sfcdt

Tag: bibliofilie

het teken van lela zečković

11-11-2019_Lela Zečković

Het gedicht ‘Ladder op, ladder’ (Verzamelde gedichten, 2000, p. 96) droeg Hans Faverey op aan Gerrit K. waarin we Gerrit Kouwenaar mogen lezen, een verwante taaldichter, bedachtzaam, voorzichtig omgaand met de woorden en dus de dingen. Dit gedicht is een ‘verlangen’ naar de noodzaak van de taal, naar de ander waarmee samen gesproken kan worden, de taal maakt een plek waar geleefd kan worden : ‘ruimte markeren waarin taal zich // achtervolgt, inhaalt; zich opeet.’, de taal is echter geen buiten de mens staand ding: de taal moet gebruikt worden. Dit gedicht verscheen in de bundel Gedichten (1968).

Autopsie/anoniem van Gerrit Kouwenaar was in 1965 verschenen en bevatte in de reeks ‘ontmoeting met de dikke engel’ ‘2 spreuken van Kok’, (Gedichten 1948-1978, 1982, p. 375-376), we veronderstellen dat met ‘Kok’ Antony Kok bedoeld werd, de De Stijl-dichter, de hoofdletter is hier belangrijk in een bundel die bijna volledig in de onderkast gezet werd. Het eerste gedicht lijkt op een recept, is bijna een Barbarber-vers, ware daar niet het krabwater waarin een krab in een krabpan gedaan moet worden – hoe kan het water al krabwater zijn als de krab nog niet gekookt is? – enkel maar als de krab in het zeewater verblijft. Het tweede gedicht:

Kok sprak vereeuwig mij nu
dit menu
en ik schreef lekkere letters en vrat
geen hap

Het eten, die zo dominante metafoor voor poëzie bij Kouwenaar, komt hier dubbel voor. Er is de persoonsnaam Kok die letterlijk genomen wordt, er is een recept en een menu. Net zoals de naam van status verandert, van ‘metafoor’ tot beroep, zo verandert de taal van teken naar concreet voedsel. Eten is bouwen (van de eter), vernietiging (van het voedsel zelf). Is bij Faverey de taal een ruimte, bij Kouwenaar voedsel. Maar de laatste regel zegt dat ‘ik’ toch geen hap vrat: letterlijk genomen dan. Bij beide dichters zijn de taalgedichten deuren om met woorden binnen en buiten te gaan, er zijn gaten waarin de wereld schijnt, hoe betekenissen gegeven worden en hoe verward en verwarrend we omgaan met dat wat bij uitstek het menselijke is.

De beide spreuken werden door Kouwenaar opgedragen, ‘voor lela en hans f’.

11-11-2019_sfcdt_lela zeckovic_avalon pers

Haar nawoord voor Springvossen (2000), de postume bundel van Hans Faverey, is sec, loepzuiver, barstenvol emotionaliteit. De schrijver ervan was Lela Zečković, Hans Faverey’s vrouw, later zijn weduwe, later zijn testamenthouder, later, toen ze gestorven was, riep Martin Reints ons tot de orde door haar als dichter te tonen van die ene bundel Belvédère (Querido, 1981), die bij verschijnen gewaardeerd werd, later vergeten. Nu werden de niet-gebundelde gedichten en teksten verzameld, wat in tijdschriften verschenen is en bij de Avalon Pers van Jan Keijser uitgegeven. (Nu zouden nog haar Servokroatische gedichten vertaald moeten worden.) Het is jammer dat het vele, goede werk dat Jan Keijser verricht ontsierd wordt door drukfouten, slordigheden, verkeerde spelling, onjuiste schrijfwijzen (niet Laurence Stern, maar wel Laurence Sterne bijvoorbeeld).

Het werk van Hans Faverey is nu volledig (!) in het Frans vertaald, Poésies (Vies Parallèles, Bruxelles, 2019), vertaald door Kim Andringa, Éric Suchère & Erik Lindner. 28 jaar is Lela Zečković zijn weduwe geweest, ze heeft de nalatenschap van haar man beheerd, haar eigen oeuvre misschien verwaarloosd, misschien was er niet meer. 28 jaar is lang, vorige week is de weduwe van Louis-Ferdinand Céline overleden, zij werd 107 jaar, in 1943 met de schrijver gehuwd, hem gevolgd in zijn odyssee, hem trouw gebleven (‘Waarom?’ ‘Om zijn leed te verzachten.’), hem gesteund. Ook zij was niet de naamloze. In het voorwoord tot Van de ene dood naar de andere (Privé-domein, 1979) schreef de vertaler Em. Kummer: ‘[…], vlucht hij in juli 1944 met Lucette Almanzor, een danseres met wie hij in 1943 getrouwd is, zijn kat Bébert en de acteur Le Vigan naar Duitsland, […].’ (p. 22), ‘een danseres’, nog net schreef hij niet ‘een danseresje’, verder worden geen woorden meer aan haar ‘verspild’. Lucette (Louis Paul Boon, ‘zijn schone vrouw lucette’ in De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren), Almanzor had Céline al in 1936 ontmoet, ze was een dansleraar die veel succes gekend heeft, de leerlingen stonden bij haar op de stoep om opgeleid te worden, zonder zijn vrouw, die voor eten en warmte zorgde, waren de ellendige omstandigheden voor Céline nog veel groter geweest en ook zij heeft de nalatenschap van haar man beheerd, Céline is in 1961 gestorven, 58 jaar lang is ze weduwe geweest, en zij heeft hem verdedigd, ze wilde niet dat de antisemitische pamfletten gepubliceerd werden, die woorden die zoveel ongeluk veroorzaakt hebben. Lela Zečković is 28 jaar weduwe geweest, de schaduw van een boom.

‘Een straat met kastanjebomen’ bevat twee prozateksten van Zečković, een dankwoord voor de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, toegekend voor haar bundel Belvédère in 1981 en een gelegenheidstekst. De eerste tekst ‘Over bomen en mensen’ is een schrijnend-grappig verhaal, Kafka is in de buurt. Een kamer met gesloten ramen, de schrijver die zich opgesloten voelt en bijna konijn wordt. De sfeer is triestig, de toon zorgzaam, het leed van elke banneling, het mededogen met anderen die even verloren in dat universum ronddwalen. De zorg voor het leven, de bomen die leven geven, het einde van dit verhaal kan niet zonder tranen in de ogen gelezen worden, is niet larmoyant, eerder als een kind-eenvoudig sober afstandelijk geschreven, het gaat om verlangen dat niet mag bestaan.
Het dankwoord is al even ontroerend. Een banneling die in een vriendelijke stad (Amsterdam) ontvangen wordt, mensen die vrienden, wijken die vertrouwd worden, een leven dat opnieuw samengesteld mag worden – er is verwondering en dankbaarheid. Een taal die ontdekt wordt, ze vertaalde proza van Nescio, poëzie van Nijhoff, Van Ostaijen en enkele Vijftigers. Ze spreekt over haar brievenvriendschap met Hans Faverey (zonder hem te noemen) : ‘Het enige wat ons kon redden, daar waren we het allemaal over eens, dat was de verbeelding, dat was de literatuur. Daar hadden wij overigens, achteraf gezien, groot gelijk in.’

Hierin vertelt ze hoe ze dreigde haar eigen taal te verliezen door in de oude te stappen (‘Oude en nieuwe schoenen’ is de titel van het dankwoord) en daardoor zichzelf voor een deel te verliezen, men kan niet zo maar jaren van zichzelf afsnijden. Bewust heeft ze het leven van haar twee talen (de oude en de nieuwe, het Nederlands) in stand gehouden, ze bleef contact houden met het vaderland, daardoor kon ze in twee ruimtes leven.

Lapis lazuli is de verzamelbundel gedichten die deze zomer verschenen is. Martin Reints schreef een nawoord, niet toevallig waardeert hij dit werk hoog: net zoals in zijn eigen werk zijn sommige gedichten zeer filmisch geschreven, filmisch in de zin van observerend, kijkend, langs de dingen glijden, het gedicht ‘Moeder en dochter’ wordt met name genoemd, een gedicht dat overigens tegelijkertijd hard is (een beschrijving van een treurig leven in een salon, denk maar aan de salonschilderijen van James Ensor) en mededogend met deze slachtoffers van de wrede burgerlijkheid.

Poëzie moet raadselachtig zijn, zoals mensen en bomen. De dichter gebruikt alledaagse woorden, haar zinnen zijn kort, gevormd, ingekeerd. Zo’n bevreemdend, sterk gedicht is:

Met een zwakte voor zwijgen en winter
bevindt ze zich opnieuw op die plaats
waarvan zij nog nooit is teruggekeerd.

Langzaam loopt ze naar voren,
doorboort zich met haar blik,
slaat het boek vol hersenschimmen open,

op haar teken gaat de brug omhoog,
zij valt voorover in de modder
en vergeet dat ze ooit heeft bestaan.

Achter de taal schuilt een werkelijkheid, wij zijn slechts vissers die de parels vermoeden, pogen een lijn te werpen, de dingen verschuilen zich voor ons – bang als ze zijn genoemd te worden. Daartegenover staan de dromen die we zelf maken ‘[…] dromen / bestaan immers uit niets anders / dan uit door mij bedachte woorden.’ Haar gedichten zijn voor een lezer als die open ramen op een winteravond, binnen brandt het licht, de late wandelaar ziet een scène – begrijpen doet hij niet, even zo vele taferelen toont Zečković ons, zonder dat we deelgenoot zijn – de gedichten staan op zichzelf, we lezen ze, we zijn betrokken maar niet op een sentimentele manier, het raadsel mag en moet blijven bestaan, de openheid is geen te gedogen houding. Schelp zijn.

Hoe ze een aristocratische houding construeert:

Wat is een aristocraat anders
dan iemand die valt zonder strijd.
Overeind blijvend zolang het kan.

Soms zou je een schrijver over de grenzen van dood en leven willen omhelzen, behoeden voor het leven en de dood. Opgaan in de wind.

rein dufait – de genade van het materiaal

21-08-2019_atelier rein dufait_08-2019_vooraan stroom

Een atelier van een kunstenaar betreden is als het heimelijk openen van een brief, het lezen van verboden dagboekbladen. Daar staan probeersels, half afgewerkte producten, verstoten werken maar waarvan de fout een vertrekpunt kan zijn, foutieve werken die aanvaard worden om een sentimentele reden en later afgekeurd worden. De bezoeker, toch een gast, moet veel schroom hebben, trekt liever pantoffels dan laarzen aan, is op zijn hoede om iets omver te werpen, schraapt laag na laag van de vloer.

De vraag is: hoe bouw je een sculptuur op? Er is de oude manier: je neemt een brok steen en je kapt eruit ‘wat er al in zit’ – geloof dat laatste niet, dat is een metafysische manier van denken, een achterhaald essentialisme. Er is de werkwijze van Rodin: je kneedt tot je een vorm hebt. Er is een structuuropbouw, zoals een woning gezet wordt, pas later worden de ruimtes ingedeeld en aangekleed. Rein Dufait paste het jaar sinds zijn vorig open atelier, de skeletbouw toe, staven gaan verticaal de hoogte in, steunen horizontaal, en stoppen ergens, zonder schijnbare zin of doelstelling – de skeletten zijn niet ‘onaf’ of ‘verloren geraakt’, zijn niet ‘verlaten’ maar zijn wat ze zijn, getuigen van een denkwijze. Dufait werkt graag met ruwe, harde materialen, het beton, staal, vroeger gebruiksvoorwerpen, zelfs het isomo dat hij gebruikt, is een ‘hard’ materiaal geworden, de densiteit is dik, de bolletjes zijn tot een materiaalsoort aan elkaar gehecht. Het merkwaardige met die structuurwerken van Dufait (bijvoorbeeld Stroom, zie beeld boven) is dat er een onopvallende combinatie is van sterk en breekbaar materiaal. Waar twee stukken met elkaar verbonden zijn, wat het zwakste element van elke constructie is, heeft hij schelpen (‘messen’) gebruikt: het is het breekbare dat de constructie bij elkaar houdt en dus het sterke is. Je zou hier allerlei uitweidingen over kunnen schrijven die plots al te sentimenteel zouden worden – dit is niet de bedoeling: er is tegelijkertijd een statement (dat meer kan en wil zeggen) én een stopzetting van dit statement (het is wat het is). Er is ook geen jeugdsentiment mee verbonden (schelpen als betaalmiddel op het strand), de schelpen worden als materiaal gebruikt, zijn bouwstenen. Toch is de keuze ervoor een bepalend element.

De combinatie van lichtheid en zwaarte was al eerder in dit oeuvre te zien, nu zijn er beschilderde schelpen in een doos, op een houten ondergrond – de schelpen krijgen een lichte toets kleur mee, daardoor lichten ze op, krijgen ze een poëtische ‘klank’ zonder sentimenteel te worden, er is ook geen sprake van ‘ecologie’, terwijl natuurlijk de band cultuur-natuur centraal staat, ik bedoel dat er geen ideologie is, dat de kunstenaar niet zegt ‘en nu opletten’, maar dat de schelpen (die toch voornamelijk uit kalk bestaan en daardoor is de band met cement, beton niet zo ver weg, de schelp van het schelpdier is een skelet) zichzelf zijn, als schelp en als niet-schelp: ze behouden hun zijn, het gebruik wordt veranderd en de functie staat buiten de en hun natuur.

21-08-2019_rein dufait_kadomi

Een bijzonder werk is Kadomi, een variant op het spel mikado. Een grote kist met daarin stokken van verschillende materialen, al dan niet gekruld en al dan niet stevig, hier wordt de lichtheid van het spel, de finesse die men moet hebben om het spel uit te spelen gecontrasteerd met de materiaalkeuze: het spel is onmogelijk gemaakt en toch is er het spel – men zou kunnen denken dat er een band is met Claes Oldenburg, die is er slechts schijnbaar, het verschil tussen de materiaaluitwerking van beide kunstenaars is immers te groot maar ook het concept is anders: bij Dufait gaat het werkelijk om materiaalstudie, om mogelijkheden te zien, het idee van het onbruikbaar maken van gebruiksgemak is bij hem niet aanwezig, het gaat niet om gebruiksvoorwerpen te gebruiken of te integreren maar ze als dingen te zien – want er is de verandering, de veelheid, het speelse van het werk, de referentie naar de kindertijd (en aldoor het verliezen). Ook kan men aan een koker met pijlen denken, dat is tevens nog een verschil met Oldenburg: de dingen veranderen naar gelang het materiaal wijzigt. Niet langer blijft men in de natuur (schelpen) of in de mensenwereld van de dingen (mikado), het object treedt in het domein van de kunst.

21-08-2019_rein dufait_doortocht

Dit jaar is Rein Dufait een reeks kunstenaarsboeken gestart, een abonnementsysteem waar (ongeveer) elke maand een nieuw werk verschijnt, de overkoepelende titel is Van de bomen, de vormen en de kleuren, het eerste verwijst naar het papier, het tweede naar de verschillende mogelijkheden en het derde naar wat de kleur hier soms is: materie zelf. Telkens gaat het om, en dit is géén boekkunst, dat vermaledijde kitschding, de vorm van het boek, hoe een boek technisch werkt, het ‘innerlijke systeem’ als het ware. Ik neem als voorbeeld het tweede boek Doortocht, dik karton, geplooid, het binnenwerk is de binnenzijde van de omslag (weer hebben we te maken met ‘de ruimte van’ het boek, het oeuvre). Er zijn vormen uitgesneden en terug in het boek aangebracht. Het karton roept de wereld van het kinderboek op, maar dit is slechts bijkomstig. De binnenzijde gaat verder op de weg van Joseph Kosuth, specifiek het werk Chairs, waar men de stoel zelf ziet, een afbeelding en de definitie. In één van de uitgesneden vormen bij Rein Dufait kan men een vogelkop met nek zien. In het binnenwerk is een echte veer opgenomen, die is in verf gedopt en op op het karton gedrukt, een drukprocedé dus, een positieve vorm; en als derde afbeelding is het negatief van de veer aangebracht, met de veer wordt de ruimte rond de veer aangebracht – de oplettende lezer bemerkt dat ik in de omgekeerde volgorde schrijf.

Voor het open atelier dat Dufait in het weekend van 24 en 25 augustus houdt, werden kaarten gedrukt:

21-08-2019_rein dufait_drukwerk

Sommige kaarten werden in de open ruimte op de achterzijde aangevuld met een pentekening op zodanige wijze dat men denkt dat het gedrukt is. Ook dit is de verandering : van het werken (het werkproces: tekenen of drukken) en van het kijken (het is gedrukt) en het weten (het is getekend).

Rein Dufait houdt in het weekend van 24 en 25 augustus een open atelier gekoppeld aan een tentoonstelling met werk van Henk Visch, Philippe Van Snick, Leen Van Tichelen, Sine Van Menxel en Rein Dufait zelf, Schelp, zink, ruimte, wolk en overlap (Biekorfstraat, loods G18, 8400 Oostende).

21-08-2019_atelier rein dufait__leen_van_tichelen_mdm_gent_febr_2019_trachtend

Van Leen Van Tichelen hoop ik dat ze het bijzondere werk trachtend (2019) zal tonen (indien niet, dan toont dit toch hoe uitzonderlijk sterk dit werk is). Ogenschijnlijk is dit een gesloten werk. Het wordt geplaatst op een papieren ondergrond die met tape is vastgemaakt aan de vloer zelf, waardoor er als het ware een sokkel gecreëerd wordt, het papier is licht, verschilt van de vloer zelf en vormt op die manier een eigen ruimte, het negatief ervan, toch een lichte kleur. Het ijzeren werk bestaat uit twee delen, als men het werk nadert, waar men eerst enkel tegen een wand leek aan te kijken, wordt een tweeëenheid: twee los van elkaar staande elementen: de geslotenheid wordt een openheid; de eenheid blijkt een tweeheid te zijn – maar niet als een dualisme, een tegenstelling opgevat. Tussen deze twee los van elkaar staande werken, is er ruimte, de ruimte van het ademen. Niet alleen is dit een zorgzaam werk, het is ook streng op een menselijke manier, een strengheid die orde en rust is, een streven naar een idealiteit. Er zijn geen tierlantijnen, een essentie wordt neergezet, een zwijgende trots.

een vrolijk maar ernstig je-m’en-foutisme : henk visch

20-08-2019_rein dufait_henk visch_de dagen_2004 zeefdruk 1

De dingen anders gebruiken dan waarvoor ze bedoeld zijn, het ene genre met het andere verwisselen (met ijzerdraad beelden maken die tekeningen zijn), de mens centraal zetten, de wereld als een aangename grap zien, de gemaakte beelden letterlijk met woorden maken (een gestrekte nek hebben, zijn nek uitsteken en uitrekken – het beeld dat Henk Visch voor de Jardin des Tuileries in Parijs gemaakt heeft),

20-08-2019_rein dufait_henk visch_paris

de lenigheid van mens en vorm tot het uiterste drijven, de dingen die mislukken aanvaarden en terug opnieuw beginnen, de band met de wereld die nooit verbroken wordt, zo, dat is zowat het oeuvre van Henk Visch, een figuur die op zichzelf staat, zijn oeuvre direct herkenbaar en voor iemand als Johan Tahon de mosterdpot. De overheersende indruk die blijft als je je het werk herinnert, is vallend, langzaam vallend water, druipend langs de stenen, de beelden, de vormen.

Over Henk Visch schreef Christophe Van Gerrewey: ‘Perfect bespeelt hij het evenwicht tussen vrijblijvendheid en precisie, tussen de intenties van de kunstenaar en de interpretaties van de toeschouwer.’ (Exactly how I remembered it, Henk Visch, Posture, 2014).

Beelden maken, kunst in het algemeen, is toevoegen, van niets tot iets komen, zelfs in het minimale is er altijd toevoeging, door iets te isoleren voegt men toe. Henk Visch tracht met minimale middelen een figuur te tekenen (vormen) waarbij enkel de contouren (lijnen) de vorm aangeven, soms voegt hij elementen toe, maar die zijn dan vormelijk anders dan die die bij het beeld behoren. Zijn de figuren van Visch dikwijls grappig, ze zijn toch ook nadenkend en in zichzelf gekeerd, een stilte die we niet echt met Hollanders associëren, al kunnen de beelden groot zijn, ze zijn niet heroïsch, een loflied op het gewone is dan terecht wel weer zeer Hollands. Bij de menselijke figuur ‘kloppen de verhoudingen niet’, soms zijn de hoofden klein (zoals bij Picasso, Moore), de voet dan te groot, de hoofden zijn glad, de lichamen ook – er is een vereenvoudiging die niet tragisch is, dat niet-tragische maakt het werk juist zeer aangenaam, dát heeft Tahon in zijn katholicisme dan weer niet begrepen. Soms zijn de lichamen uitgerekt, zoals sommige surrealisten van de tweede generatie de lichamen deformeerden. Er is echter geen onmogelijkheid om te zien wat gezien moet worden.

Er is een aantal werken van Henk Visch dat ‘niets’ is, een staaf op een driepikkel, die staaf wordt dan bekleed en dat ‘niets’ wordt dan plots een barokke overdaad, een exuberantie van vormen en kleuren die je ergens op een tropisch eiland zou verwachten. Soms doet het werk denken aan René Daniëls, een je-m’en-foutisme die in ernst gedrenkt is. De vereenvoudiging blijkt dan noodzakelijk te zijn om een gedachte uit te drukken.

De dagen was in 2004 een Isthmus-editie, gemaakt door het Grafisch Atelier in Eindhoven, oorspronkelijk bedoeld als een cassette met 5 bibliofiele boeken, zijn er uiteindelijk maar 2 edities verschenen, de ambitie was misschien te hoog, de belangstelling was in ieder geval te minimaal om door te gaan, dwaas was dan ook om in de boeken zelf (wat wijst op het ontberen van een boekcultuur) aan te kondigen wat het programma was, een boek mag toch ook een zelfstandige eenheid zijn, de administratieve gegevens mogen een werk niet bezwaren, enfin, De dagen was een gedichtenbundel van Kreek Daey Ouwens en een prentenverzameling van Henk Visch, zeefdrukken.

De gedichten van Ouwens hebben een kern van eenzaamheid, onbegrip, isolement, ze ontstaan door de herinnering aan wat geweest is (het geheugen verbindt deze poëzie met het werk van Visch), een eenvoudig leven van eenvoudige mensen. Net zoals de prenten van Visch vertellen ze een verhaal, het is niet omdat ze in woorden verteld worden, dat we ze beter dan de beelden van Visch begrijpen. De eenvoud van de woorden en het vertellen blijven een enigma – ze verhalen van particuliere gebeurtenissen. Als in een hemelgat verschijnt soms een aanraking en wordt het vreemde vertrouwd. ‘In de wind was het , en het was een dikke bijna vloeibare wind die je soms naar adem deed snakken en alle kleine geluiden rond het huis vervormde.’

Er is de verwondering van het kind (de volwassene) over hoe de wereld in elkaar zit, hoe de mensen zijn en hoe dit alles te begrijpen is, te verdragen is, een ongemak dat het leven is. Een reiken naar een vreugdevoller leven: ‘En wat zou ik graag van plaats willen ruilen met die kleine merel die zich het hart uit zijn lijf zingt!’. De prenten van Henk Visch staan naast deze woorden maar vullen toch aan, net zoals de woorden de beelden aanraken zonder dat ze elkaar staan te verdringen. Bij beiden gaat het om eenzaamheid en verbondenheid, bij Ouwens wordt de tragiek duidelijk uitgesproken, bij Visch is de drang naar de ander veel minder dramatisch, daarom is ze nog niet niet noodzakelijk.

Een gedicht van Kreek Daey Ouwens luidt aldus: ‘Ik wil vandaag een heel mooi verhaal schrijven, en ik begin met te laat op te staan, een uitgebreid ontbijt te nuttigen, en vervolgens zit ik tot laat in de middag voor de televisie.’ En Henk Visch maakt op de volgende bladzijde een tekening:

20-08-2019_rein dufait_henk visch_de dagen_2004 zeefdruk 2

een man en een vrouw vormen een koppel, de man neemt met zijn arm de vrouw teder vast, beiden hebben geloken ogen, het gezicht gebogen, de armen zijn languissant getekend – we zien Jean Cocteau, de mime van Jean-Louis Barrault, spaarzaam is er rood aangebracht, de voeten zijn getekend en staan, wel en niet in elkaar gestrengeld, stevig op de grond, de kleine borsten van de vrouw minuscuul getekend, er is geen agressie, geen geweld, het geluk bestaat en kan getekend worden.

Henk Visch toont in het weekend van 24 en 25 augustus in het atelier van Rein Dufait nieuwe werken, o.a. ‘War and peace’, een groot kleurrijk beeld, een steen gelijk, verdeeld in vele verschillende kleuren; een grote tekening ‘Killed on the beach’; ‘I know your ace but forgot your name’, een wandelaar met een boomtak als wandelstok, zwemvliezen aan, een zonnehoed op het hoofd, klaar om het Oostendse strand op te gaan, de figuur is groot, je wordt bijna overdonderd maar dan zie je hoe er een mens in het kleed verborgen zit, zoals een kangoeroe haar jong draagt – de mens is zorgzaam.

Rein Dufait houdt in het weekend van 24 en 25 augustus een open atelier gekoppeld aan een tentoonstelling met werk van Henk Visch, Philippe Van Snick, Leen Van Tichelen, Sine Van Menxel en Rein Dufait zelf, Schelp, zink, ruimte, wolk en overlap (Biekorfstraat, loods G18, 8400 Oostende).

De dagen, gedichten van Kreek Daey Ouwens en prenten van Henk Visch, 77 exemplaren genummerd en gesigneerd, Isthmus-editie 1, 2004

een huis – philippe van snick

19-08-2019_philippe van snick_posture editions

Ooit liet Yves Gevaert mij zijn editie zien, Enluminures (1989) denk ik dat het werk heette, die hij met Philippe Van Snick (1946-2019) gemaakt heeft, op zijn eigen, trage, bedachtzame manier liet hij de bladen een voor een tevoorschijn komen, in een mooie golfbeweging vielen ze neer en werd het volgende blad getoond. Veel moet niet gezegd worden bij zoveel vakmanschap van uitgever, drukker en kunstenaar.

De kleur is decoratie, zo wilde de theorie het, een attribuut, iets dat toegevoegd wordt en geen zelfstandigheid bezit. De moderne kunst heeft dit veranderd en aan de kleur een materiële basis gegeven, een zelfstandigheid, niet zozeer als symbool (groen als de kleur van de hoop), maar wat de kleur is: kleur. Philippe van Snick werkt met een reeks van 10 kleuren die hij schikte, herschikte, herdefinieerde, toonde, verplaatste: de kleuren werden bouwstukken in een bouwdoos. Meer nog dan kleur in de ruimte tonen, creëerde hij de ruimte zelf door en met de kleuren – het zijn de kleurvlakken die de ruimte maken, afbakenen, verruimen. De ruimte is leeg, lucht is aanwezig maar ‘onbestaande’ voor het oog: door in die luchtmassa kleur aan te brengen, maakt Van Snick het mogelijk in de leegte een driedimensionale vorm te ervaren.

De kleuren bakenen niet alleen ruimten af, ze zijn zelf ruimte en creëren een ruimte naast zichzelf. Maar ze zijn ook een temporeel element. Is dit oeuvre verstild, teruggetrokken en enigmatisch, er is een beweging gaande, niet een dialoog wel een voortbeweging, een gaan van het ene naar het andere. De kleuren zijn niet doods, dat zijn ook de vormen niet – Van Snick werkt met meetkundige figuren waaruit hij fragmenten kan ‘snijden’, deze vormen samen geen chaos, ook zijn ze niet door het toeval samengebracht, er is een cadans aanwezig.

Bij Posture Editions (beeld bovenaan) verscheen dit jaar een editie op 110 exemplaren, alle gesigneerd als boek maar ook de afzonderlijke prints werden apart gesigneerd. Daarmee is deze uitgave het laatste boek geworden dat Philippe Van Snick bij leven heeft uitgegeven. De titel, Het huis, is een samenvatting van dit oeuvre dat zich niet in het luchtledige wenste af te spelen, ook maatschappelijk niet – de kunstenaar leeft in zijn wereld. Het omslagbeeld toont een herenhuis, op twee vensters werden gekleurde vormen aangebracht, daarmee refereert dit werk op een duidelijke wijze naar Eclats 1979, waar een raam getoond werd, met daarin vormen (resten van gebroken glas).

19-08-2019_philippe van snick_éclats_1979

Het oeuvre van Van Snick is literair-filosofisch, er is een zekere afstandelijkheid en intelligentie nodig, er is een bewustzijn aanwezig over wat gebeurt en gebeurd is, de verwijzingen van de kleuren naar de kunstgeschiedenis zijn legio, maar bevatten niet de symbolische betekenissen die men eraan geeft – daardoor staat het werk op zichzelf, in zichzelf gekeerd, zonder hermetisch te zijn: een aristocratische levenshouding, een zelfbewuste trots.

Er is een Franse connectie naar de vormen, het werk van Daniel Buren, de ‘groep’ Supports/Surfaces, een oppervlakkige connectie met de Amerikaanse minimalisten, maar zonder hun expressionisme, hun metafysica – een soort Europees pragmatisme dat het overweldigend bedoelde van de Amerikanen terugplaatste in een menselijke maat (de modulor van Le Corbusier) waar de kijker niet in de kleur mag zwelgen maar afstand moet en kan houden – er is dus veel meer intelligentie en beschaving in dit werk aanwezig. De kleuren en de vormen laten de mens nog toe.

19-08-2019_philippe van snick_gagarin

Toch was Van Snick geen theoreticus, uiteraard wist hij wat hij moest kennen, in zijn eigen werk liet hij toch veel vrijheid toe, alhoewel het anders lijkt als men met slechts 10 kleuren wil werken, de dualiteit dag-nacht centraal stelt en binnen een intellectueel kader optreedt. In Gagarin (nr. 14, 2006) publiceerde hij een ‘tekst’ Rood, geel, blauw & …, hij verzamelde definities van deze kleuren, uitdrukkingen, gebruik, geschiedenis, enz. en componeerde de tekst rond een aantal beelden/vormen, al dan niet opgevuld met kleur – plots werd dit ‘hermetisme’ een middeleeuwse tekst waar het beeld een illustratie is van de woorden (en omgekeerd) en waar de lege vakken opgevuld werden met pentekeningen, drolerieën, vrucht- en bloemmotieven – en er zijn reminiscenties naar De Stijl. In dit werk werd duidelijk hoe het werk van Van Snick gelezen kan worden, hoe er een voortgang bewerkt wordt.

19-08-2019_philippe van snick_dw&b_peter verhelst

Twee jaar eerder, in 2004, was er met Peter Verhelst een samenwerking (DW&B, 2004, nummer 6), de bladen zijn in het midden wit, daaromheen de randen in de verschillende kleuren, vlakken worden op het wit geplaatst, ook hier ontstaat een ritmiek, niet alleen omdat we de woorden van Verhelst lezen (die staan boven- en onderaan op het witte vlak, om zo te zeggen geplakt tegen de randen) als de zinnen die ze zijn, maar ook omdat de schikking van vormen en kleuren een temporeel effect geeft, niet enkel de woorden lezen we van de dichter (‘ – zodat we eindelijk zijn wezen kunnen zien / zoals we zelf geworden zijn, de wezenlijke kleur / van niets.’), maar ook de mentale ruimte van de beeldende kunstenaar – die denkt en ageert. De ruimte wordt gehumaniseerd, leefbaar gemaakt, het niets is niet de moeite waard. Er is bij Van Snick misschien wel sprake van een minimalisme, zolang we dit maar op de hem eigen manier begrijpen, er is geen sprake van een niets of een ‘bijna niets’: er is de veelheid van de zinderingen, de ervaringen, de tijdsmomenten die nodig zijn om de kleur in de omgeving te ervaren en te kennen – want het gaat inderdaad om een kennisact, niet een ‘beleving’.

De Posture-uitgave is een ruwkartonnen farde, op de binnenzijde staat een flauwe tekst van Koen Brams die werkelijk afbreuk doet aan de uitgave en het werk van Van Snick niet naar waarde schat, binnenin is een bruine enveloppe vastgemaakt, de nietjes zichtbaar, gesigneerd door Van Snick en daarin zitten 5 prints, elk een gevouwen blad, bedrukt langs twee zijden, alle gesigneerd. Er is een al te bruuske scheiding tussen de inhoud (het werk van Van Snick) en de boekuitgave die ruw is en eerder zou passen in een arte povera-uitgave, dan bij een minimalistisch werk.
De ‘prenten’ zijn als losse katernen die gelezen kunnen worden, de lezer is vrij om de prints in een bepaalde volgorde te leggen en tot zich te nemen. Hij kan zich bijvoorbeeld laten leiden door opeenvolgende kleuren, elkaar weersprekende vormen, de horizontalen, verticalen, de middenruimte. De basiskleuren in het oeuvre zijn steeds zwart en blauw en tonen de dualiteit van dag en nacht aan, de andere kleuren corresponderen daarmee, zijn vrij, de ruimtes vangen de mens op en geven terug : een klaarheid, een lichtheid, een bedachtzaamheid. Philippe Van Snick is één van die nog zeldzame kunstenaars waarbij de schoonheid niet aan de intelligentie tegengesteld is, waar schoonheid nog mag bestaan, waar een evenwicht in het onevenwicht getoond wordt, de wereld is bij hem niet tragisch, wel leefbaar en uitnodigend.

Rein Dufait houdt in het weekend van 24 en 25 augustus een open atelier, een heuse tentoonstelling, Schelp, zink, ruimte, wolk en overlap (Biekorfstraat, loods G18, 8400 Oostende) (werk van Henk Visch, Philippe Van Snick, Leen Van Tichelen, Sine Van Menxel en Rein Dufait), daar is een werk van Philippe Van Snick te zien dat hij nog zelf bepaald heeft. Het werk dat getoond wordt, was al voor de dood van de kunstenaar afgesproken, als wil hij ons nog een laatste groet van over de schreve brengen (zoals Albert Bontridder het ooit in een dichtbundel van hem schreef als opdracht aan Hugo Claus), een laatste keer dat hijzelf de essentie van zijn werk wil tonen.

Er is een verwantschap tussen beide kunstenaars. Uiteraard hun bewondering voor Georges Vantongerloo maar ook wat ze in hun praktijk willen ‘aantonen’/zijn: de zelfstandigheid van de kleur, het ingrijpen in de ruimte, de teruggetrokkenheid van de subjectiviteit, het bedachtzaam omgaan met en loslaten van materialen. Bij beiden is de kleur geen ‘feest’, geen decoratie, maar een constitutief element die strengheid bedoelt: de kleuren dansen niet op een gemakkelijke manier: ze zijn aanwezig, vibreren, maken het leven draaglijk. Zo komen we bij Ludwig Wittgenstein die de kleuren in een logica, een logische denkwijze onderbracht, wetenschap, denken en tonen komen samen. Net zoals de vormen die fragmenten zijn geen chaos weergeven, geen wanorde betekenen maar de doordachte ordening van het fragmentaire aanvaardt dit losstaande (tegen een gemakkelijk determinisme) als waarheid en werkelijkheid. De vormen tonen een openvouwen van mogelijkheden, de veelheid die niet bezwaart maar licht maakt.

george minne – gustave van de woestyne / duister en helder

Het MSK Gent noemt James Ensor, George Minne, Léon Spilliaert, Gustave Van de Woestyne en Frits Van den Berghe ‘publiekslievelingen’, toont tijdens de zomer een selectie tekeningen van hen, eigenaardig is dat Raoul De Keyser in dat rijtje op de website van het museum ontbreekt, nochtans is er ook van hem een kleine verzameling te zien, hoe men altijd maar weet wat het publiek zo graag heeft, weet ik niet.

11-08-2019_msk gent_01_georges minne

Maar wat een schoonheid en wat een verademing – dat een museum rustig kan zijn, wat een hoogtepunt van cultuur en intelligentie! Vier grote tekeningen, ‘Moeder en kind’ van Georges Minne werden op één muur naast elkaar geplaatst, de kracht van het werk daarmee benadrukkend, en tegelijkertijd tonend hoe de spanning in dit werk opgebouwd is. De figuren zijn dicht op elkaar, in elkaar, getekend, gewrongen (geen moeder die haar kind in de lucht gooit), ze zijn in en met elkaar vergroeid. De moeder geeft bescherming, ze is een echte moederkloek, terwijl het woord kloek helemaal niet past bij de tekenstijl van Minne, hoe gedrongen dit alles ook is, er is een fijnheid aanwezig, zelfs een decadentie omdat de gevoelens verfijnd zijn, bijna ziekelijk aanhankelijk deze band tussen moeder en kind, verstikkend is het juiste woord. Zonder een directe verwijzing te tonen, zijn deze beelden telkens weer een piëta, de moeder houdt haar kind bij zich, misschien is het inderdaad wel dood, dan zien we enkel treurnis, droefenis, een moeder die haar dood kind in de armen houdt, wordt krankzinnig, maar op minstens twee prenten is het kind duidelijk levend, maar niet levendig. En vanuit die blok komt er toch een beweging, van onderaan rechts naar bovenaan links, een wenteling vanuit de aarde naar de hemel, een heiligheid, de band tussen moeder en kind, bewerkstelligend. Tonen moeder en kind geen levendige beweging, samen vormen ze een opwaartse gang waardoor de bescherming nog meer benadrukt wordt, samen is er een leven te gaan.

11-08-2019_msk gent_02_gustave van de woestyne_reinaert

Van Gustave Van de Woestyne zijn originele tekeningen voor het boek Reinaert van Stijn Streuvels te zien, één van de hoogtepunten van de Vlaamse bibliofilie. In 1996 publiceerde het Stijn Streuvelsgenootschap De vos en het lijsternest, een omvattende studie over dit werk, het boek kende een ingewikkelde geschiedenis, verschillende uitgaven waarbij wat gemorst is met de tekeningen. Oorspronkelijk bij de ‘Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur’ in 1907 (zonder de prenten) uitgegeven, in 1910 bij het Davidsfonds uitgegeven is dit laatste boek materieel bijzonder kwetsbaar, de omslag is een al te mager papierblad, het papier van het binnenwerk is steviger en daardoor beter bewaarbaar. In de enkele overzichten van de Vlaamse bibliofilie, wordt dit boek met de prenten van Gustave Van de Woestyne echter niet vermeld. (Enkele jaren later (in 1927) werd met prenten van Henri Van Straten bij De Sikkel een andere bewerking uitgegeven.)

11-08-2019_msk gent_03_gustave van de woestyne_reinaert

De Reinaert blijft een fascinerend werk en was dat ook voor Louis Paul Boon, fascinerend omdat het boek een ‘monster’ is, wie de auteur is en wat hij beoogt, wat de moreel goede zijde is, blijft onduidelijk, volledig vatten kan men de tekst niet. We hebben sympathie voor de vos, maar we weten dat wat hij doet het kwaad is; de tegenstrevers van de vos zijn echter nog zo erg, hier hebben we de vreemde fascinatie voor het slechte intellect, nog altijd beter dan de domheid die zich bedriegen laat.

11-08-2019_msk gent_04_gustave van de woestyne_reinaert

De originele tekeningen die het MSK toont, ogen krachtiger dan de gedrukte versie: de zwarte Oostindische inkt lijkt daardoor bedachtzamer te zijn, de lijnen evenwichtig geplaatst, de traagheid van het Middeleeuwse verhaal is in de tekenwijze van de tekenaar gekropen. Maakte Minne met zijn potloden vlakken, Van de Woestyne laat enkel de lijnen leven, daardoor de tekenkunst groter makend, bij hem is er de helderheid van het volkse, het eenvoudige (maar niet simpele), bij Minne de duisternis van een mystiek katholicisme. Gustave Van de Woestyne is misschien wel de laatste miniaturist geweest, iemand die in een kleine prent vele verhalen kon brengen, elke figuur evenveel aandacht gaf, de natuur stileerde maar een eigenheid bleef behouden, de dieren soms bijna abstraherend weergaf en het modernistisch perspectief niet gebruikte, bij hem zijn de landschappen op elkaar gestapeld, de blik gericht op een effen vlak.

11-08-2019_msk gent_05_gustave van de woestyne_reinaert

Verbazend is dat de tekenaar op deze meesterwerken richtlijnen geeft, administratieve gegevens vermeldt (de hoofdstuknummering klopt niet altijd), dat deze prenten ‘achteloos’ in een drukkerij gelegen hebben. De lijnvoering vooral toch verbaast, net alsof de kunstenaar geen moment getwijfeld heeft, er is geen correctie te zien, nergens een hapering of een verstrooidheid, een meesterschap van hand en oog. Dan is er nog ‘de huilende koning’, die als een hond jankt – niet alleen Streuvels gaf een ‘doorwrochting’, ook Gustave Van de Woestyne heeft ons een beeld van de Reinaertwereld gegeven dat artistiek, mentaal en intellectueel in zijn eigen oeuvre past.

eis het erratumblad !

31-07-2019_elisabeth tonnard_de wolk_p.c. boutens 1

Hoe wordt taal een beeld en hoe wordt beeld terug taal? Misschien is dit wel een kernthema in het werk van Elisabeth Tonnard. Beelden die de betekenis niet verliezen, woorden en zinnen die met hun betekenis gaan zwerven en metaforen worden, niet enkel talig, beeldend, daarbij beweegt ze zich tussen verschillende richtingen, de traditie wordt in het hedendaagse getrokken, de woorden worden vernieuwd, cultuur nieuw gemaakt.

P.C. Boutens is vergeten, de dichter uit Middelburg heeft nochtans een indrukwekkend oeuvre achtergelaten, we leven in een tijd waarin dit soort taal niet geduld wordt, doch de mens van nu zal ook verdwijnen. Een ik-gerichte dichter, op zoek naar een verklaring en een beschrijving van zichzelf, een universele menselijke kern ontdekkend, over alle eeuwen heen is de bron dezelfde: eenzaamheid, verstrengeling met de wereld, het gevecht met zichzelf, de droom van stilte. ‘Liedjes’ (net zoals Herman Gorter en Catullus) heeft hij veel gedichten genoemd, het lyrische is daarbij belangrijk, niet enkel het onderwerp is universeel, de klanken, de melodieën, het zingen zijn dat ook.

In 1922 verscheen de bundel Zomerwolken, in meerdere gedichten in het oeuvre van Boutens komt het beeld van de wolk voor, iets wat vluchtig is, voorbijvaart, wegvliegt, wat vele vormen en kleuren kan aannemen en toch nooit vastgehouden kan worden, het futiele als metafoor voor het menselijk bestaan. De laatste strofe van het gedicht ‘Eenzelvig liedje’ luidt:

En ’k lijk een eenzaam man
Die langs de wereld gaat
En in zichzelven praat
God weet waarvan.

Boutens beschrijft zichzelf, het woord wolk komt niet voor, toch is de dichter een wolk. Letterlijk komen wolken voor in gedichten als ‘De wolk’, ‘Ontmoeting’ (‘De wolken trekken van de bergen op.’), ‘Openbaring’ (‘Het wolkverstilde leven’), ‘Droef vermaan’ (‘Zoals rozige avondwolk’), enzovoort. Elisabeth Tonnard heeft het gedicht De wolk verbeeld met regels van P.C. Boutens. Is het gedicht nu van Elisabeth Tonnard en niet van P.C. Boutens, het gedicht ‘De wolk’ is een P.C. Boutens-gedicht in het kwadraat. Op de haar kenmerkende wijze heeft Tonnard de regels op de bladen geplaatst, er is veel ruimte, de klassieke structuur doorbroken, dichtte men vroeger voor dorp en land, nu is het universum het materiële canvas. Er is een andere geest werkzaam – daarom moet het verleden nog niet veroordeeld worden.

In het colofon vermeldt Tonnard welke gedichten ze gebruikt heeft om dit nieuwe gedicht samen te stellen. Wat is nu de werkwijze? Het is immers niet zo dat het nieuwe gedicht betekenisloos wordt, integendeel, de uit hun context gehaalde regels krijgen een nieuwe omgevingsbetekenis, ze zijn bouwstenen voor een nieuw werk, de kunst van Elisabeth Tonnard is nu juist om de stem van Boutens sterk(er) te doen weerklinken, maar ook haar eigen stem te laten horen, haar ‘formalisme’ is nooit betekenisloos, grijpt in op de wereld en het zelf – in haar werk horen we meer en meer de weeklacht om dit leven. De 12 gekozen gedichten komen in een ‘willekeurige’ orde aan bod. Het boekje dat verschenen is in de Slibreeks (nummer 154, 2017, een reeks die zo wisselvallig van opzet, uitvoering en inhoud is, en nu zelfs ook qua bestaan) is ongepagineerd. Nummeren we de bladzijden echter en beginnen we met nummer 1 op de eerste pagina van het gedicht (dit is pagina [9] van het boek), dan zien we een structurele orde ontstaan:

op pagina 1 van ‘De wolk’ zijn de eerste regels opgenomen van de gedichten ‘Rosa sub rosa’, ‘Hart en land’, ‘Vizioen’, ‘Alleen’ en ‘Ontmoeting’
op pagina 2 zijn dan de tweede regels van de gedichten ‘De wolk’, ‘Rosa sub rosa’, ‘Liedje’, ‘Vizioen’, ‘Alleen’ en ‘Ontmoeting’ opgenomen. Op pagina 3 enzovoort, ter illustratie, en vrees niet, ik heb een smetteloos exemplaar:

31-07-2019_elisabeth tonnard_de wolk_p.c. boutens

Hoe verder we in het gedicht komen hoe minder regels er te lezen zijn, er is een technische reden: al heeft Boutens lange gedichten geschreven, niet die gedichten zijn daarom door Tonnard gekozen, maar er is ook een inhoudelijke reden en die hangt samen met het onderwerp van het gedicht, de wolk, de lucht, het wit, er komt ruimte in het gedicht en de laatste regels, met zelfs de lege bladzijden, maken de treurnis visueel tastbaar, het verlangen de wereld te verlaten, het leven los te laten, wordt materieel getoond door de bladen wit te laten, we zien als het ware de woorden wolken worden, woorden en wolken die vergaan, weggaan, vervluchtigen en de laatste zinnen sterven uit (fade out). De slotregel van het gedicht is ‘Laat, zon, mij los’ (regel 36 uit ‘De wolk’), op pagina 35 lezen we ‘Laat mij vergaan in eindelijken regen’ (regel 35 van ‘De wolk’), pagina 32: ‘Als eens leeuwriks lied vervlucht’ (‘Westewind, regel 32), pagina 29 bovenaan ‘Over de groene landen, over blanke straten’ (De wolk, regel 29) en onderaan ‘Hef mij tot de stille toppen’ (‘Westewind’, regel 29) – de woorden worden letterlijk én figuurlijk genomen, we kunnen het gedicht lezen als een ‘psychologie’ maar ook als een daadwerkelijk verlangen van de taal, weg te gaan van de wereld, de realiteit en zichzelf te worden. Het ‘heffen’ van bladzijde 29 zet een beweging in gang.

Maar niet alleen de woorden krijgen een structuur en een motoriek, ook het ‘vele’ wit krijgt een functionele betekenis, de witruimtes van de oorspronkelijke P.C. Boutens-gedichten worden als het ware verzameld (samengebracht) op de laatste bladzijden en de leegte wordt daardoor een explosieve machine: de taal wordt ruimte die de lucht wordt ingeschoten, het wit is als een draaikolk waarin beweging kracht is, een draaiwind die de wolken voortstuwt. Het verlangen van P.C. Boutens is het verlangen van Elisabeth Tonnard geworden.

31-07-2019_elisabeth tonnard_de wolk_erratumblad

En door een onzorgvuldigheid stonden de afkappingstekens verkeerd, u kent het wel: ‘t in plaats van ’t – hier niet weer te geven. Storend en vervelend, zeker als het boek al gedrukt is. Wat te doen? Een fout wordt roerloze schoonheid – Elisabeth Tonnard heeft het inventiefste erratumblad op haar naam staan – men zou hopen dat er nog meer fouten gemaakt worden. Maar! De uitgever (die het blad echter ook grijs in plaats van zwart gedrukt heeft) heeft niet alle boeken voorzien van een erratumblad, daarom: ‘Laat u niet bedonderen, eis het erratumblad!’

het slinkse – elisabeth tonnard toont

Een foto met onderschrift, tekst en beeld zouden moeten gelijk zijn, elkaar verklaren (beeld is nooit genoeg – beeld zonder taal is slechts oppervlakte), zoveel keer is dat niet het geval. Hoeveel keer is er al geen Palestijns-islamistische opstand geweest? Telkens wordt een bende straatjongens gefotografeerd, de fotograaf zit op zijn hurken zodat hij zijn toestel naar boven kan houden, de massa weegt zwaar, en zo kan hij verbergen dat er na de eerste, ten hoogste tweede, rij alleen maar lucht te zien is; het Palestijns-islamistische volk bestaat niet uit vrouwen, alleen uit kinderen en soms wel eens een jonge man die op weg naar de ondergrondse tunnels voor de wapentrafiek mee in het vizier genomen wordt – de islamistische propaganda wordt gretig door het Westen overgenomen.

Elisabeth Tonnard heeft in 2018 een reeks Indirections opgestart, er zijn al 8 afleveringen verschenen. Het zijn pamfletten die antipamfletten zijn, zowel inhoudelijk als vormelijk. Pamfletten hebben vluchtigheid als kenmerk, ze reageren snel op een kwalijke zaak, ze moeten chargeren en bitter zijn. Ze klagen aan en ze geselen, pamfletten zijn luidruchtig en gericht op één zaak. Niet bedoeld voor de eeuwigheid of te behoren tot het establishment, worden ze veelal op slecht papier vervaardigd.

De pamfletten van Tonnard zijn esthetisch verzorgd, hebben een anormaal formaat, 14 x 29,5 cm, en zijn op zwaar papier (karton) gedrukt, ze hebben een cultuurfilosofische, maatschappijkritische inslag, niet een concrete zaak wordt aangeklaagd, wel de onmacht om tegelijkertijd te kijken en te lezen, te begrijpen dus. Ze zijn niet pamflettair, spreken op een ingehouden toon van onjuistheden, niet door te verklaren of te argumenteren, niet door te zeggen hoe het anders moet, maar door te wijzen: ‘dit is’. Soms is wijzen meer dan genoeg. Opengevouwen meten de pamfletten, 42 x 29,5 cm, het blad is in 3 gevouwen. Op de eerste pagina, dus de buitenzijde die als omslag gelezen kan worden, bij Elisabeth Tonnard wordt het boek als vorm ook steeds weer ‘getoond’, staat een Engelse tekst (al dan niet vertaald uit het Duits of het Nederlands), het ‘bijschrift’ wordt hier gepromoveerd tot titel. We slaan de bladzijden open en we krijgen een foto met grote korrel te zien, geen bijschrift – de foto is danig banaal, we zien mensen, kinderen soms, we staren ons letterlijk blind, want weten niet goed wat we zien – soms kunnen we door de kledij een tijdsperiode vermoeden, maar zeker weten we niet; de personages hebben niet noodzakelijk een naam en als ze een naam hebben, dan betekent dit nog niets, waar de foto genomen is, is onduidelijk, zelfs als de stad of het dorp genoemd wordt – elke plaats is Elckeplek, elke mens is Elckerlijc, abstract en onbestaande, dus dicht bij ons – en we grijpen terug naar de woorden op de keerzijde en bijna zijn we verloren, zijn deze woorden de verklaring van het beeld? Hebben de woorden iets met deze foto, deze mensen te maken?

30-07-2019_elisabeth tonnard_indirections_4

Nemen we het eerste pamflet. De woorden: ‘The children found a loving environment in this kindergarten built by Treptower communists on Kiefholzstraße.’ – het zou toch duidelijk moeten zijn dat niet alleen de omgeving vrolijk is, maar dat de kinderen dat ook zullen zijn. De foto, grijs en als een krantenfoto vergroot, toont ons 7 kinderen (van alle tijden) rond een tafel, waarop in het midden een arme plant staat, de kinderen ‘spelen’, ze hebben iets voor zich of in hun handen, ze kijken naar een volwassene, ze werden gezegd dat ze moesten opkijken, niet werd hen gezegd ‘wees gelukkig’, wel is dit de boodschap voor de volwassenen. De klungeligheid van fotograaf en journalist is verbazingwekkend: zien ze dan niet zelf dat wat ze tonen en schrijven aan elkaar tegengesteld is? Antwoord: nee, dat zien ze niet, dit is nl. de ideologische verblinding.

Dit maakt Elisabeth Tonnard ons duidelijk: er is een kloof tussen de beelden en de woorden. En er is triestheid, de eenzaamheid van de mens die zichzelf wil zijn, die zichzelf wil overstijgen en daarom de meest achterlijke dingen uitspookt. Nummer 8: ‘A (perhaps the) highlight of the show are Tonnie and Tootsie.’

30-07-2019_elisabeth tonnard_indirections_3

En we zien sukkelaars die zich nauwelijks moeten verkleden, de grappige medemens. Er is een kloof tussen het ik en de wereld: wie de anderen als buitenstaander bekijkt, veroordeelt zichzelf tot observeren – en dus tot hoofdschudden. Het beeld nodigt uit om te observeren, het beeld staat altijd buiten ons. Het woord zegt te verklaren, zegt te wijzen – en doet het niet. Hoe komt het dat vrolijkheid een verplichting geworden is, en dat de mensen die verplichting niet kunnen tonen? Dat geluk niet ligt in wat getoond en gezegd wordt? De taal en het beeld zijn complotteurs, beide bouwen mee aan een ‘ideale’ wereld en beide verraden elkaar. We leven in een valse wereld.

de verdwenen twintig, für dich verlag en sis matthé

O, de vergankelijkheid van het leven! Hoe wreed is het leven niet voor de gewone mens, en dan in het bijzonder voor de gewone mens die politicus is. Nog is ze niet van het politieke toneel verdwenen en daar is ze al vergeten, haar verdiensten zijn op een bierkaartje te schrijven, haar onkostennota’s zijn meer dan 3 boeken dik, haar reizen onvergetelijk voor haarzelf, haar verwanten hebben veel verdiensten, het land is uitgezogen.

Ooit was José Happart de machtigste man van België, met zijn fratsen legde hij het land jarenlang stil, de structuur van het land werd misvormd om hem ofwel ten dienste te zijn ofwel hem te omzeilen. De PS, de zogezegd socialistische partij van Wallonië, tevens wapenfabrikant, heeft hem binnengehaald, zogezegd om hem onschadelijk te maken, in werkelijkheid om stemmen te halen – men vergeet de historie. Elke partij maakt fouten maar sommige fouten zijn niet te herstellen. Dit was er één van. Door Happart als socialist te bestempelen, werden alle socialisten belachelijk gemaakt, Happart was en is een bekrompen mannetje, rechts-nationalist, een familiezaak, zijn vader was collaborateur, voor Laurette Onkelinx toen geen bezwaar, en de partij veranderde naar een nationalisme, in Wallonië spreekt men van regionalisme, maar de werkelijkheid is hetzelfde: ‘wij zijn beter en de anderen zijn er voor ons’. Dit Waals nationalisme is vandaag nog steeds aan de macht, dat Wallonië links zou gestemd hebben, is dan ook een ideologische leugen: de PS is niet alleen een nationalistische partij, ze is ook een kapitalistische – haar wapenfabriek komt haar goed ten dienste. Tegen Happart werden meerdere gerechtelijke onderzoeken wegens corruptie opgestart.

28-07-2019_für dich verlag_happart

Met deze hele kwestie, en dus met de politieke kaste, lacht Jan Matthé (er is veel bitterheid) in het boekje Want ik ben (Für Dich Verlag, 2019), woorden van José Happart en de enige woorden die hij ooit in het Nederlands heeft willen uitspreken, althans. Op de achterflap wordt een uitleg gegeven, niet helemaal nonsens (overigens is nonsens de grootste waarheid), die hilarisch is, Paul Severs, de onlangs overleden kitschzanger wordt erbij gehaald et voilà, bij een foto van Happart, ook zo’n clichéfoto, de politicus staat met zijn ‘kiesformulier’ voor de urne, ontelbaar keren herhaald, worden Nederlandse woorden geplaatst, wellustig, delirerend, declarerend, delegerend, overigens zijn de woorden niet zo ver verwijderd van wat Paul Severs zelf zong: ‘Ik wil met je meegaan / voor jou door het vuur gaan / want ik vind je heel apart / ik wil je leren kennen / jou eens flink verwennen / en dat komt uit heel mijn hart / kom wees niet verlegen / niemand houdt je tegen / daarom vraag ik met een lach / laten we proberen / ons te amuseren.’

En dus zingt José Happart een eigen wellustig lied, maar nu lijkt dit niet meer Paul Severs te zijn, maar we lezen een gedicht van Delphine Lecompte: ‘Ik wil je formaten / je gaai slaan en je haten // want ik ben José Happart /// Ik wil je begluren / gaan kletsen bij je buren // want ik ben José Happart///, enzovoort. Dezelfde foto wordt steeds herhaald, de imbeciliteit daarmee beklemtoond.

28-07-2019_für dich verlag_sis matthé_1

Jan Matthé is de baas van de uitgeverij, de broer van Sis Matthé, deze laatste was, ik spreek van 15 jaar terug, ooit de hoop voor een nieuwe Vlaamse Dichtkunst. Für Dich Verlag gaf in 2018 zijn bundel persoonlijk geraakt uit. In het colofon wordt gesproken van ‘honderd exemplaren’, diezelfde bundel werd in 2019 uitgegeven door ‘het balanseer’ en in het colofon vermeldt men daar ‘deze bundel verscheen eerder in een beperkte oplage van ongeveer tachtig exemplaren’ – 20 spoorloze exemplaren. De eerste editie verscheen met een tekening van Bernd Lohaus op de omslag, alleen daarvoor al een reden om het boekje te kopen, de reguliere uitgave verscheen in een vormgeving van Oliver Ibsen. Beide bundels hebben een andere adem en dit komt uitsluitend door de interlinie (dus door het lettertype): de Balanseer-uitgave is meer gebonden, de regels staan dichter op elkaar; de ‘Für Dich Verlag’-editie is traditioneler gezet, gedichterig, ‘Het balanseer’ werkt meer met ‘teksten’.

28-07-2019_für dich verlag_sis matthé_2

Toch is de vormgeving door Oliver Ibsen niet ‘zuiver’. De naam van de uitgeverij wordt op een kinderlijke manier zichtbaar gemaakt, al te duidelijk, al te illustrerend, al te nietszeggend en de titel op de rug is wel zeer ongelukkig, amateuristisch gezet vooral omdat men niet weet dat de ‘ij’ van het woord persoonlijk een dubbele letter is en dus niet afzonderlijk gezet mag worden,

28-07-2019_het balanseer_sis matthé_1

een zelfde opmerking voor de omslag waar de aa van ‘geraakt’ dicht op elkaar gezet is, ja ja, toch niet raak. Dat de ‘Balanseer’-uitgave inhoudelijk identiek is aan de eerdere maakt beide uitgaven elk afzonderlijk overbodig.

28-07-2019_het balanseer_sis matthé_2

De gedichten van Sis Matthé staan in de nieuwe Vlaamse traditie van Dirk van Bastelaere als de peetvader, en Paul Bogaert en Bart Meuleman als zijn directe opvolgers – en komen eigenlijk 15 jaar te laat, niet dat die gedichten slecht zijn, integendeel. Toch staan ze ook in een romantische 19de-eeuwse traditie: het onbehagen in de cultuur, het zich geen weg weten, geen houding vinden. Sis Matthé gebruikt lichamelijke beelden om het ongemak te verbeelden, het gaat om de relatie tussen het ik en de maatschappij, naar het einde van de bundel komt het maatschappelijke ongenoegen zelf aan bod, het ik is een onderdeel van de machine.

Er zijn verwijzingen naar de filosofie, de onbewogen beweger van Aristoteles, de schimmen van Platoon, de taalfilosofie en het nominalisme, als voorbeeld de laatste ‘strofe’ van het gedicht op p. 26 (Het balanseer):

de man heet Man, de vrouw Vrouw
en ze eten in Japans restaurant Japans Restaurant.

(waarbij de eerste Japans, was men consequent geweest – de hele bundel is in kleine letter gezet – , niet met een hoofdletter geschreven mocht worden). We leven in een gedemystificeerde wereld, er is geen verlangen naar het wonder of naar zingeving, toch vindt men geen zingeving, men weet dat men in het nu moet leven, toch lukt het niet – het is eigenlijk Leuvense poespas: theologen die weten dat de god gestorven is, maar het toch niet van zich kunnen afzetten.

De ik wordt tot object gemaakt, de taal geobjectiveerd, de maatschappij als een giftige snoep voorgesteld, de mens wordt een taal, zichzelf bekijkend beschrijvend, geanalyseerd en verworpen, een dood ding, niet tot actie in staat, ter plaatse trappelend, er lijkt luciditeit te zijn, onmacht wordt getoond. Als Paul Van Ostaijen wil de dichter bloot zijn (‘onthou je van herinneringen, / reis licht in het hoofd.), om als Louis Paul Boon een seismograaf te zijn (‘waar ben ik anders dan / hoofd in een klok, oog / in paniek op de klepel?’) om te moeten besluiten dat alles taal is en daarom is de ik de slaaf van de werkelijkheid, een onterechte verwijzing naar Gertrude Stein (‘zelfs in de wilde / natuur is taal de roos.’)

het systeem ondergraven : stefan klein

De socioloog Niklas Luhmann (1927-1998) staat voor het onmogelijke: net als zijn leermeester Talcott Parsons, wilde hij een theorie uitwerken waarmee alle sociale theorieën van de kaart geveegd zouden worden: 1 systeem, 1 verklaring. Hij werkte in de jaren toen de systeemtheorie de nieuwe theorie werd maar die nieuwe theorie is langzaam leeggelopen, natuurlijk zijn er sociologische wetten maar het is een kenmerk van het intelligente te zien dat de kleine verschillen de grote gevolgen betekenen. Bij hem waren er geen mensen meer maar systemen, structuren die met elkaar in interactie treden – een vorm van abstractie die grenst aan de waanzin – het is geen toeval dat Rudi Laermans dit werk in dit land heeft gepropageerd, Laermans is gekend voor zijn aanvallen op de culturele sector waar diversiteit (dus decentralisme), intelligentie en moraal zouden moeten heersen, tot woede van Laermans c.s.

Luhmann staat voor de zogezegde wetenschapper die alles in vakjes steekt en daardoor denkt alles begrepen te hebben. Hij is als de literatuurwetenschapper die 6 biografische romans leest en daarmee 6 systemen ontdekt heeft en nu verklaart dat er geen zevende kan bestaan. Het is de dagelijkse domheid die regeert, een verkeerd begrepen idee van wat wetenschap is, een bureaucratisch denken dat het creatieve wil bedwingen, de ambtenarij die het denken overgenomen heeft. De kennisinstitutionalisering heeft geleid tot deze overwinning van de dwergen.

Stefan Klein maakt dit denken op een niet-subtiele manier belachelijk, bij foto’s van professor Niklas Luhmann plaatst hij teksten waardoor beide (woord en beeld) niet enkel gerelativeerd worden maar waar de pretentie bloot gezet wordt, zijn boekje werd door Verlak in 2016 uitgegeven en heeft als titel Niklas Luhmann : fucking with the system (Verlak is de eigen uitgeverij van Stefan Klein), een anarchistisch kleinood, een parel in het anti-establishmentsysteem, een waar Alfred Jarry-pamflet.

27-07-2019_stefan klein_1

De zelfgenoegzaamheid van de professor wordt beklemtoond, hij is stripfiguur geworden, nee, niet met bic werden enige tanden verwijderd, werd wat ruis achter zijn oren getekend, werd een snor onder zijn neus geplakt, de foto’s zijn natuurlijk uitgekozen maar werden gerust gelaten. Zo wordt de professor met gekruiste armen in zijn bureau getoond, met daaronder de verklaring dat de professor juist een interview gestart heeft nog vooraleer het gestart is omdat er geen initieel moment van communicatie geweest is – als het systeem niet gestart is, kan er toch geen systeem zijn? Het helpt de professor niet dat zijn omgeving niet meewerkt, een zieltogende plant, papieren die paperassen zijn, klasseermappen die aan Oostduitse systemen doen denken, de professor zelf met een toenmalige moderne maar nu oubollige bril op, zijn kleren aftands kleinburgerlijk. De foto over twee bladzijden is niet correct afgedrukt – terecht!

Natuurlijk is Stefan Klein oneerlijk, een grote theorie wordt gekleineerd, maar pretentie moet doorprikt worden, en daarvoor zijn alle middelen geoorloofd. Dat het boekje op 68 exemplaren werd uitgegeven, is geen toeval.

Er wordt door Klein ook verwezen naar de historische rivaliteit tussen Luhmann en Jürgen Habermas, de sociologenstrijd van het naoorlogse Duitsland, in het boekje van Klein speelt Luhmann de rol van de slechterik, hij die op valse gronden Habermas verdacht maken wil, hoe hij met zijn bende de wetenschap onveilig gemaakt heeft en hoe hij op een metafysische manier met het systeem zelf wil communiceren. Klein verschijnt hier als de anarchistische wetenschapsfilosoof Paul Feyerabend die met Against the method (1975) het rationaliseren van toeval, intuïtie, geluk, inzichten aan de kaak stelde, het denken is niet een rechtlijnigheid maar een hotsend springen van her naar der, een levendig klinken van flonkeringen.

27-07-2019_stefan klein_2

20 openings for a novel, kunnen we zelfs ook op een luhmanniaanse manier bekijken: 20 aanzetten om een systeem, waarvan de beginstenen gelegd zijn, te bouwen. Ook dit boek verscheen bij Verlak, in 2019 verscheen een tweede druk van 100 genummerde exemplaren. Dit boekje is te plaatsen in de traditie van Lawrence Weiner waar de beschrijvingen van acties, verplaatsingen, het kunstwerk zelf uitmaken, de taal als metasysteem wordt zelf het systeem – woorden dienen om kunstwerken te beschrijven, hebben daarmee een secundaire rol, bij Weiner komt de taal vóór het beeld te staan – het is de kijker die het werk moet maken – in gedachten.

Stefan Klein stelt een verzameling intenties voor, beginzinnen die een verhaal kunnen worden. ze hebben de CC-licentie, Creative Commons, waardoor ze vrij in gebruik zijn, maar men moet wel melden dat ze van Klein zijn – deze toegeving aan het hedendaagse en het sociale werpt een smet, retrospectief, op het werk van Weiner (en natuurlijk van Klein zelf), de proposities moeten op zichzelf kunnen staan, in een gesloten systeem blijven om tot kracht te kunnen komen, nu speelt dit alles zich af in een creatieve sfeer, in een tijd die nauwelijks nog creatie kent, de statements worden producten.

Sommige zinnen zijn al een verhaal op zichzelf. Nummer 4 bijvoorbeeld: ‘It was the time of the year, when all the bankers were marching towards the ocean in order to die.’ – ook hier een kleine verschuiving: de seizoenen van de natuur – de bankiers als de kern van het kapitalistisch systeem, die als pinguïns waggelen. De laatste propositie bevat geen eindpunt: ‘This is how it goes’.

tuimeldingen van gerlach en koop

26-07-2019_gerlach en koop

Choses tuées bestaat uit 2 afleveringen, boeken bij twee tentoonstellingen van gerlach en koop, sommige zaken werden twee maal getoond (de jeansbroek, de stofzuiger – misschien hun meest bekende beelden), andere zaken waren nieuw, maar zelfs als iets al getoond is dan wordt het in een nieuwe context toch weer anders, ontdaan van hun functionaliteit krijgen de objecten een nieuwe identiteit, er is een metamorfose aan de gang, de vraag is steeds wat de kern van een tentoonstelling is, alles lijkt evenwaardig te zijn en zelfs ‘slechts’ bijvangst, toevalligheden die men opgemerkt heeft en dan in de expositie brengt. De bijvangst is een interessant concept omdat het verwijst naar toeval, beredenering, openheid, scepticisme, republicanisme, blijheid en aandacht: laat de kinderen tot mij komen.

Gewone voorwerpen tonen en toch diepgravend werk verrichten, dat is de verwarring van gerlach en koop, de dingen verwijzen naar het denken, zijn denkstructuren, niet een eindconclusie vormen ze, maar stapstenen. Een stofzuiger waarvan je denkt te weten wat het is, kan een beeld worden, de functionaliteit verdwijnt, het ding blijft over – Aristoteles anderszijdig bekeken. Het scepticisme is: we hoeven niet te weten om te zijn, het raadsel laten we overeind.

Voor Choses tuées 1 (de titel verwijst naar Paul Valéry die sprak van zijn choses tues, dus ‘verzwegen dingen’ – zijn Cahiers werden voor hemzelf geschreven, niet voor lezers (zogezegd), maar door een foutieve vertaling, hervertaling werd dit bij gerlach en koop ‘gedode dingen’) werden de toegangsdeuren van de galerie gedemonteerd en als object in de ruimte gelegd, nieuwe in de deuropening geplaatst – als ware elke deur een vooroordeel (geen idée reçue) dat vervangen moet worden om te kunnen zien en weten: het begin, de doorgang, wordt een ding dat bekeken moet worden, zoals het denken het denken bestudeert. De deur (en de deuropening) is in de Westerse kunstgeschiedenis een beladen ‘plaats’: het is Maria als bemiddelares, het is de dreiging van wat komen gaat, het is de vlucht (van Beuten), het is het buiten en binnen. De deur is verbonden met de opening en met de drempel: een tussenruimte. De deuren worden door een simpele ingreep een sculptuur (een ding): elk begin wordt in vraag gesteld en het denken is een object. De ingang is de tentoonstelling zelf, er is geen vervolg, het vervolg is zichzelf – we zien niet meer de deuren (daarachter de portier, de schilder, de schrijnwerker, de boswachter) maar ‘iets’, iets dat van ons is, dat wijzelf zijn.

Weten, wat is dat? Denken te weten? Nog eigenaardiger. Moeten we niet gewoon aanwijzen en zeggen ‘dit is’ – de diepte van de oppervlakte leven? Toch duiken gerlach en koop in de geschiedenis, het denken (het tonen, ‘zie mijn bloed’) heeft wortels en een bewust-zijn, ís een denkproces, een selectiemechanisme, een waarde-oordeel. Heeft niet-tonen zin? Wel, als het geen verbergen is. Een werk moet teleurstellen, zeggen gerlach en koop, terughalen, naar wat het is, een bodem tonen, dit is hun anti-romantisme, hun anti-metafysica waar het sublieme geen functie heeft, het ding is in zichzelf teruggetrokken, er is geen communicatie, maar zuiverheid – dit laatste, beladen, woord, de kern van het conceptualisme.

De droom van een spartaans modernisme.
Een strengheid in denken en zijn, een teruggetrokken, niet -passioneel leven, erasmiaans geluk. Te weten dat we niet zonder kennis en weten kunnen, dat we dat zelfs niet willen en het toch doen, alsof dat weten een ding is, wat speelgoed waar we licht mee kunnen omgaan, ja, zuiverend.
De strenge hovenier.

Een aantal figuren komt bij gerlach en koop steeds terug: Paul Valéry, Witold Gombrowicz (althans zijn kussens) en Flann O’Brien met zijn De derde politieman. Er is de aandacht voor dat wat geweest is en slechts een spoor achter laat, voor dat wat er niet is, of beter, niet gezien kan worden maar wel aanwezig is. Die laatste problematiek is die van Paul Valéry en van vele kunstenaars: is dat wat niet gezien wordt, wel de moeite waard, is het werk dat een individu levert een rechtvaardiging voor zijn bestaan, ook al blijft de wereld stom en blind? Zijn kunst en denken pas kunst en denken als ze in een publieke ruimte gebracht worden?

Door de dingen (dus ook de muren, de grenzen, de scheidingen) van hun functionaliteit te ontdoen worden ze beladen met meerdere betekenissen: een denkproces wordt op gang gezet. De dingen worden als een huisdier: levend, begrijpend, onverstaanbaar, medelijdend met ons bestaan. De veranderingen die in gang gezet zijn: niets blijft hetzelfde, alles verandert. Buiten het denken hebben we niets. Zijn we niet.

Choses tuées I en II, gerlach en koop (Roma, resp. 2015 en 2016)
Beeld : 2 maal Gombrowicz’ ass (2015)