sfcdt

Tag: bibliofilie

« et le désir de boire avec les anges » – salah stétié is dood

26-05-2020_salah stétie_jan voss_la pierre d'alun

Tekst van Salah Stétié, prent van Jan Voss, Fourmilière détraquée, La Pierre d’Alun

Diplomaten zijn geciviliseerde avonturiers, belangstelling voor andere landen of culturen, zelf een valies vol cultuur dragend, de macht niet ongenegen maar als ‘buitenlander’ toch een buitenstaander, steeds een vreemdeling, geen thuis meer hebben en die niet nodig hebben. In de Nederlandse literatuur F. Springer, Herman Portocarero, F.C. Terborgh, Robert van Gulik. In het buitenland zijn de voorbeelden legio, Pablo Neruda, Albert Cohen, Octavio Paz, enzovoort. Ook Salah Stétié, die op 19 mei gestorven is, geboren in 1929 in Beiroet, behoorde tot die prestigieuze groep. In de Franse cultuur opgevoed en die omarmd, bleef hij de islamcultuur behouden (natuurlijk niet het geloof) – een zeldzaam geval van iemand die meer dan één cultuur in tegenstellingen kan aanvaarden – maar laten we wel wezen: de aangenomen Franse cultuur was dominant. Voor zover ik weet, is dit werk niet in het Nederlands vertaald, de Brusselse uitgeverij La Pierre d’Alun bracht enkele werken van hem uit.

Een aforisme moet puntig geformuleerd zijn. Dat is niet genoeg. Een aforisme moet intelligent zijn, een inzicht tonen. Nog is dat niet genoeg. Een aforisme moet een glimp van cultuur laten zien. Nog niet genoeg. Een aforisme is een samenballing van een leven. Ja, dat is het.

De boeken van La Pierre d’Alun zijn allemaal gelijkvormig uitgegeven, althans de reeksen binnen de uitgeverij. De hoofdreeks La Pierre d’Alun brengt steeds een schrijver en een beeldend kunstenaar samen, de boeken zijn op de Franse wijze samengesteld: geplooide bladen los in een papieren omslag. De oplage is hoog, 600 exemplaren, verdeeld in een volkseditie (genummerd) en een luxe-editie (genummerd, gesigneerd en een losse prent toegevoegd). Het font, de Bodoni, is groot gezet, een ruime bladspiegel, de rust van de cultuur ademend, de prenten doorheen het boek geven een ritmiek en zijn als vensters buiten het boek.

In 2001 verscheen Fourmilière détraquée van Salah Stétié en met prenten van Jan Voss, de titel kunnen we vertalen als Verstoorde mierenhoop, een prachtig beeld voor een hoofd vol hersenspinsels, de aforismen als mieren die verder woekeren in het hoofd van de lezer.

– Haï selon ses mérites. Béni par l’oubli.
– Deux solitudes n’aiment pas se rencontrer.
– « En attendant », dit la vie.
– On lit dans le Coran que c’est Dieu qui porte le vol des oiseaux. Il faut qu’il ait les mains bien délicates, ce tueur. (Een gelijkaardig idee in de Bergrede, het commentaar blijft.)

Een levensfilosofie geplaatst in het gelid van enkele woorden, Stétié als een opvolger van de Franse moralistes, met humor en levensvreugde, een zich afzetten tegen de holle, bolle woorden van de Hooge Heeren.

In 2017 verscheen, ook bij La Pierre d’Alun, van de dichter Retour, rose inverse, met prenten van Pierre Alechinsky, de luxe-editie bevat een ets, en deze keer mag gezegd worden dat dit een echte ets is. Als ik me niet vergis, is dit ook het laatste boek dat van Salah Stétié verschenen is. Zijn poëzie kadert in een universeel geheel (ik zou wel het woord kosmisch willen gebruiken, ware dit niet vervuild) waarin de mens een rol heeft, naast de zwaluwen, de bomen, het zand, de hemel. De wereld is één geheel, het fragmentaire is Westers, de Oosterse invloed van Stétié verzacht dit harde. Zijn poëzie is ook niet tragisch, de mens verdwijnt zoals het al verdwijnt, de uniciteit van het individu wordt bevestigd én genegeerd – een mens wordt stof en asse. Het eerste deel van de bundel, Chant égorgé d’alouette, kan als het slot van een oeuvre gelezen worden, de dichter mediteert over het leven, telt zijn verliezen en zijn winsten – de adem van de wind voert alles mee.

Toute voix va finir
Dans la plainte du vent
Son filet déchiré
A lâché ses poissons
A lâché ses oiseaux
Le merle et le pinson

26-05-2020_salah stétie_pierre alechinsky_la pierre d'alun 3

heureux qui, comme ulysse (101) – gerrit kouwenaar

09-04-2020_heureux qui, comme ulysse_januari 2020_09_gerrit kouwenaar 101

Gerrit Kouwenaar schreef bij de Ilias van Jan Cox ‘drie heldenzangen’, dit was een uitgave van De Zwarte Panter uit Antwerpen (De Ilias van Homerus, 17 zeefdrukken van Jan Cox en 3 gedichten van Gerrit Kouwenaar, 1976). Cox was een tijd lang de ‘illustrerende’ tegenhanger van Lucebert in Nederland, hij maakte prenten voor de Vijftigers. Hij had een levenslange fascinatie voor Homeros’ Ilias, verbeeldde die in grote schilderijen. Cox is een schilder die het ‘niet gemaakt heeft’, hij blijft verbonden met Antwerpen (wat geen verdienste is), al heeft hij les gegeven in Amerika, terug gekomen, alcoholproblemen, dood. Veel van zijn schilderen hebben hetzelfde manco: een gebrek aan ruimtebeheersing: er gebeurt iets op de voorgrond maar de achtergrond blijft te veel in de leegte hangen waardoor de voorgrond minder krachtig wordt, er is ook te veel ruimte, net alsof de figuren, de objecten de toegemeten ruimte niet durven aan te pakken. Een film van Bert Beyens en Pierre De Clercq over het leven van Jan Cox heeft als ondertitel ‘a painter’s odyssee’, hier overdrachtelijk te lezen, voor zover ik weet heeft Cox de Odyssee niet geschilderd, de Ilias veel meer een ‘mannenepos’.

De ‘eerste zang’ van de ‘drie heldenzangen’ (ik gebruik Gedichten 1948-1978, 1982) begint met een duidelijke referentie naar het begin van de Ilias maar brengt die wereld direct naar de naoorlogse periode (toch werden die gedichten maar in 1976 uitgegeven, wat het jaar van schrijven is, weet ik niet): er was armoede en de dichtershelden werden honend behandeld, Kouwenaar grijpt dus terug naar de poëtica van de Vijftigers, het afwijzen van de oude, ‘humanistische’, leugenachtige poëzie.

Zing mij o muze op houthoudend
naoorlogs papier het hexametrisch gerochel
der helden

De voosheid in die gedichten, hun ‘onvolmaaktheid’ embeteert hem. Hij draagt de muze op hem te ‘tellen’, ‘te kussen’, ‘te likken’, ‘te slaan’, ‘te scheppen’ – sensuele werkwoorden, niet langer enkel de geest die werkt, nu het lichaam, en de werkwoorden worden verbonden met nieuwe wreedheden en dit alles moet de muze doen opdat de dichter zou worden ‘de alziende blinde’, Homeros, de blinde dichter die als symbool uitgegroeid is tot de dichter als profeet (in het tweede gedicht wordt hij ‘de stokblinde taalman’ genoemd):

tel mij de versvoeten de voetnoten de kunst
benen de onthande
rolstoelen in de boeken, kus mij
het dons van de bloedjonge weduwen, kook mij
het feestmaal van kindervlees, lik mij
het braaksel de roede, sla mij met vrede
tot de alziende blinde

Wat hij hier, en in de volgende strofe oproept, is het tastbare, het ruwe materiaal dat moet omgezet worden naar dichterswerk en -taal, de dichter moet de waarheid uitspreken – de waarheid is uiteraard niet een politiek pamflet maar een woord dat over de tijden heen kan reiken – de dichter wil een klassieke dichter zijn (de nadruk op het ‘moderne’ mag niet verkeerd begrepen worden: het moderne is niet het nu, maar wel het nu gevat in moderne termen, gaande naar het verleden om de toekomst te bereiken):

schep mij de borden zo boordevol honger
opdat ik darmen mag spellen uit eetlust
en later in kunstdruk de zwartwitte waarheid
naar waarheid met technicolor mag kleuren

Het dichten moet nuanceren, het simpele zwart-wit-denken moet met dichtersgaven gekruid worden en een veelkleurig doek worden : er moet een transformatie plaatsvinden. De vierde strofe herhaalt de aanspreking tot de muze en wordt een pacifistische oproep: de muze moet de dichter doen vergeten om toch te kunnen blijven dichten (het Adorno-vraagtuk). De goden zijn voor de ellende van de mensen blind (blinddoek) en Kouwenaar gebruikt daarvoor het beeld van Justitia, die geblinddoekt is, niet zoals ‘de alziende blinde’, wel om zich niet door belangen te laten misleiden, Zeus echter wil niet zien (het blinde noodlot), maar de dichter moet het oog uitgerukt worden om zo te kunnen zien: de blindmaking zal hem een profetisch dichter maken – de gelijkenis met Lucebert is altijd aanwezig bij Kouwenaar, ‘tinnen soldaten’ zijn speelgoedsoldaten maar er is een band met de atoombom door het werkwoord ‘smelten’:

zing mij o muze de ovens die onder zeus’ blinddoek
de tinnen soldaten als vlees deden smelten en schenk mij
het bevende glaasje het waterdicht uurwerk de kracht
mij het oog uit te rukken dat zag
hoe de luizen als mensen verkoolden –

De ‘blindmaking’ is problematisch (niet dat Kouwenaar maar over één oog spreekt: het gaat over het zien) omdat de dichter al gezien heeft, moet de muze hem het wrede beeld doen vergeten, dus verdrukken, of het beeld als een innerlijk oog blijven oproepen? De Vijftigers zijn gevormd door de oorlog, door de discipline van het leger, de hoge praatjes van de machthebbers en de moralisten – de Vijftigers zijn misvormd, als mannen gebroken

Er mag overigens ook eens gewezen worden op de toenmalige dienstplicht van jonge mannen, voor, tijdens en na de oorlog, die tegen hun zin naar het leger of de oorlog in trokken (geloof nooit de priester-dichters die schrijven dat miliciens of soldaten op de dag van hun oproeping over ganzen liggen te dromen), die als het oorlog was, al te dikwijls hun leven hebben gegeven en die als het geen oorlog was hun ‘carrière’, hun loopbaan hebben moeten onderbreken, voor sommigen is dat de breuk van hun leven geweest. Ik heb mensen gekend die dwaas genoeg, nog onder invloed van Freddy Verbruggen, naar het leger gegaan zijn omdat de revolutie nu eenmaal schutters vraagt – maar die die ervaring nooit te boven zijn gekomen (de smeerlapperij in en van het leger is nog nooit in literatuur verteld – de vernederingen te groot, het misbruik te veelvuldig geweest, de psychologische en lichamelijke terreur te woordenloos), ik heb gewetensbezwaarden/dienstweigeraars geweten die voor de rest van hun leven, beneden hun niveau, een luizenbaantje hebben moeten aanvaarden. Zo sprak bijvoorbeeld ook Paul Van Gysegem, die als kunstenaar zijn ‘succes’ gestopt zag door die legerjaren: ‘Tijdens mijn legerdienst was ik ook de voeling met de kunstwereld een beetje kwijtgeraakt. Ik bestond niet meer als kunstenaar en moest helemaal van voor af aan beginnen.’ (interview Phyllis Dierick in Documenten & argumenten: tijdschrift over de geschiedenis van het S.M.A.K., 2, 2019).

In de ‘tweede zang’ spreekt Kouwenaar over die stilstand, ‘je horloge blijft stilstaan’, het is duidelijk dat hij de Ilias van Homeros actualiseert naar de eigen tijd, tegelijkertijd die overstijgt. Hij spreekt van ‘pallas maria’ – Homeros en het katholicisme samenbrengend, in naam van de god werden oorlogen gezegend en goedgepraat. Zowel Pallas Athena als Maria, moeder Gods, is geen oorlogsgodin – Athena stond niet voor het brute geweld, wel voor krijgskunde, de krijgslist, niet de lust; Maria werd door de Katholieke Kerk misbruikt. In het gedicht van Kouwenaar staan beiden voor het beschutten, ‘onbereikbaar voor staal’, ze zijn beschermgodinnen, Maria, de » Schutzmadonna «. De derde zang vertelt over 7 verkenners, enkel de ‘ik’ heeft de actie overleefd. Een vader van één van die jongens vraagt de ‘ik’ hem te helpen zijn zoon te herbegraven, (zoals Odysseus Elpenor herbegroef), maar nu niet om de ziel van de gestorvene tot rust te brengen, wel om de overlevenden te helpen de dood te begrijpen – Kouwenaar gebruikt het beeld van de weke massa van het ontbonden lijk dat aanvoelt als de weke borst van de zus van zijn vriend – leven en dood zijn niet ver van elkaar verwijderd.

In deze cyclus is het duidelijk: Kouwenaar heeft Homeros gelezen en geïnterpreteerd, de Ilias is het model, niet de Odyssee. Maar wat met de volgende gevallen? Is het geoorloofd om zomaar te verwijzen naar Homeros? Heeft Kouwenaar dit zo bedoeld? En indien niet, mogen wij dat dan doen? (Als het lezen de auteur niet mishandelt, niet in een ander kamp plaatst, maar het oeuvre rijker maakt, dan is het antwoord ja – zelfs als de auteur dit niet expliciet bedoeld heeft.)

In 1946 verscheen in de ‘Bayard reeks’ van uitgeverij Kroonder in Bussum Uren en sigaretten : twee novellen, zwaar symbolistische verhalen en zwaar op de hand. In de tweede novelle, Vergeefs gebed, (opdracht: nagaan of (en als, hoeveel) hedendaagse schrijvers nog over gebeden spreken, al dan niet in de titel van gedichten, novellen, enz.) is er sprake van een ‘cyclopenoog’ (p. 30, 3 maal op p. 39) – is dit een verwijzing naar de Odyssee of is dit het gebruik van een ‘versteende uitdrukking’? De eerste keer is een bierviltje als een cyclopenoog, maar de tweede keer is het oog een zelfstandig iets of iemand geworden, een gevaarte, een waarschuwing én een wezen dat de ik-figuur beloert en dus bedreigt. Een mysterieuze man komt fluisteren: ‘Je zult nooit weten wie je bent.’ (p. 40) – hoe moet dit gelezen worden? Is dit een verwijzing naar de ‘Niemand’ van Odysseus (want er is sprake geweest van het cyclopenoog) dat hier gekeerd wordt: jij zult nooit weten dat je iemand bent, je bent de anonieme Niemand, dus Elckerlyc, ben je Iedereen. Of is het ‘cyclopenoog’ inderdaad maar een ‘oppervlakkig’ gegeven? Kouwenaar maakt het ons hier moeilijk omdat zijn verhaal, euh, niet echt, euh, duidelijk is, hoogdravend, overspannen en pseudo-surrealistisch. Uren en sigaretten is het debuut van Kouwenaar, is te krijgen voor 3,99 euro : ziedaar de hoogstaande Westerse boekcultuur.

Maar wat dan te denken van de roman Negentien-nu (1950, herz. druk 1984, ik gebruik Drie romans : Negentien-nu, Val, bom, Ik was geen soldaat), een roman in twee delen, elk deel getiteld met de naam van het personage dat in de ik-vorm zijn relaas van de oorlog en zijn nasleep geeft: Joseph Railowsky en Karl Stephan – vroeger had men kunnen denken dat de Hölderlin-achtige Stephan geënt was op Gerrit Achterberg, hij heeft immers ook een moord gepleegd en daarvan verslag gegeven in zijn gedichten, maar met de kennis van vandaag, lezen we in die opportunistische dichter het relaas van Lucebert, misschien ten onrechte. Railowsky is een Jood die met zijn vele geld een literair tijdschrift oprichtte waarin de verzen van Karl Stephan opzien baarden, hij was een weldoener en Stephan de noodlijdende dichter die schaamteloos gebruik maakte van zijn poëzie op Railowsky eerst zijn geld maar dan ook zijn vriendin afhandig te maken. Tijdens de oorlog moet hij onderduiken, Stephan maakt carrière bij de nazi’s, schrijft poëzie tegen de joden. Na de oorlog is Railowsky een schamele handelsreiziger, Stephan is naar Zuid-Amerika gevlucht en maakt daar grote sier – beide verhalen draaien om wat goed en slecht is, wat de gevolgen van een keuze zijn: het goede vloeit niet noodzakelijk voort uit het goede.

Railowsky was een kamerintellectueel, iemand die niet reizen moest, die een rijke bibliotheek had, buiten zijn vriendin weinig vertier (nodig) had. Zijn vriendin is zich aan het verwijderen, hij wacht op haar (vruchteloos): ‘Ten slotte val ik in slaap over de Odyssee.’ (p. 43). Verder niets. Is dit een ‘oppervlakkig, onbelangrijk detail’ of wil de schrijver ons iets duidelijk maken? Nemen we Kouwenaar ernstig dan is er wel iets te zeggen. De man die niet zal reizen, leest het boek van Odysseus, hij leeft in de wereld der verbeelding – de ander, de opportunist, beleeft de avonturen lijfelijk – het verschil tussen de cultuurmens die waarde hecht aan normen en het geld verfoeit (alhoewel hij op dat moment rijk is), de nazi-dichter, de expressionistische dichter, is hij die het woord niet ernstig neemt, er op een begaafde manier mee speelt, maar de ethiek van het woord niet in het leven zelf toepast. De Odyssee is voor Kouwenaar dan het verhaal van de avonturier. Maar we kunnen het ook dantiaans begrijpen: Odysseus is de man die weten wil, het onbekende wil verkennen – en dat is steeds het geestelijke (want ‘ongekende landen’ zijn natuurlijk wel gekend door de bewoners zelf). Een tegenargument voor het belang dat we aan het boek toekennen is dat er in het Karl Stephan-gedeelte geen pendant van de Odyssee gegeven is. Het Dante-gegeven wordt duidelijk, bijna letterlijk Dante zelf, in het vijfde hoofdstuk: ‘Op het midden van de weg onzes levens vond ik mij in een duister woud verdwaald, omdat de rechte weg verloren was.’ (78) – verbinden we dit met de Odyssee, dan moet er een betekenislaag toegevoegd worden: het gaat om een levensreis, zodat het verhaal van Odysseus symbolisch gelezen kan worden. Dat is ook het verhaal van graaf Pépite, een vaderfiguur voor Karl Stephan (wat dan wel als een pendant kan gelden): ‘Er zijn vele werelden.’ (81) – die verkend moeten worden, die verkend werden door Odysseus, zowel in zijn eerste als in zijn tweede tocht. Door de moord op Marischka, de vriendin van Railowsky, later van Stephan, heeft deze laatste daadwerkelijk een grens doorbroken: ‘Een gedicht in natura.’ (92). Maar dit brengt hem geen soelaas: hij is een opportunist en dus heeft hij anderen nodig: omdat hij geen uitweg ziet zal hij zich laten doden door ‘opstandelingen’.

Misschien heeft Kouwenaar Homeros via Hans Andreus leren kennen. In de roman Ik was geen soldaat (1951), weer over verraad, verduistering en ontmaskering, zegt Mink op zeker moment, hij die zijn vriend verraden heeft, in een werkkamp verzeild geraakt is, zijn hand daar kwijtspeelt en aldus toch nog een held wordt, naar Parijs trekt, daar anoniem is, een verhouding krijgt, maar bij wie het verraad steeds als een zwaarte in zijn lichaam huist, nooit kan hij nog zichzelf zijn, het verraad heeft hem voorgoed getekend: ‘U vergist zich,’ zei Mink, ‘ik ben niemand.’ […] Ik ben niet wie ik ben. Ik ben mijzelf niet eens.’ (283-284) – dit is geen verwijzing naar Odysseus-Niemand, maar een omkering: de Griekse held kon van zichzelf ‘Niemand’ maken omdat hij iemand was; wie zichzelf verraden heeft, is niemand, niet meer als vluchtroute, maar als een doem, hij kan nooit meer een mens worden.

bibliofiele boeken van brakman (20)

Er zijn boeken die onvindbaar zijn, die toch een hoge oplage gekend hebben en om één of andere reden nergens opduiken. Zo gold dit ook tot voor kort voor De pop ontpopt …, een boekje van Willem Brakman, uitgegeven door het Poppenspelmuseum te Vochten. De oplage bedroeg 500 exemplaren, waarvan 100 genummerd werden, de uitgavedatum in het boek spreekt van juli 1985, de uitgave die ik gevonden heb is door Brakman gesigneerd en gedateerd op 17/12/1985. Dit is echter geen bibliofiel boekje, maar kindergoed, een zogezegd pop-up-boek maar ongeïnspireerd, een kakofonie van beelden die niet samenkomen, een gemakkelijkheidsoplossing door de tekst te plooien als een leporello die toch geen leporello is, een tekststrook in de ruimte van de poppenkast kleven, we hebben al volwassener dingen gezien.

Hoe Brakman in het poppenspelmuseum verzeild geraakt is, vertelt Nico Keuning niet in zijn biografie Een ongeneeslijk heimwee: keven en werk van Willem Brakman (2020). De tekst van Brakman kende drie uitgaven, in 1985 de oorspronkelijke, in 1997 bij Flanor (Bric-à-Brac) en in 2011 bij AFdH, Voltreffer – wat ook de titel was van een bibliofiele uitgave (1997) bij Mikado Pers in Den Haag, AFdH is, waarschijnlijk tot hun eigen verbazing, géén bibliofiele uitgever.

Brakman vertelt van zijn schooltijd, een poppenspeler komt langs, de jongen ziet in de poppenkast zichzelf, zijn eigen geest – het werk van Brakman kan maar begrepen worden in het concept theater – donker, met goud bekleed, een flitsend licht en waar het onverwachte gebeurt. In een kleine tekst weet de schrijver veel te bergen, zo ook over de vrijheidsidee: ‘Veel is hier natuurlijk verworven en gewonnen [het moderne poppenspel kan zich veel veroorloven] al loert hier toch een gevaar, namelijk dat waar alles kan en mogelijk is niets meer gebeurt. De ware vrijheid luistert nu eenmaal naar de wetten, die van het spel maar ook die van de veldwachter en vermoedelijk is de grootste vindingrijkheid juist daar aanwezig waar men zich in vrijheid stimulerende beperkingen weet op te leggen. De vader van de inval is de dwang.’ – waarbij de laatste zin een variant is op ‘de wens is de vader van de gedachte’ en het woord ‘vermoedelijk’ vermoedelijk in latere jaren onmogelijk door Brakman uit te spreken was.

Deze diashow vereist JavaScript.

dichter in het lage land – mark boog (1)

16-03-2020_mark boog lijnen de rotonde

Leven en dichten aan de rand van de wereld, er is geen apocalyps, maar er hangt iets dreigends in de lucht, er is geen vlucht mogelijk, en toch moet er geleefd worden, wat blijft over in een illusieloze wereld? – het oeuvre van Mark Boog. Men weet het niet maar de gedichten van Mark Boog hebben een klassieke status: ze spreken direct aan, ze vervreemden toch, ze sporen ons aan. Helaas is de boekvormgeving van zijn uitgeverij (Cossee) zo lamlendig banaal, kitscherig en afstotend dat men niet ziet wat deze gedichten in zich bergen – had een Helmut Salden deze boeken ooit onder handen gehad, was Mark Boog een alom gekende dichter. (Gelukkig heeft Druksel met Landman de eer van de dichter gered.) In 2015 verscheen De rotonde : roman in verzen, het verhaal van een man die weggaat, zijn ziel verkopen zal, het kruispunt opzoekt waar het gebeuren moet, maar constateert dat het kruispunt verdwenen is en een rotonde in de plaats gekomen is, er kan niet gekozen worden, hij en de duivel moeten rondjes lopen, de mens is een hamster. Het kruispunt is de plaats waar gekozen moet worden, de weg van goed of kwaad, de gemakkelijke of de moeilijke weg, het beeld gaat terug op de Griekse held Herakles, de sterke man, zal hij zijn spieren gebruiken om het goede of het kwade te stichten?

De poëzie van Mark Boog is niet dramatiserend, is na-metafysisch, een gedachtengoed dat alle ideologische en godsdienstige ballast heeft afgeworpen, in het nu tracht te leven – maar deze filosofisch-materialistische wereld betekent niet dat er geen keuzes gemaakt moeten worden, er moet wel degelijk zingeving zijn – echter, die zingeving is niet meer te vinden in het traditionele. Men kan zich verkijken op het ‘monotone’ van deze poëzie (vergelijk een willekeurig gedicht van Peter Verhelst met een van Mark Boog, het extatische en het onderkoelde), dat kan maar als men oude, romantische verwachtingen heeft, de schijnbare monotonie is een rijkdom aan variaties, verschuivingen, bewegingen – die allerminst een stilstand oproepen. Onder dat oppervlak bruist het van leven, van moeizaamheid, van wil en willoosheid, verlangen, onzekerheid en zekerheid, weten en niet-weten.

De rotonde bestaat uit 3 delen, het eerste deel opent met een citaat van J.A. dèr Mouw, ‘En ontzaglijk de eeuwige vuurhaard brandt’, het 2de deel met een uitspraak van H.H. ter Balkt, ‘Er was gen weidsheid in ons’; het derde deel ‘Ik zag de ziel der depressie’ van Kees Ouwens, elk deel bestaat uit 33 delen, drie is een heilig getal, 33 is het getal van Christus, 99 een meestergetal. Bij de citaten valt het op dat Boog dichters neemt die wél een meer uitgesproken ‘poëtische’ taal hanteren: eeuwig, weids en ziel – begrippen die in het boogiaans universum slechts herinneringen en geen realiteit zijn. Uiteraard doet het lange gedicht denken aan Het uur U van Martinus Nijhoff, een man die gaat en voorbijgaat. Er is ook de bundel De wandelaar – de verwantschap is er niet alleen qua thematiek, ook wat de toonzetting betreft: een weggaan van de romantiek, een zoeken naar betekenis in het alledaagse. In De rotonde is dit een negatieve betekenis: nee, zo moet je het niet doen: niet weggaan, blijven. Daarmee zijn we aanbeland bij de allernoodzakelijkste voorwaarde om een klassiek dichter te zijn: du mußt. Wie vrijblijvendheid aanvaardt, faalt.

De ‘reis’ die Mark Boog beschrijft, de vele verknoopte gedachten, is niet geïnspireerd op de Odyssee van Homeros, toch kan een strofe als I, 15a zo begrepen worden:

Gevaren wachten hem. Hij wordt beproefd.
Zijn thuiskomst, als die volgt, zal stof
voor mythen zijn. Hij zet zijn vale kraag op,
huivert even in de nog bescheiden bries.

Deze strofe is een mooi voorbeeld van de werking: een referentie naar het verleden, een romantiseren (gevaren, beproevingen), een onzekerheid binnenbrengen, een heroïek suggereren maar dit alles neerslaan met die ‘vale kraag’, die ‘bescheiden bries’ en die al te bescheiden ‘huiver’ – moet men voor het ‘sublieme’ niet sidderen, beven, schreeuwen? De mens leeft met een metafysisch denkkader, zijn leven weerspreekt dit: deze contradictie maakt het leven in deze tijden zo moeizaam – dan drinkt men een glas en noemt dit ‘subliem’, is een stuk brood ‘waanzinnig goed’, gaat men georganiseerd op reis en beleeft men ‘een bovenmenselijk avontuur’.

De reis die Mark Boog beschrijft, is geen reis maar een op weg gaan, met als doel zichzelf leeg te maken, een huls te worden, om dan weer gevuld te worden – dat vullen is de problematiek: door wie en met wat? Er is niets, zegt Boog, er zal maar iets zijn, als je het zelf doet. Dus al diegenen die op zoek gaan naar ‘beleving’, zullen niets vinden, de leegte kan niet gevuld worden (de theorie van de ruimte), de belevingsindustrie is een onderdrukkende: men verkoopt lucht als inhoud.

Boog gebruikt de oude beelden, de duivel zal de ziel van Van Dam (het hoofdpersonage) kopen, uiteindelijk niet want ook de duivel is de weg verloren, die duivel wordt als de verleidelijke beschreven, met begrippen die aan Odysseus toegeschreven kunnen worden (I,9a):

Hij kende hem, de duivel, vanzelfsprekend.
Oude kameraad, vermeende vriend,
de zachtste van de stemmen in zijn hoofd,
de listigste, de eerlijkste. […]

Faust verleidt, maar niet zozeer met het kwaad, wel ‘met iets’, het vage, dat wat deze tijd niet meer benoemen kan (omdat het intellect niet meer mag bestaan: het humane), een vaag verlangen naar iets groots (dat verlangen heeft de Eerste Wereldoorlog veroorzaakt, de Tweede heeft dat overgedaan, nu wachtend op de Derde), men weet niet wat, men doolt, de inhoud heeft men vermorzeld, in de plaats zijn de sentimenten gekomen. Het dolen, het reizen is hier niet het opdoen van ervaring, het verzamelen van kennis maar het dolen op zichzelf, de hoop, die valse zuster, die als een duivel influistert, maar niets geeft.

In het tweede deel maakt Van Dam zich veel wijs, met een verwijzing naar H.H. ter Balkt (De gloeilampen, De varkens, 1972): ‘[…] Hij is een felle / gloeilamp, al het andere is muggen.’ (II, 1c) – de zelfbegoocheling die een zelfontgoocheling verdoezelt – wie het ooit zal maken, maakt het niet. Het werken aan zichzelf gebeurt nu, kan niet uitgesteld worden. Toch blijft Van Dam zich van alles voorstellen (II, 10b-c):

Dan slaat een kille windvlaag als een touw
zich om zijn nek, en hij kijkt op. De weg,
de nacht, het verre onweer en zijn reisdoel:
kruispunt in het midden van de leegte,

waar het land verlaten en de nacht
het diepst is, zwart. […]

Boog speelt op een ingenieuze manier met gotische elementen: de nacht, een onweer, het zwart, een (zelf)moord: alles is onheilspellend en gevaarlijk, toch gewoon ook : Nederland – het is die combinatie die het werk van Mark Boog zo intrigerend maakt. Er is dus ook jenever aanwezig, het ‘diep bedrog’ (II, 12d) – roesmiddelen, al mogen anderen daarvan voordeel halen, zijn voor Van Dam geen oplossing, brengen geen bevrijding, beloven beleving. De hele rimram van Burke en het sublieme gevoel – dat verrot staketsel voor verdwaalde metafysici – wordt terecht door Mark Boog belachelijk gemaakt (II, 22a-b):

[…] Hij voelt zich klein
maar opgenomen in een groot verband,

Een radertje in een machine zonder
kenbaar doel, misschien een kunstwerk.

Niet het sublieme maar de superieure ironie: telkens weer verwijst Boog naar de apocalyps, naar de gevaren die de moderne mens bedreigen en toch, wat zijn de zorgen?: een zak chips met paprika of één met zout. Het doel waarover Boog spreekt, is de aloude zingeving, het woord ‘kenbaar’ is echter essentieel: er is een doel dat gekend en dus gezocht moet worden, als de godsdienst verdwenen is, moet de kunst dat opvullen (de zoveelste waan) – er is echter geen ‘doel’ dat de mens overstijgt, dat hem opneemt in het universele: de mens is zichzelf een doel, het zoeken naar een ‘kenbaar doel’ is een zinsbegoocheling – oh, stirneriaanse wijsheid.

Doordat de mens, Van Dam is Elckerlyc, een dwaze metafysica gelooft, moet hij wel teleurgesteld worden – niet het verkeerde denken wordt onderzocht, wel wordt de schuld bij het individu gelegd – enerzijds ontstaat er een schuld- en schaamte-industrie, anderzijds wordt het falen weer verheven tot ‘verleggen van grenzen’, een ‘overwinning op zichzelf’ – terwijl ook het falen gewoon falen is. In de volgende passage (II, 24c) wordt over de relatie van Van Dam met vrouwen gesproken, maar dat mag veralgemeend worden:

[…] – maar hij reikte. Altijd
tevergeefs. Te lomp, Van Dam, te bang.

De mens denkt van zichzelf dat hij niets is (de dwaasheid is niet hij, maar zijn (ingeblazen) verwachtingen) en wordt daardoor verlamd (II, 32c): ‘Te ontwaken is te lijden : / aan het zelf, dat zielloos lijkt, onecht.’

De dwaasheid van dit soort verlangen wordt in het derde deel verwoord, we moeten niet veronderstellen dat Boog elk reiken zou veroordelen – indien wel, zou hij geen schrijver zijn. In een hilarische passage evoceert hij hoe zelfs de duivel het slachtoffer is van de teloorgang: nu moet hij zich tevreden stellen met Van Dam, vroegerǃ (III, 4a-b):

Op het kruispunt wacht de duivel met
een aanbod dat hij nauwelijks kan afslaan.
Vroeger componisten, musici,
een wetenschapper soms, en nu Van Dam.

De glossy folder die de duivel huis
aan huis verspreidt verleidt hem.

En in III, 17c wordt het duivelse van de hedendaagse ‘economie’ (maar de economie bestaat hier niet meer, gaat niet meer over het beheer van middelen, is een Gemeinschaft geworden) blootgelegd:

[…] De duivels is
een manager, een handelaar in schroot.

Wie wat aan de duivel te verkopen heeft, is een sukkelaar, een nietswaardig leeg vat, de ziel is een hol begrip. Zelfs de hel, het beloofde, zelfs de hemel, het verhoopte, de vale held (omdat hij vaal is) vindt nergens respijt – het grote van Mark Boog is dat hij met dat niets een rijkdom opbouwt, variaties als muziekstukken, miniaturen van Giya Kancheli, op een ongeziene wijze roert hij in de wonde, wie niet oplet ziet geen wonde – hoe kan het ook in dat platte, vlakke, lage land waar de achterdocht heerst, de nietszeggende industrie der nietwaardigen heerst (III, 28b), met een verwijzing naar Dante (‘Lasciate ogni speranza, voi ch’intrate’), diens ‘hoop’ is bij Mark Boog door ‘illusies’ vervangen – waar de gelovige hoopte op verlossing (in de zekerheid dat die er was), maakt de huidige mens zich blauwe bloempjes wijs:

Wie binnentreedt: Laat varen uw illusies.
Vlakte dit, ravijn dat plat ligt. Vallen
gaat niet. Elke ongelukkige
moet zelf, te voet, zijn einde tegemoet.

de omgekeerde wereld van kris martin

15-03-2020_kris martin_casares_druksel

In het Smak te Gent is (was/zal) een overzichtstentoonstelling te zien van het werk van Kris Martin. Alhoewel Philippe Van Cauteren in de pers spreekt over de ‘grote kunstenaar’, ‘van Gent’, ‘internationaal’ (natuurlijk niet zo internationaal bekend als Philippe Van Cauteren zelf) wordt in het Smak géén enkel werk getoond dat door het museum is aangekocht: wel zijn er werken te zien uit het bezit van buitenlandse instellingen, het bezit van de kunstenaar zelf of Belgische privé-collecties. Van een doordacht en ‘actueel’ collectiebeleid gesproken. De leugen staat op de gevel van het museum.

Kris Martin wordt als een conceptueel kunstenaar beschouwd, deze tentoonstelling corrigeert dit echter enigszins: een visueel-conceptueel kunstenaar zou beter zijn, waarbij het idee niet primordiaal is, maar het beeld krachtig en universeel bedoeld wordt.

Er is een oude, versleten schoen, ‘esthetisch verouderd’, dus een ‘schoon’ object, het werk wordt kunstig getoond, wie dichterbij komt ziet dat er een muntstuk in de schoen ligt, het werk heet Wanderer II (2011), wandelaar, men zou kunnen denken een muntstuk van/voor een bedelaar, maar dat is onjuist: de schoen verwijst naar de levensreis van de mens, het muntstuk naar de tol die hij betalen moet aan Charon, zo komt in een simpel object leven en dood samen: het moeizame van het leven, het goud dat zelfs over de dood heen nog waarde heeft, maar niet meer voor de levenden. Het goud heeft hier een medelijdende functie: wie Charon niet kan betalen, is gedoemd nog een eeuw als geest te moeten dolen. De kracht van het werk is om vele elementen in een beeld samen te brengen, er is geen of nauwelijks theorie nodig: dit is wat is, en toch moet men weten.

15-03-2020_kris martin_idiot_handschrift

Daartegenover stonden in het museum twee objecten opgesteld. Rechts een pak bladen, The idiot van Dostojevski, handgeschreven. Kris Martin heeft het volledige boek overgeschreven en de naam Myshkin vervangen door Martin – een omkering: de idioot werd de kunstenaar, de kunstenaar als idioot voorgesteld, niet op de achterhaalde manier van het zogezegde museum Dr. Guislain, ‘de kunstenaar is een zot’, wel als een maatschappelijke paria, iemand die terzijde staat, iemand die dwaze dingen zegt, denkt en voorstelt – die toch niet zo dwaas is. Dit boek werd in 2009 door Aspen Art Press uitgegeven, de vormgeving was geënt op die van de ‘zwarte’ bijbels. Het Smak geeft géén eigen catalogus uit van deze tentoonstelling, wel is er een heruitgave van dit boek ‘als catalogus’ te koop – een zoveelste bewijs van het Smakbedrog – er wordt niet vermeld dat dit een heruitgave is. De ‘staf’ van het museum wil en kan niet nadenken en schrijven, dus is er ook geen catalogus – een museum dat zijn eigen taken verwaarloost, is geen museum; hoe het denken verfoeid wordt; gemakzucht en pretentie gaan hier samen. Er is een kleine wandelgids te raadplegen, met ‘quotes’ van Kris Martin zelf, een banaal en slecht vormgegeven boekje (de ‘vormgeving’ is van ‘Jan en Randoald’ – een bedrijf dat géén boeken weet te maken). Dit is het beleid van het museum: men ontdoet kunst van betekenis, men presenteert kunst als lege beelden maar achteraf vult men dit zelf op met politiek-ideologische onzin, de leugen van de sociabiliteit,
Christoph Büchel als type – terecht werd diens werk vorig jaar in Venetië afgedaan als huichelachtigheid, in Gent wordt hij als profeet gevierd, er is een circus van socialen dat de wereld rondtrekt en de wereld uitzuigt, op de kap van vluchtelingen, sukkelaars, verschoppelingen en goed geld verdient.

15-03-2020_kris martin_funnel trechter

Naast het werk Idiot staat een omgekeerde trechter, van goud gemaakt, Funnel (2005), in de tentoonstelling opgenomen als zichtbare kritiek op Philippe Van Cauteren, c.s. Over dit werk schrijft Kris Martin: ‘Goud is hét materiaal voor een kroon, hét symbool voor macht. Een omgekeerde trechter symboliseert idiotie. Macht en idiotie in één beeld vereeuwigd.’ Hier verbindt Martin een hedendaags beeld (zijn werk) met de geschiedenis: in het werk van Jheronimus Bosch dragen verschillende figuren een trechter op het hoofd. Bijvoorbeeld :

15-03-2020_kris martin_Hieronymus_Bosch_de keisnijding - detail

Jheronimus Bosch, De keisnijding (detail)

De trechter staat omgekeerd, we kunnen dus van een beeld uit ‘de omgekeerde wereld’ spreken. Van waar komt dit beeld? De mens kan beschouwd worden als een leeg blad, tabula rasa van John Locke, ook als een leeg vat, de meester, de geleerde giet zijn kennis in het hoofd van de leerling, het beeld is dan een rechtopstaande trechter, zoals men een vloeistof van de ene fles in een andere overgiet, de trechter moet dus wel op een juiste manier gebruikt worden. Een omgekeerde trechter is dan alsof de leerling (de idioot) de meester zal leren (ook: het beeld van de smalle poort). Een andere verklaring kan zijn dat het oorspronkelijke beeld van de trechter een alambiek is, die dan soms vereenvoudigd werd tot een trechter. Een prent van Adriaen Collaert uit 1581, de vrouw stelt Memoria voor.

15-03-2020_kris martin_adriaen collaert_1581_jupiter-rechter-memoria

De trechtervormige alambiek op haar hoofd stelt de werking van de hersenen, specifiek die van het geheugen, voor: niet wordt zomaar iets in het hoofd gegoten, wel wordt informatie verwerkt (nu zou men de metafoor van de computer gebruiken) – het ‘omgekeerde’ hier is niet het omgekeerde, maar zoals het werktuig gebruikt moet worden – de idioot is geen idioot.

15-03-2020_kris martin_end point eindpunt

Er is een reeks End points te zien, Kris Martin heeft van dit idee vele varianten gemaakt : op een wit blad papier wordt een punt geplaatst, de titel van het werk bevat dan de titel van het desbetreffende filosofische of literaire werk. In de tentoonstelling is een reeks eindpunten te zien van werken van de grote godsdiensten – alhoewel het confucianisme strikt genomen geen godsdienst is, zijn The teachings of Confucius wel opgenomen. In andere reeksen dan deze, werd de punt met een potlood op het blad gezet, hier werden de punten echter uitgeknipt en op het blad gekleefd. Dit is een verschil. Als men schrijft maakt men in het papier een inkeping, een punt is een ‘put’. Dan is het alsof de kijker het ‘voorwerk’ is, de inhoud, we hebben een concaaf beeld, een punt is het einde. Maar als de punt is uitgesneden en op het papier gekleefd, hebben we een ‘ophoging’, een ‘berg’, het convexe is het resultaat, de punt het bovenste van wat er verborgen wordt, de inhoud zit dan in het werk zelf. Wie aandachtig naar deze werken, ingelijst maar zonder glas, kijkt, ziet dat alle punten verschillend zijn – de typografie varieert. Maar dat is ook zo voor de met de hand gezette punten. In 1666 publiceerde Robert Hooke (een tijdgenoot van Spinoza) Micrographia, or Some physiological descriptions of minute bodies made by magnifying glasses : with observations and inquiries thereupon, zoals de titel aangeeft een verslag van wat een microscoop allemaal te kennen kan geven, een nieuwe wereld ging open, letterlijk lag die aan onze voeten. Als voorbeeld gaf hij een punt die met een pen of een potlood geplaatst werd – iedereen denkt vanuit het gezond verstand een punt is een punt, maar de wetenschap gooit roet in het eten: elke punt is anders én elke punt verraadt een persoonlijke hand.

Picture 254

Het werk met de eindpunten van Kris Martin lijkt zichzelf te herhalen maar dat is niet zo: een punt duidt het einde van een betoog aan, elk betoog is verschillend, de inhoudelijke en formele eindconclusie evenzeer.

15-03-2020_kris martin smak druksel een paard vrijlaten in het veld 1

15-03-2020_kris martin smak druksel een paard vrijlaten in het veld 2

Ook Casares (2009) is te zien, de titel verwijst naar de Spaanse stad, daar maakte de vader van Kris Martin een opname van een boer die midden in een veld twee paarden, een wit en een zwart, dresseert, de kunstenaar heeft van die beelden een loop gemaakt, die echter omgekeerd draait, de paarden draven achterwaarts – de tijd wordt gekeerd, de tijd kan niet gekeerd worden, weer een beeld van de omgekeerde wereld. Beelden uit deze film heeft Kris Martin gebruikt voor de bundel Een paard vrijlaten in het veld, gedichten van Jan Lauwereyns en Kiwao Nomura (Japans en Nederlands, Druksel, 2011)

Het denkbeeld van de omgekeerde wereld komt ook voor in de bronzen confetti, Festum II (2010). Wat een rest is, wat luchtig is en al afval nog vooraleer het uitgestrooid is, wordt hier van brons gemaakt: is confetti het symbool van het vergankelijke leven, het brons lijkt dit te weerspreken, Horatius, Oden III, 30: Exegi monumentum aere perennius, Mijn monument, duurzamer dan brons. Toch moet er weer een stap verder gezet worden: dit brons van Martin benadrukt immers het vergankelijke, door het carnavaleske (weer de omgekeerde wereld) zwaar en duurzaam te maken, wordt immers het lachwekkende van het lichtzinnige leven aangetoond.

Het museum toont zich dan weer als het belachelijke: op het einde van de expositie wordt een bord opgehangen, de toeschouwer wordt gevraagd: ‘Wat is je opgevallen? Heeft de kunstenaar je geraakt?’ – dit anti-intellectualistisch wanbeleid is een écht voorbeeld van de omgekeerde wereld: de dwazen regeren ons.

heureux qui, comme ulysse (84) – wolfram swets

04-03-2020_heureux qui, comme ulysse_84_wolfram swets

Zoals zoveel bibliofiele uitgevers is ook Wolfram Swets moe en ontgoocheld geraakt – waarom uitgeven als er geen lezers zijn?, waarom een boek verzorgen als de zogenaamde lezers liever snert in hun handen hebben?, waarom aandacht vestigen op literatuur als men liever amusement heeft?, waarom energie steken in opbouw, als men liever klaagt en zaagt?

Maar als we zijn uitgeefactiviteiten nu al als een afgerond geheel zouden zien, dan mag hij trots zijn. namen als Mark Boog, Leo Vroman, K. Schippers, Alfred Schaffer, H.C. ten Berge, Jan-Willem Anker, H.H. ter Balkt, Sybren Polet zijn niet de minsten. De boeken werden gedrukt door Mostert in Leiden, Joos Mooi in Amsterdam, …. Teveel werd in de bibliofiele val getrapt: verschillende edities van eenzelfde boek, soms alleen een andere kleur, soms een ander omslagpapier – doorzichtige pogingen om ongezonde verzamelwoede (die niets met bibliofilie te maken heeft) te doen ontstaan. Eerste heette de uitgeverij 69, het geboortejaar van de uitgever, ook dat een al te duidelijk teken van eigendunk, daarna veranderd naar Tungsten en toch eenzelfde eigendunk: Tungsten is de Engelse naam voor het metaal Wolfram (Wo). Men zegt dat zowel het programma als de vormgeving gelijkenissen vertoont met Druksel, dat kan in zekere zin waar zijn, concurrentie was het niet, de Drukseluitgaven zijn strenger, soberder, afstandelijker, minder gericht op sentimentaliteit.

Er is een Amerikaans luik met werk van John Ashbery (een prent van Elizabeth Murray), Peter Gizzi, Ben Lerner – een onmogelijk samengaan van modern werk en een achterhaalde bibliofiele opvatting, met soms pijnlijke uitschieters, ‘men wil, maar net niet.’ De letter is dikwijls te schraal voor het zogenaamde bibliofiele (geschepte) papier, pseudo schepranden, de kleurtjes slechts toegevoegd, een harde omslag voor nauwelijks wat bladen. Soms door slordigheid pijnlijke drukfouten, ik heb een eigenhandig verbeterd exemplaar van H.H. ter Balkt (Drie gedichten, 2005), die nogal kwaadgezind was. In plaats van boeken werden op het einde van de werking (maar misschien is er nog een sluimerend bestaan) ‘bibliofiele’ postkaarten gedrukt, 1 gedicht, beperkte oplage maar wel gesigneerd – dat zou dan inderdaad terecht een einde zijn.

04-03-02_heureux qui, comme ulysse_84_wolfram swets_sonnet 62_william shakespeare

Toch was er een postkaart, Sonnet 62 (2014) van William Shakespeare, die een ander facet liet zien. Het gedicht gaat over de eigenliefde, dat in vers 9 echter gekeerd wordt: die liefde voor mijzelf is ‘eigenlijk’ een liefde voor de ander, want de spiegel toont een oude man, die zijn jeugd in het gelaat van de jonge minnares weerspiegeld ziet, in de vertaling van Peter Verstegen:

Maar toont mijn spiegel mij mijn ware wezen,
Door ouderdom geplooid, getaand, verweerd,
Moet ik mijn eigenliefde anders lezen:
Zo’n zelf zélf lief te hebben is verkeerd.
Ik prijs mijzelf in jou, voor mij de ware,
De schoonheid van jouw jeugd verschoont mijn jaren.

Het Engelse sonnet werd in spiegelbeeld afgedrukt, daardoor kwamen betekenis en vorm op elkaar te liggen, de vorm toonde de spiegel waarover het sonnet spreekt. De uitgever werd in deze uitgave zelf een conceptueel dichter.

De uitgeverij van Nanne Nauta heet Cru, uitgeverij voor axiomatische poëzie. De dichter stelt een regel op, een axioma, en maakt volgens die richtlijnen een gedicht – de vorm overheerst want de regels leggen een dwingende regelmaat en orde op – het denken is alhoewel wiskundig mogelijk nog geen opgelegd rooster, de taal en de woorden wijken nog verder af van de regelmaat. Een regel kan bijvoorbeeld het volgende opleveren:

Dochter, terzijde de dennenboog
Ogen en enkels, elshoogte tering,
Ingaande de deur: urmend,
Endogeen, een

Raad: ader ergens

Loopt men vast, men begint een nieuwe strofe. Wordt de vorm gevolgd, wordt een inhoud gecreëerd, wat is toeval, nooit is iets gevonden, maar wel geconstrueerd. Flarfpoëzie, ooit gepropageerd door Cru, het internet als bron van toeval, was enige weken de toekomst van de poëzie, is ondertussen onbestaande. Gevonden poëzie in een nieuw kleedje, bleef toch vooral wat het altijd al was, een gezelschapsspel. Niet de regels bepalen het dichterschap, wel de dichters het regelspel: Oulipo maakte van het spel hoogwaardige poëzie, niet iedereen is dit gegeven.

Toch mag men conceptuele poëzie (wat nog iets anders is dan visuele poëzie, al te dikwijls belegen, te korte, oppervlakkige grappen) niet onderschatten. Het voorbeeld van Sonnet 62 laat zien dat men op een intelligente manier de vorm kan ombuigen naar betekenis. De uitgeverij Cru heeft een logo: de U laat een lier zien – of, hoe de vorm de inhoud tégenspreekt, hoe men uit verschillende vaatjes tapt en niet beseft hoe tegensprekelijk men denkt.

04-03-02_heureux qui, comme ulysse_84_wolfram swets_logo uitgeverij cru

Penelope : een gedicht (2016) van Wolfram Swets bestaat uit 20 kalenderbladen, de 20 jaren die Penelope op Odysseus wachtte, elke bladzijde van het boek bevat een jaarkalender, het jaartal wordt niet gegeven, wel is de dichter zo ernstig geweest om correcte jaarkalenders te geven: de eerste dag van het eerste jaar is een vrijdag, het tweede jaar een zaterdag, het derde jaar een maandag (want jaar 2 was een schrikkeljaar), enz. er wordt geen commentaar gegeven, de ‘strofen’ zijn de kalenders zelf: de verklaring is enkel te vinden in de titel, Penelope, die hier gereduceerd wordt tot het wachten, het wachten, 20 jaren lang. De tijd die domineert en al het leven wegzuigt – de vorm zegt niets, de vorm zegt het al.

04-03-02_heureux qui, comme ulysse_84_wolfram swets_penelope 1

Er is een handmatige toevoeging, de eerste 3 dagen van het eerste jaar werden door de auteur met een blauwe kruissteek gemarkeerd waardoor de afstand die gecreëerd werd door de onpersoonlijke kalenderbladen ongedaan gemaakt werd. Nog altijd twijfel ik of die toevoeging nu goed of slecht is. Voor de duidelijkheid is het niet nodig, de strengheid keurt het af, het conceptuele vraagt het niet, de rede heeft het niet nodig, de schoonheid is te miniem. Het doet afbreuk. Het is kitsch: de idee versuikerd en daardoor vernietigd.

04-03-02_heureux qui, comme ulysse_84_wolfram swets_penelope 2

taaldozen – verdwijningen van hans faverey

24-02-2020_hans faverey - verdwijningen

Zes nieuwe gedichten werden van Hans Faverey, de auteur die veel te vroeg in 1990 gestorven is, onder de titel Verdwijningen verzameld door Marita Mathijsen en op het einde van 2019 in een oplage van 98 exemplaren uitgegeven door de Avalon Pers. Mathijsen schrijft in haar ‘toevoeging’ hoe dit mogelijk is. in 1990 werd haar gevraagd het verzameld werk van Faverey te redigeren, dat bevatte enkel het gepubliceerde werk. Toch was er toen al de intentie ook het niet-openbaar gemaakte oeuvre te publiceren. De weduwe Lela Zečković bracht in Springvossen (2000) postuum 39 gedichten samen. Het leek alsof het werk afgerond was. Maar dat was niet zo, het probleem, zeker bij een dichter als Faverey, is het al dan niet voltooid zijn van een gedicht, er was verschil van mening. In 2010 verscheen dan het ‘echte’ verzamelde werk – er is overigens geen enkele bundel meer te verkrijgen bij zijn uitgeverij, De Bolle Blurb – liever houdt men het geld voor zichzelf. Zečković stierf in 2018 en de nalatenschap werd bestemd voor het Literatuurmuseum (ook niet de veiligste plek voor beschaafd Nederland) (‘Ook wees ze mij aan als executeur testamentair voor de literaire nalatenschap van Hans Feverey [sic] en die van haarzelf.’) (de vrouwen hebben elkaar op de zenuwen gewerkt) en tussen alle papieren vond Mathijsen een mapje met voltooide gedichten die over het hoofd waren gezien.

De zes gedichten tonen geen andere Faverey, toch is het meer dan goed dat ze gepubliceerd zijn. De poëzie van Faverey kan misschien vergeleken worden met taaldoosjes, naar analogie met muziekdoosjes en inschuifbare poppen. De woorden en zinnen in de gedichten worden verschoven, waardoor betekenissen veranderen en aan het licht komen, Tonnus Oosterhoff behoort tot deze school, het is alsof de dichter verschillende dozen op tafel heeft staan en nu uit de ene dan uit een andere doos woorden en zinnen haalt, daarbij nog een doos typografische tekens bij de hand heeft en zo tot woorddingen komt, deze zin zou onaanvaardbaar zijn als hij niet gevolgd werd door: maar waarbij de betekenis, dus het wijzen naar de werkelijkheid (waartoe de taal behoort), niet uit het oog verloren wordt, wel degelijk kijkt de dichter naar de wereld en plaatst hij daartegenover een moreel standpunt, niet als flauwe moralist, wel als taaldichter, de taal als het onderscheidene van de mens, want ook de wereld is geen ‘eenheid’, in elkaar gestoken met diverse en tegenstrijdige elementen.

Deze poëzie heeft een lichtheid meegekregen, een plezier in de woorden en de taal, en dus ook in de wereld. Toch komen in 4 van de zes gedichten dingen voor die niet noodzakelijk aangenaam zijn: moloch, het komen wanneer men niet komen moet, een gletsjermolensteen en een jaloerse god: telkens weer verstorende elementen die het mechaniek verstoren – dat is wat de dichter doet, ontregelen, beregelen, verregelen.

Het volgende gedicht bijvoorbeeld, het woord sirene krijgt 2 betekenissen mee, een derde (nl. de eerste) wordt verzwegen – het gedicht lijkt een woordenboek te zijn, maar in de tweede strofe wordt de sirene als het geluid dat de werkdag afsluit, geduid: de betekenis is dus verschoven van een externe realiteit naar een interne, eerst gaat het over de mythologie, dan de economie, het alledaagse om te eindigen met de poëzie. En de woorden brengen die verschuiving met zich mee: fabelmeisje-fabrieksmeisje; verminken-afmaken; afzetten-beëindigen. Waarom is het fabelmeisje verminkt? Ze is half vrouw, half vogel (of vis). Verwijst ‘meer niet’ in klanken naar ‘meermin’ – de latere vorm van de sirene? De zang van de sirene wordt hier een fabriekssignaal – beide geluid, beide verbeid. En waarom wordt geen uitleg gegeven bij 1? Omdat de sirene ís: het woord is zichzelf, pas daarna komen de betekenissen. Het ‘Tot morgen’ kan gelezen worden als een afscheidsgroet, maar ook als een mededeling, we zijn van nu tot morgen klaar, morgen een nieuwe dag.

De sirene – dat is
1; het verminkte fabelmeisje,
dat is 2; de turbine
afzetten, dat is 3.
Meer niet?

Meer niet. Klaar
voor vandaag.

Tot morgen.

willem brakman signeert

Nico Keuning vertelt over Pier van der Kruk in de biografie Een ongeneeslijk heimwee : leven en werk van Willem Brakman. Een kleurrijk figuur die behoorde tot de vriendenkring van Wim en Paula van Binnendijk, broer en zus van Moof van Binnendijk, de latere vrouw van Willem Brakman, tot die groep behoorde de broer van Willem Brakman, Jack, de latere echtelieden, Moof en Willem, zijn beiden op dat moment, de Tweede Wereldoorlog, buitenstaanders, want ‘te jong’. Van der Kruk (1907-1990) was een kenner van de Engelse literatuur, er is een korte briefwisseling met Wyndham Lewis geweest, hij zou ook T.S. Eliot en Ezra Pound gekend hebben (o.c., p. 77), speelt in (minstens) 3 boeken van Brakman een rol: De koning is dood (1999), Nazomer (2003) en De afwijzing (2004). Een verlopen figuur in latere tijden, een zwerver, de vrouw van Brakman noemde hem ‘[…] psychotisch. Wel boeiend.’ Maar Brakman had er op zeker moment genoeg van: al leek hij uitbundig en barok in zijn werk, grenzen moeten gesteld worden. Zoals Nol Gregoor was Van der Kruk een vriend en een vijand, iemand die samen met de schrijver botsend opgaat.

In de biografie wordt verteld dat Brakman op signeersessies aanwezig was, toch voelt men zijn weerstand. Er zijn schrijvers die gul signeren en opdrachten neerschrijven, al dan niet met een vaste formule, de auteursnaam of -handtekening prominent aanwezig. Bij Brakman is dit anders, en ik wil hier niet een Karel Jonckheere spelen, hij is nauwelijks aanwezig en wie niet oplet, ziet niet dat het boek door de schrijver gesigneerd is. In een opdracht zet een schrijver enkel zijn voornaam wanneer het om een vriend of toch een naaste kennis gaat, Hugo Claus maakte onderscheid tussen ‘Hugo Claus’ en ‘je Hugo’. Het handschrift van Brakman was moeilijk leesbaar (soms), soms toch ook duidelijk – ook het weer en het gemoed spelen een rol.

13-02-2020_willem brakman signeert_1

Die ene mens verscheen in 1961. Op 1 april 2004 schreef Willem Brakman een opdracht op een schutblad van dat boek, normaal schrijft men een opdracht op de titelpagina, ‘voor Willem Roggeman’ en een onleesbare handtekening.

13-02-2020_willem brakman signeert_2

Op 27 juni 1983 schrijft Willem Brakman in Een wak in het kroos (1983) een opdracht ‘Voor Pier / Wim’, het zou kunnen dat dit bij een presentatie gebeurd is, in ieder geval in hetzelfde jaar als verschijning. Dit boek is een ‘zelfverklaring’ van Willem Brakman, hij vermeldt zijn bronnen, zijn uitgangspunten, zijn intenties. Het boek is gelezen, getuige de vele potloodstrepen in de marge, op vele bladzijden zijn zelfs verschillende passages gemarkeerd, er zijn echter geen uitroeptekens , wel een enkel commentaar te bespeuren. Op pagina 119 staat geschreven bij de eerste alinea : ‘Evenement … stijgend’ en in het woord sthenisch werd de eerste h (onnodig, want juist) onderstreept, het hoofdstuk handelt over Het zwart uit de mond van Madame Bovary, de markeerder duidt aan hoe Brakman spanning opbouwt.

13-02-2020_willem brakman signeert_3_pier van der kruk_een wak in het kroos

In het hoofdstuk ‘Een winterreis’ schrijft een vroegere eigenaar op pagina 72 bij alinea 2, beginnend met ‘Als we zijn woorden mogen geloven, […].’ ‘Graham Greene’ – een onduidelijke verwijzing, het gaat in de tekst van Brakman om Simon Vestdijk. Op diezelfde pagina wordt Wyndham Lewis vermeld, uiteraard met potlood gemarkeerd.

13-02-2020_willem brakman signeert_4_pier van der kruk_vijf manieren

Vijf manieren om een oude dame te wekken verscheen in 1979, gesigneerd op de Franse titelpagina ‘Voor Pier’, een onduidelijke handtekening, wel die van Brakman, maar dat moet men weten en een datum ‘14/9/76’, met potlood (door wie?) verbeterd naar een 9. Het vriendschappelijke ‘Wim’ is niet aanwezig. Ook hier vele potloodmarkeringen in de marge, maar onduidelijk wat die beduiden. Er is te veel onderlijnd om een beeld van de lezer te krijgen, om te kunnen nagaan wat hij beoogde, wat zijn eventuele kritiek of goedkeuring was. Op p. 52 plaatste de lezer bij de laatste alinea een vraagteken, misschien voor de zin ‘[…], schoof de ruimte ten slotte zichzelf binnen en beet de tijd in zijn eigen staart.’

13-02-2020_willem brakman signeert_5_pier van der kruk_zes subtiele verhalen

Twee jaar later, 1978, Brakman signeert op de Franse titelpagina van Zes subtiele verhalen (1978), weer met dezelfde fijne pen. ‘7/9.78 ? / ?/ Pierǃ / Wim’, dit laatste onderstreept. Het boek is al smoezeliger, zwarte vlekken lijken veroorzaakt te zijn door verbrande lucifers of houtskool. Er zijn weer dezelfde potleedstrepen, licht, volledige passages omvattend, daarom moeilijk te interpreteren, de markeerder valt minder voor aforismen, krachtige uitspraken dan voor sfeerbeeldingen, volledige alinea’s worden aangeduid. Het boek heeft een merkwaardige paginering: p. 20 komt vóór p. 19 – hopelijk was dit geen geschenk. Nu valt iets op. Op p. 60 markeert de lezer een regel waar ‘dat wil zeggen’ (r. 5-6) staat, in een eerder boek had hij dit ook gedaan bij ‘namelijk’ en ‘dat wil zeggen’ – verklaren vond hij misschien ongepast.

13-02-2020_willem brakman signeert_6_glubkes oordeel

Een bijna anonieme handtekening staat op de Franse titelpagina van Glubkes oordeel & over het monster van Frankenstein (1976), de datum is ‘22/5 04’, niet opgedragen aan iemand, een latere signatuur, in stylo.

13-02-2020_willem brakman signeert_7_j'accuse

December 2003, Perdu, Amsterdam, er was een Brakman-avond, de schrijver was aanwezig, hij oreerde tégen het postmodernisme en de zogezegde geleerden die hem verklaarden – voor hen had hij tijdens de pauze een presentje mee, Tom van Deel en Bart Vervaeck keken geamuseerd naar hun gekke nonkel, daar trok Willem Brakman zich weinig van aan, hij noemde hen zijn ‘sokophouders’, uit zijn boekentas haalde hij voor elk een boekje tevoorschijn. Dat was J’accuse : een autobiografie (Broekhuis, 2003). Van dat boekje was al sprake tijdens een lezing, omdat ik het niet kende, trok ik mijn stoute schoenen aan en vroeg bibberend, nadat ik verschillende mensen van het podium geduwd had, stoelen omver geschopt, de microfoon uitgeschakeld en enkele verknochte dames weggejaagd, krijsend huppelden ze naar de bar alwaar een baardige man hen minzaam en uitnodigend toelachte, hijgend aan Brakman welk boekje hij bedoelde en waar ik dat kon krijgen, ik voelde door mijn kleren plots een stevige houthakkershand op mijn onderarm (3 weken heb ik mijn arm niet gewassen, de mouw van het vestje en van het hemd losgetrokken en als een relikwie bewaard), hij keek me van onderuit aan en zei dat hij daarvoor ging zorgen, dat ik niets moest kopen, hakkelend had ik hem verzekerd dat ik wilde betalen, ik moest hem mijn adres geven, ik had geen papier bij mij, scheurde een blad uit mijn agenda, hij knikte mij bemoedigend toe. Geen week later, daar lag het op de mat, de luxe-uitgave, nummer 111 van 350 exemplaren (250 voor Boekhandel Broekhuis en 100 voor de Willem Brakman Kring), (er was ook een niet gebonden editie waarvan de oplage niet vermeld wordt, niet zodanig door Nico Keuning opgenomen in zijn bibliografie van ‘Bibliofiel en exclusief’ en de vermelde oplage is onjuist), met paraaf (wie niet weet, weet niet) op de Franse titelpagina gesigneerd, vulpeninkt, met vr. gr.

13-02-2020_willem brakman signeert_8_j'accuse_colofon

hugo claus doet zijn broer werken (2)

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_blad 1

Een derde product van de Bredero-drukkerij is het gedicht “Cobra revisited” van Hugo Claus, hier staat de drukkerij op de laatste pagina vermeld, in kleine letters en in onderkast. Een vouwblad, groot formaat; 21,5 x 28, 5 cm, wit, gestreken papier, buiten de drukkers- en auteursnaam en de titel zijn er verder geen gegevens opgenomen. Als materieel product stelt dit eigenlijk niet zo veel voor. Een auteursnaam laten volgen door een dubbele punt is een zwaktebod en een kenmerk voor drukkers zonder veel boekcultuur, een titel zetten tussen aanhalingstekens, is ook niet erg getuigend van veel boekkennis, voor het eerste aanhalingsteken, dat openend zou moeten zijn, het sluitende gebruiken, toont een zwak orthografisch inzicht, hier en daar een dubbele spatie en zelfs een keer een dubbele interlinie, wat een drukkersoog is me dat, en verder is de herhaling van het &-teken al snel vervelend, door de veelheid ervan werkt het niet structurerend maar eerder storend.

In de Hugo Claus-bibliografie wordt dit blad opgenomen onder nummer 106, de bibliografische gegevens leren ons dat dit werd ‘uitgegeven’ door Printshop België in oktober 1978, ‘Publicatie n.a.v. Claus-tentoonstelling ‘Cobra Revisited’ in Printshop België, Antwerpen, 13 oktober-7 november 1978’ en de inhoudelijke annotatie luidt: ‘Genre: een veertigtal poëtische evocaties van de figuren uit Claus’ met de schaar bewerkte schilderijen op papier uit de periode 1949-1959.’ Printshop was een Belgische afdeling van de Amsterdamse grafiekdrukkerij van Piet Clement, deze was de grote drukker van grafiek tijdens de gloriejaren. Roger Raveel, Lucassen, Lucebert, Sipke Huismans, enz. hebben bij hem werk laten drukken. De drukkerij bestond uit verschillende persen en daarbij was een galeriewinkel. Wat Claus in de Antwerpse galerie toonde was dus atypisch, want geen grafiek, wel unieke werken.

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_uit woordenloos 1

‘Cobra revisited’ uit het boek Woordenloos (2004)

Cobra bestond als beweging ‘officieel’ van 1948 tot 1951, maar kunstenaars blijven natuurlijk verder werken. Claus beschouwde zijn werk dus als Cobra-werk en verlengde die periode tot 1959, liet het 1 jaar later beginnen. Claus nam die prenten en bewerkte ze, d.w.z. hij knipte de geschilderde figuren uit. In Avenue (04-1979) verklaarde hij tegenover Cees Nooteboom: ‘Ik heb heel getrouw de omtrekken gevolgd van de figuren, niet van de tekeningen, maar van de mannetjes, de Cobrafiguren, maar omdat ik dat niet kinderlijk Cobra-esk met de hand gedaan heb, maar heel duidelijk, hard en streng met de schaar, heeft het iets hoekigs en ongenadigs gekregen — iets chirurgisch bijna, en ook iets, zoals Roel (Roel d’Haese, groot Belgisch beeldhouwer, N) zei, van sculptuur.’

De teksten van het blad ‘Cobra revisited’ kunnen als ‘titels’ van die werken beschouwd worden. Er waren dan 41 prenten te zien. Dit gedicht werd later in De sporen (1993) opgenomen, de titel veranderd naar ‘Revisited’, danig gewijzigd, en teruggebracht tot 30 ‘strofen’. Door het opsommende is het niet evident om het gedicht als een geheel te lezen, toch is het als een gedicht gepresenteerd. De barokke Claus is hier aan het woord, die in korte taferelen een situatie neerzet, een beschrijving van een dier, een beeld geeft maar zelf niet betrokken is, steeds is de buitenstaander aan het woord, ook al kan de ‘hij’ in het gedicht als een ‘ik’ gelezen worden – wat uiteraard niet mag maar toch gedaan wordt, waarom zou men op bevel flauw moeten doen, men is vanuit zichzelf al flauw genoeg, dus gaat het weer over Claus & de vrouwen, & de wereld, & de anderen, & het verleden.

De regels horen bij prenten maar staan er toch los van, hebben een eigen bestaansreden. Sommige beschrijvingen zijn in de latere versie samengevoegd, zijn dan een collage bij een collage. Nemen we het begin van ‘Cobra revisited’, versie 1978:

& wiebelend, met kogellagers en muskaatnoten in de buik, en stompe geblakerde ledematen onder een hoofdvol groene zooi, en bij voorbaat verslagen,

& die is dapper let zijn zwarte kabotseken aan, met een aarzelende vaste voet op aarde, door de wereld met een beregende radio uit 1936,

wordt in 1993 in het gedicht ‘Revisited’:

& hij,
wiebelend, met kogellagers in de buik
met geblakerde ledematen, bij voorbaat verslagen
hoe dapper ook met zijn aarzelende voet
op aarde in een wereld vol radio’s

De tweede versie is geserreerder, ‘logischer’ en wordt meer als een gedicht gepresenteerd dan de doorlopende zinnen in de versie van 1978. Het ‘geblakerde’ doet denken aan de ‘schroeilucht’ van het gedicht ‘Roger Raveel’; de woorden ‘verslagen’ en ‘aarzelend’ gaan in tegen de ‘persona Hugo Claus’ maar zijn essentieel om het oeuvre te begrijpen, ‘hoofdvol groene zooi’ is in de 1993-versie verdwenen, misschien omdat het te onduidelijk is of voor Nederlanders niet te begrijpen: de officiële betekenis van ‘zooi’ is menigte, maar betekent ook rommel, een veelheid, zoals in ‘waterzooi’, hutsepot dus in de vele betekenissen van het woord – het doet onvermijdelijk ook een associatie met hooi ontstaan, ‘een hoofd vol hooi’ is een leeg hoofd – de figuur is een verliezer. Het ‘zwart kabotseken’ van het tweede gedicht is ook al verdwenen, de Nederlanders begrijpen het Nederlands niet en willen vooral geen moeite doen, de uitdrukking is onlosmakelijk met Guido Gezelle verbonden: ‘O krinklende winklende waterding, / met ’t zwarte kabotseken aan,’, het gedicht ‘Het schrijverken’ en een evocatie van de Gyrinus natans zogezegd (zoals Gezelle toevoegt) maar waarschijnlijk is dit de Gyrinus natator, want zelfs een in god gelovende kan geen dier gezien hebben dat al miljoenen jaren geleden uitgestorven is.

De daaropvolgende ‘beschrijving’ in de eerste uitgave:

& de slapende koe waarop gras gegroeid is in één nacht, daar schrikt de landsman nauwelijks van, en een kniesoor die haar poten telt,

wordt in de Nederlandse versie:

& de slapende koe waarop in één nacht gras
is gegroeid, een kniesoor die daarvoor schrikt

Worden in de eerste versie (bijna, want in een aantal gevallen niet, vrees ik, enkel uit slordigheid) alle beschrijvingen gevolgd door een komma, een uitroep- of vraagteken, in de boekuitgave niet. De ‘Vlaamse’ versie is levendiger, sappiger, ‘dwazer’ dan de calvinistische. ‘Landsman’ in de Vlaamse versie herinnert aan het gedicht ‘Wie is uw landsman’ uit de reeks ‘Tancredo infrasonic’ (Tancredo infrasonic, 1952) en elke koe verwijst naar de godin Hera (in het gedicht ‘Cobra’ (De sporen) ‘allen met de zwart omrande ogen / van de Godin Koe.’), Io en Omtrent Deedee (1963).

Het vierde Nederlandse gedicht is weer een combinatie van twee ‘Vlaamse’ – Claus heeft het procedé van samenvoeging in een andere versie wel meer toegepast, een nieuwe combinatie gevormd, soms een toevoeging soms een wegneming.

& een vulva en griesmeel en melktandjes en de
volle pens van de afgunst

is het ‘resultaat’ van :

& een balg vol darmen of is het een vulva waar vruchten in groeien in trossen en griesmeel en melktandjes?

& en de gele volle pens van de afgunst in de vorm van een palet, artist, de neger onder de hondetemmers,

De oorspronkelijke versie is surrealistischer, exuberanter, ‘onbeleefder’ en kleurrijker, ook letterlijk minder kleur: het ‘geel’ bijvoorbeeld bij de ‘volle pens’ is natuurlijk veel beter en bevat meer waarheid, het geel, historisch de kleur van het slechte, de uitbuiting, de uitsluiting. Ook ‘een balg vol darmen’ is historisch correcter, Franciscus die zijn lichaam ‘broeder ezel’ noemde, het beeld van de etende mens die stinkt en enkel zijn buik is, ook in de beeldende kunst aanwezig, zo bijvoorbeeld in de Songes drolatiques:

30-12-2019_hugo claus_songes drolatiques

en waar de band met de beeldende kunst veel sterker is: de schildersafgunst, de kunstenaar, het engelse woord artist, als de neger van de hondetemmers, de neger als hij die maatschappelijk onderaan de ladder staat (Woman is the nigger of the world, John Lennon en de Plastic Ono Band), de hondetemmers als de mindere van de échte dierentemmers, zoals de leeuwentemmer (Willem Elsschot).

En zie hoe de uiteindelijke versie ontstaan is uit het veelvoudigere:

& de overgevoelige beul, doe me pijn, dan ben ik er

tegenover

& een strenge mevrouw met wijkende paddenogen, glazig en wazig en dazig, meer een slachtoffer, dat heb je met die overgevoelige beulen, doe me pijn, dan ben ik er,

Met paddenogen heeft Herman Brusselmans last gehad (of veroorzaakt) en de overgevoelige beul is een Delphine Lecompte-voorganger. In de oorspronkelijke versie schrijft Claus een verhaal, in de latere geeft hij een aanduiding, jawel, de evolutie van Cobra naar een latere beeldopvatting, die echter al vanaf het begin aanwezig was, maar nog niet ontbolsterd. De betekenis blijft echter dezelfde: de ‘ervaring’ doet haar bestaan, een variant op Descartes’ Cogito, ergo sum, Descartes als het zwarte beest van de romantici, toch nog altijd 1 van de grote en nu meer dan ooit noodzakelijke ijkpunten van en voor de menselijke geschiedenis.

De volgende ‘strofe’ is bijna gelijk maar toch weer compacter gemaakt, vergelijk:

& gevlekt sierlijk egyptisch in mantellappen niettegenstaande,

& gevlekt egyptisch in mantellappen, zij

en daardoor weer anders. Het woord egyptisch is een echo van het gedicht Het land (egyptisch)’ uit de bundel De Oostakkerse gedichten (1955), in de eerste versie is er een duidelijke tegenstelling: in vodden gekleed maar toch sierlijk en egyptisch, afstandelijk-statig, une femme sans merci; in de tweede versie is ze wel Egyptisch gevlekt, zoals een Egyptische kat, maar de tegenstelling is minder uitgesproken, het woord ‘zij’ is hier toegevoegd en gaat een verbinding aan met het eerste woord, ‘hij’, van het gedicht, een hij-zij-relatie die in het oorspronkelijke ‘gedicht’ niet aanwezig is.

De daaropvolgende regels worden in de officiële versie weer samengebracht tot één geheel, en iets meer verduisterd, eerst de 1978-versie, daarna die uit 1993 waar de opvolging van de ene naar de andere strofe belangrijk is: zij-hij:

& een poging om het tot held te brengen met deugden uit de vuilnisbak desnoods, maar wel het hoofd in de helm, en iets homerisch snauwend,

1993:

& hij, hoofd in de helm, homerisch snauwend,
een homp, een klus wormen, een wenteltrap
vol wensen

De situatie is deze: een vrouw die afstandelijk is, dan komt een man, een krijger, een strijder, een heldhaftige mens, normaal zegt men helm op het hoofd, maar het gaat om een harnas: het hoofd zit in de helm, zoals een kern in de huls, en het oorlogszuchtige is deugdzaam, alhoewel, deugden uit de vuilnisbak, dit wil zeggen, oude, vuile, afgedragen deugden, zoals Lucebert dichtte ‘schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ (apocrief / de analphabetische naam, 1952) en de oude waarden zijn voos en leeg geworden, zo is ook die man een opgeblazen held, en dat beschrijft Claus ook, ‘een klus wormen’, hij is, levend, reeds dood, (klus is ‘een kleine hoeveelheid’, hier ook te begrijpen als een warreling), ‘een wenteltrap vol wensen’, ja, dat zou hij wel willen wensen. De held verwijst naar het oerheldendom van de Ilias en de Odyssee, de held is dus eerder een Achilleus of een Hektor dan een Odysseus, het ‘homerisch snauwende’ is het andere van het ‘homerisch gelach’ – dat verwijst naar de godenbijeenkomst in de Odyssee waar Hephaistos uitgelachen werd, boek VIII, 343, hij had weliswaar Aphrodite en Ares in bed betrapt (met zijn kunstig gesmeed web), toch was zijn overwinning zuur: alle goden begrepen Ares, ‘hoe zou je zelf zijn’ – het huwelijk van de smid, lopend met een horrelvoet en lelijk, met de wondermooie Aphrodite, was toch ook een ongelijk huwelijk, zoals bijvoorbeeld verbeeld door Quinten Massijs in de 16de eeuw:

30-12-2019_hugo claus_ongelijke liefde_quentin messijs, ca 1520-1525

De held gedraagt zich wel als een held maar is dat geenszins, een held moet modern zijn (Baudelaire). Wat Claus hier dus beschrijft is een typische Cobra-houding: de oude helden hebben afgedaan, niet alleen echter van Cobra, maar van elke generatie die de vorige inhoudsloosheid verwijt. Het ‘homerisch snauwend’ kan ook begrepen worden als het citeren van de klassieken om de ander dood te slaan. Een wenteltrap is een raar iets, je gaat wel hoger maar niet ga je schuin van a naar bx, je legt dus geen meters afstand af, je lijkt loodrecht naar boven te gaan, als een wenteling, een hemelvaart, je kunt dan ook de indruk krijgen dat een wenteltrap je dol maakt, zoals die in werkelijkheid ook altijd een gevaar is.

Over dat hoofd (misschien) gaat de volgende 1978-strofes:

& hoe hulpeloos dat logge hoofd wordt getorst op dat ene verzwerende deel, die oi, oi, die lamme poes van een voet,

& de uit lellen en bellen ineengeflanste kalkoen die de nieuwe minnaar is van haar die niet meer opbelt

Het hoofd in de helm is misschien wel dat logge hoofd, dat een beeld is, want het staat op een voetstuk dat ‘verzwerend’ is, is dus geen granieten console, toch een beeld van iets wat voos is. ‘Oi, oi’ zou kunnen verwijzen naar het Engelse artist (zie boven) en is dan te begrijpen als ‘hoy’, een begroeting, maar is eerder het Griekse oi, een uitroep van pijn, ‘wee’, daarmee het homerische verderzettend. De voet is niet alleen een sokkel, maar ook verwijzend naar Hephaistos en naar Oidipous, de hinkende.

In de volgende strofe is het de beurt aan de kalkoen, die weliswaar als een collage in elkaar gezet is, maar toch een echte minnaar is, de kalkoen staat (o.a.) voor mannelijkheid, dan is de hij (in de eerste strofe) ‘bij voorbaat verslagen’ duidelijk gemaakt, maar in de 1993-versie worden deze twee strofen tot één teruggebracht:

& en de lellen en bellen van de kalkoen, haar nieuwe minnaar

waarbij het &-teken niet als ‘en’ gelezen mag worden, maar een typografisch teken is, ter onderscheiding van de ene naar de andere strofe, zoals het ook al was in de 7de strofe (versie 1978) maar daar heb ik het niet vermeld. De lellen en de bellen, wat voor minnaar is dat? Iemand die zichzelf behangt zoals zij ‘met haar geurtjes en kleurtjes’ – dat later ter sprake komt, soort zoekt soort.

Het verhaal gaat verder want in de volgende strofe wordt de ‘hij’, de ‘ik’, voor de spiegel opgevoerd (een beeld dat we kennen uit de roman Een zachte vernieling, 1988) en wat hij ziet, is niet aangenaam (de ander mag een kalkoen zijn, het kan nog erger), versie 1993:

& de plantaardige wraakzuchtige kop in de spiegel,
ken je hem?

Uit de versie 1978:

& de plantaardige, wraakzuchtige, knarsende kop in de spiegel, ken je hem?, bah, bweukkǃ

De laatste woorden spreektaal, verwant aan striptaal. De knarsende kop, van knarsende tanden; de spiegel, het attribuut van de zelfkennis. Maar dat mag de pret niet volledig bederven, het Toujours sourire (Het verdriet van België, 1983) indachtig

& op twee tenen dansend, olijk, verpletterd, toch glimlacht die pannekoek, (v. 1978)

& en de olijke, geplette pannenkoek in die spiegel (v.1993)

De tweede versie is ‘onbegrijpelijk’ zonder de eerste versie, wat Claus natuurlijk bedoeld heeft, wat heeft een ander te maken met mijn gevoelsleven. De eerste versie is toch mooier, de twee tenen, als een ballerina, verpletterd als een pannenkoek, de glimlach van de overwonnene die zowel zuur als hautain kan zijn, pannekoek is een scheldwoord, een onnozelaar, dwaze pannekoek, er is eveneens een verband met koeiendrek. In de 1993-versie wordt spiegel overbodig herhaald want in de vorige strofe al vermeld, er is dus wel een band, maar inhoudelijk is die losser gemaakt.

Dan lijkt het verhaaltje, al dan niet hier verzonnen, verlaten te worden. Een jeugdherinnering, de zorgende moeder geëvoceerd, als tegendeel van dat ding dat hem verlaten heeft (versie 1993), alhoewel ze een bloedend beest, symbool van het zachte, het vrouwelijk geslacht, in haar armen heeft:

& een moeder die met het geslachte konijn in haar
armen naar buiten roept: ‘Jongens, het wordt donker’

Maar de versie van 1978 geeft geen zorgende moeder te zien, maar een heks:

& een moeder die waakt over konijnen, kardinalen, muffe schreeuwers, en door het raam schreeuwt: ”Kom, het wordt donkerǃ”

(Ook hier een verkeerd gebruik van het eerste aanhalingsteken.) De moeder zorgt niet, maar waakt, wat staat voor bewaakt: de konijnen, de zachtmoedigen, ook de vruchtbaarheid; de kardinalen, terecht, want die zouden allemaal in de gevangenis moeten zitten, het geloof; de muffe schreeuwers, terecht want maken te veel lawaai, de lozen, de kleinburgers. De moeder schreeuwt hier, wordt daarmee gelijkgesteld aan de ‘muffe schreeuwers’, er zal geen vlees op tafel staan vanavond. Claus heeft verschillende malen (maar daarmee zitten we al in een andere reeks, Het bestiarium van Hugo Claus) het beeld van het konijn gebruikt, zoals in De Oostakkerse gedichten ‘mijn mager, zwart konijntje’.

In 1995 verscheen het toneelstuk De eieren van de kaaiman, in dit gedicht hebben we al een voorbereiding: eerst de 1978-versie, met een wel zeer eigenaardige spelling:

& een kaïman die vele brekende eieren legt in het moeras en ze opeet, allemaal, behalve die ene en waarom?

werd in 1993:

& de kaaiman die de vele eieren van zijn moeder opeet, behalve dat ene ei, waarom?

De zoon eet de eieren van de moeder – hij duldt geen concurrentie (broer Guido staat hier wel te drukken) in de moederliefde, maar houdt één ei over – het zusje, misschien. In de eerste versie is er van geen moeder sprake, het ‘kannibalisme’ wel al aanwezig. Bij elke ‘strofe’ moet men zich een prent verbeelden – welke prent dan in de latere versie? Geen, het beeld is verlaten en het woord is overgebleven, zelfstandig geworden, een autonoom gedicht.

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_blad 2

Dan komt er een tweede deel dat opent met ‘zij’, in de latere versie komt dit duidelijker tot uiting omdat de eerste strofe daar met ‘hij’ begonnen is. ik neem nu drie strofen bij elkaar, de chronologie volgend, eerst 1978:

& zij, zonder blik, geplooid over haar lang en beenderig been, starend naar de voetafdruk in het zand van wie haar toch ooit heeft bemind,

& de trotse, de protserige, de gewetenloze met haar kleurtjes en geurtjes, en is zij als heer verkleed? of ben ik het als zij? het is me wat tegenwoordig,

& het spoor van een wezen nu door het landschap opgeslorpt, een knieschijf in het klaver, een elleboog als espenblad,

1993:

& zij, staande op een lang, beenderig been, starend
naar het zand en de voetafdruk van wie haar
het laatst heeft bemind

& de gewetenloze met haar geurtjes en kleurtjes

& welk spoor van welk iemand door het landschap
opgeslorpt zonder klacht

Alhoewel de gelijkenissen er zijn, is er toch een groot verschil. We zien hoe Claus van versie naar versie ‘het geheim’ (zichzelf) tracht te verbergen, door takken weg te werken, door raadselachtiger te zijn, door afstand te nemen – het gaat dus niet alleen om Cobra, ook om zichzelf.

In de oudste versie staat ‘zij’, die niet deugdzaam is, wiens seksuele identiteit twijfelachtig is,

30-12-2019_hugo claus_het jaar van de kreeft_omslag

en daardoor ook die van de ik – het gaat niet enkel om het lichamelijke, ook om de machtsrelatie: wie is de held, wie is de verslagene : de overwinnaar is de man – als de vrouw de man is, is de man de vrouw – een uiteraard achterhaald man-vrouwbeeld, maar nog bestaand.

Zoals Claus haar beschrijft, met dat beenderig been, een vrouw vooral bestaand uit been, zien we in haar een flamingo, een sierlijk wezen dat zich over zichzelf plooit en een schaduw (voetafdruk) bekijkt, ongelovig en vreemd – een laatste bezoeker, in de oudste versie een bijna wanhopig zich rechtspreken ‘ik heb haar toch bemind’, in de tweede versie haar laatste minnaar, al verlaten. Zij is een gewetenloze, behangen met frutsels en artificiële geuren (Baudelaire), die nu kijkt, in de eerste versie, naar iemand die begraven is, opgeslorpt door het landschap, haar knie in het gras, het beenderige wordt door Claus benadrukt door het woord knieschijf’, een espenblad is een vlinder, of bedoelt Claus het blad van de ratelpopulier? – in beide gevallen is de elleboog breekbaar, nauwelijks is er vlees aan. In de latere versie is het verband minder duidelijk: er wordt immers een vraag gesteld, van wie het spoor is (dit gedicht verscheen in de bundel De sporen), het kan een minnaar geweest zijn, of een nog te veroveren wezen, of een reeds verdwenen heerser.

Dan verspringt het gedicht weer naar een hij, in de eerste versie niet zo duidelijk als in de latere, kijk maar:

& kaal, professoraal, de bek dichtgeschroefd door begrippen, de neus is wasknijper, de lippen zijn kwallen, toch kwaakt hij in de morgenstond naar schaamhaar

Dit gaat wel degelijk over een ‘hij’, verstopt in de laatste bijzin. Op een clichématige wijze wordt een geleerde beschreven: de zintuigen zichzelf verbiedend (de wasknijper: het zintuiglijke is vies; de lippen hebben geen structuur, zijn kwalachtig – begrippen zijn hard), de bek is door begrippen dichtgeschroefd: door het denken is er geen spreken mogelijk – dit alles doet natuurlijk denken aan ‘Een aap in Efese’ uit de bundel Wreed geluk (1999) waar Claus de filosofen in hun hemd zet (zoals hier): ‘Wijsgeren in hun wijsgerig hemd / met hun immanent en hun transcendent / wil ik in brand steken.’ – Claus, de iconoclast én futurist, als een F.T. Marinetti : « Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires. », de oude punker die verder gaat dan de Cobra-kunstenaars – en die professorale wijsneus heeft een ochtenderectie en verlangt naar haar vulva, bij Claus: schaamhaar en het verlangen uit hij als een kikker of een pad (Het teken van de hamster, 1963) – een vernederend kwaken.

In 1993 is de dichter ietwat gekalmeerd:

& hij, kaal, professoraal, de neus verstopt door begrippen

Toch blijft de tegenstelling bestaan: het dorre leven van het denken (zie boven de aanreiking van Descartes) en het ‘volle’ leven dat echter vol bedrog en verdriet zit.

Dan volgt in beide versies eenzelfde regel:

& het vee dat geknield ligt te zwellen

Een beschrijving van de zelfgenoegzame Vlaming, geknield is hij, een lafaard, en zie hem zwellen – ofwel is zijn balg gezwollen van eten en drank, een dode reeds die nu het gas verzamelt en weldra zal openbarsten, maar ook gezwollen van eigendunk

Daartegenover weer de ‘hij’ gesteld: in 1993:

& hij, doofstom maar roze en geschrobde billen

In 1978 is het onduidelijk dat het om de/een hij gaat:

& triomf kraaiend in veren, een snoet in valhelm geperst, doofstom maar roze als geschrobde billen

Wat toch twee verschillende zaken zijn. In de latere versie is de hij ‘doofstom’, ontdaan van zintuigen, maar heeft hij roze en geschrobde billen: schoon en proper, nu is hij als een baby, terwijl in de oudere versie het ‘roze’ niet komt van het schrobben maar een vergelijking is, ‘als geschrobde billen’, en ook is het niet zeker dat het om een ‘hij’ gaat, ‘kraaiend in veren’ kan immers als een danseres van de Folies Bergère zijn, de valhelm verwijst naar het eerdere ‘hoofd in de helm’, het doofstomme is misschien niet te verzoenen met het ‘kraaiend’. Toch: in beide gevallen is de beschrevene niet een doorwinterd figuur die met de levenskeringen kan omgaan.

De oudste versie bevat een strofe die in 1993 geschrapt werd, toch de moeite om het te vermelden:

& het venijnig bologig reglementair insect met wijfachtig gebleir om liefde voor haar zwarte glimmende eieren

Een Cobradier of -monster, een nieuw samengesteld beest, een fantasiewezen: een insect, een vrouw, de eieren doen de kaaiman terug opduiken, het reglementaire is een bondgenoot van de eerdere ‘begrippen’, het gebleir is een bevestiging van de kleinburgerlijke vrouw met haar kroost, doet ook weer de moeder herleven, er zit in het beeld dus een verwarring: enerzijds het ‘mannelijke’ ‘reglementair’, anderzijds het ‘vrouwelijke’ ‘gebleir’. De opheffing van de tegengestelden.

De hoogmoed van het denken wordt in de volgende strofe neergezet, de 1978-versie heeft na deze strofe een interlinie te veel, weer een slordigheid:

& Ikaros met het papierwit gebit, probeert zijn libellenvlerken, paraderend op het strand, een aanzet, een aanloop voor niets dan de zon, adieu

1993:

& Ikaros die zijn libellevlerken uitprobeert,
paradeert op het strand, klaar voor de aanloop,
voor de vlucht

Er is een betekenisverschuiving: oorspronkelijk gaat het over de durf, de moed, tegelijkertijd de dwaze trots: hij paradeert op het strand, zoals een dandy op de zeedijk van Oostende paradeerde, hij durft want de zon is zijn tegenstander, het adieu is bestemd voor die lauwe mensenmassa, maar in de latere versie komt daar het woord vlucht aan te pas, de vlucht voor de vrouw, het leven, het onverwachte. De mythische held is nu een opgeblazen poseur, het einde van het hedendom. In 1957 verschijnt van Simon Vinkenoog Wij helden.

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_blad 3

Dan komt een aantal strofes die het lauwe verwoorden, ik begin met de 1993-versie en neem verschillende strofes bij elkaar:

& een familie aaneengelast door vrede,
bedaarde vrede, steek hun huis in brand

& de betweter met de voorzichtige voetjes
met een voorschrift als gezicht

& de treurnis van de zelfstandige, zijn hersenkwabben
uitwassend van belastingen

& het hondse in hem dat keft om liefde
maar weeïg blijft walsen in het grauw

& hologig hij die beweert dat alles goed komt
met de tong van zijn evennaaste

Het huisgezin, altijd te minachten, een valse vrede ; een betweter met een azijnpissend gezicht ; de zelfstandige wiens visie niet verder gaat dan het geld voor zijn neus ; maar dan: ook hij, tu quoque, ook in hem huist de hond zo kwijlend om liefde maar te angstig om te durven; en de ander (ook de jij) die hologig, dus diep liggende ogen, diep van het levenloze redeneren, de ander naspreekt, herhaalt wat anderen zeggen, niet zelf denken durft – nogmaals: dit zijn allemaal aparte prenten, die toch een eenheid, een verhaal kunnen vormen, in de latere versie duidelijker een eenheid gemaakt, maar oorspronkelijk reeds aanwezig. De eerste versie is wilder, barokker, fantasievoller, minder beheerst, ‘hou je manieren’ zegt de oude Claus en verminkt zichzelf, nu de oude versie:

& in een aureool een on-heilige familie aaneengelast door bedaarde vrede en gutsend van gemakzucht, steek hun huis in brand,

& slap geduldig, voorzichtige voetjes gekruist, de achtsterangsdominator, met een voorschrift als gezicht

& de treurnis van de kleine zelfstandige, hersenkwabben vol belastingen uitwassend als een wintermuts, verlos me toch,

& waarom denkt-ie dat-ie ontsnappen zal, verdwijnen kan in een verborgen pret? om het hondse in hem? om het erbarmelijke keffen om liefde

& maar weeiig walsend, in het grauw,

& maar beweren dat alles nog goed komt, ontembaar als een ontaard konijn, hologig, met de tong van zijn evennaaste als een lolly in zijn mond, en maar denken dat hij ontsnapt aan de omhelzing, nee, nee

Weer zitten we in een andere sfeer. Als we eerst die laatste strofe nemen, dan kunnen we ‘hologig’ lezen bij het ‘ontaard konijn’, maar ook bij de ‘hij’ – het is pas de uiteindelijke versie die uitsluitsel geeft: hij. De minachting is feller (de luizen van de middenstander bijvoorbeeld; het uitwassen van de wintermuts), de woordenschat gerichter, het doel dichterbij. Maar weer is er de klem, ‘waarom denkt-ie dat-ie ontsnappen zal, verdwijnen kan’, en op het einde herhaald, nee, hij kan niet ontsnappen aan de omhelzing, een dubbele ontkenning – de vraag is: is het Amor of Mors, zoals Sebald Beham het zo plastisch kon uitdrukken,

30-12-2019_hugo claus_Sebald_Beham_Dame_und_der_Tod

want in de oude versie vervolgt de dichter (in 1977 verscheen De vluchtende Atalanta), een ongeval evocerend, nog niet wetend dat hijzelf, als Marsman, zichzelf beschreven zal voltooien :

& grimmig vluchtend

& zijn gebaar, het laatste, was, zeggen zij, er een van afweer, ik was het niet, ik was er niet, en ondertussen smolt het vel van zijn kaken en de schedel met de paardetanden kwam tevoorschijn, zei zijn moeder,

& wankel op zijn quick-quick-slow-bergschoenen, besmuikt, maar wel met de lokken van een barok altaarstuk,

& met de valhelm, platsch, kwak, tegen de grond, en hoe bestaat het? toch nog met restjes, nestjes van waardigheid, wanneer leren ze dat toch af? tot hun laatste grijns blazen zij zich nog op, tot de kwak,

In de 1993-versie wordt het meeste wel overgenomen, maar strakker in het gelid gezet, ‘grimmig vluchtend’ weggelaten – al te duidelijk persoonlijk.

& wat zijn moeder zei: ‘Zijn laatste gebaar was er
een van totale afkeer, en zijn vet smolt en toen
kwam zijn schedel tevoorschijn, met die paardetanden
van hem’

& die wankelt op zijn quick-quick-slow-bergschoenen,
besmuikt, maar met de lokken van een barok
altaarstuk en een restje waardigheid, wanneer leren
zij dat toch af?

De valhelm is in 1978 achtergelaten maar was uiteraard een verderzetting van het ‘hoofd in de helm’, ‘de snoet in valhelm’. Het lijkt er op dat eerst het einde beschreven wordt, nl. wat de moeder zegt, en dan ‘het ongeval’, dat reeds met Ikaros was aangekondigd, de mythe met mot – we begrijpen dit als een ‘ongeval’ omdat we de duidelijker 1978-versie gelezen hebben. ‘De lokken van een barok altaarstuk’ verwijst waarschijnlijk naar een schone, heilige jongeling, de haarlokken als het meesterstuk van een beeldhouwer – zelfs in het verval en in de val moet men zich waardig gedragen, het verlies niet als verlies beschouwen, het verlies is maar verlies in het oog van de anderen. Quick-quick-slow verwijst naar danspassen, de onhandigheid te dansen met bergschoenen, natuurlijk een wankelen.

Het 1993-gedicht eindigt met vier strofen waarvan de eerste de vrouw als een droombeeld voorstelt – het surrealisme dat een illusie is; de tweede, de rationele kunst, de geleerde dichter met de metafoor die door Claus nu wordt afgewezen, het gedicht ‘Vijftiger’ in dezelfde bundel – ‘Mimicry, metafoor en melopee’ ; de derde evoceert de seksuele drift en in de vierde strofe komt de uiteindelijke wijsheid, alles of niets, heb me lief of verdwijn, het onduidelijke, het grondloze, het grensloze als de te verlaten weg – de conclusie van de oude dichter, toch ook anders: een begeerte moet men volgen:

& het gedroomde van haar kut verpakt in een
jurk die rook naar meloenen, inktvis en slagroom

& hoe zit dat met de vlakverdeling, met de ruimte,
met de metafoor? Leg dat eens uit, voorgoed

& en de onherstelbare held
die de ruimte probeert te bedaren met zijn stift en zijn eikel

& het moederlijk moerassige van dat eind
zonder lied love me or leave me

Men verwacht misschien een lied zonder einde (schone liedjes duren wel niet lang) maar het einde is troosteloos, geen lied weerklinkt. Love me or leave me is een lied uit 1928, o.a. Ella Fitzgerald heeft dit gezongen

maar Nina Simone is duizend keer beter, krachtiger, levendiger, melodieuzer en ritmischer, intelligenter, minder jazz:

De oude versie, de ‘inventaris’ van de getoonde werken in de galerie Printshop, gaat weer anders, is uitgebreider:

& het gedroomde van die vrouw, met die kut verpakt in een jurk van meloenen en melk en slagroom en dagdroom en geurend naar inktvis

& elegantissima & rechters, scherprechters, prekers & een week verlangen op dinsdag & oude man woedend in de sneeuw,

& hoe zit dat met de ruimte, met de vorm ? hé, leg dat eens uit,

& de zoveelste alarm schreeuwende, genekte, verneukte, geplette, onherstelbare vorm van een vent van een held op sokken die de wereld probeert te bedaren, onder andere, grenzeloos lachwekkend, met een kwetsbare stift, met een eikel

Deze versie is kwader, uitdagender – de rechters verwijzen naar de criticasters maar is moeilijk te verzoenen met elegantissima, het weke verlangen, al dan niet op dinsdag, is uiteraard de achilleshiel van de mens, de ruimte en de vorm verwijzen naar het perspectivische, naar wat de kunsthistorici van een schilderij verwachten, dat Claus vorm en vent samenbrengt, is niet toevallig, de essentie immers van Cobra: de vent is de vorm, maar dit alles (het al) is lachwekkend, want wat vermag een penseel? De held op sokken is de ontluistering van de homerische helden, wat kan men op sokken doen tegen het wereldgeweld? Wat wordt verweten? De branie, het opschepperige, het denken dat men met verf de wereld kan veranderen, Ikaros-Odysseus-Prometheus: het Westerse denken en handelen.

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_blad 4

In de 1978-versie zijn er nog drie strofen die in de uiteindelijke versie verdwenen zijn. hier wordt de band met Cobra duidelijk gemaakt. In de eerste strofe komt ‘de charmante chirurg met de schaar’, uiteraard een zelfbeschrijving (de vroeger gemaakte prenten werden door Claus zelf verknipt), maar hij is wel ontmand en verbrand, de volgende strofe bevat een verwijzing naar John Milton, Paradise regained, het boek van de omkeringen, zoals Claus ook hier heel wat omkeringen, metamorfosen, gebruikt, Cobra wordt overwonnen door het te verminken, in brokken te snijden (‘flarden en repen’), de laatste strofe is een afrekening, de overwonnene, en de overwinnaar heeft een naam: Hugo Claus, hij heeft Cobra (in een weliswaar flauwe woordspeling) ‘a-cobra-tisch’ veranderd, een stap verder gegaan, en het lauwe, het vergrauwde, verschaalde, moerassige achter zich gelaten. Het is toch duidelijk dat men met zoiets niet naar Nederland kan gaan, er moet geknipt, gekamd, gestreken worden, en liefst moeten de sporen uitgewist worden, het tapijt verduisterd, dieper in de oceaan gelegd. Claus beschrijft wat hij gedaan heeft met die twintig jaar oude prenten die hun kracht nu verloren hebben en daarom door een chirurg aangepakt worden om terug levend te worden, de schaar is het rationele instrument waarmee het kille, koele verstand het kwaad wegsnijdt, maar de werkwijze is niet secuur, rechtlijnig, wel ruw en niet fijnzinnig

& ontmand en verbrand & daar komt de charmante chirurg met de schaar,

& hoe zit dat met die cobra, is die nu ”revisited” of mag je eerder zeggen : ”regained”? de vlakverdeling, hoe verantwoord je die?

& het is me ’t stelletje wel, ongerief, ongemak, je merkt dat er een vroegere omgeving moet geweest zijn waar de vlekken, de vingerafdrukken uitdeinden, waarin het personaadje floreerde, vergrauwde, verschaalde, hoelang?, meer dan twintig jaar, en dan ineens weggehaald uit dat behaaglijk, moerassig interieur, ineens in halogeenlicht op de dissectietafel, en hoe zit dat met dat snijden in iets zo weeks als een cobra, met zo iets ijselijk kouds en glimmends als die schaar? De kontoeren worden er zo hard door op dat witte, kale, koele karton, en overigens hoe willekeurig ook werden niet de omtrekken gevolgd en gesneden van wat een toets was, een zwier, een konthoerig zwaaien van de stengel van martelaar en rechter, de koewasj aan het marterharig stokje, dat bijeengekwispel in het lauwe vertrouwde is nu toch, hoe moet ik het zeggen? : geïsoleerd en het komt ons niet ten goede, het is a-cobra-tisch, wat? ik hoor je niet goed meer dwars door al het gekerm, een liedje? Love me or leave me?

30-12-2019_hugo claus_cobra revisited 1978_uit woordenloos 2

‘Cobra revisited’, een beeld uit het boek Woordenloos, 2004

Wat bedoelt Claus met ‘koewasj’? Goelasj? Iets vies? Een vlek? Nee, gouache. Doordat Claus spreekt van een ‘personaadje’ (ofwel persona-tje, ofwel personage-tje), is dit negatief bedoeld, het anekdotische, het verhaaltje. Dat alles gedijde omdat er een omgeving was, Claus schuift de schuld in de schoenen van de anderen: hij deed wat (en omdat) de anderen deden. Nu, na 20 jaar, wijzer en zotter, neemt hij die prenten letterlijk onder handen en daar, in het klare licht (dat van de rede, de afstand) gehaald uit dat moerassige, worden ze genadeloos verknipt: de schaar als het harde materiaal tegenover het weke van het ‘dier’ – het weke, door Claus gebruikt om het verachtenswaardige te benoemen. De kontoeren heben niets te maken met het konthoerige maar zijn de contouren, de lijnen die de figuren van hun omgeving losmaken en dus bevrijden, een nieuw leven geven. De stengel is het penseel, martelaar en rechter – zo zijn kunstenaars: tegenover de buitenwereld stellen ze zich als slachtoffer op maar het zijn schofterige rechters die alles veroordelen wat niet in hun kleinzielig kraam past, ook het ‘marterharig stokje’ duidt een penseel aan, het haar van de marter (niet Het haar van de hond, 1982) is het duurste materiaal en uiterst geschikt voor aquarellen, het bijeengekwispel verwijst uiteraard naar het pleasen als typerende kunstenaarshouding, de onderschikking aan de smaak van het publiek en de geur van het geld, ook aan de vele beesten die de Cobra-wereld bevolken. En dan is er verwarring, wat gezegd wordt, is niet langer verstaanbaar. Is dat een liedje?

Het gaan van de eigen weg.

het teken van lela zečković

11-11-2019_Lela Zečković

Het gedicht ‘Ladder op, ladder’ (Verzamelde gedichten, 2000, p. 96) droeg Hans Faverey op aan Gerrit K. waarin we Gerrit Kouwenaar mogen lezen, een verwante taaldichter, bedachtzaam, voorzichtig omgaand met de woorden en dus de dingen. Dit gedicht is een ‘verlangen’ naar de noodzaak van de taal, naar de ander waarmee samen gesproken kan worden, de taal maakt een plek waar geleefd kan worden : ‘ruimte markeren waarin taal zich // achtervolgt, inhaalt; zich opeet.’, de taal is echter geen buiten de mens staand ding: de taal moet gebruikt worden. Dit gedicht verscheen in de bundel Gedichten (1968).

Autopsie/anoniem van Gerrit Kouwenaar was in 1965 verschenen en bevatte in de reeks ‘ontmoeting met de dikke engel’ ‘2 spreuken van Kok’, (Gedichten 1948-1978, 1982, p. 375-376), we veronderstellen dat met ‘Kok’ Antony Kok bedoeld werd, de De Stijl-dichter, de hoofdletter is hier belangrijk in een bundel die bijna volledig in de onderkast gezet werd. Het eerste gedicht lijkt op een recept, is bijna een Barbarber-vers, ware daar niet het krabwater waarin een krab in een krabpan gedaan moet worden – hoe kan het water al krabwater zijn als de krab nog niet gekookt is? – enkel maar als de krab in het zeewater verblijft. Het tweede gedicht:

Kok sprak vereeuwig mij nu
dit menu
en ik schreef lekkere letters en vrat
geen hap

Het eten, die zo dominante metafoor voor poëzie bij Kouwenaar, komt hier dubbel voor. Er is de persoonsnaam Kok die letterlijk genomen wordt, er is een recept en een menu. Net zoals de naam van status verandert, van ‘metafoor’ tot beroep, zo verandert de taal van teken naar concreet voedsel. Eten is bouwen (van de eter), vernietiging (van het voedsel zelf). Is bij Faverey de taal een ruimte, bij Kouwenaar voedsel. Maar de laatste regel zegt dat ‘ik’ toch geen hap vrat: letterlijk genomen dan. Bij beide dichters zijn de taalgedichten deuren om met woorden binnen en buiten te gaan, er zijn gaten waarin de wereld schijnt, hoe betekenissen gegeven worden en hoe verward en verwarrend we omgaan met dat wat bij uitstek het menselijke is.

De beide spreuken werden door Kouwenaar opgedragen, ‘voor lela en hans f’.

11-11-2019_sfcdt_lela zeckovic_avalon pers

Haar nawoord voor Springvossen (2000), de postume bundel van Hans Faverey, is sec, loepzuiver, barstenvol emotionaliteit. De schrijver ervan was Lela Zečković, Hans Faverey’s vrouw, later zijn weduwe, later zijn testamenthouder, later, toen ze gestorven was, riep Martin Reints ons tot de orde door haar als dichter te tonen van die ene bundel Belvédère (Querido, 1981), die bij verschijnen gewaardeerd werd, later vergeten. Nu werden de niet-gebundelde gedichten en teksten verzameld, wat in tijdschriften verschenen is en bij de Avalon Pers van Jan Keijser uitgegeven. (Nu zouden nog haar Servokroatische gedichten vertaald moeten worden.) Het is jammer dat het vele, goede werk dat Jan Keijser verricht ontsierd wordt door drukfouten, slordigheden, verkeerde spelling, onjuiste schrijfwijzen (niet Laurence Stern, maar wel Laurence Sterne bijvoorbeeld).

Het werk van Hans Faverey is nu volledig (!) in het Frans vertaald, Poésies (Vies Parallèles, Bruxelles, 2019), vertaald door Kim Andringa, Éric Suchère & Erik Lindner. 28 jaar is Lela Zečković zijn weduwe geweest, ze heeft de nalatenschap van haar man beheerd, haar eigen oeuvre misschien verwaarloosd, misschien was er niet meer. 28 jaar is lang, vorige week is de weduwe van Louis-Ferdinand Céline overleden, zij werd 107 jaar, in 1943 met de schrijver gehuwd, hem gevolgd in zijn odyssee, hem trouw gebleven (‘Waarom?’ ‘Om zijn leed te verzachten.’), hem gesteund. Ook zij was niet de naamloze. In het voorwoord tot Van de ene dood naar de andere (Privé-domein, 1979) schreef de vertaler Em. Kummer: ‘[…], vlucht hij in juli 1944 met Lucette Almanzor, een danseres met wie hij in 1943 getrouwd is, zijn kat Bébert en de acteur Le Vigan naar Duitsland, […].’ (p. 22), ‘een danseres’, nog net schreef hij niet ‘een danseresje’, verder worden geen woorden meer aan haar ‘verspild’. Lucette (Louis Paul Boon, ‘zijn schone vrouw lucette’ in De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren), Almanzor had Céline al in 1936 ontmoet, ze was een dansleraar die veel succes gekend heeft, de leerlingen stonden bij haar op de stoep om opgeleid te worden, zonder zijn vrouw, die voor eten en warmte zorgde, waren de ellendige omstandigheden voor Céline nog veel groter geweest en ook zij heeft de nalatenschap van haar man beheerd, Céline is in 1961 gestorven, 58 jaar lang is ze weduwe geweest, en zij heeft hem verdedigd, ze wilde niet dat de antisemitische pamfletten gepubliceerd werden, die woorden die zoveel ongeluk veroorzaakt hebben. Lela Zečković is 28 jaar weduwe geweest, de schaduw van een boom.

‘Een straat met kastanjebomen’ bevat twee prozateksten van Zečković, een dankwoord voor de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, toegekend voor haar bundel Belvédère in 1981 en een gelegenheidstekst. De eerste tekst ‘Over bomen en mensen’ is een schrijnend-grappig verhaal, Kafka is in de buurt. Een kamer met gesloten ramen, de schrijver die zich opgesloten voelt en bijna konijn wordt. De sfeer is triestig, de toon zorgzaam, het leed van elke banneling, het mededogen met anderen die even verloren in dat universum ronddwalen. De zorg voor het leven, de bomen die leven geven, het einde van dit verhaal kan niet zonder tranen in de ogen gelezen worden, is niet larmoyant, eerder als een kind-eenvoudig sober afstandelijk geschreven, het gaat om verlangen dat niet mag bestaan.
Het dankwoord is al even ontroerend. Een banneling die in een vriendelijke stad (Amsterdam) ontvangen wordt, mensen die vrienden, wijken die vertrouwd worden, een leven dat opnieuw samengesteld mag worden – er is verwondering en dankbaarheid. Een taal die ontdekt wordt, ze vertaalde proza van Nescio, poëzie van Nijhoff, Van Ostaijen en enkele Vijftigers. Ze spreekt over haar brievenvriendschap met Hans Faverey (zonder hem te noemen) : ‘Het enige wat ons kon redden, daar waren we het allemaal over eens, dat was de verbeelding, dat was de literatuur. Daar hadden wij overigens, achteraf gezien, groot gelijk in.’

Hierin vertelt ze hoe ze dreigde haar eigen taal te verliezen door in de oude te stappen (‘Oude en nieuwe schoenen’ is de titel van het dankwoord) en daardoor zichzelf voor een deel te verliezen, men kan niet zo maar jaren van zichzelf afsnijden. Bewust heeft ze het leven van haar twee talen (de oude en de nieuwe, het Nederlands) in stand gehouden, ze bleef contact houden met het vaderland, daardoor kon ze in twee ruimtes leven.

Lapis lazuli is de verzamelbundel gedichten die deze zomer verschenen is. Martin Reints schreef een nawoord, niet toevallig waardeert hij dit werk hoog: net zoals in zijn eigen werk zijn sommige gedichten zeer filmisch geschreven, filmisch in de zin van observerend, kijkend, langs de dingen glijden, het gedicht ‘Moeder en dochter’ wordt met name genoemd, een gedicht dat overigens tegelijkertijd hard is (een beschrijving van een treurig leven in een salon, denk maar aan de salonschilderijen van James Ensor) en mededogend met deze slachtoffers van de wrede burgerlijkheid.

Poëzie moet raadselachtig zijn, zoals mensen en bomen. De dichter gebruikt alledaagse woorden, haar zinnen zijn kort, gevormd, ingekeerd. Zo’n bevreemdend, sterk gedicht is:

Met een zwakte voor zwijgen en winter
bevindt ze zich opnieuw op die plaats
waarvan zij nog nooit is teruggekeerd.

Langzaam loopt ze naar voren,
doorboort zich met haar blik,
slaat het boek vol hersenschimmen open,

op haar teken gaat de brug omhoog,
zij valt voorover in de modder
en vergeet dat ze ooit heeft bestaan.

Achter de taal schuilt een werkelijkheid, wij zijn slechts vissers die de parels vermoeden, pogen een lijn te werpen, de dingen verschuilen zich voor ons – bang als ze zijn genoemd te worden. Daartegenover staan de dromen die we zelf maken ‘[…] dromen / bestaan immers uit niets anders / dan uit door mij bedachte woorden.’ Haar gedichten zijn voor een lezer als die open ramen op een winteravond, binnen brandt het licht, de late wandelaar ziet een scène – begrijpen doet hij niet, even zo vele taferelen toont Zečković ons, zonder dat we deelgenoot zijn – de gedichten staan op zichzelf, we lezen ze, we zijn betrokken maar niet op een sentimentele manier, het raadsel mag en moet blijven bestaan, de openheid is geen te gedogen houding. Schelp zijn.

Hoe ze een aristocratische houding construeert:

Wat is een aristocraat anders
dan iemand die valt zonder strijd.
Overeind blijvend zolang het kan.

Soms zou je een schrijver over de grenzen van dood en leven willen omhelzen, behoeden voor het leven en de dood. Opgaan in de wind.