhouwwerk aan de eigen eisen die elk werk afzonderlijk stelt en dit bijna altijd in een harmonische, esthetische zin.
Ik heb maar een werk gevonden dat hieraan ontsnapte, een schilderij dat door zijn opzet zeer dichtbij het oeuvre van de Amerikaan De Kooning staat, namelijk een “Naakte liggende vrouw” van 1936, een ongewoon vrije compositie.
Want Picasso is geen barbaar zoals Permeke, of de nieuwe Amerikanen. Hij is een estheet, die de grenzen van zijn zoeken elastisch maakt maar die, hoe schril ook en meer-tonig, harmonieus blijft. Aldus krijgt deze verzameling dan ook een zeer hechte eenheid.

Tot zover het artikel. Nu de nota’s:

ons Picasso’s blauwe en rose periode bespaard is gebleven: toch behoren deze werken tot het belangwekkende deel van Picasso’s oeuvre – kenmerkend voor deze periodes is het ‘realisme’, hoe armtierig de voorstellingen ook zijn, ze zijn herkenbaar, de deformatie is miniem, de personages zijn teruggetrokken, bijna emotieloos, ik kenschets deze periodes zo omdat ik het vervolg van het artikel wil duiden, zoeken naar wat Claus in Picasso waardeert

waarvan het zoet letterlijk afdruipt : het gaat om familiale schilderijen, omdat het om een kind gaat, schildert Picasso niet de wrede wereld – Claus is geen gezinsman, maar het gaat om meer

dat lichtjes aan Christian Bérard herinnert, : Bérard is nu bijna vergeten, merkwaardig dat Claus hem in dit ene schilderij meer waardeert dan Picasso. De misschien grootste verwezenlijking van de Franse schilder is het werk in de slaapkamer van Jean Cocteau, daarmee is de sfeer getekend en ook hoe we Bérard nu zien: als een meeloper van Cocteau (het werk is figuratief en weinig expressief – is het het decadente dat Claus aantrekkelijk vindt? Ja). Claus vermeldde Bérard in De hondsdagen.

Grieks aandoend conformisme : Claus kent zijn kunstgeschiedenis: al spreekt men van de Klassieke Oudheid, het zijn de Grieken die de vormen vastgelegd hebben, het conformisme verwijst hier naar realisme, dit is le retour à l’ordre, het door Cocteau gemerkte. Het zijn de lijnen die Grieks aandoen – de Griekse, beeldende kunst werd bepaald door de lijnvoering die strak en streng was, althans in het klassieke werk.

– de monsterlijke Moeders met Kinderenǃ – : Germaine Vanderlindenǃ

de verwoede, intelligente en rustige waakzaamheid van Picasso naar nieuwe vormen : verwoed en rustig staan tegenover elkaar, de middenpositie is intelligentie, de waakzaamheid is een woord dat Claus ook voor Karel Appel gebruikte, is verbonden met de ratio, de verstandelijke werkwijze, de kunstenaar heeft zichzelf in de hand, is waakzaam over zijn grenzen en zijn heersen over de vormen en de kleuren. Verwoed duidt ook op het vele, het aanhoudende.

in zijn meest spectaculaire, agressieve uitingen. : dit is het belangrijke: Claus ziet in de agressiviteit de kern en de kwaliteit van het werk – dit staat tegenover het ‘zoete’ van het gezin, het landschap, het gezapige (Claus schreef bij het werk van Maurice Wyckaert het gedicht ‘Het landschap’), de stilstand is niet de hoge kunst, is te burgerlijk – de agressiviteit is een sterke emotie, grijpt de kijker bij zijn lurven en trekt hem weg van zijn werkelijkheid

dingen te zien die onafgewerkt, schetsmatig, mislukt zijn en die beter in het atelier waren gebleven : veel later zal men hetzelfde over Claus zeggen, niet alleen over zijn beeldend werk, ook over zijn gedichten – en ook hij zal er zich niets van aantrekken, integendeel het schetsmatige, het fragmentarische vereren

ceramieken : deze ‘potten, pannen en teljoren’ doen Claus teveel denken aan de huishoudelijke arbeid, zijn voor hem louter decoratief – de keuze van de tentoonstelling kan eenzijdig geweest zijn

Wie spontaneïteit wil zien samenvallen met een volmaakte beheersing der materie in ceramiek : Claus waardeert de combinatie van het spontane met het ambachtelijke – wat niet samengaat, tenzij we de tijdsopvatting van Gaston Bachelard tot de onze (en de zijne) maken: het moment van inspiratie wordt gevolgd door de beheersing ervan, de keramiek van Picasso vindt Claus blijkbaar te gemaakt

de kant van Miró, Artéguas Jimenéz uitkijken : nu, zoveel jaar later, wordt dit anders gezien: het werk van Miró wordt niet door iedereen ernstig genomen, te eenzijdig, te gemakkelijk; Artéguas Jimenéz ?

een oefening in het ijle : die werken waarin Picasso een academicus of een zogezegde realist is, worden niet gewaardeerd – Maurice Gilliams, Oefentocht in het luchtledige, 1933

De grote periode van Picasso, die van 1934 tot 1943, dit zijn eigenlijk twee periodes waardoor het moeilijk wordt Claus te begrijpen: enerzijds de Marie-Thérèse-figuren, zacht, stijlvol, Matisse naderend, ronde, bolle vormen, de weelderigheid van de vrouw en het slapen, anderzijds de Dora Maar-periode, het surrealisme, de agressiviteit van de vrouw, haar wenen, krijsen, machteloosheid en angstaanjagende dreiging

de aangrijpende reeks “Zittende Vrouwen” : vermits Marie-Thérèse Walter vooral sliep, gaat het dus over Dora Maar en net zoals eerder, kunnen we stellen dat de agressieve schilderijen de voorkeur van Claus wegdragen, niet de pastorale

“Vrouwenfiguren” in brons van 1931 ons ontroeren door hun monumentale, maar innige rust : hier verwijst Claus naar de ‘reuzinnen’, ze ‘ontroeren’ Claus, dat had ook wel in het rood gedrukt mogen worden

hun rauwe, woeste grootsheid : zo worden de latere bronzen gewaardeerd – weer gaat het om de expressiviteit, de rauwe emotie, de kreet – of het nu rust of woest is, het gaat om de kwaliteit van het werk – zo staan we nergens

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 8_la guerre et la paix_detail vrede

Op het een gebeuren de vredige dingen: een kind ploegt : zoals Claus aan Vinkenoog schreef, kan hij de panelen ‘Oorlog’ en ‘Vrede’ niet waarderen – van Picasso mag veel gezegd worden maar dat hij een kind in vredestijd laat ploegen, is een brug te ver: laten we zeggen dat het gevleugelde paard Pegasos door een kind geleid wordt, Bellerophon heeft het paard Pegasos getemd om zo de Chimaira te kunnen doden, in de betekenis van het Picasso-schilderij: de oorlog is door de mens getemd en zijn kracht wordt aangewend om de aarde te bewerken – de blauwe ruimte kan zowel de lucht betekenen als de vruchtbaarheid (net zoals het bruin in het schilderij niet de aarde is), Claus heeft natuurlijk ook gelijk: de bruine driehoek kan als een ploeg geïnterpreteerd worden – in het ‘Oorlog’-schilderij zijn ook paarden te zien, ook die geleid door een ‘wezen’ – daar worden de krachten negatief aangewend – het kind is bij Picasso dus geen kind

die dit paneel het geheel van een enorme lithographie geeft : een zin als dit, toont de vakkennis van Claus aan, ‘hij kent zijn marchandise’, dit is direct duidelijk, een aantal jaar later zou hij ‘colorfield’-schilderwijze kunnen gebruiken, nu was dit nog iets te vroeg; een litho wordt dikwijls ‘minder’ gezien, etskunst als het hogere, zeefdruk als het nog iets lagere, toch is de lithokunst een aangename, maar door de techniciteit ervan ‘oppervlakkig’, net zoals de ‘colorfield paintings’

22-12-2019_hugo claus en pablo picasso 8_la guerre et la paix_detail oorlog

Op het andere rijdt een gevlerkte oorlogsgod met zijn wagen door een landschap van vernieling en brand. : misschien is dit Mars, maar hij is niet ‘gevlerkt’, op zijn rug draagt hij een mand doden, we zien nog de schedels (‘gevlerkt’ is een Claus-woord, ‘normaal’ zegt men ‘gevleugeld’ – Claus: ‘En in dit dorp tussen de gevlerkte linden’, wat toch misschien beter ‘gevlekte’ linden was geweest; het is de esdoorn die ‘helikoptertjes’ uitzendt

dan dit flauw romantisch verhaaltje, en met zijn nogal weke vormen en waterige kleuren een op zijn best niet onaardige decoratie voor de hall : de omschrijving maakt duidelijk wat Claus niet waardeert, het decoratieve is een vloekwoord, dat uitgesproken over een schilderij of een kunstenaar is een vernietiging; een kunstwerk tot illustratie terugbrengen is het tegenovergestelde van wat een kunstenaar moet doen; Claus vindt ook de symboliek nogal oppervlakkig: de oorlogspaarden die een boek vertrappelen, is toch werkelijk al te eenduidig

Dan komen wij voor het meest recente werk van Picasso te staan, zo beschrijft ook Diderot zijn bezoeken aan de Salons van Parijs, hij neemt de lezer bij de hand en maakt een ruimtelijke wandeling (niet alleen in de architectuur van het gebouw ook in die van de schilderijen)

het meest recente werk … wonderlijk fris en levendig aandoet. … blijven monumentaal, maar worden bijna steeds herleid tot aanduidingen. Picasso gaat niet meer zozeer op zijn figuren of tekens in en er ontstaat uit dit schetsmatige een soort spontaan evenwicht, waaraan humor, “leesbaarheid’ niet vreemd is. : allerlei kwalitatieve beoordelingen: fris, levendig, monumentaal, wat belangrijk is, is het aanduiden, het niet volledig uitwerken, het elliptische, het loslaten van de voorstelling en het besluit bij de kijker leggen; het woord ‘spontaan’ komt hier weer tevoorschijn, maar ook hier is het niet ‘spontaan’, een evenwicht is geen toeval, wordt naartoe gewerkt, er is geen hermetisme want het is nog leesbaar: het evenwicht is dus ‘iets zeggen maar niet teveel’

De rose-portretten van zijn kinderen hebben met hun vervormingen iets van de inspiratie van populaire portretten. : zijn populaire portretten hier volksprenten? Dan komt dit overeen met het schetsmatige van de vorige zin; we mogen veronderstellen dat claus dit positief beoordeelt omdat hij het woord inspiratie gebruikt – de gezinsportretten hebben dan toch iets aantrekkelijks

Wat mij echter vooral opviel: de journalist die persoonlijk is, wat een verlies voor de journalistiek, weten we nu

het classieke element van Picasso’s werk : hier komen we aan het cruciale: is het klassieke positief of negatief, is Picasso een schilder van het verleden of van het nu?

22-12-2019_hugo claus en picasso _les demoiselles des bords de la seine_1950

Les demoiselles des bords de la Sein, 1950

Barok zoals in het vreemde “Meisje langs de Seine” (1949), dit is catalogusnummer 95, ‘Le ragazze della Senna – Les demoiselles de la Seine’ – het Italiaans van Claus is dan toch niet zo perfect

romantisch of pseudo-archaïsch, steeds beantwoordt zijn schilderij of beeldhouwwerk aan de eigen eisen die elk werk afzonderlijk stelt en dit bijna altijd in een harmonische, esthetische zin. : het werk van Picasso beantwoordt aan twee eisen: de intrinsieke van het schilderij zelf en die van de maatschappij, de harmonie, de orde – het werk van Picasso is esthetisch, om niet het woord schoon te moeten gebruiken: Claus spreekt hier dus over het klassieke

22-12-2019_hugo claus en picasso _femme nue couchée_1936

Femme nue couchée’, 1936

een “Naakte liggende vrouw” van 1936, catalogusnummer 32, ‘Donna nuda distesa – Femme nue couchée’, een in onze ogen niet zo vrije compositie: een vervormd lichaam, een sterrenhemel, een bed, een kamer. De compositie is redelijk klassiek, de vervorming van het lichaam verregaand, de kamer kubistisch geconstrueerd. Claus noemt dit terecht een vreemd werk

een schilderij dat door zijn opzet zeer dichtbij het oeuvre van de Amerikaan De Kooning staat: Claus noemt Willem de Kooning een Amerikaan, hij doet niet flauw over zijn Nederlandse afkomst, betekent dus wel dat Claus de Amerikaanse schilderkunst kende en volgde; in wat die ‘opzet’ nu precies betekent is een vraag die niet zomaar beantwoord kan worden – de dominantie van de lijn bij Picasso is er niet bij De Kooning, waar de figuren eerder ‘uit de verf’ lijken te komen; ook is het horizontale van Picasso in dit werk, de verticaliteit van De Kooning’s werken vreemd – merkwaardig is de volgorde: normaal wordt de later geborene vergeleken met de oudere, hier is het omgekeerd: in dat vreemde werk wordt de oude Picasso bijna een hedendaagse schilder, juist omdat hij zowel het harmonische als het esthetische in dit werk heeft laten vallen

22-12-2019_hugo claus en picasso _willem de kooning_woman i 1950-1952

Willem de Kooning, Woman I, 1950-1952

Want Picasso is geen barbaar zoals Permeke, of de nieuwe Amerikanen.: een barbaar, is dat niet Karel Appel (in 1963 zal hij een plaat uitbrengen, Musique barbare) ? – Permeke is in onze ogen een klassieke schilder, niet de boer, niet de prutser en dat zijn ook de nieuwe Amerikanen niet, Claus verwijst naar het abstract-expressionisme. Permeke is in 1886 geboren, Picasso in 1881, de Kooning in 1904 – Permeke en Picasso zijn dus generatiegenoten. Voor Claus behoort Permeke tot het nieuwe, hij incarneert de eigen tijd beter dan Picasso, de abstract-expressionisten worden vermeld, niet de Cobra-schilders, al worden zij nu samengebracht, er is toch een verschil: de abstract-expressionisten werken in de traditie van de actionpainting van Jackson Pollock, de Cobra-schilders volgen eerder de volkskunst en het Duitse expressionisme. Claus waardeert Permeke hoger dan Picasso

Hij is een estheet : decoratief, illustratief en esthetisch: het kwaad in de kunst

harmonieus blijft : Picasso draagt pantoffels, ondanks de elasticiteit van zijn zoeken, de grenzen die hij wil verleggen, hij blijft binnen de grenzen van de kunst

Het positieve is schril en meer-tonig, maar zonder harmonie en estheticisme. Het schrille kunnen we het emotionele noemen, de meertonigheid het verstandelijke, het bewerkelijke. Het evenwicht tussen beide is niet langer de harmonie van de maatschappelijke orde, maar die van het kunstwerk dat autonoom de wetten stelt.