sfcdt

Tag: bibliofilie

het universum hangt los – over ‘het jaagpad op en af’ van saskia de jong (4)

Als we het begingedicht van de bundel als een aparte reeks beschouwen, dan is ‘object tot beschikbare ruimte : vergezicht van een dijk’ het zesde deel van de bundel Het jaagpad op en af en dit wordt voorafgegaan door een citaat, in de vertaling van Paul Claes, van Herakleitos: ‘De weg naar boven en naar beneden zijn één en dezelfde.’ – fragment 60, Claes verklaart deze paradox verder nog als ‘De heen- en de terugweg zijn één en dezelfde.’, de tegengestelden vormen een eenheid – dat Saskia de Jong dit fragment als motto koos, is na het voorgaande geen toeval, zij haalt de uitspraak niet binnen een esoterische of mystieke context: de ‘dagelijkse wereld’ toont hoe tegengestelden naast elkaar bestaan, weg van het monomane denken, de manie van het monotheïsme, een denkrichting.

Dit deel, dit gedicht, is, net zoals andere, gericht op Nederland: het lichaamsdeel oksel is al eerder ter sprake gekomen (p. 11: ‘de gedachten onder de oksel gestoken’), hier wordt begonnen met ‘delta-oksel / klont, veel klont, het grote grondverzet’ – Nederland als dijkenland, de beheersing van het water, het heroïsche gevecht tegen de zee, het onmogelijk geachte gerealiseerd. Saskia de Jong beziet de dijk van twee zijden: de ruimte die de dijk afbakent en het object dat de ruimte definieert, een standpunt waarmee ze o.a. duidelijk maakt dat er geen standpunt kan ingenomen worden. Hoe definieer je een dijk? Als het Saskia de Jong is: op een verbluffende manier: ‘de voet tegen het zout’ – een plastisch beeld, de mens als een titaan. Wat zijn de dijkwerken? ‘een bodem verplaatsen’, ‘ingelijfd water is een snee in de zee’.

Het beeld van de deltawerken wordt nu ingezet, geëxploreerd, verder uitgewerkt binnen het thema van de bundel, een thema dat dubbel is (op en neer): het maatschappelijke en het ik. De mens is dader en slachtoffer. Tegelijkertijd is dit gedicht een poëtica, het verdichten van de werkelijkheid waarbij dichten in beide betekenissen gelezen kan worden: de dichter toont de andere (donkere) zijde van het doorzichtige, het ondoorzichtige wordt geklaard. Het tegengestelde komt tot uiting in ‘ik heb het ijle van steen’ – wat onmogelijk zou zijn, indien daar niet Saskia de Jong was. De constatering van de tegengestelden betekent niet dat de dichter het daarbij laat:

ik doe moeite

te knopen het einde van vloeibaar
aan het einde van vast, het einde van
reikwijdte aan het begin van aanraking

Tegelijkertijd ook weer niet, ‘maar kan het niet bevatten / en wil het niet’ – niet het heroïsche leven maar het struikelende (van jonge vogels) is wat de dichter nabij is. De dichter staat in het leven zoals een judoka: soms meegevend, soms gevloerd, soms weerstand biedend:

over, weer
zo zijn de voorkeurspaden

Zoals de dijk: ‘ben ik grens of begrensde’, hoe staat de mens in de wereld, wat doet hij met zijn omgeving, een vraag naar zingeving, zoals de mens goed en kwaad is. De mens is niet onbeïnvloed: ‘rafels van jou / kleven rafels van mij aan’ – er is weliswaar een atomistische opvatting van het leven (en de wereld), atomen kunnen botsen. Tegelijkertijd is het besef van de eenheid der tegengestelden een geruststellende gedachte: als er lezers zijn, dan ook dichters, als er vissen zijn, dan ook vissers (grote vissen eten kleine vissen):

alle openbare vernietiging
is niet monding
is niet bedding
is monding én bedding

Er is een verlangen naar transcendentie, een weg zijn van deze wereld:

bevrijden van dat dwingende
dat dingende, van teen tot teen uiteen
vallen tot wat ik ben

Het vallen wordt hier, q.e.d., een samenvallen, een ‘ik worden’ die ‘is’, zichzelf zijn – het door de wereld gealiëneerde individu. (Maar hoe ernstig dit alles ook is, er is veel humor te bespeuren in het zien van de andere zijde – het poneren en het toevoegen alhoewel.) Een vrijheidsgedicht.

De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus verscheen in 1955 en werd vanaf het begin als een belangrijke bundel gezien, een bevestiging van eerdere verwachtingen, alhoewel deze bundel toch nog vroeg in de carrière van de schrijver verscheen, eigenlijk nog maar de derde (reguliere) bundel, na Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1953) en Tancredo infrasonic (1952) – laat u niet bedotten: in de Verzamelde gedichten zijn deze bundels niet chronologisch opgenomen.
In 1956 liet Jan Elburg in Maatstaf, september 1956, Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus verschijnen, een contravorm is een tegenstelling, een omkering van een oorspronkelijk gedicht – nacht en dag bijvoorbeeld. Ik gebruik de Eliance Pers-editie uit 1971, een oplage van 50 exemplaren. Er is een voorwoord van Elburg opgenomen: ‘De hier volgende verzen zijn géén parodieën op de door mij zeer bewonderde gedichten van Hugo Claus, waaraan zij hun ontstaan danken. Zij willen niets bewijzen, geen nieuwe mogelijkheid zijn, geen redmiddel voor hardlijvige letterkundigen. Zij zijn zo maar.’ Hij voegt toe dat Claus zijn toestemming gegeven heeft. Naast de contravormen zijn in deze uitgave (immers ook) de oorspronkelijke gedichten opgenomen. Ik geef een voorbeeld van de eerste regel van het eerste gedicht, ‘De regenkoning’:
Claus: De regenkoning sprak (en gelovig waren mijn oren):
Elburg: De onderdaan van de droogte verzweeg (en blasfemisch haar ogen):
Ter ere van Jan Elburg verscheen in 1989 Alles voor niets : hommages aan Jan G. Elburg, Meulenhoff, onder redactie van Huub Beurskens, Wiel Kusters en Laurens Vancrevel. Beurskens publiceerde hier zijn ‘Vijf contravormen van vijf contravormen van Jan G. Elburg van vijf gedichten van Hugo Claus’, en de eerste regel hier is dan:
Beurskens: De vorst van het vocht deed kond (en bekeerlijk waren mijn oren):

De contravorm van een contravorm is uiteraard niet de oorspronkelijke, of oervorm maar een verdere gang. Een ander bekend voorbeeld van contravormen zijn De maanden van het jaar van Folgore da San Gimignano (1270-1332) en daartegenover de gedichtenreeks De twaalf magere maanden van Cenne de la Chitarra (zelfde periode, geboorte en dood onbekend), wereld en tegenwereld, boven- en onderkant, waarbij voor het Nederlands nog een vertalersaspect bijkomt. Dolf Verspoor vertaalde de gedichten van Folgore da San Gimignano en W. van Elden vertaalde zijn ‘magere maanden’ in het spoor van Verspoor, de rijmklanken werden aangehouden en ‘Ook overigens heb ik gepoogd de wereld van Verspoor zowel naar vorm als inhoud zoveel mogelijk in mijn vertaling op zijn kop gezet te weerspiegelen […].’ (Boucher, 1958, p. [7]).

De contravorm van Saskia de Jong, ‘geheimhouding van het gepasseerde’ is zeker géén hommage aan het ‘Futuristisch manifest’ van Marinetti uit 1909 – de contravorm is hier een contramanifest, voor zover De Jong iets met manifesten te doen zou hebben, haar ‘geheimhouding’ wil alle manifesten overbodig maken. De titel van De Jong is een omkering van ‘Manifeste du futurisme’: een manifest is een openbaarmaking, het futurisme is de toekomst – ‘geheimhouding van het gepasseerde’ is daarmee een tegengestelde. In de Druksel-uitgave van dit gedicht was er nog een ondertitel opgenomen, ‘een oproep tot zwijgen’. De datum was 18 september 2012, Prinsjesdag, niet toevallig. Het boek werd vormgegeven als een echt manifest, geen omslag, direct de tekst, geniet, maar wel gesigneerd door de auteur en in ‘beperkte’ oplage – zo zijn we dan weer wel. De titel is gezet als was dit een krant, met de datum erbij, rechts, en links het volgnummer van de uitgave. Bedoeling was dat het ‘pamflet’ in de achterzak gestoken kon worden, in een hoekje bovengehaald, liefst in een shopping mall of een belevingsbibliotheek, om dan gelezen te worden, lezen als antileven – een veroordeling van zij die fasciseren. De Jong stelt zich niet tégen de vooruitgang, wel tegen hun vooruitgang – weer een woord dat de cultuur, het rationalisme en het decente ontstolen zijn. Saskia de Jong is onlangs met de nu misschien wel belangrijkste poëzieprijs bekroond, de driejaarlijkse Oeuvreprijs Adriaan Roland Holst, ook hij was tegen hun vooruitgang, niet tegen de vooruitgang in menselijkheid, kennis en cultuur.

De versie in Het jaagpad op en af wijkt in een enkel, klein geval af van de eerste versie maar is wel strakker gezet door de weglating van de meeste leestekens. De tekst is verdeeld in twee stemmen: de dichter die spreekt en het koor dat antwoordt, commentaar geeft, niet zozeer op de woorden van de dichter maar wel op het beschrevene (herinner u ook ‘oratorium’ van Lucebert, De Jong heeft overigens goede contacten met hedendaagse muziekmakers). In de Druksel-uitgave zijn de woorden van het koor groter gezet, in de uitgave van De Harmonie is er geen verschil tussen lopende tekst en commentaar. In deze reguliere uitgave is er geen melding gemaakt van het Marinetti-manifest, de bibliofiele editie voegde, op roze papier, het oorspronkelijke manifest toe. ‘Geheimhouding van het gepasseerde’ volgt de drie delen van het Marinetti-manifest, bij De Harmonie begint deel 2 op pagina 79 (‘in nederland’) en deel 3 op p. 87 (‘de jongste onder jullie is allang zestig jaar’), resp. de contravorm van « C’est en Italie que nous lançons ce manifeste de violence culbutante et incendiaire, […] . » en « Les plus âgés d’entre nous ont trente ans: […]. »

Nemen we als een ander voorbeeld, uit het tweede deel, de Marinetti-tekst, Marinetti kan gelden als de ideoloog van het neoliberalisme, de oorlogsretoriek, het geweld van machines en managers, de verheerlijking van de jeugd en de stedelijkheid, « En vérité, la fréquentation des musées, des bibliothèques et des académies (ces cimetières d’efforts perdus, ces calvaires de rêves crucifiés, ces registres d’élans brisés! …) est pour les artistes ce qu’est la tutelle prolongée des parents pour des jeunes gens intelligents, ivres de leur talent et de leur volonté ambitieuse. » (Marinetti heeft dus niet altijd onzin verteld, zelfs de doodgraver spreekt soms waarheid) wordt bij Saskia de Jong een al even vernietigende beschrijving:

in verbeelding is de nachtelijke leegloop
van bordelen, beeldbanken, basisscholen
(die baarkamers van zinvol laisser faire
die zegetochten van herrezen nachtmerries
die voetnoten van puntgave reserves!)
voor ambtenaren wat de

a: beperkte volgzaamheid
b: beknotte vrijheid
c: gekrompen zelfstandigheid

van kinderen is voor domme volwassenen
nuchter door hun handicap en hun

a: luie wispelturigheid
b: pretentieloze onwil
c: bescheiden weerzin

De ‘keuzemogelijkheden’ tussen a, b of c zijn uiteraard geen mogelijkheden, laat staan dat er gekozen kan worden, ambtelijke dwang. De contravorm wordt hier ideologiekritiek: als het tegendeel onzin is, dan ook het eerste deel.

Mag er gelachen worden bij het lezen van deze poëzie ? Jazeker, vergeet dan niet te huilen.

woord en beeld, tastend – peter van lier en machteld van buren

Al wordt er veel over de zogenaamd huidige beeldcultuur gesproken, woord en beeld als koppel is grotendeels verdwenen. Het geïllustreerde ‘leesboek’ bestaat niet meer, de enkele gevallen zijn verbazend aantrekkelijk, maar als ‘genre’ hebben de uitgevers dit afgestoten – alsof een illustratie het lezen zou aantasten, een minderwaardig soort boek zou zijn, een literatuur voor het gewone volk dat door de heersende middenklasse misprezen wordt. Aangenaamheid is niet wat mag.

In 2008 verscheen bij Druksel Bodemsanering, de gedichten waren van Peter van Lier, de tekeningen van zijn vrouw Machteld van Buren. De bundel bestaat uit twee delen, elk deel 6 gedichten. Bovenaan elke pagina staat de titel van het gedicht, tussen de woorden werden tekeningen geplaatst. Hoe te lezen? Enkel de woorden, of enkel de tekeningen, en als dat lezen moeilijk is, de tekeningen volgen? Waar en hoe de betekenis zoeken? De woorden kunnen als een gedicht gelezen worden, de tekeningen terzijde gelaten – maar de bladschikking laat dit niet echt toe. Soms zijn de tekeningen een verklaring, soms een uitbreiding, in een ander geval een insluiting en een verderzetting.

In het gedicht ‘Neerwaarts’ staat de tekening in de plaats van het begrippenpaar ‘comité waakzaam’ maar wordt als onderschrift verklaard. Enkele lijnen verderop wordt het werkwoord ‘wijzen’ ‘verklaard’ door 2 personen die wijzen naar iets – er is een wederzijdse verklaring: woord en beeld verklaren elkaar, beperken en breiden uit. De hele bundel door wordt de status van woord of beeld in vraag gesteld door naar elkaar te verwijzen. En soms zijn de tekeningen raadselachtig en verdwijnt de betekenis, zoals het gedicht verdwijnt, losgelaten moet worden door een lezer van betekenissen.

Door beeld en woord naast elkaar te zetten, elkaar in de eigen waardigheid en waarheid te laten, worden de betekenissen verruimd en worden het lees- en kijkplezier verruimd – er is een herinnering aan de vrolijkheid van het kinderboek – en dit is uiteraard niet denigrerend bedoeld of geschreven.

In het gedicht ‘Met smaak’ zien we een andere beweging. Lezen gebeurt normaal horizontaal, van links naar rechts, een rechte lijn. Een tekening heeft bijna altijd een verticale vorm en toch gebeurt ook daar het lezen horizontaal: we beginnen links boven en gaan naar onder, zoekend een middelpunt dat bij tekeningen al te simpel en al te veel in het midden ligt (het midden: of horizontaal of verticaal). In dit gedicht staat de verticale beweging centraal (‘Een lont // blijft / het /// universum //// teisteren) om dan verder horizontaal te gaan en de verrassing zit in het einde waar het woord ‘welkom’ tot de dichtregel behoort, een teken is, dus noodzakelijk is, een getekend woord dat een tekening blijft, woord en beeld komen hier op elkaar te liggen, het gedicht en de tekening zijn 1 – waarbij de tekeningen bewust rudimentair gehouden zijn, het raadsel behoudend.

Het laatste gedicht van de bundel, ‘Tot nader order’, begint met een tekening, op dit blad zijn vier tekeningen te zien – de lezer wordt uitgenodigd die als stramien, structuur te zien en dan is de dichter met zijn gedicht de meelopende, is het gedicht slechts één interpretatie van vele mogelijkheden, de tekeningen zelf alweer een interpretatie van – de woorden én zichzelf – net zoals de tekst.

hugo claus en de krokodillen (14)

Het derde gedicht.

1973. Figuratief. Onderdeel: ‘Figuranten’. O.a. ‘Toussaint L’Ouverture’. Anderen: o.a. Rembrandt, Ulysses, Buonaparte. De dichter, Hugo Claus, schrijft vanuit het standpunt van de ander, hij vereenzelvigt zich met hem. Toussaint L’Ouverture heeft de status van Averroës of de filosoof Antonius Guilielmus Amo Afer – het tegenbewijs, maar in het minimale, van de gemene uitspraken. De opstand in Haïti behoort tot de algemene kennis, Martin Ros heeft daarover geschreven, Vuurnacht (1991) en in 1955 hoorde men van Louis Paul Boon (onder de auteursnaam Louis Baekelandt) op de radio het luisterspel Standbeelden in de wildernis, over de opstand in Haïti. Dit spel, samen met andere luisterspelen, werd later in de bibliofiele reeks van de antiquariaten ‘Schoon Lier’ en Vanherck, Festina lente, uitgegeven (de eerste uitgave was Door de dagen van Polleke van Mher, de vroege gedichten van Felix Timmermans, na twee nummers is de reeks gestorven) onder de flauwe titel Radio actief (1991), de ondertitel luidde luisterspel, met als thema de ondergang der eerste negerrepubliek te Haïti, het thema van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren. Uit die uitgave is bovenstaand beeld van Frank Maieu opgenomen, de lino die bij dit verhaal van Boon hoorde.

Natuurlijk sympathiseert Boon met Louverture en hij doet dit in de eigentijdse termen: ‘deze ongewoon mooie muziek, gemaakt door negers, gezongen door negers’ (Boon laat Black, brown and beige van Duke Ellington weerklinken, maar enfin, Ellington is toch geen Schönberg) – ‘het geweeklaag van het kind dat de neger is’ (o.c. p. 123) – niet gaat dit om racisme wel om een mentaliteit, zoals Antoon Coolen een roman van hem Kinderen van ons volk titelde – is dit paternalistisch, men vergeet al te dikwijls hoe ellendig het lot van de gewone mens was, geestelijk en materieel, net zoals men vergeet dat het woord ras een andere betekenis had dan het huidige woord, maar bovendien was het kinderlijke niet negatief, juist dat wilden (waaronder ook Hugo Claus: het jonge meisje) velen nastreven, sommigen kenden dit kenmerk ook toe aan vrouwen, wereldvreemd waren die dan dubbel, toch heeft dat kinderlijke ook een anti-vrouwelijke component, Alfed de Vigny beschreef in La colère de Samson de vrouw als een enfant malade et douze fois impure, net een kind maar een ziek kind, de doem van het lichaam – het échte seksisme) : het onschuldige, nog niet schuldig gemaakt door de cultuur, inderdaad, heel dikwijls een anti-intellectualisme dat via boeken, het middel der intellectuelen, verspreid werd. Het kinderlijke, zie de schilderkunst in de 20ste eeuw (of de foto’s door Brassaï van muurinscripties in Parijs), werd gezien als het tegendeel van de hypocriete burgermaatschappij, de cultuur als loden mantel, het kind als vrolijkheid, een nieuw begin – maar ook als een stilstand, geen evolutie, geen ontwikkeling – het kind als beeld is, al bij al, een negatief beeld (in de ogen van een rationele Europeaan).

Bij Boon is Louverture diegene die droomt, de zwarten, de verdrukten zullen de rol van het Westerse proletariaat overnemen, niet wil hij de Westerse geschiedenis vernietigen wel een volgende ‘schakel in de ketting’ zijn. Het uitschot dat Europa niet meer wilde werd naar Haïti gestuurd – de kolonisatoren zijn niet gelijk te stellen met de Europeanen. Boon bouwt de tegenstelling tussen Louverture en Dessalines uit: enerzijds de poëet-ideoloog-filosoof anderzijds de realist-machtspoliticus-generaal en daarnaast is er het conflict bij Louverture zelf: de Westerse beschaving verder zetten en die beschaving haten. Telkens weer herhaalt Louverture: ‘Geschiedenis is een raar ding.’ – men moet zich aanpassen, de voordelen zien, en wat eerst zό lijkt, is dan toch anders. De Fransen zien in hem een spiegel van Bonaparte. Bestormen Haïti maar de weerstand is groot en wreed, Pauline, de zuster van Bonaparte, wil er koningin worden, Leclerc is de generaal, haar gemaal.

Net zoals Hugo Claus in Leopold II vertelt Boon wat gebeurt, we zijn geen rechtstreekse getuige van de oorlogstaferelen. Niet zonder sardonisch genoegen laat Boon de zwarten, die de Fransen aan het afslachten zijn, de Marseillaise zingen – die onmogelijkheid: de onderdrukten die het lied van de onderdrukkers overnemen, de onderdrukkers die het lied van de opstanding willen gebruiken tegen de opstandelingen. Rochambreau zegt: ‘Deze negers verkeren in de waan dat zij Franse burgers zijn.’ (o.c., p. 134).  – de Franse soldaten staan perplex: dat lied hebben ze zelf tegen hun onderdrukkers in Parijs gezongen – en worden overwonnen. Dan neemt Pauline het heft in handen – bij Boon krijgen slechte vrouwen dikwijls een hoofdrol: ze zal de militaire nederlaag (en vernedering) met een list wreken: ‘Duizenden jaren van sluwheid moeten tenslotte overwinnen op de primitieve kracht.’ (o.c., p. 137) – dus hier ook, ex negativo, de beschaving is list en valsheid, het primitieve de levenskracht – die echter vernietigd wordt, bij Boon overwint het valse, het kwade. Pauline bepleit haar zaak en die van Frankrijk en die van Europa: ze speelt de Europese cultuur uit tegen deze schamele militaire overwinning en … Dessalines, de generaal, trapt in de valstrik, hij kan verkiezen de eerste negergeneraal te zijn, of te verdwijnen in het niets. Hij loopt dus over naar de kant van Napoleon, ze wil van hem echter Louverture zelf in handen krijgen: ‘Geschiedenis is een vreemd iets, Dessalines! Slechts hij wordt in de geschiedenis de verstandigste genoemd, die zich op de gepaste tijd op de gepaste plaats bevond …’ (o.c., p. 140). De generaal beseft niet dat hij het zwarte schoothondje van de koningin van San Domingo geworden is, dat de denker Louverture, en daarmee de vrijheid, de goedheid en de intelligentie, vermoord zijn, Louverture wordt naar een Franse cel overgebracht, daar kan hij van de winter genieten. Was hij maar een Robespierre geweest… Aan het hof heerst corruptie en decadentie, de bevolking wordt uitgebuit, maar Boon is Boon, er komt opstand, ‘De trommen van de opstand…’ Weer verandert Dessalines van kamp en hij begint delen van het land te heroveren, ze verjagen de Fransen – en als de zwarten gewonnen hebben, begint het spel opnieuw: ‘Wij hebben gewonnen … Maar de bevolking werd tot de helft teruggebracht. Van de vijf honderd duizend blijven er amper twee honderd duizend over …’ Het slot is het slot van elk verhaal: ‘Louverture droomde van een land, waarover hij heersen zou voor het welzijn der negers. Ik integendeel zal heersen voor mezelf … (met nog groter nadruk) Voor mezelf! … Dàt is geschiedenis!
(Een hond blaft, vlakbij)’

Ook Hugo Claus neemt het standpunt van de ander in, hij spreekt als Toussaint Louverture, in de ik-vorm. Het verhaal begint alsof Louverture een koetsier is, in de koets amuseren de blanken zich, de voerman daarentegen oefent de gedachte en wordt daardoor zich bewust van zijn zwart-zijn – een cartesiaanse methode – waardoor hij de blanken vluchtte en naar het woud trok, dat hem vertrouwd is – voor een Europeaan is het woud altijd duister, gevaarlijk, een verzamelplaats van geesten, niet-menselijke wezens, duivels, die ene woudbewoner, heks of kluizenaar, is niet te vertrouwen, daarom te mijden. (Er is echter een Europese pendant: het woud bezit voor de Duitstaligen nog steeds de betekenis van een schuiloord, vluchten voor de ‘Turken’, in de mythologie van Duitsland is het woud een reddingplaats gebleven.) De wapens neemt hij op, wordt zelf leider en keizer maar betreurt dat hij geen Robespierre is, Louverture/Claus spreekt van ‘te grote gematigdheid’, tussen aanhalingstekens als een citaat of een verwijzing naar de tarotkaarten, d.i. de juiste maat, het evenwicht, het afwegen van pro en contra, alle standpunten eer aandoen – de val is ook de Europese valstrik, zoals Boon de list bij Pauline legde.

Achter mijn rug lagen de blanken in het fluweel van de koets
en ik mende de schimmels en leerde
getallen, gedachten en hoe zwart ik was.
Toen vluchtte ik in het vertrouwde woud
en vormde er regimenten en moordde en overwon.
Later, leider en keizer,
leed ik aan een ‘te grote gematigdheid’.
(Evenwicht, gelijkmatigheid, het rooster der blanken.)
Dat was de val, mijn val.

De gematigdheid wordt in het Westen onlosmakelijk verbonden met Aristoteles, de gulden middenweg die op zo grandioze manier in de Ethica Nicomachea, en vooral dan in het zevende boek over de zelfbeheersing, werd onderwezen. Die deugd heeft alles in zich om een kleinburgerlijk benepen morele regel te worden, een kenmerk van de lauwen. Het mateloze is het grootse (Seneca, Tourneur, Shakespeare, Gilles de Rais), het doorbreken van regels, normen, wetten is de affirmatie van het individu, de volgzaamheid het kenmerk van de massa. Ooit heeft Louverture een daad gesteld, dan kwam de val die door hemzelf veroorzaakt is. De rest van het gedicht beschrijft die schamelheid. De tweede strofe evoceert hoe de vrijheidsstrijder nu een standbeeld geworden is, géén mens meer is, maar een, ja wat?, een insect? Hij heeft de geschiedenis niet verlegd, slechts even een rimpeling veroorzaakt. De tweede strofe begint met ‘nu’, een typerend Claus-woord/gebruik: de dichter beschrijft een situatie, eerst wat vroeger was en dan wat nu is, steeds weer: een balans opmakend. De derde strofe is een besluit, géén pointe (ook dat zou een mooi essay kunnen opleveren: ‘een pointe, al dan niet, bij Hugo Claus’).

Nu, gegoten in het weergaloze goud,
bestand tegen zuren en alkalia,
in de schors van mijn regalia,
met trilharen van loodglans, gewrichten van koperkies,
met te veel tenen en een hazelip,
met rekbaar, pletbaar kraakbeen?
met mineralen als klieren,
ben ik een stoornis in de geschiedenis,
een weerloze Gloria.

De wolaap weerstaat nu
in een nis van deernis.
 
Zuur en alkali, wat men vroeger loogzout noemde, doen denken aan urinezuur (zie de ingezonden brief van Claus in Humo, zie de beginscène van Leopold II), tasten metaal aan, maar het beeld weerstaat dit – weergaloos betekent zonder concurrentie, het goud is het hoogste.  Regalia zijn de uiterlijke kentekenen, de medailles, de sterren. Loodglans is galeniet, verbinding van lood met zwavel. Koperkies of chalcopyriet, kopererts, bruinkleurig. In het eerste deel van de beschrijving gaat het vooral over metaal, waaruit een beeld is gemaakt. Is te veel tenen overdrachtelijk of letterlijk? Net zoals de hazelip? Is er een beeld dat Toussaint L’Ouverture verkeerd heeft afgebeeld of lijkt dat beeld op … ? Het tweede deel beschrijft het minder sterke: kraakbeen, mineralen: het beeld is versteend, tegelijkertijd kwetsbaar, breekbaar. Weerloos betekent kwetsbaar, staat tegenover het Gloria, het heil, roem, eer, Gloria in excelsis. Het gaat niet alleen om de mens Toussaint Louverture (de tweede naam is een bijnaam: hij werd zo genoemd omdat hij er steeds weer (maar niet op het laatst) in slaagde om ‘openingen’ in de vijandelijke linies aan te brengen, het is dus correct hoe Claus hem in de eerste strofe beschreef, maar L’Ouverture is nooit keizer geweest (wel Dessalines, zijn opvolger), L’Ouverture zelf heeft nog voor de Fransen gevochten, zijn positie niet altijd duidelijk) maar ook om het beeld als standbeeld en als voorbeeld. Wat betekent een overwinning als de mens sterft, als de overwinning van korte duur is, als zovelen in die strijd gevallen zijn?

De laatste strofe is alweer typisch Claus, alle woorden zijn te begrijpen, de zin is grammaticaal juist – maar wat bedoelt de dichter precies? Nu verschijnt een levend dier, als embleem, voor wie of wat? Voor de vrijheidsstrijder die dan als een wolaap is (‘het bestiarium van Hugo Claus’, ooit die reeks maken), typerend is zijn haardracht, als wol, vandaar waarschijnlijk de naam wolaap, beweegt zich voort als een slingeraap, leeft in het Amazonebekken, nogal ver van Haïti verwijderd. Wol staat tegenover de metalen en mineralen van de tweede strofe. Een aap (ooit die reeks maken ‘de aap bij Hugo Claus’) staat in Europa voor het komieke, voor de imitatie van de mens (vandaar apen op schilderijen: de schilder doet wat een aap doet: nabootsing van de natuur), de aap is een natuurkracht (vandaar apen en vrouwen), brullend en vol potentie, ‘een aap van een vent’ – niet erg benijdenswaardig, een eerder stadium in de menselijke evolutie, zelden is ‘mijn aapje’ een koosnaam. Een nis doet denken aan een wachthokje van een roerloze soldaat, is een holte in een muur waar een beeld staat, even doods. ‘Weerstaan’ betekent weerstand bieden, lijkt strijdvaardig maar, gezien het voorgaande, is het dit niet, deernis is namelijk medelijden: zie hem daar staan, de held, een beeld, een niets, krachteloos (Hugo Claus: ‘Omdat ik / geen beeld ben, maak ik een beeld’ (Een geverfde ruiter, 1961). De tegenstelling tussen de aap, die we hier wel degelijk als kracht en onafhankelijkheid mogen begrijpen, is als een Vlaamse leeuw getemd. Jazeker, er wordt nog even verpoosd bij dat glorieuze beeld, er wordt eer gegeven – dat alles betekent niets, de opstand is voorbij, het individu heeft zijn daad even gesteld – en alles is terug in de plooi gevallen. het wereldbeeld van Hugo Claus is gitzwart. Toch eert Claus het en dit individu, weten dat iets nutteloos is, mag nooit verhinderen het nutteloze te doen, want het gaat niet om de ander, het gaat om het ik. Hugo Claus, le moraliste.

een nieuwe druksel-uitgave: ‘beter is er licht’ van paul demets

Met Beter is er licht toont Paul Demets ons de staat van de samenleving – en die is voos. Veertien gedichten die stap voor stap, schijnbaar gezapig, voor wie leest ongemakkelijk, de uitvluchten, de redenen, het niet-handelen en het handelen blootleggen – de hypocrisie van het sociale tonen. Samen de afgrond in, maar niet nadat er vernietigd is.

‘We slikken meer in dan onze klanken, terwijl de muziek
wordt vernietigd.’

Beter is er licht
verscheen bij Druksel op 126 exemplaren, 100 genummerde voor de handel en 26 geletterde gereserveerd voor de uitgeverij, alle door de auteur gesigneerd. De bundel werd gezet uit de Lucida Bright, het papier Bio Top 90g, gedrukt door Graphius te Gent. Het boek meet 21 op 25,5 cm, 14 gedichten, recto gedrukt, [36] p. De bundel kost 20 euro.
http://www.druksel.be

vierkant

Franck André Jamme noemde zijn mantra’s in de bundel Sept mantras de la box « carrés ». Bij galerie Hervé Perdriolle in Brussel toonde hij zijn « ardoises », geen ‘vierkanten’ maar toch naderend, in ieder geval gelijke vormen zoekend, alle letters in het gelid, woorden verbannen en andere toelaten, dwingend schrijven. Carré kunnen we dan beter begrijpen als ‘veld’, een ruimte binnen lijnen waarin de regels niet mogen uitwaaieren – Zie je dat rood. Gedragslijnen (Druksel, 2004) van Marc Kregting was zo’n bundel, waar niet alleen de woorden maar veel meer nog de klanken bedwongen werden, kleine lieddoosjes.

Elk gedicht heeft een direct zichtbare vorm – elk kunstwerk heeft een vorm. Komt de vierkante vorm in de natuur voor ? Het vierkant heeft een eigenaardige status, al bestaat de gelijkzijdige vorm, het wordt in de kunsten weinig gebruikt. Cultuurvormen hebben merendeels de rechthoek als grondvorm, kijk naar boeken, de verticale vorm, of als oblong horizontaal; kijk naar schilderijen, de liggende vorm en als het statige schilderijen moeten zijn: de verticale vorm. Wanneer een schilder zijn canvas als een vierkant beschildert, heeft hij iets speciaals gedaan, onmiddellijk trekt het werk ons aan, er is een andere rangschikking, invulling – zie bijvoorbeeld Jean Brusselmans. Carl André heeft deze vorm al te veel misbruikt, soms heeft Sol LeWitt er gebruik van gemaakt. Erik Satie maakte muziekstukken als een peer, niet als een vierkant. Toch : zijn « Carrelage phonique (peut se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage) », het derde deel van Musiques d’ameublement (1918) zal met vier oren gehoord worden – een herinnering aan laaglandse huiskamervloeren.

Het vierkant is een menselijke vorm, geconstrueerd, bedacht, geschikt. Van alle vierkanten is het sator-vierkant misschien wel het bekendste, bovendien een palindroom. De Polanenpers van Peter ter Voort gaf in 2006 als ‘tweede prikkel’ een versie van dit vierkant uit:

Sator, arepo, tenet, opera, rotas: de zaaier op het veld houdt door zijn arbeid het rad gaande. Soms wordt arepo als een naam begrepen, dan is de zaaier Arepo. Rotas zijn de wielen, hier begrijp ik dit als het rad van de tijd: door de arbeid van de zaaier zal het graan groeien en geoogst worden, maar het zaaien is (buiten het gebaar) onopvallend, nadat de zaaier zijn arbeid beëindigd heeft, ligt het veld er nog even braak bij –  geduld! Zonder het zaaien is er geen leven, zonder onderwijs geen cultuur, zonder ratio geen moraal. Dit vierkant is ook een palindroom, van achteren naar voren is hetzelfde als van voren naar achteren.

Hoe anders is de uitdrukking ‘iemand vierkant uitlachen’ – vierkant is dan geheel en al. De vier hoeken van de wereld – de wereld een bol zijnde. De vier richtingen – elke strekking heeft er meer. De vier elementen van de Grieken, water, lucht, vuur en aarde, die er eigenlijk vijf zijn, ether komt er soms bij. Kan men vierkant voor schut staan? Ooit al het vierkant van de deur gezien? Een vierkante kerel met vierkante schouders heeft zich de vrijheid veroverd, daarom is hij nog geen vierkante boer. Hoeveel kanten heeft een mens? Minstens vier.

de tover van de vorm, franck andré jamme

Vorig jaar, 20 oktober 2020, overleden, met een boek in de hand, de Franse dichter Franck André Jamme, hij is, zeker voor deze tijd, vroeg overleden, geboren in 1947. Hij behoorde tot die dichters die ‘inspiratie’ zochten (in de traditie van Michel Leiris en Henri Michaux), alhoewel het begrip inspiratie gedevalueerd is, herover ik het hierbij, bij niet-eigen talen en culturen, zonder de eigen cultuur en taal te verwaarlozen – ‘multicultureel’ is conceptueel en bevattelijk onmogelijk en dus een ideologische leugen. Er is geen sprake van om te adopteren, wel te verrijken; er is geen invasie, maar een ontdekkingstocht; de dichter is vrij, niet wordt hij sociaal gedwongen. In tegenstelling tot die dichters die zich dan interessant willen maken, heeft Jamme de strenge vorm, dit is de restrictie, nooit losgelaten – hij heeft nooit de pretentie gehad zichzelf in en op de plaats van de andere cultuur te plaatsen.

Een werkmethode is hernemen, variëren, binnen een kader plaatsen, snel komt men tot een lied. Zijn land van thuiskomst was Indië. Hij schreef mantra’s, korte gedichten die poëzie waren, men kan ook zeggen een gebed, een spreuk, een waarschuwing, een vraag en een eis. Voor onze oren van de 21ste eeuw is het bezwerende niet zo bezwerend meer, we doorzien de zogezegd helende werking – daarom is de poëzie nog niet verdwenen. De tantristische poëzie is in vele opzichten binnen de Franse poëzie te plaatsen: eerder een aanduiden dan een beschrijven; een aanraken, niet een vastnemen; een eerbiedig wijzen, niet een bruut meenemen. De poëzie geeft meer kracht aan de woorden zelf dan aan de ‘bewijsvoering’, de ‘argumentatie’; de taal is autonomer dan wat een sociale constructie genoemd wordt. De taal als een wonder en een medicijnman. Ook de tantristische schilderkunst lijkt het Westen te naderen, of omgekeerd, een abstrahering, een opgelegde mystiek, het schilderij als een krachtenveld – eenzelfde visie als Picasso die het ‘primitivisme’ zag als een dreiging.

17de eeuw, uit de collectie van de dichter

Men zou kunnen denken dat deze vormen een verband hebben met de abstracte kunst van  het Westen – dit is onjuist, er is een oppervlakkige gelijkenis, inhoudelijk gaat dit over iets anders en zelfs de vorm is anders. Hier ‘hangen’ de vormen in een luchtledige ruimte, de abstracte schilderkunst van het Westen bezet de volledige ruimte: het volledige canvas is het werk. Het probleem bestaat altijd uit de paarsharigen die in alles en nog wat de esoterie zien, een vrijgeleide voor dwaas denken, homeopathie, steinerianisme, regelrecht bedrog en vergeten dat in het tantrisme het kwaad dominant aanwezig is. Toch zijn de tantristische schilderijen vooral wat ze zijn: abstracte Andachtsbilder, de oppervlakte is de kennis, de vorm is wat spreekt – wat daarachter schuilt is verzinsel. Men vergeet maar al te gemakkelijk dat deze abstracte vormen een punt in een evolutionaire weg zijn, helemaal niet een ‘oeroude wijsheid’ is, eigenlijk relatief recent (17de eeuw). Men kan deze schilderijen zien als een resultaat van een volgehouden concentratie, anderen zullen dit beschrijven als een spiritualiteit en daarna verzinken in smeuïgheid en aanbidderij.

In 2008 verscheen bij Editions Isabelle Sauvage een bundel met gedichten van Jamme, Sept mantras de la box, een oplage van 215 gesigneerde exemplaren, een bescheiden uitgave van een wonderlijke schoonheid. Negen losse gevouwen bladen dun papier (Raja bulle corde), bruingeel van kleur, dit alles gevat in een grijs karton Papyrus. De omslag bevat in preegdruk titel, auteur en uitgever. Elk gedicht is in een strakke vorm gedrukt, alle woorden in kapitaal gezet. Een voorbeeld:  links onderaan staat de titel vermeld, rechts het gedicht leesbaar in zwarte inkt, direct daaronder hetzelfde gedicht maar in blinddruk (men drukt in hoogdruk maar zonder inkt: de letters zijn te lezen en te voelen, er komt een onaardse schoonheid tevoorschijn): de tactiliteit/materialiteit van het gedicht wordt gerealiseerd: taal is een ding. Dit is de materiële beschrijving van het eerste gedicht, doorheen de bundel verandert dit. Bij het tweede gedicht komt de titel rechts onderaan te staan, de preegdruk onderaan links; bij het derde gedicht werd de preegdruk over de vouw heen gedrukt; voor het vierde gedicht werd de preegvorm naar boven gebracht en dichter bij het met inkt gedrukte gedicht; in het vijfde gedicht komt de preegvorm dichter bij het gedicht te staan, niet alleen horizontaal maar ook verticaal; in het voorlaatste gedicht wordt het lees- en het tastbare weer meer uit elkaar getrokken, al blijven beide vormen op  dezelfde hoogte staan, om in  het laatste gedicht bij het gevouwen blad de preegdruk en de inktdruk op elkaar te laten vallen. Dit alles is geen formalistisch spelletje maar een bedachtzaam benadrukken dat inhoud en vorm niet zonder elkaar kunnen, elkaars bestaansreden zijn – dat de vorm een geleiding is.

De mantra’s die Jamme hier geeft, zijn langer dan de traditionelere vormen, de titels van de gedichten geven de inhoud weer, bijvoorbeeld « Mantra des choses telles qu’elles sont parfois » waarbij het laatste woord een gongslag is. Er is een kernzin, « N’oublie pas les paroles ne sont que vapeur » waarrond het hele gedicht draait, en draaien is een goed woord want de zinnen verschuiven en krijgen daardoor een andere contextuele betekenis, het gedicht is een machine. Er is wat knutselwerk bij de lezer nodig, maar het knutselen is geen denigrerende term, wordt maar denigrerend gebruikt door oppervlakkige lezers, knutselwerk behoort tot de adeldom (prutswerk is wel wat hier telkens weer moet gebeuren om foto’s min of meer deftig te kunnen plaatsen, gelukkig is het woord), maar wanneer hij ziet hoe het gedicht werkt dan vormen de betekenissen een nog rijkere inhoud. Het gedicht is geen ‘geestelijke oefening’ in de esoterische betekenis, maar is wel verwant aan de oude culturen. Andere gedichten verschuiven op een andere manier, niet zoals in het bovenstaande een volledige regel, maar in het midden van een regel bijvoorbeeld – het formalisme is géén vlucht uit de inhoud maar een vraag naar aandacht, een perfectionering van de vorm – meer dan het beeld zelf is de manier waarop iets gebeurt, de betekenis. Het is de bevestiging dat het poëtische profaan is, dat de priesters en monniken de humane poëzie gestolen hebben. En Jamme brengt de Oosterse sfeer naar het Westen: niet de religieuze adem is het onderwerp, wel de menselijke stem die macht en kracht heeft – de cirkel wordt zo gesloten: terug in de Franse traditie van de taalpoëzie.

nooit heb ik c.j. aarts een boek zien lezen (a)

man en vrouw, foto H. van Herk

Het zit zo. De jaarlijkse ‘Beurs van kleine uitgevers’ in Amsterdam, Paradiso, die nu anders heet, pretentieuzer en dus beleven we het begin van het einde. Daar stond C.J. Aarts op de gelijkvloerse verdieping, de arena, het hol van de leeuw, op een hoek vόόr het podium, zeer strategisch, veel pecunia zal hem dat gekost hebben, kleine uitgevers, ja misschien maar C.J. Aarts had wel de grootste tafel van alle kleine uitgevers en enkele meters verder daar zat ik, aan een kleine tafel. Het volk passeerde en het volk passeerde, het enige wat telde was het volk dat passeerde, ’s avonds moest ik mijn geld niet tellen, Amsterdammers gierig als neten. Oh ja, was er een uitgever die zijn boeken al dan niet echt in prijs verlaagde, daar stormde het rijke volk op af en kocht en kocht, paperbacks, slecht gebonden boeken, vage teksten, niet te lezen boeken, open ruggen, losse bladen, gedeukte boeken, wat het maar was, ja soms ook beddenslopen en postkaarten die te lang in het water gelegen hadden, als het maar afgeprijsd was. Daar zat ik dan (en met mij enkele anderen), te kijken naar dat volk dat passeerde.

De hoek van C.J. Aarts was goed gekozen, als er iets hem kenmerkt, dan het realisme. De beurs was slechts een aanleiding, ja natuurlijk, je moet daar boeken leggen, 3, 5,  7 kartonnen dozen sleuren, die allemaal boven halen en rangschikken op een tafel, gelukkig hebben veel van zijn boeken hetzelfde formaat, dat legt gemakkelijk, geen plaatsverlies, dezelfde redenering als de waspoederproducenten, kartonnen dozen stapelen gemakkelijker dan plastic flessen met een handvat aan, de tafel van C.J. Aarts, uitgever en uitgeverij, lag altijd goed vol, en ja, er waren ook kistjes, daarin rechtopstaande boeken, restoplagen!, afgeprijsd! Zelfs C.J. Aarts kon die anders niet meer verkopen. Er was altijd veel volk aan de tafel van C.J. Aarts, dat kwam ook omdat die tafel strategisch op een hoek stond, twee tegengestelde stromen publiek, al dan niet beladen met afgeprijsde pockets, ontmoetten elkaar aan die hoek, botsten op elkaar, ambiance verzekerd. Die massa groeide aan en aan, een knobbel en een knoop in elkaar, en zo kwam het dat de file op de hoek van C.J. Aarts een stilstaande file voor de tafel van andere uitgevers kwam te zijn, niemand kon nog boeken zien, laat staan kopen, daar zittende, daar bekijkende, zag men de file steeds meer aangroeien, tot aan de ingang, tot in de kelder, tot boven in de coulissen, de galerijen waar die gasten van De Buitenkant grijnzend stonden toe te kijken, hoe al die met goedkope pockets beladen mensenmieren zichzelf deden stilstaan. Komaan, circulez, riep er een, ik wil Cees zien, een ander mompelde, vooruit, ik moet Cees spreken, ik heb een manuscript, een ander dacht zal ik Cees nog spreken, weer een ander riep Zwarte Cees is hier, gegrom en gelach, dat moet wel een fondsauteur van Cees zijn, een ander zei, ik heb Cees dringend nodig, maar hij bedoelde, mocht ik Marijke maar aanschouwen, iedereen met een ietwat manuscript (“Ik kan dichten / En heb geen lichten”) wil zijn kleinood aan deze uitgever aanbieden, men weet dat C.J. Aarts duizenden euro’s beschikbaar zal stellen, nog zo gemakkelijk is dat de boekjes van uitgeverij C.J. Aarts dun zijn, zo kan elke auteur bij C.J. Aarts een veelvoud van duizenden euro’s verdienen en iedereen weet : wie bij Aarts heeft uitgegeven, heeft het gemaakt. Laat al die literatoren maar bij Johan Polak zitten, bij Cees is het gezellig en niet veel gevraagd. En daar staat C.J. Aarts naast zijn tafel, dus alle doorgang belemmerend, te glunderen en te ontvangen als was hij de keizer van Amsterdam, met de glimlach ontzegt hij de ene een veelbelovende carrière door zijn manuscript af te wijzen; een ander krijgt een schouderklop maar Cees houdt de centen in zijn zakken, nog een ander krijgt een goedkeurend gemompel, in de ogen van C.J. Aarts zien we een Exceltabel verschijnen, ja daar kan geld aan verdiend worden, we geven de auteur veel eer en houden zelf het goud.

Tot op straat stonden de rijen aan te schuiven, natuurlijk om waterkoffie te drinken, zure wijn uit plastic glazen (deze contradictio in terminis) te morsen, goedkope boeken in te slaan en dan weg te geven voor Sinterklaas of het kerstekindje, wie leest nu nog boeken?, kopen ja, maar toch vooral om C.J. Aarts te spreken, ,iet zoals al die kleine uitgevers, die neerzaten en geduldig wachtten op iemand die een boek wilde kopen, kopen?, welnee, hoe gelukkig glansde het gezicht van de kleine uitgever als iemand, zij het man of vrouw, een boek wilde doorbladeren, kopen moest niet, alleen al bekijken was een gunst en dan het gezicht dat helemaal opklaarde als die kijker goedkeurend knikte en zei interessante auteur, goede vormgeving, waarlijk een mooi boek, daar droomde de kleine uitgever al van een villa nabij Nice, maar de kijker, hetzij man, hetzij vrouw, legde het boek neer en wandelde verder, de kleine uitgever knarste zijn tanden, goedkoop zijn complimenten, centen moeten gezien worden! Maar niet zo bij C.J. Aarts, daar werd het grote geld neergelegd, niet zomaar een portemonnee bovengehaald. Meer dan eens moest C.J. Aarts op zijn fiets springen om een nieuwe voorraad op zijn tafel te leggen, net alsof hij thuis een ezel had staan. Zo heb ik ook geweten dat de van Amsterdam tot Amsterdam grote dichter Gerrit Komrij monkelend kwam aangeschoven, even hield hij stil bij de uitgever naast mij alwaar hij een boek met een vulpen in verstopt kocht, hoe is het mogelijk mompelde ik, zo’n wansmaak, zo’n vulgair gedoe, zo’n ontkenning van elk greintje verstand, maar de grote dichter van Amsterdam tot Amsterdam schuifelde monkelend verder, stak het boek met vulpen in een goedkoop plastic draagtasje, bekeek geen boeken, verwachtte dat hij boeken zou krijgen om die dan stante pede verder te kunnen verkopen, en kwam uiteindelijk bij C.J. Aarts aan, daar vermenigvuldigde zich de file. Stond men eerst aan te schuiven, nu werd men op elkaar gestapeld. Meisjesachtig stak Komrij zijn linkerschoen vooruit en daar hop kwispelde die massa lichamen, daar likten horigen zijn schoenen, kirrend stak Komrij zijn rechterhand uit naar de uitgever en terstond kocht iedereen een bundel van de uitgeverij C.J. Aarts, het deed er niet toe welk of wat, iedereen was familie van Komrij en dus gezegend door de eerwaarde heer en daardoor waren de boeken van C.J. Aarts kopenswaardig, door Komrij goedgekeurd, door Aarts goedverkocht.

Daar klonk de bel en de beurs was afgelopen. Afgemat, afgemat waren de kleine uitgevers, C.J. Aarts daarentegen fris en vrolijk kwebbelend, al twitterend nog voor twitter bestond. Nu was het weer zaak de boeken thuis te krijgen, weer moesten de kartonnen dozen en de boekentassen gevuld worden, het was alsof de kleine uitgevers niet in Amsterdam geweest waren. Fluitend en met Marijke aan zijn hand passeerde C.J. Aarts de andere tafels, gaat het jongens?, vroeg hij, goede beurs gehad?, vroeg hij, veel verkocht?, vroeg hij, interessante contacten gehad?, vroeg hij, moet Marijke een handje helpen?, stelde hij voor, zo ver gekomen vanuit Gent, constateerde hij, nu rap naar huis, jongens, stelde hij, rijk beladen nog, stelde hij grijnzend vast. Een onverlaat durfde hem te vragen hoe zíjn beurs geweest was, kon wel zijn, klaagde hij, mager, antwoordde hij, slechte tijden, vroeger, vroeger!, maar iedereen zag hoe hij alle kartonnen dozen leeg achterliet, zijn tafel stond daar vlekkeloos, geen boek meer te bespeuren, alles verkocht, de uitgever C.J. Aarts een koning te rijk – vandaar zijn paardenstallen, gevuld met merries, in de Camargue, zijn villa’s in Nice en Petrograd, zijn limousine voor de deur en zijn vele vrienden, profiterend van zijn gulheid. Te goed te goed is deze uitgever. Nee, nooit heb ik C.J. Aarts een boek zien lezen.

Cornelis Jan Aarts, Boekenjacht : verhalen uit de boekenwereld, Fragment, 2020

een nieuwe drukseluitgave – frans budé : het schikken van de dingen : zestien soutines

Op 28 december 2020 wordt Frans Budé 75 jaar. Bij deze gelegenheid verschijnt de dichtbundel Het schikken van de dingen : zestien Soutines. Elk gedicht beschrijft een schilderij van Chaïm Soutine en handelt over elk van ons. Het laatste gedicht, ‘Denkend aan Soutine’, is een mijmering over het leven, ‘Het gevoel van stilte / en afronding, behoefte om het leven te doorgronden, al wat ons / tegemoetkomt en verdwijnt – alleen zichzelf behoort.’

De poëziebundel is een uitgave van Druksel. Honderd genummerde exemplaren zijn bestemd voor de verkoop, 26 geletterde gereserveerd voor de uitgeverij, alle boeken werden door de auteur gesigneerd. 48 pagina’s, recto gedrukt, twee kleuren, 16 op 21,5 cm. Het boek kost 20 euro (dit is zonder verzendingskosten).

heureux qui, comme ulysse (55b) – hugo claus (2)

In Almanak (1982) stond voor 18 november het gedicht(je) ‘Mythisch’, een scherfje met een haakje.

Hoe wij met Ulysses
de tijd verdeden in die tijd?
Wij waren jong toen
en leden nog niet aan
dat naar gevoel
voor eeuwigheid.

Wie zijn wij? De mensen, als afstammelingen van de Grieken? Laten we het houden op ‘de manschappen’, de oude Grieken dus, zij die met Odysseus (op avontuur, veroveringstocht, verdediging) vertrokken zijn. Jong waren ze, vrolijk, vooral omdat ze in het moment zelf leefden, ze hadden geen ‘naar gevoel’, nare gedachten naar, maar Claus schrijft ‘voor eeuwigheid’ – hiermee legt hij de doodsgedachte niet bij het individu maar in de cultuur: een ‘gevoel voor eeuwigheid’ wordt de mensen aangepraat om het leven zelf te infecteren: het einde werpt een schaduw over het midden (en wie er braaf over nadenkt : over het begin, dan is de geboorte een schuld). Claus geeft geen antwoord op de vraag, de lezer moet de regels zelf verzinnen: men dacht toen niet, men leefde. De jeugd als de aurea aetas, voor ons zo vele eeuwen later, de aurea aetas van de aurea aetas. De Griekse cultuur als de hoogstaande denk- en levenswijze, de degeneratie die met het christendom is ingezet, het vergif dat door het katholicisme in de rede gespoten werd. Claus spreekt hier niet van de heldendaden, het hoogstaande, wel van  het gewone, goede leven, zorgeloos, ambitieloos.

Dit gedicht is niet opgenomen in de verzamelde gedichten, kende een eerste publicatie in Claustrum : 222 knittelverzen (1980), verschenen bij Pink Editions & Productions, de uitgeverij die boeken maakte die voor sommigen een bibliofiele uitstraling hebben, maar vol fouten staan, niet alleen druk- en schrijffouten, ook typografische, pseudo-gewichtigheid uitstralend. In die verzameling heette het gedicht ‘Toen’ – toen we jong waren, toen we nog toekomst hadden, toen de dood nog veraf was, de eeuwigheid een loos begrip. In Almanak is de behapbare tijd verschoven naar ‘Mythisch’ – het is nooit gebeurd. De voosheid van de eeuwigheid horen we in nog een ander gedicht.

Voor 18 augustus schreef Claus in Almanak ‘Historische roman’

De graaf brulde: ‘Slet van een Margaret,
voor eeuwig zult gij de mijne zijn!’
Zij lispelde: ‘Gontran,
u spreekt de waarheid, maar zij komt mij
voor als stront in de vijvers van Versailles’

Het dier tussen fret en hond
dat bij de haard woonde als de hond
hoe is zijn naam? van Ulysses
kreeg vapeurs,
het canaille krabde aan Margaret haar kont.

Terstond ontstond in de freule een verlangen
naar nakomelingen en honneurs.
Zij maakte haar korset los, ruches ruisten,
maar te laat.
Graaf Gontran hing opgehangen in het closet
met zijn sleutelbos in beide vuisten.

Dit gedicht stond in de Gedichten 1948-1993 in de nooit als dusdanig verschenen bundel Scherven op p. 820 (en in de losbladige editie Gedichten 1948-2004, deel II,  p. 104, met kleine wijzigingen (een punt achter Versailles in r. 5; r. 7 wordt op het einde ‘van’ toegevoegd waardoor die in regel 8 vervalt; in r. 10 wordt ‘het canaille’ vervangen door ‘en’). Claus schrijft een persiflage op een historische roman, terwijl het gedicht wel degelijk als ernstig gedicht gepubliceerd is. Er is ooit een graaf Gontran de Lichtervelde (1849-1905) geweest, behorende tot een belangrijk geslacht in de Belgische geschiedenis en gehuwd met gravin Marguerite de Spangen (1853-1922), maar of dit huwelijk model stond voor dit gedicht is onzeker, de petite histoire laten we aan anderen.

De eerste strofe speelt met een cliché: de graaf zal huwen met Margaret, het huwelijk is de plaats van de eeuwige liefde (althans in een bepaalde pers). De vrouw gelooft de brullende graaf, de suikerzoete liefde, vol roze en lichtblauw, is echter gelijk aan stront, een andere kleur en geur – Versailles, de tuin die van alle lichamelijkheid ontdaan is, contrasteert met de uitwerpselen, hoog en laag zegt men dan. De waarheid is als stront – de filosofische waarheid van Claus. De derde strofe maakt duidelijk dat de graaf wel degelijk de waarheid spreekt: in de dood is zij van hem: het closet staat in verbinding met de vijvers. Wat je niet in het leven kunt krijgen, neem je in de dood. De graaf doodt de freule niet, komt haar ook niet tegemoet, haar bereidwilligheid komt te laat. De sleutels kunnen verwijzen naar de mythische kuisheidsgordel of de geheime deuren: hij neemt veel mee in de dood.

De tweede strofe verwijst op een zijdelingse manier naar de thuiskomst van Odysseus, de hond Argos herkent hem even en kan dan gelukkig of gerust voor eeuwig inslapen. Bij Homeros is de hond daarom een edel dier, want trouw, en menselijk, en met een geheugen, de liefde die wacht, de gelijkenis met Penelope overduidelijk. Claus maakt het dier tot een beest, de plaats waar de hond ‘woont’ is niet de plaats van Homeros, een omkering vindt plaats: Argos lag op een mesthoop, bij Claus woont de hond bij de haard. Het beest van Claus is iets tussen fret en hond, een kat?, een fret kan als huis- of jachtdier gehouden wordt, heeft een oppervlakkige gelijkenis met een hamster, in tegenstelling tot Homeros heeft Claus geen lof voor het beest: canaille wordt het genoemd, uitschot. Het beest doet erotische verlangens ontstaan, men denkt aan Leonardo de Vinci’s ‘Dame met wezel’

maar bij Claus zijn dit verre van verheven gevoelens: krabben en kont. Dat het beest ‘vapeurs’ krijgt, is eveneens niet erg gevoelvol: vapeurs hebben (Louis Paul Boon: ‘vader Vapeur’) is een biologisch gegeven waar de menselijke wil weinig mee te maken heeft. Willen we een betekenis geven aan dit gedicht: de eeuwige strijd; het lichamelijke dat boven het geestelijke troont; de man die verliest; de natuur tegen de zwakke, mannelijke dreigementen; de canon als een slechts terloopse zaak.

Een eerdere versie van dit gedicht verscheen in Claustrum, nummer 138, een ander verhaal, geen verwijzing meer naar Odysseus, een Franse titel, geen Versailles of closet, ook geen fret maar een hagedis, een beest dat, als een phoenix,  in de vlammen huist en minder duidelijk is, daardoor raadselachtiger, vreemder, in het definitieve gedicht staan waarheid en stront dichter bij elkaar. Dit gedicht verklaart, ‘want’, en verklaren doet het niet, ook de waarheid van de graaf (slaaf) wordt niet ‘bewezen’. Het smelten is een materialisatie van de uitdrukking ‘van liefde smelten’, toch is er een verlangen naar iets anders, niet die eeuwige vuurvogel, maar tastbaar

Roman historique

De graaf riep: ‘Slet,
gij zult voor eeuwig de mijne zijn!’
Zij zei: ‘Gontran, u spreekt
de waarheid, al weet u het niet.’
Want het dier tussen hagedis en hond
dat in de vlammen van de haard
had meegeluisterd,
raakte haar kont
en haar korset smolt van louter
verlangen naar iets anders.

Omdat Odysseus en Argos niet vermeld worden, hoef ik hier verder niets meer over te zeggen.

hugo claus en de ruimte (10)

Hugo Claus, Portret van Hans Andreus (‘Ontmoeting met Hans Andreus’, Amo, 1991)

In ‘Ruimte’ 3 werd Hugo Claus in het voorwoord (‘Op verzoek’) aangekondigd als de vertegenwoordiger van de jongeren (hij is dan 30 jaar): ‘Hugo Claus spreekt vanuit het levensgevoel van de jongste generatie van dichters. Zijn keuze, temidden van de weerzinwekkendheden, is het ‘wonderwater’ te mogen drinken.’ – zijn gedicht wordt aldus ‘katholiek’ geïnterpreteerd, wonderwater als doopwater, wijwater, miraculeus water van Kanaän. Op dat moment, maart 1959, en we volgen de ‘Personalia’ die Claus ongetwijfeld zelf meegestuurd heeft, waarbij de eerste bundel opvalt, op dat moment behoorde het dus nog tot zijn oeuvre: ‘Kleine reeks, 1947; De hondsdagen, 1952; Een huis dat tussen nacht en morgen staat, 1953; Een bruid in de morgen, 1955; De Oostakkerse gedichten, 1955; Paal en perk – Gedichten bij tekeningen van Corneille, 1955; De koele minnaar, 1956; De Metsiers, 1958; Natuurgetrouw, 1958; Het lied van de moordenaar, 1958; Suiker, 1958.’ – een reeds indrukwekkende lijst, opvallend in de kwalificatie van Claus is dat er gesproken wordt over ‘het levensgevoel’ – inderdaad typerend voor de naoorlogse generatie, tegelijkertijd de Achilleshiel. Het algemene beeld is dat de dichter in een afschuwelijke wereld leeft maar ‘het ware’ bewaart en zich laaft aan de zuiverheid van het water.

De titel van Claus’ bijdrage is ‘Fragmenten’, het geheel (sic) verdeeld in 3 genummerde delen. Deze tijdschriftaflevering had als thema schuld, in het derde deel spreekt Claus daar expliciet over.

1.
Men spreekt voortdurend en is er van woorden sprake?

Het heilig gezin wacht elke dag
op uitstel en op het einde van de wake.

Toch groeien stenen nader
en drukt de lucht de bedding dicht
en lest geen hond zijn dorst

als in dit voorlopig leven een ademtocht
nog dient als krijgshaftige zege.

voor deze hongersnood geen bete brood.
Huurlingen scharrelen naar een woord.


2.
Vernietiging groeit langzaam
in mijn staat.

De korrels in mijn blik
vullen het landschap waterdicht
dat ik beloer en meet aan ’t hinkend licht.

Verwarring de kleur van gesteenten
en steen de groei van mijn gebeente.

Nog waren de schepsels rond die ik maak
en laat en neer laat zijgen op de maat
van onmacht en van drift.

Ik herken ze meer of min
en wen aan hun wals en wens. Zij stuiten op elk ogenblik
in zwammen, groeven, gras en in het moeras
om het gebroed der mensen.

Vernietiging in mijn staat
neemt meest de kleur der mensen aan.

3.
Hoe zwel ik?
Verwekt, veranderd in het haperend licht,
ontplant aan de vochtige korst,
wat slijm en een ei,
een rubberen kraakbeen
en de eerste grijns en de schuldige schrei.

Hoe val ik?
Ik wond mij meer en trager aan de jaren.
Nog is de snede niet herkend, de vlam noch het water
dat mij herbergen moet in deze dagen, mij, de jager.

Hoe stamel ik?
Aarzelend.
Terwijl ik groei en zelfgericht als een egel
in elke brand het wonderwater zoek te drinken
dat ik dorst te raden, jaren her.

Dit gedicht, in een andere, definitieve vorm, zal in het NVT (14de jrg, 1960-1961) onder de titel ‘Spreken’ verschijnen en 10 onderdelen tellen. De definitieve versie verschijnt in de bundel Een geverfde ruiter (1961) en is daar de eerste reeks van de onderreeks ‘Dubbel krijt’, 10 genummerde delen/fragmenten. Men spreekt van fragmenten en is er van een wereld sprake? Wat in ‘Ruimte’ (en ik hoefde toch niet te wijzen op de opmerkelijke tegenstelling tussen de ruimte en de klem?) als het derde fragment gepresenteerd werd, is in de definitieve versie het eerste deel (of fragment) geworden, het gedicht begint met een (andere) vraag en het ‘wonderwater’ is het vertrekpunt en niet de uitweg, oplossing zoals in de ‘Ruimte’-versie – het schikken van het gedicht verandert de ideologie (daarom niet noodzakelijk bij de dichter zelf, als wel bij de al dan niet bevooroordeelde lezer).

Claus begint met een wantrouwen tegenover de mensen en de taal – men spreekt wel, men maakt geluid, maar is er een betekenis? (Later, later: het verlaten van de metaforen, de beelden.) ‘Het heilig gezin’ kan verwijzen naar Maria, Jozef en Jezus, maar ook naar het gezin als hoeksteen van de maatschappij (en de katholieke ideologie) – het heilige behoort niet tot een materialistische filosofie. Het wachten is passief – op wat wacht het? Op wat wachten Vladimir en Estragon? ‘Door’ het wachten wordt alles nog beklemmender: de stenen (een modieus beeld toen) wereld groeit en verstikt, de luchtdruk wordt hoger: er is geen uitweg en geen hond lest zijn dorst want de bedding is dicht gedrukt, en een simpele ademtocht is al een zege. De laatste regels van 1. bevestigen dit nog eens: er is honger (die we als geestelijke honger kunnen begrijpen), er is geen voedsel en huurlingen, vreemdelingen die ons vijandig gezind zijn, zoeken een woord, zoeken betekenis (woord en brood komen overeen). In de uiteindelijke versie zal Claus spreken van ‘de huurling’ en slaat dit woord op hemzelf als dichter; de reeks gedichten sluit zich daardoor beter: een ‘bestaansbeschrijving’ van het ik.

Het tweede fragment is in de definitieve versie verdwenen, bevestigt de vernietiging – men moet beseffen dat 1959 nog steeds de periode van de wederopbouw is, Claus ontkent dit, binnen enkele jaren zal men een nieuwe tijd verwelkomen. ‘Vernietiging groeit langzaam / in mijn staat.’ – ‘in mijn staat’ is eerder individueel dan sociologisch te begrijpen, als ‘in mijn toestand’ (cfr. ‘staat van genade’). De blik is onzuiver en maakt het landschap ‘waterdicht’ – er is geen doorkomen aan. ‘Het hinkend licht’ zal in fragment 3 ‘het haperend licht’ worden. Het hinkende licht heeft hier niets met Oidipous te maken, hinkt toch – alhoewel het er niet expliciet staat, lezen we het als ‘wijkend licht’. Was de sfeer al beklemmend, nu wordt ook de verwarring benoemd: ‘Verwarring de kleur van gesteenten / en steen de groei van mijn gebeente.’ – dit kan gelezen worden als een surrealistisch schilderij, de ‘steen’-periode van Picasso, de ruïnes van Willink, het groeiend gesteente van André Masson – het ik versteent, gaat op in zijn omgeving – van wil, gratie, intelligentie, creativiteit is geen sprake – de mens is geen mens meer. En toch. In de volgende strofe is ‘waren’ niet de verleden tijd van zijn, maar moet begrepen worden als ‘dwalen’ – de ‘schepsels’ als wat de mens zegt en doet: ze zijn er nog, schrijft Claus maar het ik is niet de heer en meester, hij beheerst niet maar wordt geleid door zijn ‘onmacht’ en ‘drift’ (drift zal Claus later gebruiken om H.C. Pernath te beschrijven: ‘Vaak was zijn drift groter dan de kennis van zijn drift,’) – gevoelens. Ze leiden een eigen bestaan, floreren niet in een vruchtbaar milieu: ze stuiten op een gevoelloze, grondloze massa. Het gedicht eindigt met een herneming van het begin: de vernietiging van het ik, is de vernietiging van de anderen, de dichter is zoals de anderen en/of de anderen besmetten de dichter.

Het derde fragment wordt door drie vragen gestructureerd: hoe zwelt het ik, valt het ik, stamelt het ik? Zwellen is als een spons die zich met water vult, kan ook begrepen worden als een groeien van iets zonder veel structuur: een ei. De geboorte wordt geëvoceerd: slijm, ei (geboortekoek) en rubber (de weke beenderen van een pasgeboren kind) en dan komt een fameuze Claus-zin: ‘de eerste grijns en de schuldige schrei’ – meer dan een alliteratie: de mens is schuldig aan en door zijn eigen geboorte, het grijnzen gebeurt niet van harte. Dit werkwoord associeert men eerder met ouderdom dan met een geboorte – het kind is geboren als een oude, valse man, grijnzen is immers vals lachen (Bargoens? dan betekent het huilen en zou Claus tweemaal bijna hetzelfde zeggen). Het ‘zwellen’ is de baby die, uit de moederschoot, zich nu kan ‘uitrekken’.
In ‘Hoe val ik?’ moet het leven als een val begrepen worden: de dichter wordt ouder en hij kwetst zich (‘Ik wond mij’) ‘aan de jaren’, d.i. de tijd: het jong-zijn ligt achter hem, de jaren brengen geen soelaas maar kwetsuren – dit is ‘het gevoel van de tijd’: maatschappelijke onvrede, het culturele onbehagen. Bedoelt Claus met ‘de snede’ een pars pro toto voor de ideale vrouw of moet het ‘herkennen’ van de snede slaan op de geboorte, de afkomst ‘herkennen’ (en aanvaarden?), een retrogade beweging dan (de herhaling van de oorsprong in de mythe, de oersprong – een idee dat bij Hans Andreus zo’n decisieve rol gespeeld heeft en in deze tijd een ideologisch-klemmende betekenis gecreëerd heeft: ‘gij zijt wie gij waart’). De snede kan verwijzen naar de vagina, maar particulier ook naar de keizersnede : het herkennen van de snede is de scheiding herkennen tussen het niet-weten en het weten, dat misschien eveneens een erkennen wordt. Ook de vlam en het water zijn nog niet gevonden, er is geen huis (nog zo’n topos van de tijd), maar hij, de dichter, is een jager – zoals elke mens – hem is het jagen vruchteloos geweest. Het ‘groeien’ is dus niet het humanistische groeien, wel het vegeteren, een woekeren.

De derde strofe is de vraag wat hij doet, hoe hij leeft, ‘Hoe stamel ik?’ – niet spreken, wel stamelen, moeilijk uit zijn woorden geraken, misschien ook niet goed weten wat te zeggen. De dichter geeft het antwoord op hoe gestameld wordt (het ‘hoe’ slaat niet alleen op de wijze, op de inhoud): ‘Aarzelend.’ – een woord dat op bedachtzaamheid wijst, niet afhankelijk van willekeur, maar misschien niet helemaal bewust, een onmacht eerder. Hij groeit en ‘als een egel’ is hij teruggetrokken en in zichzelf gekeerd. Ondanks het negatieve vuur (‘brand’) zoekt hij ‘het wonderwater’, wat begrepen kan worden als het vruchtwater of het water dat de dorst lest (de hond in het eerste fragment), water is vrouwelijk. De dichter zegt niet dat hij drinkt, wel dat hij zoekt te drinken, hij is op jacht naar de of een graal, een verzoening die hij ooit, jaren geleden durfde te raden/te veronderstellen (de tijd van het geloof?), het verloren paradijs – hij jaagt op illusies. Niet echt een oplossing. En toch een hoop. Er wordt immers gesproken, ‘aarzelend’, en er wordt gehandeld, ‘zoek te drinken’, er is dus nog vitaliteit aanwezig – en misschien is het leven dan wel in de oorsprong, ‘jaren her’, te vinden. De dichter schetst zichzelf als een egel, gevaarlijke stekels, kan zich verweren door zich op te rollen, ‘er niet te zijn’. Er is een tegenstelling: in het vuur (‘brand’) zoekt hij het water: het onmogelijke, toch. De twee beelden versterken elkaar: het ik – de egel – het wonderwater (tegenover de brand, die de maatschappij is, ruimer de cultuur, de menselijke aard).
De meerduidigheid is geen zwakte, maar een noodzaak, een aarzelend denken, een open laten van mogelijkheden – voor een gelovige is dit niet-weten een bedreiging, een ontkenning van de goddelijke en hoogpriesterlijke waarheid.

Is dit gedicht religieus (maar dit woord wordt al te gemakkelijk ideologisch gehanteerd, zoals een Rik Torfs of een Herman Van Goethem dat zouden durven te doen, daarmee toch het gelijk van het katholicisme willen bewijzen: ‘elke mens gelooft wel iets’: de levensvragen zijn echter niet religieus, wel een denkweg), het is geen katholiek gedicht, alhoewel het katholieke begrippenapparaat min of meer gehanteerd wordt. ‘Multi-interpretabel’ als in werkelijkheid een getuige van een overgangsperiode, een onduidelijkheid (‘matglas’) die Claus later zal afzweren: later, later, een man uit één stuk te zijn, twijfelachtig, laverend, overeind blijvend.

Jan De Roek zal niet zo veel later in het tijdschrift ‘Ruimten’ (jrg. III, nr. 12, 1964, ik citeer uit Verzamelde essays (1980) een artikel publiceren: ‘De dichter als enkelvoud’: ‘Mijn enige betrachting is armoedig, een spijkerschrift, en bij gebrek daaraan, dit beeldschrift. Te weinig aangrijpend zijn vooralsnog de woorden. Te weinig stenen des aanstoots. Daarom schrijf ik aandachtig, hartverscheurend, ogenschijnlijk, aangezien, voorwaar.’ – heeft Claus deze woorden ooit gelezen, kon hij denken dat hij gesplitst was, nog in het leven geïncarneerd.

De taal staat in het gedicht van Claus centraal, dit zal in het definitieve gedicht in de titel ‘Spreken’ overduidelijk worden – maar vooralsnog is de taal een element in een geheel van  verwarring en duisterheid – hoe merkwaardig dat de preoccupatie van de dichters met de taal een pendant heeft in de Angelsaksische taalfilosofie maar toch anders is, Wittgenstein als de schakel tussen de continentale moeizaamheid en de insulaire zoektocht naar het eenduidige. De beelden staan tussen de dichter en de lezer, wat de taal duister maakt – moet de lezer begrijpen. Misschien zijn die beelden te gemakkelijk. In ditzelfde nummer van ‘Ruimte’ schrijft Hans Andreus over de experimentelen: ‘Maar door het feit, [ook de typografie wijzigt zich door de jaren heen, vandaag zouden we hier geen komma meer plaatsen] dat hun gedichten meestal rijmloos zijn, hun ritme losser is, hun syntaxis schijnbaar de spreektaal meer nabij komt, hebben zij een klimaat geschapen waarin epigonisme weliger kan tieren […].’ (p. 38) – een kritiek die Hugo Claus met hem deelde. In een AMO-uitgave, Ontmoeting met Hans Andreus (1991), een artikel uit de krant ‘Vooruit’, 31 maart 1954, laat Claus Andreus het zo formuleren: ‘Tot nog toe is mijn bezwaar wel dat te weinig beheersing van de taal op een te opgewonden manier grote gevoelens tracht uit te drukken.’. Terugkijkend is dit gedicht van Claus te zwaar, te zwaarbeladen, te onduidelijk, een dichtheid suggererend die niet meervoudig is, integendeel: de doem van de tijd. Enerzijds is er de beeldrijkdom waarvan gehoopt wordt dat de beelden zichzelf verklaren, anderzijds is er al een neiging tot nuchter, klaar beschrijven (de schervenkunst zal de beeldrijkdom vervangen – een objectiviteit inbrengen die het subjectieve kiezen zal verdoezelen).