‘ontwarringen’ van maurice gilliams = het ongelijk van annette portegies

Ontwarringen van Maurice Gilliams is dan verschenen, weliswaar in 2023 en niet in 2022, door de Statenhofpers in Den Haag gepubliceerd en niet door ‘bibliofiele editie’ zoals Annette Portegies in haar pseudobiografie Weerspiegeld in een waterglas : Maurice Gilliams 1900-1982 (2022) schreef, men kan dan venijnig opmerken dat een biograaf over bijzondere eigenschappen moet beschikken te kunnen citeren uit een nog niet verschenen boek, Portegies is natuurlijk bijzonder, maar het manuscript zal ze gezien hebben. Het boek is bibliofiel uitgegeven, 125 exemplaren, het lettertype iets te decoratief, de druk grijs door het zuigende papier, de scheurranden hebben bij een offset- (of digitale) druk weinig zin, faux-papier. Er is een kleine verantwoording, er wordt verwezen naar de biografie van Portegies.

Haar ‘ontdekking’ was dat Gilliams tijdens zijn jeugd misbruikt geweest is, (eenmalig ? veel ? hard ? ritualistisch veel !), waar dat in het begin nog voorzichtig geponeerd werd, was dat later in haar boek een zekerheid en een verklaring voor het verdere leven. Eerder het hierover al gehad. Dat monocausalisme, dit vulgair determinisme, het sletterige verklaren (‘ik toon wat vlees en hup’) is een gemakzuchtig en vals denken – net alsof één bepaalde gebeurtenis het verdere leven bepaalt, terwijl onnozele futiliteiten dat al eerder doen – het is een slof denken omdat daarmee de veelheid niet gezien hoeft te worden en alles klaar en duidelijk lijkt te zijn, achteraf geconstrueerd. De taak van de biograaf is blijkbaar dat éne punt te vinden waaruit alles vloeit, de bron van melk en honing en te verklaren. Het is verdacht als men de gevoelige clichés van de eigen tijd naar een andere tijd brengt en die dan retrospectief verklaart, een behaagzucht aan het publiek, een dankbaar genot voor de portefeuille.

De tekst is niet bij leven van de schrijver verschenen, Wim Willems die de verantwoording geschreven heeft, noemt dit een ‘oermanuscript’ met verwijzing naar ‘Liesbeth Melle’, hij bedoelt Liesbeth Van Melle, in het dankwoord van de uitgever wordt Willems bedankt voor ‘het ontrafelen van onduidelijkheden in de transcriptie van het handschrift’, we hopen dat dit toch zorgvuldiger gebeurd is, al wordt over die transcriptie geen duidelijkheid gegeven, en een oermanuscript zou dus waarheden bevatten die in het gepubliceerde oeuvre het daglicht niet mochten zien – die status is betwijfelbaar, zeker voor iemand als Gilliams die niet terugschrok om harde waarheden bij anderen te leggen – een burgerlijke pudeur was hem meer dan bekend, tegelijkertijd een openheid over lichamelijke zaken en een geslotenheid daarover. In deze tekst spreekt Gilliams een lezer aan (p. 26, ‘u’, ‘lieve lezer’), het is dus geenszins zo dat de tekst een louter persoonlijke biecht wilde zijn, een zich afschrijven van spoken en geraamten – de tekst is, zoals die hier uitgegeven is, perfect leesbaar, bovendien een echte Gilliams-tekst, niet zomaar een proberen of een kladversie. Dat deze versie niet werd uitgegeven hoeft niet ‘psychologisch’ verklaard te worden, Gilliams was iemand die graag borduurde, die steeds meer wilde toevoegen en versieren, of dat meer of minder werkelijkheid was, is een moeilijk te duiden kwestie.

De gevonden vondst van Portegies, waar ze zegt jaren overheen gelezen te hebben, ligt open en bloot in de tekst – men moet niet paraderen met de eigen leesluiheid. De passage waarin Gilliams spreekt over de raspende baard moet dus gelegd worden naast andere tekstdelen die eveneens ‘iets’ zeggen, een verklaring geven. Het kan natuurlijk dat Portegies méér weet dan de auteur (en de modaal begaafde lezer) en zijn zinnen zo weet te interpreteren dat niet de auteur gelijk heeft. Hoe dramatiserend de biograaf te werk is gegaan, is, naast de status van de tekst, een ethische kwestie. Portegies heeft uitputtend geput uit deze tekst, in zoverre dat Ontwarringen boven de weerspiegeling komt te staan.

Er moet gemeld worden dat het herwaarts weten van wat er onder de letters staat, mij niet gegeven is.

Op pagina 9 schrijft Gilliams dat ‘zijne’ moeder van hem een ‘ontrafelaar en een zelfkweller’ gemaakt heeft, van haar heeft hij het ‘onrustige, onbeheerste stemmingengevoel’ – de moeder is de bron van het kwaad, maar wordt niet zo door Portegies beschreven, Gilliams doet dit wél én met duidelijke woorden – dit staat de liefde van het kind voor de moeder niet in de weg (moeilijkheidsgraad). De tijdsaanduidingen van Gilliams zijn niet altijd te betrouwen, op diezelfde bladzijde : ‘Het gebeurde omtrent mijn derde jaar’, daar beschrijft hij een decisief moment, zeer gedetailleerd en plastisch beschreven, niet als een ‘redeloos’ kind, maar als een redenerende volwassene – bij Portegies komt dit dan uiteraard ook aan bod – het verhaal dat de jongen door zijn moeder alleen gelaten werd, hij schreeuwde, zijn moeder troostte hem met flacons en ’s anderendaags waren het gewone flesjes – dit zou een oerscène genoemd kunnen worden, alleen past die wel zeer goed in het Gilliams-zelfbeeld, compleet met de eigen interpretatie erbij – dat dit een achterafconstructie is, kan een amateurpsycholoog ook wel begrijpen (moeilijkheidsgraad), Gilliams schrijft : ‘en zij zette in elk [odeurflacon] een bloemetje – of misschien was het eenvoudig een groenteblad.’ (11) – daarmee de ‘oertekst’ brengend naar waar die hoort : de wereld der verbeelding, fictie dus. Deze hele scène wordt ontworpen om Gilliams zichzelf te doen verklaren : ‘[…] ik plaatste mijn paradijs waar ik het hebben wou en het ging heel gemakkelijk ; dit was het eerste verschijnsel van een ziekelijke hartstocht die me mijn hele leven lang van het ene zelfbedrog in het andere heeft gestort en mij tot brekens toe heeft uitgeput.’ – een oerbron dus, maar voor Portegies zit er onder de bron nog een andere bron. Wie zich een paradijs weet te verbeelden, kan zich echter ook een hel indenken. Op pagina 13 wordt nogmaals ‘de wellust voor pijn’ benadrukt – zou het kunnen dat Gilliams zich scènes heeft uitgedacht om dit ‘oergevoel’ te illustreren ? ‘Ik begon, helaas, al te vroeg, op nieuwe gewaarwordingen te jagen ; […].’ (12). Telkens terugkerend : slachtoffer en toch handelend, geliefd én verliefd, actief en passief, jongen en meisje.

Het nichtje Marguerite : ‘Al deze onverstaanbare verwarde uitleg had haar nu werkelijk zeer bang gemaakt, en opeens was een wrede vreugde in mij wakker geworden : ik had haar geheel in mijn macht en ik voelde de onrust in haar pols kloppen.’ (14) – een zeker sadisme én een mededogen want er is voor het nichtje een medegevoel, Gilliams wéét wat hij doet – met een amateurpsychologie zou je kunnen stellen dat de ‘raspende baard’-scène met de geestelijke (zie verder) een omgekeerd sadisme is : het kind dat weet dat de volwassene in zijn ban is én het kind dat die ban versterkt – het onschuldige kind spelend. Men zou toch moeten weten dat psychologische processen al tijdens de kindertijd aan de gang zijn (moeilijkheidsgraad). Op diezelfde pagina spreekt Gilliams van ‘vóór mijn vierde jaar’ – hij was waarlijk vóórlijk. En een geheugen als een olifant want hij kan dialogen tussen vader en moeder letterlijk weergeven (16) – (moeilijkheidsgraad). En hoe beschrijft dit kind zich ? ‘Met zondige wellust’ (16) – enerzijds doet Gilliams alsof het kind van 3-4 jaar spreekt en ons wijsmaakt wat het met eigen ogen ziet en eigen oren hoort, anderzijds is wel duidelijk dat dit het perspectief is van een man die een beeld wil schetsen van een kindertijd, die zichzelf wil máken, niet alleen, maar ook, als slachtoffer, ook dader is hij, een spil van de wereld die de draden van de marionetten vastheeft, en die poppen zijn alle andere personen in zijn kindertijd, vader, moeder, familieleden, kennissen. De verwarring over leeftijd komt mooi tot uiting in de zin ‘[…] want op mijn vierde jaar kon ik lezen en mijne moeder heb ik eens een brief geschreven waar ongeveer in stond dat ik haar mooier vond met haar afgedragen kleed dan met het nieuwe.’ (19) – Gilliams kan lezen op zijn vierde jaar, maar dat staat niet in verband met het schrijven waar het in de zin wel over gaat (moeilijkheidsgraad : lezen is niet gelijk aan schrijven), ook de tijdsaanduiding is onzeker (‘eens’) en het onderwerp natuurlijk al evenzeer eigenaardig. Een curieus manneke.

Intermezzo:
Op pagina 17 staat : ‘La Belgique Monumentale van Baron … was mijn geliefkoosde boek; […].’ – er wordt geen uitleg over deze Baron gegeven, zijn de drie puntjes een redactionele ingreep, kon men iets niet lezen, denkt men dat baron een adellijke titel is ? Baron is een familienaam, Auguste Baron, de auteur van dit meerdelige werk.

Hoe Gilliams zichzelf voorstelt als de regisseur, komt ook tot uiting in de biechtstoelscène : ‘En ik fluisterde hem in het oor, zo vriendelijk als ik het maar kon : “Goedendag, mijnheer pastoor, goedendag”. Hij knikte en mompelde latijn en het deurken werd dichtgeschoven.’ (23) – ongeloofwaardig is dit wanneer we de tekst realistisch, autobiografisch lezen, met een monkellach lezen we dit, als we het als een fictioneel verslag lezen. Een misbruik kunnen wíj lezen, denkend aan de kinderjaren van Hugo Claus en wetend wat nonnen uitgestoken hebben, in de zin : ‘Masoeur streelde haar lievelingen (waaronder uw Ew. dienaar), frutselde aan een blouse of aan een kraag.’ (24) – gruwen zou je kunnen van die nonnenvingers, die valse lach om de mond, de zure lucht uit hun mond en de geur van hun ongewassen lichaam en afgedragen kleren, het frutselen aan kledij een voorwendsel tot meer. Portegies ziet dit als een lieflijk tafereel en leest dit niet (moeilijkheidsgraad). En toch staat er op de volgende bladzijde een verdere aanwijzing: ‘Ik was een elegant jongetje met manchetten; ik moest mijn handen tonen, die Masoeur expres gewassen had (oef, wat was het een akelig gevoel : mijn hand in de vreemde knedende handdoek). (25).

Hier (en ook verder) spreekt Gilliams over ‘het spel’ – zijn verbeelding, het spel met de realiteit, de verbeelding als een andere werkelijkheid, een vlucht én een sterkte, zoals alles bij Gilliams vele zaken in één zijn, een Karel Van de Woestijne-psychologie én -scenografie (moeilijkheidsgraad).

Dat de kleine Gilliams zijn moeder (zijne moeder) over de straat naar de overkant geleidde, ‘Doe uw twee oogjes dicht, moedertje’ (34) is misschien geloofwaardig voor sommigen, maar toch niet voor iedereen en is eerder als het spel van de schrijver te beschouwen dan als een realistische weergave van de werkelijkheid. ‘Want de kern van mijn geluk én mijn ongeluk is het uiterste raffinement van mijn gevoeligheid waarmede ik de gebeurtenissen toen voor heel mijn leven in mij gelegd heb : mijn onrust en mijn onstilbaar dwaas verlangen en mijn misschien zóndig geloof in de echtheid en de almacht van de droom.’ (34-35) – we mogen er van uitgaan dat de ‘herinneringen’ van Gilliams gekruid zijn, dat het onderscheid tussen wat werkelijk was en wat voorgesteld werd op zijn minst flou was (moeilijkheidsgraad).

De moeder wordt beschuldigd door haar te prijzen : ‘Maar prachtig heeft ze mijn gevoelsleven opengestreeld. Ik was eigenlijk een te jong met ernstige ervaringen bezwaard jongetje.’ (39) – à la Portegies te lezen : strélen ! ópen gestreeld ! érnstige ervaringen ! – dit duidt op kindermisbruik door de moeder. Maar de moeder is niet alleen : ‘Tante Caroline vernederde mij soms met een sarrend leedvermaak […].’ (39) – Gilliams gekweld door duivelinnen. Als dat geen invloed op het latere leven is … (moeilijkheidsgraad).

Gilliams wordt op kostschool gedaan en daar kan hij zich in zijn chambrette ‘aan het spel overgeven’ (45). Op pagina 46 komt dan de fameuze rasp-scène te staan, bij Portegies op pagina 58 te vinden, zij beschrijft de scène als een gruwelijke, ‘Angstaanjagender en veel gruwelijker was een surveillerende frater die naast zijn bed de krant kwam lezen als de jongen weer eens met migraine werd opgenomen in de infirmerie van Sint-Victor, een ziekenzaaltje dat ruimte bood aan drie patiëntjes, maar waar hij meestal alleen lag, bevreesd voor wat er komen ging : zodra het donker begon te worden stond de geestelijke steevast op, vouwde tergend zorgvuldig de krant dicht en boog zich langzaam over het bed. ‘Er kwam een onplezierige warmte dicht bij mijn hoofd, en ik voelde de talmende rasp op mijn gloeiende wangen van zijn nooit gladgeschoren gezicht,’ zou hij zich het terugkerende ritueel later met weerzin herinneren. Wat volgde op de ongewenste aanraking liet zich moeilijker in woorden vatten, de herinnering eraan moet ongelooflijk pijnlijk zijn geweest.’ (cursivering JV, met uitzondering van infirmerie).

Gilliams beschrijft deze scène op eenzelfde onaangedane, neutrale, wijze als de rest van zijn herinneringen, dat hij pijnlijke herinneringen gehad heeft aan zijn vrouwelijke familieleden is al duidelijk gemaakt – maar wat Portegies hier beschrijft is regelrecht onjuist, ze heeft van de passage bij Gilliams een horrorverhaaltje gemaakt, een product van een verhitte, op sensatie wellustige wangeest, in haar opgewondenheid heeft ze zelfs het getal 4 (bij Gilliams ‘er waren vier ‘chambretten’, 45) in drie veranderd, van een oplettend lezen gesproken. Gilliams spreekt helemaal niet van een tragedie, zijn maten kwamen hem bezoeken, er was zelfs ‘lol’ en er kwamen ‘wel vijf tot tien slimmeriken uit de hogere klassen fijntjes zitten blokken, tot ze na een paar dagen feestelijk aan de deur werden gezet.’ – Gilliams lag dus niet de hele tijd ‘alleen’, slachtofferig, te wachten. De passage bij Gilliams is helemaal niet dramatiserend, een korte alinea, ik geef die volledig waardoor men kan zien dat de sfeer die Portegies oproept, vals en onjuist is.

“
Onderwijl de jongens in de refter zaten of, vóór de grote studie aanving, op de koer speelden, kwam mijn professeur bij valavond zijn krant bij mij zitten lezen. Als het donker geworden was stond hij op van zijn stoel, vouwde de krant dicht en naderde mij. Er kwam een onplezierige warmte dicht bij mijn hoofd, en ik voelde de talmende rasp op mijn gloeiende wangen van zijn nooit gladgeschoren gezicht.
”

Lees nu de passage die Portegies beschrijft en men leest een totaal ander verhaal. Zelfs ‘het donker’ moet niet noodzakelijk als het bedreigende kwaad gelezen worden, in een ziekenzaal was er nauwelijks licht, als het donker was, kon men (moeilijkheidsgraad) nog weinig lezen. Gilliams spreekt in deze passage (en verder) ook niet over de latere pijnlijke herinneringen, noch spreekt Gilliams over een ‘terugkerend ritueel’. We mogen ook niet het omgekeerde beweren en stellig verzekeren dat er niets gebeurd is – elke aanraking van een geestelijke, man of vrouw, was als een aanraking van de dood. Maar wat Portegies hier doet staat gelijk aan Het verraad van Anne Frank.

Het schoolleven was ook niet al kommer en kwel : ‘Het was de eerste keer in mijn leven dat ik de weemoedige gelukzaligheid proefde van een bitterschone ontwakende lentedag.’ (47) – maar zie ook nu, weemoed en bitterheid, die benoemd worden.

Op pagina 51 e.v. beschrijft Gilliams zijn ontmoeting met Georgina Springer, ‘omtrent mijn elfde jaar’, zij ‘hoogstens zeventien’, een liefde die meer dan kalverliefde was, langs beide zijden – ‘Zij maakte een overweldigende indruk op me en ze verslond mij met onvergetelijke blikken.’ (51), ze sprak de kleine Gilliams ook vertrouwelijk toe, zoals zelfs zijne moeder het nooit gedaan had (52) – Portegies insinueert ook de homoseksualiteit van Gilliams, die dan natuurlijk verdrongen moet zijn, maar ook dat is zeer twijfelachtig en niet te staven met de teksten die we hebben – homoseksualiteit moet overigens ook niet ‘geïnsinueerd’ worden. Net zoals Portegies onder de letters kan lezen, weet ze ook wat onder de lakens gebeurd is. Over Georgina Springer spreekt Gilliams wel ‘over later’, vol weemoed en verloren liefde-gedachten : ‘Ik weet niet waar ze gebleven is; nooit heb ik haar wedergezien, en rond mijn twintigste jaar, als ik ’s avonds eenzaam door de oude stad liep in de motregen, of door het park – hoe dikwijls heb ik in een zucht gemompeld ‘Georgina, Georgina”. Zij is maar een schaduw geweest, die reddeloos voor mij verloren is gegaan’. (52) – de zin is een literaire doorwrocht : de avond, de eenzaamheid, het park, de oude stad, de motregen, de schaduw – ook als de zon scheen, heeft Gilliams misschien aan zijn Georgina gedacht. De kwestie van de ‘authenticiteit’, ‘eerlijkheid’ van de tekst (moeilijkheidsgraad).

Samen met twee kameraden werd Gilliams door de andere jongens een bloemenmeisje genoemd (54), engelachtigheid staat niet gelijk aan homoseksualiteit, alhoewel ‘een oude heer’ die zwemleraar is, niet alleen voor Gilliams echter, nu zijn intrede doet. Dat die heer een homo geweest is, is zeer waarschijnlijk maar dat maakt van Gilliams nog geen homoseksueel (moeilijkheidsgraad) – Portegies wil zijn oeuvre als een freudiaanse stellingname lezen, maar wel Freud als simplisme. Gilliams verdedigt de zwemleraar tegenover de priesters en de school, ‘dat Mijnheer C. onze afgod was, dat hij uitstekend zwemmen kon’ (56) – een daad van rebellie, dus durf. Ook de ‘baksteen-scène’ kan homo-erotisch gelezen worden. In een vijver ziet Gilliams drie naakte mannen zwemmen, ‘Verbaasd was ik blijven staan. En toen ze mij plots ontdekten gooiden ze een baksteen en troffen me in volle borst, met zulke kracht dat ik achterover tuimelde. Ik hoorde lijven en benen uit het water vluchten; het werd doodstil.’ (60) – Mauriske natuurlijk bewusteloos en het is een oude Vlaamse gewoonte dat in zwemvijvers bakstenen liggen om naar kinderen te kunnen gooien, daarom wordt het baksteengooien al van kleins af geoefend en is het daarom niet verwonderlijk dat vanuit het water een baksteen gegooid naar een kind op het land, niet aan de oever, maar op de weg, de kinderborst voluit getroffen wordt. ‘Ik had het gevoel of er iets in mij gebroken was, dat mij beklemde en totaal mijn adem afsneed.’ (60).

Dan komen we aan de Amsterdam-periode, de dochters Hols die op Gilliams verliefd zijn en hij op hen, niet ongevoelig voor vrouwelijk schoon en bijbehorende waan : ‘Achter hun lach was een ernst en een ingehoudenheid zó onverwacht, zó innemend dat ik waarlijk in mijn schuchterheid geen blijf meer met mezelf wist.’ (63) – woorden die niet op een vrouwenvreemdheid duiden, een verliefdheid tonen, nog verhoogd door hun grote kennis over literatuur. Het is merkwaardig dat precies over de Amsterdamse tijd een pagina uit het manuscript gescheurd is – misschien is dát het raadsel waar verlekkerden tuk op zijn. De vermeende verdrongen homoseksualiteit wordt gesuggereerd door de beschrijving van het schilderij ‘Willem II en zijn bruid’ van Anthony Van Dijck : ‘Want ik wist, ik wist dat er een angst bij mij binnen broeide, die mij verdelgen zou als ik nog één keer zág hoe mooi hij was.’ (66) – wat ook gelezen kan worden als de schoonheid van een jongen die op een meisje verliefd is en die liefde die Gilliams nog niet bemeesteren kan. De dood van Margaretha Hols heeft Gilliams onnoemelijk hard getroffen (70).

Genoeg ! Genoeg ! Ga heen valsheid in geschrifte, psychologiegedoe van het zevende knoopsgat, wellustig interpretendom, sensatiezoekende scribenten. ‘Voor mij heeft er nooit een zinnelijke maar wel een verdroomde werkelijkheid bestaan; zij is uitgegroeid tot een zelfvernietigende droomextaze.’ (68)

De kwestie van het misbruik van Gilliams door een geestelijke kan nooit definitief opgeklaard worden, maar op basis van de tekst zelf, moet gezegd worden dat de insinuatie van Annette Portegies niet alleen intellectueel vals, maar ook deontologisch en moreel onverantwoord is – Maurice Gilliams door de biografe verkracht.

ladingen loshangend lorregoed, over lucebert in de wei

Voor een boekje van uitgeverij De Weideblik én een boekje over Lucebert door haar uitgegeven bevat Vergeten verbeteringen en toegevoegde tekeningen : Luceberts opdrachtexemplaren voor vroege vrienden weinig fouten, buiten de onnozele titel, waar de gebruikte woorden een nietszeggende werking zouden moeten genereren en dus verkeerd zijn, de alliteratie een poging Lucebert naar de kroon te steken, bovendien een verkeerd hoofdlettergebruik in ‘Vergeten Verbeteringen en Toegevoegde Tekeningen’, en in het laatste stukje van het boekje staan er wel fouten, duidend op een snelsnel iets opschrijven want het boekje moest klaar zijn als ‘speciale uitgave’ voor de Beurs van Speciale Uitgevers op 27 november 2022, en dus lezen we ‘het begin van het jaren vijftig’ of wordt ‘achterelkaar’ ‘aanelkaargeschreven’, het boekje bevat 39 blz., veel onduidelijke, kleine foto’s, met een tekst die verward is en de auteur, Paul van Capelleveen, lijdt aan het Lucebertinterpreten-syndroom dat oplegt dat aan alles een betekenis kleeft en dat die betekenis vooral diepzinnig en hermetisch en diep geworteld in de diepe grondlagen van de menselijke evolutie, op te graven, moet liggen, want Lucebert moet natuurlijk opgenomen worden in het Grote Universum van de Grote Woorden en Diepopgegraven Diepzinnigheden, zo ook zij die over Hem schrijven, maar dat niet iedereen een F.J.M. de Feyter is, is helaas geen fantoom maar een reëel bestaand feit.

Lucebert heeft in zijn jonge dichterstijd enkele bundels van hemzelf geïllustreerd, met pen, (dus niet gedrukt) en zo de boeken geïndividualiseerd, opgedragen aan schrijversvrienden, zoals Kousbroek en Vinkenoog. In het boekje heeft Paul van Capelleveen (met zwaarwegende medewerking echter van Huug Schipper) een aantal boeken verzameld en ‘beschreven’ – de auteur denkt dat dit nu ‘artists’ books’ zijn, wat uiteraard helemaal niet het geval is, de term wordt verkeerd begrepen en ‘artists’ books’, als onderdeel van een kunstrichting, de conceptuele kunst, helemaal niet. Ik weet wel dat sommige ‘bibliofiele’ uitgevers denken hun waar op te waarderen door ze onder te brengen bij de ‘artists’ books’ maar dat brengt hen alleen maar in de kring der blaassprekers, een begrip als ‘livre illustré’ (of ‘livre de peintre’) is dikwijls beter gepast en in ieder geval correcter, maar in het geval van Lucebert is ook dat hier onjuist : het gaat immers om reguliere uitgaven die ‘slechts’ individueel behandeld zijn en waarbij de ontvanger en de gever elkaar persoonlijk kennen, het gaat dus om gepersonaliseerde boeken – al de rest is gewauwel, Lucebert zelf zou over de onzin hem onder te brengen in de conceptuele kunst niet alleen honend lachen ook zou hij in een diepe hoestbui raken, de tranen in de ogen.

Wel is revelerend dat Lucebert een aantal ‘fouten’ handmatig verbeterd heeft, maar waarom die niet in latere heruitgaven opgenomen werden, wordt niet verklaard, als er al een verklaring voor te vinden zou zijn – al denkt men dat men fouten rechtzet, ook fouten hebben bestaans- en juistheidsrechten. Hechtte Lucebert dan zo weinig aan zijn teksten, redigeerde hij ze niet, gaf hij anderen geen opdrachten, was hem de uiteindelijke tekst onverschillig of wreef hij over zijn hart en liet hij die bastaards staan ?

Bij al deze belangrijkdoenerij is het merkwaardig dat de naam van Pablo Picasso niet vermeld wordt, Lucebert kende dat werk en volgde het van dichtbij op, zeker in het pre-internettijdperk was het redelijk gemakkelijk op de hoogte te blijven van wat in de kunstwereld gaande was en de kunstenaars hadden toen, ondanks hun normale ik-gerichtheid, veel meer een oog voor de werkelijkheid, de maatschappij en het artistieke gebeuren – de belangrijkheid van sommigen was belangrijk, de grote hutsepotsering moest nog komen. Zo heeft Lucebert tekeningen gemaakt rond zijn gedichten, in de marges, op lege bladzijden, zoals Picasso de boeken vulde, maar ook die van Picasso zijn geen ‘artists’ books’. Er zijn figuratieve tekeningen van Lucebert, zoals Picasso die maakte bij gedichten van Paul Eluard, Les yeux fertiles (1936)

waarbij Picasso zich vrijheid veroorloofde, het beeldende werk meer dan ‘illustratie’ is (ik spreek hier niet over die boeken waarvoor Picasso een prent leverde om naast de tekst te plaatsen), en er zijn ook ‘abstraherende’ tekeningen, waarbij ‘abstraherend’ niet helemaal correct is, beter is te spreken van ornamenten, versiersels, decoratie en ik weet wel dat traditioneel het decoratieve niet bij Picasso maar bij Matisse gelegd wordt, Picasso heeft ook in zijn figuratief werk ornamenten aangebracht, zoals bijvoorbeeld in het gekende werk Le chant des morts (1948) van Pierre Reverdy

waarbij we geen ‘inhoud’ kunnen detecteren, wel verwijzen naar de middeleeuwse pracht en praal van manuscripten, of een ander voorbeeld dat zeer dicht bij dat van Lucebert komt, (het is natuurlijk omgekeerd), is Vingt poèmes (1948) met gedichten van Luis de Góngora y Argote.

De pijlen en punten in een exemplaar van Lucebert’s boek doen ook denken aan Picasso’s Le chef-d’oeuvre inconnu van de Balzac (1924, gepubliceerd in 1931).

De conclusie van Paul van Capelleveen: ‘Zo maakte hij, ongewild misschien, van deze opdrachtexemplaren unieke kunstenaarsboeken.’ – ‘ongewild misschien’, was Lucebert misschien een onwetende barbaar ?; ‘unieke kunstenaarsboeken’ is een contradictio in terminis, ‘een boek’ is altijd meervoud, ‘kunstenaarsboeken’ zijn bewust gemaakt, helemaal niet ‘ongewild misschien’ en de opdrachtexemplaren zijn gewoon opdrachtexemplaren die door Lucebert geïllustreerd zijn, de dichtbundels geen kunstenaarsboeken.

nederland leest, of beursvreugde

Paradiso, Amsterdam, de Beurs van bijzondere uitgevers.

12.00 uur, België maakt zich op om de Nederlandse leesgretigheid te pareren.

– Is dit allemaal poëzie mijnheer ?
. Ja.
– Ik lees geen poëzie.

– Schone boeken.
(Koopt niet)

13.00 uur, 1 boek verkocht.

– Geeft u geen korting?
. De boeken zijn al kort, mevrouw.

(Veel mannen met dikke buiken, grijze vrouwen)

– U komt uit Gent?
. Ja.
– Hoe is de woningmarkt daar ?

14.00 uur, 2 boeken verkocht.

– Bent u de dichter ?
. Nee.
– Oh.

– Hoi
.

15.00 uur, 3 boeken verkocht.

– Op die tafel daar hebben ze mooie boeken.

– Ik zou wel een boek willen kopen, maar ik kan niet kiezen.
(Koopt geen boek)

– Zijn dat allemaal schrijvers ?
. Ja.
– Met boeken ?

– Vroeger las ik veel boeken.

– (Overschouwt de tafel) Ik begrijp hier uit dat u geen kookboeken uitgeeft ?

16.00 uur, een bakje troost zou welkom zijn.

bij druksel nieuwe gedichten van b. zwaal, de dichter die het water doet stilstaan

Drie jaar nadat in 2019 Zeesnede : gedichten 1984-2019, de verzamelde gedichten van B. Zwaal, verscheen, komt nu bij Druksel Zilverbesmeten uit.
De dichter van het vlietende water, de bouwmeester van gedichten als architecturale bouwstukken, de zanger van het lichamelijke, de speelman van de bedwongen hartstocht.

100 genummerde en 26 geletterde exemplaren, alle gesigneerd door de dichter.
24 blz., 13 x 19 cm, lettertype Antigone, Bio Top 90g, schutbladen Ursus transparentpapier goldgelb, cahiersteek, 20 euro

Druksel is aanwezig op de Beurs van Bijzondere Uitgevers, Paradiso, Amsterdam, zondag 27 november, 12.00 uur tot 16.00 uur.

jozef cantré, de lezende tekenaar (22) – een ander (3) – blanche van parys

Aurélia, Gérard de Nerval, Les Editions Lumière, 1946, orné de 24 dessins de Blanche Van Parys.

Blanche Van Parys ? Nooit van gehoord, een zoektocht levert nauwelijks iets op, al zal er wel iets te vinden zijn, bijvoorbeeld dat ze zorgde voor de kostumering in de films L’amour, madame (1951) en Maxime (1958). Zoveel boekillustratoren zijn met naam naamloos gebleven, verdwenen in de trog van de onverschilligheid. Drouot heeft van haar (?) een schilderij « Place des Vosges » uit 1981 in een veiling opgenomen, echter ook weer in ‘de Franse stijl’, het versmallen van silhouetten. Voor Lumière heeft Van Parys ook nog, Le courage de ses actes van Denis Marion, geïllustreerd (collection La Flèche d’or), 1945. Is ze nu Belgisch of Frans ? Mooi is dat haar familienaam Nederlands is en toch Frans.

De eerste reeks van uitgeverij Lumière, dus onder leiding van Roger Avermaete, was bekend om haar illustraties, de uitgever heeft de houtsnede-illustraties sterk bevorderd, ook Jozef Cantré is aan het werk gezet. De tweede reeks Lumière, als onderdeel van Uitgeverij A. Manteau en met directeur P.G. Van Hecke, ging op dezelfde weg verder : de eerste jaren na de oorlog deed men nog veel zoals vóór de oorlog, een boekcultuur waarin het boek een cultuurproduct was, een samenkomen van richtingen en kunsten, niet commercieel zoals in de late jaren 50, gericht op de massa, wel commercieel, gericht op een gegoed koperspubliek dat oog had voor het boek als esthetisch object en daarvoor in de buidel wist te tasten.

Aurélia was het tweede boek (en tevens laatste, de buidel was niet erg gewillig) in de reeks Le rêve et la vie, maar eigenlijk had dit, althans naar de titel te oordelen, het eerste boek moeten zijn, dan als een programma – de droom en het leven, het surrealisme, het occultisme, het antirationele en antimaatschappelijke. De eerste zin van de roman luidt « Le rêve est une seconde vie. », de droom is voor De Nerval (1808-1855) een verhevigde vorm van leven, daar is de ware kennis te vinden, de mystieke waarheid is niet in de materiële wereld te zoeken. In het eerste hoofdstuk van het tweede deel : « Lorsque l’âme flotte incertaine entre la vie et le rêve, entre le désordre de l’esprit et le retour de la froide réflexion, c’est dans la pensée religieuse qu’on doit chercher des secours ; […]. » (p. 86) en op pagina 140 wordt de traditionele scheiding « entre la mort et la vie » opgeroepen, waarbij voor De Nerval de dood niet het definitieve einde is maar een zielsbestaan, de droom is de mogelijkheid om al tijdens het leven contact te hebben met ‘het andere’.

Het merkwaardige en aantrekkelijke van dit boek is dat De Nerval geen overspannen literatuur schrijft, er zijn expliciete verwijzingen naar de klassieke cultuur (Apelles, Lucretius, Herakleitos, Platoon) en de Westeuropese (vooral Dante), maar dat eerder op een klinisch-rationele-wetenschappelijke manier doet, zijn hallucinaties, zijn waanzinaanvallen worden objectief weergegeven, wat hij gezien heeft, schrijft hij op een koele, afstandelijke manier neer, het waarheidsgehalte lijkt daarmee te stijgen. De Nerval is zich bewust van de eigen ambiguïteit : al stoot hij de materialistische filosofie af (hij vermeldt Lucretius, p. 85), hij beseft dat ook hij (en zijn generatie) daardoor beïnvloed is – een familielid zegt hem dat voor hem de zon de god is – De Nerval kiest natuurlijk voor het duister van de godsdienst, tegen de Verlichting in. Het boek heeft op de surrealisten een sterke invloed uitgeoefend, het belang van de droom en het antirationele. Het model, de zieke die een verslag van zijn eigen ziekte neerschrijft, is bepalend geweest voor de nouveau roman, Samuel Beckett, Hugo Claus (De verwondering).

De illustraties die Blanche Van Parys voor dit boek gemaakt heeft, zijn verbluffend en bijna is het onmogelijk te begrijpen hoe ze ook in die Franse, braaf-karikaturale stijl heeft kunnen werken. Al vanaf de eerste prent

wordt de lezer geconfronteerd met een andere wereld, er zijn brokstukken van de materiële aanwezig maar in een dusdanige constellatie dat het geheel vreemd is. De kolommen op deze prent doen direct denken aan Unica Zürn, een gedetailleerd gepriegel, een minutieus opbouwen van een prent, maar in het centrum hebben we een wirwar van vormen die aan mineralen, rotsen doen denken maar toch een volledige zelfstandigheid behouden, een onafhankelijk gevaar. Deze prent komt nog vóór de tekst te staan, al onmiddellijk staan we midden de tekst, de tweede zin van het boek wordt hier haast letterlijk ‘vertaald’, in beeld weergegeven : « Je n’ai pu percer sans frémir ces portes d’ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. ». De tekenaar is ook hier een aandachtige lezer.

De prenten lijken met Oostindische inkt getekend te zijn, soms wordt de inkt weggeschraapt (prent 2, golven),

soms wordt de inkt met water aangelengd waardoor er ‘vlekken’ ontstaan,

een enkele maal een monotype die verdubbeld wordt.

Soms is het de toeschouwer die een verband legt, hier Marcel Duchamp’s Rrose Sélavy, er zijn overigens nog prenten waar het voyeurisme (door het sleutelgat) een rol te spelen krijgt, zoals bij Dante en De Nerval is het kijken essentieel, wat gezien kan worden, is.

De hele sfeer van het boek baadt aldus in een somber, pessimistisch surrealisme waar de mens niet de mens van de Verlichting en het kennen is maar een natuurvorm, verwanten zijn hier Max Ernst, André Masson, cultureel staat Frankrijk (de republiek) tegenover het Teutoonse woud (het heidendom). Er is, wanneer er figuratie bij komt kijken, echter ook een vrouwelijk surrealisme te zien, Alice Frey, Marie Laurencin, Leonor Fini, kunstenaars die in hun tijd (altijd mannelijk) hoog geprezen werden maar door de farizeïsche, preutse feministen in de verdomhoek gegooid werden. Die figuren lopen dan verloren in die zwarte, neerdrukkende wereld, ze lijken nietig te zijn, onbewogen, frêle, de stijl van ‘natuurbeelden’ tegenover die van de personages onoverbrugbaar en daardoor des te vreemder.

Aurélia werd tweemaal in het Nederlands vertaald, een eerste maal door Menno Wigman, een tweede keer door Hannie Vermeer-Pardoen en geïllustreerd door Peter van Hugten – als we dit prutswerk (steeds weer de nadruk op het figuurtje in plaats van op de inhoud) vergelijken met dat van Van Parys dan is de rommel van Van Hugten inderdaad prutswerk.

De droomwereld die Blanche Van Parys oproept is onmiskenbaar die van het surrealisme, als Jozef Cantré ‘De droom’ uitbeeldde, was dit het expressionisme.

jozef cantré, de lezende tekenaar (21c) – achilles mussche

Koraal van den dood, Achilles Mussche, 1938

Nee, proletarische poëzie schreef Mussche niet, wel een schoonschrijverij dat zeer burgerlijk aandeed, larmoyant eveneens – de vrouw van de dichter was de dood nabij en de bundel is o.a. van die precaire situatie een neerslag. De bundel bevat daarnaast een aantal gedichten ‘naar’, dus niet zozeer vertaald maar toch wel als model, Emile Verhaeren, « La pluie » en « Les complaintes », ‘naar Verlaine’, schrijft Mussche onder het gedicht ‘Wijsje’ en geeft geen titel, het is « Il pleure dans mon coeur ».

Er is veel weemoed, de jeugd die verloren gaat, het lichaam dat veroudert, de vrienden van weleer, duistering en huivering, roes en rozen – veel vervoering eveneens, de burgerlijke ziel die geroerd is – nochtans (Achilles Mussche 1896-1974) :
Vladimir Vladimirovitsj Majakovski 1893-1930
Velimir Chlebnikov 1885-1922
Max Jacob 1876-1944
Tristan Tzara 1896-1963.

Weer een ‘bewijs’ dat de sociaal-democratie niet een socialisme wilde zijn maar een burgerlijkheid, de burgerlijke poëzie als model, de moraal en de esthetica, de braafheid en de sulheid. Er is één gedicht dat min of meer aan Richard Minne doet denken, maar toch geen eigenheid bezit, geen eigen beeld creëert, een moedeloosheid toont:

Eens droomden wij van een zoetzwijmend rijm
om als een dauw te leggen op ’t woord bloesem :
wij vonden maar dit bitter, oud geheim :
van allen wijn blijft niets dan droeve droesem.

Of dit een geheim is, mag betwijfeld worden – die Gentse ’t Fonteintje-mentaliteit heeft nogal wat andere dichters eveneens al dan niet letterlijk de mond gesnoerd (in het bier gesmoord) en het verstand op nul gezet. Emoties zijn al te verleidelijk.

Mussche was ook niet helemaal onbesproken. Hij was een mandarijn en gemakzuchtig. In het blad Kunst – Opbouwen van januari 1931 verscheen van een zekere Arminius het artikel ‘Achilles Mussche als kritikus’ waarin nogal overtuigend wordt aangetoond hoe hij bij de bespreking van Raymond Brulez’ André Terval meer dan leentjebuur gespeeld heeft bij Marnix Gijsen en An. Liederijs, gedachten en zinsneden al te gemakkelijk gekopieerd heeft, zelfs niet veel moeite gedaan om te variëren. De dubbele titel Kunst – Opbouwen duidt op het samengaan van beide tijdschriften, Opbouwen was een architectuurtijdschrift ; Kunst het blad van Galerie Vyncke, Nederkouter Gent, daar heeft Roger Raveel tentoongesteld en Hugo Claus daarover geschreven. Het omslagbeeld van het tijdschriftnummer was van Leo Marfurt,

de advertenties zijn modernistischer dan de inhoud van het blad Kunst – en toch: dit blad (en de galerie) stond open voor oude en moderne kunst, de verschillende kunsten werden besproken, er was een ‘algemeen klimaat’, er werd geschreven over filosofie, muziek, volkskunst, … Als illustratie twee reclamepagina’s (uit Kunst juli 1932 en Kunst – Opbouwen januari 1931) van dezelfde firma

Op het omslag van Koraal van den dood (koraal is hier geen begrip uit de zoölogie, maar een muziekterm, een eenvoudig lied dus) prijkt van Jozef Cantré (en zelfs zo’n kleine bij-tekening is door hem gesigneerd) misschien een blad hulst, misschien een bloem, daarbij een tuiniersmes.

Op de titelpagina hetzelfde motief, maar nu duidelijker met tak en bladeren, het zal een roos zijn en daarachter een doodshoofd, zwarte romantiek. De titel en auteursnaam zijn beide in het zwart gedrukt, het binnenwerk rood voor de titels en de toevoegingen (‘Naar Verlaine’ – kleiner gedrukt), zwart voor de gedichten zelf). De afdeling ‘Aan mijn vrouw’ toont een sater (staart en wilde haren)

die op een grote fluit, bijna een piano, speelt, de witte lijnen lijken vuur te zijn, het hellespel – dood en poëzie in één beeld samengebracht maar niet zeer delicaat terughoudend gedacht en verbeeld – wat denkt de vrouw ?.

De boekvormgever en typograaf Jozef Cantré weet met ruimte om te gaan, is gul in het bedelen van ruimtelijkheid, ademtocht – de bundel oogt exclusief, niet alleen door het formaat (16,5 x 24,5), veel meer door de bladschikking zelf – het gevoel van luxe is het meer geven dan nodig is. Drie kwatrijnen worden op 3 afzonderlijke pagina’s geplaatst, de reekstitel eveneens op één bladzijde en daartussen een lege pagina – de luxe die lucht geeft.

Het colofon vermeldt (de spatiëring tussen ‘den’ en ‘Dood’ is te smal) : ‘Dit Koraal van den Dood werd uit de fijne Egmont-letter op simili-Japansch papier in 1938 gedrukt in de werkplaatsen van de Stedelijke Jongensberoepsschool te Gent met de medewerking van Jozef Cantré, die het omslag ontwierp en de houtsneden maakte. Er werden 300 genummerde exemplaren getrokken, waarvan 60 voor de Vrienden van het Vlaamsche Boek te Gent.’ Over die ‘Vrienden’ weet ik niets.

Al wordt hier enkel over omslag en houtsneden gesproken, ik ga er toch van uit dat de typograaf Cantré aan het werk geweest is, vermits ‘in het verleden’ de boekvormgever slechts uiterst zelden vermeld werd, wordt dit ook hier niet gedaan – alle kenmerken van Cantré’s vormgeving zijn aanwezig.

Interessant is de samenwerking met de beroepsschool – zo werden nog andere boeken gemaakt, een traditie die verloren gegaan is omwille van economische preutsheid en culturele domheid. Stel u voor dat een leerling van de beroepsschool, op het einde van het jaar, de tentoonstelling der jongenswerken, aan zijn ouders en andere familieleden trots kan zeggen dat hij het boek van die beroemde Gentse dichter gezet en gedrukt heeft, althans meegeholpen – dat leerlingen van de beroepsschool met cultuur in aanmerking konden komen, nu trekt men grote ogen open, dat dat kan ! Nu zal men natuurlijk zeggen dat dit kinderarbeid is en dat er op de goedkope rug van kinderen geld verdiend wordt, enzovoort – hoe meer ‘werkelijkheidsonderricht gegeven wordt, hoe verder het onderwijs van de werkelijkheid is komen te staan.

het hinkelspel van claude rutault

Een voorbeeld van het boekoeuvre van Claude Rutault is Le jeu de la peinture sur une grille de marelle 2009-1971, een kunstenaarsboek door Bernard Chauveau in 2009 uitgegeven op 290 exemplaren, 30 exemplaren bevatten een unieke interventie, een door de maker ‘opgelegde’ handeling die door de liefhebber uitgevoerd moet worden – de dertig exemplaren samen maken een volledig bewegend werk, daarmee de beweging, de kinetische kunst in de boekcultuur brengend. Dit aspect van het oeuvre is nauwelijks gekend, terwijl Rutault al heel vroeg in zijn carrière aandacht aan de begeleidende teksten gaf, de teksten bepalen en maken immers zijn werk. De uitnodigingen, de brochures, de catalogi zijn allemaal tot stand gekomen onder zijn supervisie of werden door hemzelf uitgegeven.

Toch ontbreekt dat werk in overzichtsuitgaven:
– Papiergesänge : Buchkunst im zwanzigsten Jahrhundert : Künstlerbücher, Malerbücher und Pressendrucke aus den Sammlungen der Bayerischen Staatsbibliothek München, Béatrice Hernad und Karin v. Maur, 1992 : niets
– A century of artists books, Riva Castleman, 1994 : niets
– Esthétique du livre d’artiste 1960-1980, Anne Moeglin-Delcroix, 1997 : niets
– Artists’ books in the modern era 1870-2000 : The Reva and David Logan collection of illustrated books, Robert Flynn Johnson, 2001 : niets.

Een zwarte schuifdoos bevat een zwart boek, in feite een farde, op de voorzijde in blinddruk ‘claude rutault’, daarin 15 losse katernen, sommige bestaande uit één vel papier, in tweeën geplooid, andere bevatten meerdere bladen, de Franse wijze, niet gebonden, maar géén handgeschept papier, industrieel, toegevoegd is een vorm als een hinkelspel, hetzelfde papier. Het eerste katern bevat een tekst van Marie-Hélène Breuil (1962-2016), daarna een « exposition/méthode » van Claude Rutault zelf. Het boek is, naast livre d’artiste, ook een hernemen van vroeger werk én een documenteren ervan. Aan de oorsprong van de reeks marelles werden bladen papier geverfd in een grijze kleur die de trottoirtegels in herinnering moesten brengen (het werk is dus wel degelijk referentieel), maar tegelijkertijd ook zelfstandig bestonden. In de loop van de tijd werden de ‘hinkelspelen’ – althans de vorm – gewijzigd, soms kwam er kleur bij, soms werd het geheel gedeconstrueerd, in stukken gesneden en opnieuw geplaatst, als een wanorde die een orde was, de elementen werden niet alleen een bouwsteen, bestonden tevens op zichzelf – zoals het canvas op een raam op zichzelf kan bestaan, verscheidene canvassen op elkaar gestapeld een eigen werkelijkheid hebben.

Doorheen het boek zijn lijnen getrokken, de blauwe lijn verbeeldt de lucht, de bruine, de aarde – men zou zelfs van het hinkelspel een metafoor voor het leven kunnen maken, een leven dat zich afspeelt tussen hemel en aarde, een springen en een vallen, een verticaliteit en een horizontaliteit – het spel als een kans, als een mislukking, de vrolijkheid van het kind, de spelregels als de volwassenwording. Eens het spel bewust bekeken, kan het geanalyseerd worden en is de simpelheid verdwenen, worden de getrokken lijnen een dwingendheid, want ze bestaan in die vorm. Bij Rutault worden de schilderijen dikwijls op de grond of op tafel gelegd – de muur wordt de grond (in België staat het werk van Willy De Sauter dicht bij dat van Rutault) en het schilderij wordt in dezelfde kleur geschilderd als muur of grond. Belangrijk hierbij is dat het perspectief niet in het werk begrepen is, dat de vorm ‘leeg’ is, er is geen binnen en buiten, er zijn lijnen en de lijnen die binnen het boek aanwezig zijn, zijn toevallig deze, er hadden andere vormen opgenomen kunnen worden – er is een spel dat de liefhebber zelf kan spelen, op die manier is het werk nooit gesloten, de mogelijkheden liggen binnen het werk besloten maar wat is, had ook anders kunnen zijn – de vrijheid is altijd formele vrijheid.

het opgemerkte – nathalie quintane

Bij Nathalie Quintane geen heldendom, het dagelijkse leven van gewone mensen staat centraal, er is een aandacht voor het kleine, het onooglijke, een min of meer typische Franse zienswijze, geworteld in de idee van het terroir, overgebracht naar een stedelijke en culturele omgeving. Er is een verband met de Franse film die, in haar zienswaardige producten, dat gewone leven op een sympathiserende manier kan weergeven, de Amerikaanse film als ideologie daartegen en films als die van Ken Loach als sentimentele kitsch, even ideologisch en nietszeggend als de Amerikaanse film. Die ‘Franse aandacht’ is een poëtische en vindt in het politieke een weerslag, les gilets jaunes, of de provincie tegen de centrale staatsmacht, het leven gaat voor op de hoge woorden.

Remarques van Quintane is zo’n voorbeeld, er is niets spectaculairs, er is geen verhaal, het gaat over een bepaalde manier van leven, dus observeren, een bewust zijn van de dingen rondom ons, ook van de reacties op elkaar, de dingen, de mensen, de wereld, om het religieus te zeggen, er is een heiliging van het dagelijkse waardoor vreugde kan ontstaan, een benoemen in taal als het maken van een eigen wereld, zichzelf een plaats geven als een ding – ook dat is de grootsheid van Quintane, volledig aanwezig in haar boeken maar niet op een sentimentele manier, een hoogst intelligente analytische blik, de beschouwende levenswijze.

In 2015 verscheen in een vertaling van Kiki Coumans, Opmerkingen, een vertaling van Remarques (1997), situeren we een gevoeligheid in de tijd dan heeft het Nederlandstalige publiek 18 jaar achterstand. De uitgeverij was Studio MMMV, de voorloper van uitgeverij Vleugels, toen Marc Vleugels nog in zijn H.N. Werkman-periode zat

en de boeken met iets meer liefde gemaakt lijken te zijn dan de productie vandaag, de omslagen daarvan zijn dan weer op de Russische, constructivistische typografie geïnspireerd. Volgens de uitgever 100 exemplaren en nog niet uitverkocht.

Drie delen: ‘In de auto’, ‘Huis’ en het derde deel titelloos, maar had ‘Lichaam’ getiteld kunnen zijn. Een opeenvolging van los staande zinnen, opmerkingen die observaties zijn, een stilstaan bij de dingen, een verwondering hoe alles functioneert – de boeken vibreren van levens- en wetenslust. Lijkt dit weinig, dit is minimalistisch en daarom getuigend van een volheid, een spinozistisch in de wereld staan, een literair criticus die inspiratieloos is, zou zeggen dat dit de kinderlijke blik is, terwijl het een meer dan volwassen blik is. (Die echter nu verboden wordt, het onderscheidingsvermogen is ideologisch verdacht gemaakt, dus ook de analytische kritiek.) De zinnen zijn waarheid, wittgensteiniaanse bevestigingen van de wereld en haar feiten. Niet alleen het geheel, ook elke zin apart is een wereld van het algemeen-menselijke, wat soms instinctief gebeurt, we leven en we letten niet op, wordt door Nathalie Quintane als een archeoloog bovengehaald en getoond, bewust gemaakt, zoals een onnozele scherf uit een leemlaag afgeborsteld wordt en, niettegenstaande het een scherf blijft, een geheel wordt, een pijl naar een ding, een ding dat gebruikt werd door een mens, een mens in een huis, een huis in een ruimte, de ruimte in de tijd, de tijd die voorbijgaat.

‘Om een hinderlijk stofje uit mijn oog te krijgen, hoef ik alleen maar een beetje te huilen.’
‘Wanneer ik loop, verdwijnt altijd een van mijn voeten achter me.’

Banaal?, welnee, de bevestiging van de wereld en hoe die functioneert, roept een blijheid op, en is daarmee een weten – het bewustzijn is een gevoel. In de Nederlandse literatuur staat K. Schippers in deze Franse traditie, een speelsheid, een sprankelend kijken en weten. Het is precies een objectiverende, wetenschappelijke manier van kijken en weergeven die de poëzie krachtig maakt, het leven menswaardig.

Het eerste deel van Opmerkingen was al eerder vertaald door Jan H. Mysjkin en door Zegwerk in Gent uitgegeven, In de auto (2000), een oplage van 30 met de hand genummerde exemplaren, oblong-formaat, de omslag iets asfaltachtigs en elke zin op een aparte bladzijde, daartussen tekeningen van Didier Van de Steene, althans dat zegt het colofon, in werkelijkheid werden de tekeningen door de vormgever verknipt, kapot gemaakt, geterroriseerd – ook de cultuur kent vernietigingsdrift, de tekenaar was daar niet gelukkig mee, in sommige tekeningen zie je toch nog een sprankel van het geheel, een auto, een weg, een tunnel, dit boekje een voorbeeld van hoe bibliofiele uitgaven in de afgrond kunnen vallen, weliswaar kan een goed idee aan de grondslag liggen, de uitwerking en het geheel maken van het boek te veel een stuk speelgoed, om naar te kijken, niet te functioneren in een boekcultuur maar daarnaast te staan als een exoot, zelfs niet als marginalia.

Hoe eenvoudig de zinnen van Nathalie Quintane, enkelvoudige observaties, geïsoleerde details, ook lijken, de vertalingen lijken soms niet op elkaar en het vertalerswerk lijkt wel simpel te zijn, niet simpel is, waarbij het kernprobleem de verbeelding is, de realiteit kan maar beschreven worden met betoverde woorden.  Enkele voorbeelden :

Quintane : Plus je monte ma vitre, plus le moteur couvre le bruit du vent.
Mysjkin : Hoe hoger ik het portierraam opdraai, hoe meer het geluid van de wind door de motor wordt overstemd.
Coumans : Hoe verder ik mijn raampje dichtdraai, hoe meer de motor het geluid van  de wind overneemt.

Quintane : Je rétrograde, ma voiture saute un peu, et je saute un peu avec elle : c’était un dos d’âne.
Mysjkin : Ik schakel terug, mijn auto wipt een slagje, en ik wip een slagje mee : het was een kuiltje in de weg.
Coumans : Ik schakel terug, mijn auto maakt een sprongetje, en ik maak ook een sprongetje : het was een verkeersdrempel.

Quintane : Derrière le pare-brise, dans le vide au-dessus la boîte à gants, du chocolat a fondu sur un stylo-bille et des tickets d’autoroute.
Mysjkin : Achter de voorruit, in het gat boven het handschoenkastje, is chocola gesmolten op een balpen en kaartjes van de autotolweg.
Coumans : Onder de voorruit, in de lege ruimte boven het handschoenenvakje, liggen een balpen en een paar bonnetjes van de tolweg met gesmolten chocola erop.

Quintane: Quand le coffre s’ouvre, il emporte ma main avec lui.
Mysjkin : Wanneer ik de kofferbak open, neemt die mijn hand mee.
Coumans : Als de achterbak opengaat, neemt hij mijn hand mee.
(Hier zien we duidelijk hoe Coumans trouwer vertaalt en trouwer is aan de wereld van Quintane, Mysjkin wil normaliseren.)

Quintane : A soixante kilomètres heure, je passe devant un monument. J’ai pu lire MI GLORIEU. [Mémorial aux glorieux ?]
Mysjkin : Tegen zestig kilometer per uur rijd ik een monument voorbij. Ik kon nog net OMRIJKE HE lezen. [Roemrijke helden ?]
Coumans : Met zestig kilometer per uur rijd ik langs een monument. Ik kan nog net lezen ROEMRIJ VRIE. [Roemrijke … verdienste ?]

Quintane : Parfois, un dos d’âne inattendu coupe une phrase en plein milieu.
Mysjkin : Soms wordt een zin knal in het midden afgebroken door een onverwachte kuil in de weg.
Coumans : Soms breekt een onverwachte verkeersdrempel een zin in het midden af.
(Een dos d’âne is inderdaad een lichte verhoging van  het wegdek, een verkeersdrempel dus, geen diepte.)

Quintane : Quand les chiffres et les lettres d’une plaque d’immatriculation rapetissent, c’est qu’une voiture s’éloigne.
Mysjkin : Wanneer de cijfers en letters van een nummerplaat kleiner worden, dan omdat zich een auto verwijdert.
Coumans : Als de cijfers en letters van een nummerbord kleiner worden, rijdt die auto van me weg.

Moeten we punten geven of een rangorde bepalen ? Dan op de eerste plaats Nathalie Quintane, gevolgd door Kiki Coumans en Jan H. Mysjkin, rijdt geen auto, hijgend daarna.

een nieuwe druksel-uitgave : ‘suffisant lecteur’ van tonnus oosterhoff

Het colofon van Suffisant lecteur vermeldt dat de bundel ‘verzamelingen van kwatrijnen’ bevat. De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat het niet altijd om ‘verzamelingen’ gaat en eigenlijk ook niet altijd om kwatrijnen – maar wel natuurlijk, de wereld van Tonnus Oosterhoff in het achterhoofd houdende, naar de geest.

Een kwatrijn bestaat uit vier regels en is een afgerond geheel, dikwijls een levenswijsheid bevattend, soms een spitse opmerking, als een punt een eigen wereld. In de Nederlandse literatuur is het woordspel tussen Adriaan Roland Holst en Simon Vestdijk een voorbeeld van een scherpzinnig, vinnig gevecht. Geen strijd maar een gesprek is wat Tonnus Oosterhoff met de lezer aanvat.

Suffisant lecteur verscheen bij Druksel op 126 exemplaren, 100 genummerde voor de handel en 26 geletterde gereserveerd voor de uitgeverij, alle door de auteur gesigneerd. De bundel werd gezet uit de Daytona, het papier Bio Top 90g, gedrukt door Graphius te Gent. Het boek meet 16 op 22 cm, recto verso gedrukt, [52] p. en kost 20 euro (daarbij komen verzendingskosten).

Meer op Druksel.

spraak – nathalie sarraute

Het werk van Nathalie Sarraute, en daarmee is er ook een gelijkenis met dat van Samuel Beckett en Claude Simon, laat de stem horen – niet de ‘spoken word’ is dit van vandaag, dat slechts een vlucht is voor het vastgelegde, een culturele lafheid voor het rationele standpunt, een sentimenteel ophitsen van de massa, een zwak navolgen van podiumartiesten, een amechtig naroepen van het nijlpaard – de stem van Sarraute is de spraak van de taal – en deze woorden mogen niet heideggeriaans metafysisch begrepen worden.

Nemen we een voorbeeld aan het toneelstuk Pour un oui ou pour un non, 1982. Vier personages, waarvan 2 minder belangrijke. Er zijn 2 mannen, aangeduid als H1 en H2, een koppel komt na een korte tijd op scène, als een getuige, aangeduid als F1 en H3 – er is geen voorgeschiedenis, geen ‘plot’, wat er zal gebeuren weten we niet, er is nauwelijks een handeling op het toneel te zien, een uur lang praten mensen (zijn mensen zonder naam mensen ?) met elkaar, dat het gaat om 3 mannen en 1 vrouw is daarbij ook onbelangrijk, wat gezegd wordt is niet gebonden. En wàt wordt er gezegd?, ook dat nauwelijks merkbaar.

Dit toneelstuk, dat perfect als een luisterspel zou kunnen opgevoerd worden, werd, na de Franse uitgave, door de Finse uitgeverij Eurographica in 1989 uitgegeven, in een zogezegd bibliofiele uitvoering in een oplage van 350 exemplaren. Gedrukt in Italië, alle uitgaven gelijkvormig, het formaat regulier, een te harde rug, het papier pseudo-bibliofiel, d.i. te zwaar, aan de bovenzijde ‘gescheurd’. De uitgeverij bestaat niet meer, was vooral in de jaren tachtig actief, werd geleid door Rolando Pieraccini, een Italiaanse kunstenaar en veeldoener die in Finland leefde en daar (o.a.)  de Italiaanse kunst ‘propageerde’, zijn uitgeverij had een ideëel doel: via cultuur landen bij elkaar brengen. Of dat geslaagd is mag u zelf beoordelen, de dag waarop in Europa alweer een imperialistische oorlog is uitgebroken. De boeken verschenen in beperkte oplage en werden op de titelpagina door de auteur gesigneerd.

« Pour un oui ou pour un non » is een Franse uitdrukking en betekent ‘voor iets van niets’ en gaat naar de kern van Sarraute’s artistieke werk waar het onuitgesprokene centraal staat. De schrijver gebruikt eenvoudige taal, neem een doorsnede en je denkt met spreektaal te maken te hebben, er is weinig ‘literairs’ aan, onopgesmukt, kaal, gesneden, Assimil-taal. Maar van die ogenschijnlijk banale, nietszeggende woorden komt een dreiging, wat betekent een spatie?, een ‘denigrerende’ toon?, een compliment waaronder een adder verborgen zit?, woorden zijn nooit zo maar woorden, maar bergen een wereld in zich, verbergen wat de auteur niet gezegd krijgt en wat de toehoorder vanuit zijn eigen wereld verstaat. Men interpreteert en die interpretatie is het nieuwe merkteken van de wereld.

Dat verkeerd begrijpen van elkaar is een dagdagelijkse bezigheid voor sommigen, wordt, wanneer men het mechanisme in werking ziet, lachwekkend of als het dat niet mag zijn dan toch meewarig bekeken of kom, monkelend aanschouwd. Een spatie te veel, tussen 2 woorden een seconde te veel, iets waar men geen waarde aan moet hechten, zet toch een heel mechanisme in gang – die zucht, die leegte, brengt andere herinneringen in beweging en doet sensaties ontstaan, van een mug wordt een olifant gemaakt en wat een goede vriendschappelijke relatie tussen 2 mannen was, blijkt een slagveld te zijn van overwinningen en nederlagen – twee soorten mens komen tegenover elkaar te staan: de succesvolle en de niet-geslaagde, de krekel en de mier, de brave burger en de mopperaar > de zekerheid en het beweeglijke. Wat voor de een onbelangrijk is, is voor de ander een aanslag, de een lacht de bezwaren van de ander weg en maakt aldus de situatie voor de ander nog erger maar bewijst ook diens gelijk. Men komt in elkaar gewrongen te zitten en de woorden zelf beginnen een lijn te trekken – het zijn de woorden die de werkelijkheid maken, maken niet de verbinding maar zijn het onbegrip zelf – Sarraute laat in het midden wie gelijk heeft (gelijkhebberij is in dit oeuvre niet aan de orde). Wat niet gezegd kan worden, moet gezegd worden.