sfcdt

Categorie: literatuur

banden (62)

banden_de rog_jan van kessel 1

Jan van Kessel de Oude (1626-1679), Vissen en andere waterwezens

banden_de rog_jean-Baptiste_Siméon_Chardin

Jean-Baptiste Siméon Chardin, La raie, 1728

« Mais au-dessus de vous un monstre étrange, frais encore comme la mer où il ondoya, une raie est suspendue, dont la vue mêle au désir de la gourmandise le charme curieux du calme ou des tempêtes de la mer dont elle fut le formidable témoin, faisant passer comme un souvenir du Jardin des Plantes à travers un goût de restaurant. Elle est ouverte et vous pouvez admirer la beauté de son architecture délicate et vaste, teintée de sang r ouge, de nerfs bleus et de muscles blancs, comme la nef d’une cathédrale polychrome.», Proust, Rembrandt et Chardin, 1895

banden_de rog_henri matisse_la raie d'après chardin 2 1897-1903

Henri Matisse, La raie, d’après Chardin, 1897-1903

banden-de rog-james ensor-la raie

James Ensor, La raie, 1892

banden_de rog_james ensor_1880

James Ensor, La raie, 1880

banden_de rog_chaim soutine 1924

Chaim Soutine, La raie, 1924

banden_de rog_tal coat_les raies_1927

Tal Coat, Les raies, 1927

banden_de rog_bernart buffet_une raie_1958

Bernard Buffet, Une raie, 1958

banden_rog_benoît

Benoît, Schrijver die een stilleven schrijft

Ik wees naar het schilferig en rose hoofd. ‘Dat kind heeft het hoofd van een rog’ riep ik uit.”
Hugo Claus, ‘De vrouw van mijn vriend’, in Natuurgetrouw, De Bezige Bij, 1954, p. 12

donder en bliksem – hans magnus enzensberger 90

13-11-2019_hans magnus enzensberger.png

De grote dichter én denker Hans Magnus Enzensberger is deze week (11 november) 90 jaar geworden – geen bericht in deze lage landen heeft dit gememoreerd, in Duitsland is dit uiteraard anders, toch zijn er in het Nederlands boeken van Enzensberger verschenen, oh, lang geleden.

Zijn gedicht ‘Korte geschiedenis van de bourgeoisie’, uit de bundel De furie van het verdwijnen, verscheen in 1985, een vertaling van Peter Nijmeijer, de Duitse bundel Die Furie des Verschwindens was in 1980 verschenen. Ik citeer het gedicht volledig, het is meer dan toepasselijk op wat vandaag de dag aan klimaatacties gebeurt en vooral niet gebeurt, het is dus het tegendeel van wat soms beweerd wordt: in de vorige generatie waren er wel degelijk mensen die de milieuproblematiek in het oog hadden en er tegen ageerden. Wel degelijk wist men. Enzensberger toont de achterkant van die glorievolle jaren, speurt de satan die ook toen al aanwezig op en toont hem in zijn furie: het geweten dat weet.

Dit was het moment waarop wij, zonder
het te merken, vijf minuten lang
onmetelijk rijk waren, royaal
en elektrisch, gekoeld in juli,
of voor het geval het november was,
laaide het per vliegtuig geïmporteerde
Finse hout in de renaissance-schouw.
Vreemd, alles was er gewoon, importeerde
in zekere zin zichzelf. Elegant
waren we, niemand kon ons uitstaan.
We smeten met soloconcerten,
fiches, orchideeën in cellofaan. Wolken,
die Ik zeiden. Het was uniek!

Lijnvluchten overal heen. Zelfs onze zuchten
gingen per betaalcheque. Als viswijven
kijfden we door elkaar. Iedereen
had zijn eigen ongeluk onder zijn stoel,
voor het grijpen. Jammer eigenlijk.
Het was zo praktisch. Het water
stroomde uit de kranen alsof ’t niets was.
Weten jullie nog? Gewoon bedwelmd
door onze onbeduidende gevoelens
aten we weinig. Hadden we maar vermoed
dat dit alles binnen vijf minuten
voorbij zou zijn, de Roastbeef Wellington
had ons anders, heel anders gesmaakt.

HME, zoals hij ook genoemd wordt, is de uitgever geweest van Die Andere Bibliothek, boeken waarvan hij vond dat die gelezen moesten worden, degelijk uitgegeven, uniforme vormgeving, kwaliteit in uitvoering en inhoud: Lukianus, Arthur Lehning, Alexander Herzen, Denis Diderot en zovele anderen – schrijvers tégen de macht en voor de mens. Enzensberger was en is een lichtzinnige dichter – lichtzinnig in de verheven betekenis van het woord: licht in woorden en gedachten, licht in beide betekenissen, niet zwaar en niet donker, levendig, sprankelend, flitsend, le bon mot, gedachten als bliksemschichten, onbetwijfelbaar stond en staat hij aan de goede kant van de maatschappij, weg van de macht en de leugen, anarchist tot in de kist. Altijd heeft hij ongemakkelijke waarheden klaar en helder verwoord, zich niet laten bedotten door de waan van de dag, intelligent als hij was zag hij de grote structuren, zijn tijdschrift Kursbuch heeft een generatie intellectuelen gevormd – Enzensberger is niet verantwoordelijk voor wat zij met het ideeëngoed gedaan en vooral niet gedaan hebben.

Toepasselijk, ook op hem, de laatste zinnen van het gedicht » M.A.B. (1814-1976) «, uit Mausoleum (1975):

Nach Polizei riecht Europa immer noch. Darum, und weil es nie und nirgends,
Bakunin, ein Bakunin-Denkmal gegeben hat, gibt oder geben wird,
Bakunin, bitte ich dich: kehr wieder, kehr wieder, kehr wieder.

over de hond : niets – willy roggeman verrommeld

Alhoewel ik er niet mocht zijn, de website van de universiteit Gent meldt dat de doelgroep enkel bestaat uit ‘Studenten, Medewerkers, Alumni, Journalisten, Leerkracht secundair, Leerling secundair’, ben ik toch gaan kijken naar die enkele tafelkasten die een tentoonstelling bedoelen te zijn, zo wordt het immers aangekondigd ‘Tentoonstelling ‘Willy Roggeman. Portret van de jongeman als schrijver (1951-1959).’ en op die website staat wel te lezen dat dit doorgaat in ‘vleugel Magne’, wat toch echt waar ‘Vleugel Magnel’ zou moeten zijn en de organisator daarvan is volgens die website ‘Jürgen Pietes’ wat eigenlijk toch Jürgen Pieters zou moeten zijn en niets is belangrijk maar toch, wanneer er staat ‘Faculteitsbibiliotheek Letteren en Wijsbegeerte’ dan zou ik toch eerder naar de Faculteitsbibliotheek Letteren en Wijsbegeerte gaan, dat in de tekst de schrijver ‘Willy Rggeman’ (‘Tentoonstelling over de beginjaren van het schrijverschap van Willy Rggeman, die ook samenvallen met zijn studententijd in Gent (Germaanse Filologie).’) wordt opgevoerd, is een ondeugendheid want het gaat om Willy Roggeman – dit alles maar om te zeggen hoe slordig de zogenaamde curator te werk gaat en wat een onbenulligheid deze tentoonstelling is, zijn en hun minachting voor cultuur en mens uitstralend, de arrogante hoogmoed van de professor die geld verdient zonder iets te willen doen, tenzij met de losse handjes en de schamele macht te misbruiken, de tentoonstelling is opgezet door een studente (natuurlijk, een studente) als ‘resultaat van haar stage in de Master Vergelijkende Moderne Letterkunde’, ik zal haar naam niet noemen want met zo’n beschermheer word je de afgrond ingeduwd, er is een computer aanwezig, holo hei, we zijn jong en mee met onze tijd, daarop ligt een vieze koptelefoon, maar er is niets te zien of te horen want de gebruiker moet eerst een ‘wachtwoord ingeven,

12-11-2019_willy roggeman dor jürgen pieters verrommeld - 2

die hij natuurlijk niet kent, er is geen personeel te bespeuren en het personeelslid is ‘mijnheer, ik ben een oude vrijwilligster’ – een staatsinstelling die met vrijwilligers moet werken, zo laag is dit land gevallen, uit armoede naar de website 2 gegaan, daar is een video te zien, enfin, de archeologische resten ervan (‘video niet beschikbaar’) en een niet relevant filmpje over ‘lazy jazz’ – inderdaad lazy is het ordewoord van dit soort,

12-11-2019_willy roggeman dor jürgen pieters verrommeld - 1

maar kom, we gaan de documenten zelf bekijken en daar in de eerste tafelkast, de eerste foto, de auteur op vierjarige leeftijd – zo laag is dit intellectueel werk dat men een foto van de schrijver als kleuter toont, hoe aandoenlijk, ja, ook Goethe is een baby geweest, maar welke informatie dit moet aandragen is mij niet duidelijk of zou Willy Roggeman toen al jazz gespeeld hebben, welnee, dat deze beelden ook buiten het tentoonstellingsonderwerp vallen, ach wie valt daarover? en weet u wat de verhelderende tekst is? ‘De kleine Willy aan de vooravond van Wereldoorlog Twee’ – over de hond: niets, en

12-11-2019_willy roggeman dor jürgen pieters verrommeld - 3

de bijschriften bij foto’s en andere documenten zijn nietszeggend en nietswaardig, kijk, daar ligt een exemplaar van het tijdschrift Tijd en mens, daarop zijn aantekeningen te zien maar zijn dit verbeteringen, aanvullingen, verklaringen van de auteur, van een redacteur, van een onbekende lezer, is dit een exemplaar van de bibliotheek of komt dit uit het privé-archief van de schrijver?, het bijschrift maakt niets duidelijk, professor doctor Jürgen Pieters, de cultuurhater, de cultuurbarbaar, de cultuurvernietiger, de anti-intellectueel, staat achter een pilaar te gluren en lacht de geïnteresseerde uit.

het teken van lela zečković

11-11-2019_Lela Zečković

Het gedicht ‘Ladder op, ladder’ (Verzamelde gedichten, 2000, p. 96) droeg Hans Faverey op aan Gerrit K. waarin we Gerrit Kouwenaar mogen lezen, een verwante taaldichter, bedachtzaam, voorzichtig omgaand met de woorden en dus de dingen. Dit gedicht is een ‘verlangen’ naar de noodzaak van de taal, naar de ander waarmee samen gesproken kan worden, de taal maakt een plek waar geleefd kan worden : ‘ruimte markeren waarin taal zich // achtervolgt, inhaalt; zich opeet.’, de taal is echter geen buiten de mens staand ding: de taal moet gebruikt worden. Dit gedicht verscheen in de bundel Gedichten (1968).

Autopsie/anoniem van Gerrit Kouwenaar was in 1965 verschenen en bevatte in de reeks ‘ontmoeting met de dikke engel’ ‘2 spreuken van Kok’, (Gedichten 1948-1978, 1982, p. 375-376), we veronderstellen dat met ‘Kok’ Antony Kok bedoeld werd, de De Stijl-dichter, de hoofdletter is hier belangrijk in een bundel die bijna volledig in de onderkast gezet werd. Het eerste gedicht lijkt op een recept, is bijna een Barbarber-vers, ware daar niet het krabwater waarin een krab in een krabpan gedaan moet worden – hoe kan het water al krabwater zijn als de krab nog niet gekookt is? – enkel maar als de krab in het zeewater verblijft. Het tweede gedicht:

Kok sprak vereeuwig mij nu
dit menu
en ik schreef lekkere letters en vrat
geen hap

Het eten, die zo dominante metafoor voor poëzie bij Kouwenaar, komt hier dubbel voor. Er is de persoonsnaam Kok die letterlijk genomen wordt, er is een recept en een menu. Net zoals de naam van status verandert, van ‘metafoor’ tot beroep, zo verandert de taal van teken naar concreet voedsel. Eten is bouwen (van de eter), vernietiging (van het voedsel zelf). Is bij Faverey de taal een ruimte, bij Kouwenaar voedsel. Maar de laatste regel zegt dat ‘ik’ toch geen hap vrat: letterlijk genomen dan. Bij beide dichters zijn de taalgedichten deuren om met woorden binnen en buiten te gaan, er zijn gaten waarin de wereld schijnt, hoe betekenissen gegeven worden en hoe verward en verwarrend we omgaan met dat wat bij uitstek het menselijke is.

De beide spreuken werden door Kouwenaar opgedragen, ‘voor lela en hans f’.

11-11-2019_sfcdt_lela zeckovic_avalon pers

Haar nawoord voor Springvossen (2000), de postume bundel van Hans Faverey, is sec, loepzuiver, barstenvol emotionaliteit. De schrijver ervan was Lela Zečković, Hans Faverey’s vrouw, later zijn weduwe, later zijn testamenthouder, later, toen ze gestorven was, riep Martin Reints ons tot de orde door haar als dichter te tonen van die ene bundel Belvédère (Querido, 1981), die bij verschijnen gewaardeerd werd, later vergeten. Nu werden de niet-gebundelde gedichten en teksten verzameld, wat in tijdschriften verschenen is en bij de Avalon Pers van Jan Keijser uitgegeven. (Nu zouden nog haar Servokroatische gedichten vertaald moeten worden.) Het is jammer dat het vele, goede werk dat Jan Keijser verricht ontsierd wordt door drukfouten, slordigheden, verkeerde spelling, onjuiste schrijfwijzen (niet Laurence Stern, maar wel Laurence Sterne bijvoorbeeld).

Het werk van Hans Faverey is nu volledig (!) in het Frans vertaald, Poésies (Vies Parallèles, Bruxelles, 2019), vertaald door Kim Andringa, Éric Suchère & Erik Lindner. 28 jaar is Lela Zečković zijn weduwe geweest, ze heeft de nalatenschap van haar man beheerd, haar eigen oeuvre misschien verwaarloosd, misschien was er niet meer. 28 jaar is lang, vorige week is de weduwe van Louis-Ferdinand Céline overleden, zij werd 107 jaar, in 1943 met de schrijver gehuwd, hem gevolgd in zijn odyssee, hem trouw gebleven (‘Waarom?’ ‘Om zijn leed te verzachten.’), hem gesteund. Ook zij was niet de naamloze. In het voorwoord tot Van de ene dood naar de andere (Privé-domein, 1979) schreef de vertaler Em. Kummer: ‘[…], vlucht hij in juli 1944 met Lucette Almanzor, een danseres met wie hij in 1943 getrouwd is, zijn kat Bébert en de acteur Le Vigan naar Duitsland, […].’ (p. 22), ‘een danseres’, nog net schreef hij niet ‘een danseresje’, verder worden geen woorden meer aan haar ‘verspild’. Lucette (Louis Paul Boon, ‘zijn schone vrouw lucette’ in De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren), Almanzor had Céline al in 1936 ontmoet, ze was een dansleraar die veel succes gekend heeft, de leerlingen stonden bij haar op de stoep om opgeleid te worden, zonder zijn vrouw, die voor eten en warmte zorgde, waren de ellendige omstandigheden voor Céline nog veel groter geweest en ook zij heeft de nalatenschap van haar man beheerd, Céline is in 1961 gestorven, 58 jaar lang is ze weduwe geweest, en zij heeft hem verdedigd, ze wilde niet dat de antisemitische pamfletten gepubliceerd werden, die woorden die zoveel ongeluk veroorzaakt hebben. Lela Zečković is 28 jaar weduwe geweest, de schaduw van een boom.

‘Een straat met kastanjebomen’ bevat twee prozateksten van Zečković, een dankwoord voor de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs, toegekend voor haar bundel Belvédère in 1981 en een gelegenheidstekst. De eerste tekst ‘Over bomen en mensen’ is een schrijnend-grappig verhaal, Kafka is in de buurt. Een kamer met gesloten ramen, de schrijver die zich opgesloten voelt en bijna konijn wordt. De sfeer is triestig, de toon zorgzaam, het leed van elke banneling, het mededogen met anderen die even verloren in dat universum ronddwalen. De zorg voor het leven, de bomen die leven geven, het einde van dit verhaal kan niet zonder tranen in de ogen gelezen worden, is niet larmoyant, eerder als een kind-eenvoudig sober afstandelijk geschreven, het gaat om verlangen dat niet mag bestaan.
Het dankwoord is al even ontroerend. Een banneling die in een vriendelijke stad (Amsterdam) ontvangen wordt, mensen die vrienden, wijken die vertrouwd worden, een leven dat opnieuw samengesteld mag worden – er is verwondering en dankbaarheid. Een taal die ontdekt wordt, ze vertaalde proza van Nescio, poëzie van Nijhoff, Van Ostaijen en enkele Vijftigers. Ze spreekt over haar brievenvriendschap met Hans Faverey (zonder hem te noemen) : ‘Het enige wat ons kon redden, daar waren we het allemaal over eens, dat was de verbeelding, dat was de literatuur. Daar hadden wij overigens, achteraf gezien, groot gelijk in.’

Hierin vertelt ze hoe ze dreigde haar eigen taal te verliezen door in de oude te stappen (‘Oude en nieuwe schoenen’ is de titel van het dankwoord) en daardoor zichzelf voor een deel te verliezen, men kan niet zo maar jaren van zichzelf afsnijden. Bewust heeft ze het leven van haar twee talen (de oude en de nieuwe, het Nederlands) in stand gehouden, ze bleef contact houden met het vaderland, daardoor kon ze in twee ruimtes leven.

Lapis lazuli is de verzamelbundel gedichten die deze zomer verschenen is. Martin Reints schreef een nawoord, niet toevallig waardeert hij dit werk hoog: net zoals in zijn eigen werk zijn sommige gedichten zeer filmisch geschreven, filmisch in de zin van observerend, kijkend, langs de dingen glijden, het gedicht ‘Moeder en dochter’ wordt met name genoemd, een gedicht dat overigens tegelijkertijd hard is (een beschrijving van een treurig leven in een salon, denk maar aan de salonschilderijen van James Ensor) en mededogend met deze slachtoffers van de wrede burgerlijkheid.

Poëzie moet raadselachtig zijn, zoals mensen en bomen. De dichter gebruikt alledaagse woorden, haar zinnen zijn kort, gevormd, ingekeerd. Zo’n bevreemdend, sterk gedicht is:

Met een zwakte voor zwijgen en winter
bevindt ze zich opnieuw op die plaats
waarvan zij nog nooit is teruggekeerd.

Langzaam loopt ze naar voren,
doorboort zich met haar blik,
slaat het boek vol hersenschimmen open,

op haar teken gaat de brug omhoog,
zij valt voorover in de modder
en vergeet dat ze ooit heeft bestaan.

Achter de taal schuilt een werkelijkheid, wij zijn slechts vissers die de parels vermoeden, pogen een lijn te werpen, de dingen verschuilen zich voor ons – bang als ze zijn genoemd te worden. Daartegenover staan de dromen die we zelf maken ‘[…] dromen / bestaan immers uit niets anders / dan uit door mij bedachte woorden.’ Haar gedichten zijn voor een lezer als die open ramen op een winteravond, binnen brandt het licht, de late wandelaar ziet een scène – begrijpen doet hij niet, even zo vele taferelen toont Zečković ons, zonder dat we deelgenoot zijn – de gedichten staan op zichzelf, we lezen ze, we zijn betrokken maar niet op een sentimentele manier, het raadsel mag en moet blijven bestaan, de openheid is geen te gedogen houding. Schelp zijn.

Hoe ze een aristocratische houding construeert:

Wat is een aristocraat anders
dan iemand die valt zonder strijd.
Overeind blijvend zolang het kan.

Soms zou je een schrijver over de grenzen van dood en leven willen omhelzen, behoeden voor het leven en de dood. Opgaan in de wind.

heureux qui, comme ulysse (41) – hans faverey

10-11-2019_heureux qui, comme ulysse_41_hans faverey

‘Ik besta, dus ik lieg’, deze odysseusiaanse uitspraak, een omgekeerde echo van het cartesiaanse Cogito ergo sum, is de eerste regel van een gedicht uit de suite ‘Sur place’ van Hans Faverey (Verzamelde gedichten, 2000, p. 409), is een levensregel, het leven en het fabuleren zijn onlosmakelijk met elkaar verbinden, de leugen is zout en peper voor deze troosteloze wereld en staat in het centrum van het oeuvre van Faverey, de taaldichter wiens werk zich kringelt rond de woorden en de dingen. In de vierde strofe van dit gedicht doet het werpen van stenen in het water denken aan de Kallimachos die Jean Giono in zijn Naissance d’Odyssée opriep om de wankelbaarheid van het begrip waarheid aan te tonen. Het spreken, de taal en dus het dichten, is het beoefenen van wat niet zichtbaar is, woorden maken klaar en blijven toch een raadselachtigheid behouden – daardoor ook de werkelijkheid zelf.

Zodra ik besta, begin ik
te beoefenen wat zich verbergt
doordat ik begin te spreken.

Het spreken zelf is het liegen, daardoor verandert de status van de leugen, die wordt waarheid. In het vervolg van het gedicht gebruikt Faverey het beeld van de andere oever (zee of rivier), hij gooit stenen, niet naar of op de oever (het leven als brug, een resultaat), maar hij gooit ze in het water, daar maken ze geluid en het geluid is ‘mijn bloedeigenste // medeplichtigste mijn.’: het leven is spreken, niet moet verbonden worden (tussen taal en realiteit) maar het geluid, het spreken zelf is het eigen ik (infra: Herman Gorter slaat ballen in de zee). Als Faverey één medeplichtige in de Nederlandse literatuur zou hebben, dan Hugues C. Pernath, die al even klassiek onklassiek was (‘Ik vernoem meer en minder, mijn medeplichtigen’, Mijn tegenstem). Het liegen komt nog voor in het gedicht ‘Voor zover het oog reikt,’ (295), waar de leugen uit de bekende uitspraak van de Kretenzer gekeerd wordt naar de waarheid : ‘Wie de waarheid spreekt, / is zelf een Kretenzer’ – weer gaat het om de waarde van het woord, de taal. Odysseus duikt op: hij, de woordenrijke, die de woorden lenig kan gebruiken (niet alleen als vervalsing, ook als versiering en middel om te overtuigen, te plezieren).

‘Het werk van Faverey is door de klassieken beïnvloed’, is een verkeerde uitspraak, Faverey werkt mét de klassieken, ze zijn voor hem bouwstenen, een referentie: hij maakt daarmee een eigen oeuvre, dat banden heeft met de problematiek van de sofisten (veel minder met de klassieke filosofie) en de epische traditie gebruikt. De reeks ‘De weg Via’ (dus twee maal ‘de weg’ en twee maal verdwenen) spreekt van ‘Welk schip. 20.000 mijlen // na dato’ (208), kan een verwijzing naar de Odyssee zijn, er is verder sprake van de Styx, maar dat is niet hard te maken, de verwijzing naar Jules Verne’s 20.000 mijlen onder zee, is duidelijker ware daar niet de verwarring door ‘na dato’ waar Faverey de plaatsbepaling vervangt door een tijdsaanduiding en toch een plaatsbepaling behoudt. Het volgende gedicht in die reeks (209) begint met de nostos:

Terugkeer; dat noem ik nog

eens een. Als je op weg bent:

een come-back maken om oude
koeien uit de sloot te halen.

Het woord come-back doet denken aan Willem Brakman’s roman, Come-back, ‘de oude koeien’ staat voor het verleden dat moet rusten. Toch gaat ook dit gedicht over de taal: de weg blijkt een metafoor te zijn die niet raakt aan het centrum, wat voor de essentie (misschien van het essentialisme, maar dan is dit anti-sofistisch, en wel platoons) staat en dit alles moet rechtgezet worden met taal, ‘mit Sprechstimme’. Het thema van de terugkeer staat centraal bij Homeros en is in de cultuurgeschiedenis een topos geworden waardoor het gebruik van het woord steeds weer een referentie is naar die oude geschiedenis. Het daaropvolgende gedicht (210) spreekt van de ontvangst, maar nu in het Latijn: ‘Assumpta est via : in viam’ – ‘Ontvangen is de weg, de weg zelf’ om in de derde regel de Mariatekst, Palestrina heeft dit op muziek gezet, ‘Assumpta est Maria’ te verbasteren in ‘Collaudantes benedicunt / et Viam. Sauve qui peut.’ waar oorspronkelijk staat ‘Laudantes benedicunt Dominum’. De Franse toevoeging van Faverey is een ironische: als we aangekomen zijn, laten we snel wegwezen – wat Odysseus zal doen, het lot gehoorzamend (de goden, de mensen en de dieren – zie infra).

In de reeks ‘Hommage à Sapho’, het vijfde gedicht (249), wordt Odysseus opgevoerd.

Stilte is niet iets
dat ik omgord als een riem,
of waardoor ik omgord word
als door gordelroos.

Iemand droomt eeuwen terug, hurkt
in wolken van pijlen, bontgevederde:
fout. Landmijn waarop getrapt:

betrapt. O. kon wel die boog spannen,
maar zijn leven rekken tot hij Sindbad
was geworden, en Sindbad weer de Frei-
herr v. Münchhausen, dat kon hij niet.

Bij Faverey moet steeds voorzichtigheid betracht worden, maar laten we toch maar een homerische lezing proberen. De stilte en de riem kunnen verwijzen naar hoe Odysseus zich aan de mast liet vastbinden om het sirenengezang niet te moeten horen: de was in zijn oren maakte de stilte. De riem, het concrete, wordt overgezet naar een meer symbolisch gegeven: de gordelroos, een huidziekte, die niet als riem functioneert, ook niet omgord wordt, maar wel als zodanig begrepen kan worden. Er is een ik-figuur die spreekt – en dan verdwijnt, stil wordt. Die stilte kan misschien verbonden worden met een Sappho-fragment dat het begin van een epos echoot: ‘… kom goddelijke lier / spreek tot mij / en wordt geluid … (vertaling Paul Claes, Liederen van Lesbos, 1990): vanuit een stilte wordt naar taal en verhaal getracht. Bij Faverey blijft de stilte ambigue: roept hij de stilte aan, of wil hij de stilte niet? De sfeer van de eerste strofe is die van bewegingloosheid, het statische – toch is er een ontkenning. Met stilte kun je niets doen – woorden hebben we nodig.

De tweede strofe, typerend voor Faverey, lijkt niets met de eerste of derde strofe te maken te hebben – er is het beeld ‘wolken van pijlen’, dat in een andere reeks hernomen wordt (256, 261), en dat misschien verwijst naar Cupido, de pijlschietende bengel, die misschien wel bontgevederd is, zoals in Jeremias 12:9 waar het bezit een ‘bont gevederde vogel’ is dat door roofvogels bedreigd wordt, het hurken is bijna een schuilen. Waarom Cupido? Waarom Sapho? (In het gedicht voorafgaand aan ‘Stilte’ wordt Federico García Lorca geciteerd ‘Mataron [a] una paloma’, een regel uit het gedicht ‘Anda jaleo’.) De geest overstijgt het concrete van de realiteit – de droom overstijgt de tijd zowel van het verleden als van de toekomst.

Het woord fout opent de derde strofe en verwijst naar de tweede: wie is fout? De dichter – op landmijn getrapt en betrapt, is weer zo’n spelletje van de dichter, een associatie uit het ongerijmde dat toch weer naar de taal en het gebruik ervan verwijst (zie de laatste regel van het gedicht ‘Kiezels; distels; dieren’ (94): ‘Metaforen. Foutenuitbarstingen.’). Odysseus wordt gereduceerd tot de letter O., het spannen van de boog is de ‘aankomst’-scène in de Odyssee, de als bedelaar vermomde zal nu alle vrijers doden: wat anderen niet konden, nl. de boog spannen, kan Odysseus wel. Faverey ziet hem dus als ‘de sterke’, de ‘listenrijke’ maar wat kon hij niet? Blijven leven (dat wat Kalypso hem wilde geven) tot in de eeuwigheid. Nu is Odysseus de leugenaar (en daarmee kan het gedicht waarmee ik vandaag begonnen ben wel degelijk in de homerische traditie getrokken worden) die vergeleken wordt met ‘Sin[d]bad, de zeerover’, Wikipedia maakt het ons gemakkelijk: ‘Tijdens de zeven zeereizen die Sinbad maakt, beleeft hij vele avonturen; zeer sterke verhalen die gelijkenissen vertonen met de belevenissen van Odysseus en de baron von Münchhausen.’ – Odysseus is een maker van verzinsels. En alhoewel hij sterk en een held was, de taal lenig kon hanteren, het eeuwige leven kende hij niet, de onsterfelijke (want als ‘persona’ nog steeds bezongen, het Latijnse ars longa, vita brevis, oorspronkelijk een Griekse uitspraak van Hippokrates) is een sterfelijke (hij is verdwenen in het stof en de as).

Het laatste gedicht van de reeks ‘Aangeraakt’, ‘Op een hond zijn kop stak’ (315) luidt de laatste strofe:

Onsterfelijken zijn sterfelijk;
sterfelijken zijn onsterfelijk;
de magneetsteen is bezield;
vuur eet alles.

Dit gedicht werd door Paul Claes dubbel verklaard, als constructie en deconstructie, toch zijn er nog andere verklaringen mogelijk wanneer men het gedicht niet vanuit een ‘buitentheorie’ leest maar vanuit het oeuvre zelf. Ik citeer het volledige gedicht zonder de vierde strofe:

Op een hond zijn kop stak:
Argos, dezelfde als toen;
ik niet meer lijkend
op dezelfde van toen.

Of je nou op Cyprus
en in Pafos
of in Panormos

(bent). Het heengaan;
de vernedering;
de terugkeer.

Een uitgerolde bal:
zo wil ik liggen.

De eerste regel is een letterlijke vertaling uit het Grieks, Claes heeft dit aangetoond en ook de plaatsverwijzingen verduidelijkt (Echo’s echo’s : de kunst van de allusie, 2011). Hij schrijft over de eerste strofe: ‘De passage bij Homerus haalt haar pathetiek uit een paradoxale situatie: alleen een hond herkent de vermomde Odysseus. Drie tegenstellingen bepalen de paradox: de tegenstellingen mens/dier, wezen/schijn, dynamisch/statisch.’

Het gaat bij Homeros en Faverey om de tegenstelling ‘instinct-rede’, (de bovenste laag), om de ambigue thuiskomst te benadrukken (de trouwe hond kondigt de trouwe Penelope aan, maar is Penelope wel zo trouw geweest?). Waar het bij Faverey om gaat is het niet-pathetische en de ‘taalloosheid’, het dier dat zich niet door woorden (leugens) laat bedwelmen maar zijn meester ruikt, vooral wordt benadrukt het thuiskomen, de hond die de meester wil verwelkomen (het beeld van de hond staat gelijk aan de rook die uit de schouwen komt).

Wie herinnert zich niet het sterven in Tolstoj’s Oorlog en vrede, het sterven in Roger Martin du Gard’s Les Thibault en Hermann Broch’s Der Tod des Vergil – in mijn Suhrkamp Taschenbuch-editie 454 dichtbedrukte bladzijden, die roman eindigt met het » denn es war jenseits der Sprache « (wat bij Hans Faverey het ‘wat zich verbergt’ is) en hoe beknopt daarentegen beschreef Homeros de dood van Argos, de hond van Odysseus, deze scène hartverscheurend kalm geschreven, geen pathos, geen overdrijving of vergelijking maar een bijna klinisch observeren, waardoor de lezer de emotionaliteit des te sterker ervaart. In de vertaling van H.J. de Roy van Zuydewijn (boek 17, v. 291-327):

Daar lag een hond, die zijn kop ophief en zijn hangoren spitste,
Argos, de hond van de onverschrokken Odysseus, die zelf hem
grootgebracht had, maar door het vertrek naar het heilige Troje,
weinig plezier van hem had. Hij was vroeger door jongere jagers
vaak voor de jacht meegenomen op berggeiten, herten en hazen.
Nu echter lag hij verwaarloosd – zijn baas was immers afwezig –
midden tussen de muilezelmest en mest neer van koeien,
die bij de hofpoort opgehoopt lag, tot knechts van Odysseus
deze daar weg zouden halen om daarmee het land te bemesten.
Daar nu lag Argos, zijn hond, van boven tot onder vol luizen.
Toen hij bemerkte en zag dat Odysseus dicht in zijn buurt kwam,
kwispelde hij met zijn staart en liet zijn oren weer zakken,
maar hij was niet meer bij machte zich naar zijn baas te begeven.
[…]
Argos nu stierf en vervulde daarmee het donkere noodlot,
aanstonds nadat, in zijn twintigste jaar, hij Odysseus gezien had.

Deze laatste regels (226-227) komen nadat Eumaios, de zwijnenhoeder, het verhaal van Argos verteld heeft, Homeros heeft 2 regels nodig om het sterven zelf van de hond te beschrijven, de rest bestaat uit ‘omstandigheden’ – en wie ziet in Argos niet een hondse Job, levend op de mesthoop en bedekt met zweren en insectenbeten? De hond is verwaarloosd ‘omdat de meester’ niet langer aanwezig was – maar had Penelope dan niet voor de hond van haar geliefde man moeten zorgen of kon Telemachos de oude hond niet beschermen tegen de hardvochtigheid van mens en natuur? Argos staat symbool voor het verval van Odysseus’ huis, de nonchalance en de zorgloosheid van het thuisfront – toch zal Homeros de thuisblijvers niets verwijten – een interne contradictie. De hond van Odysseus is de hond van Goya.

Bij Faverey gaat het niet om de vermomming van Odysseus als bedelaar, maar om de tijd, de veroudering van mens en dier, twintig jaar is lang, zoals de woorden en de dingen uit elkaar liggen zo ligt de ‘ik’ (en de hond) in de tijd uit elkaar. Er is verandering en toch zijn hond en mens dezelfde gebleven (het identiteitsprobleem dat in het essentialisme centraal staat maar in de oude filosofie niet, daar is de metamorfose het centrale beeld), net zoals taal een ‘boom’ kan aanduiden maar een eik is geen wilg. Er is het besef van ‘de weg’, een gaan en een terugkeer, daartussen ‘de vernedering’ – Odysseus is een reis lang vernederd geweest: door de goden (vooral Poseidon), door de vrouwen, de verleidingen, de wereld: hij is zichzelf niet kunnen zijn. En wie is ‘Odysseus’? De man, zoals Homeros hem noemde, de polutropos, de veelgereisde (tropos kan vertaald worden als ‘richting’, ‘weg’), of is hij de man die teruggekeerd is, de verloren zoon? Het weggaan is altijd een vernedering, slechts hij die thuisblijft staat daarboven.
De vierde strofe bij Faverey is het spel met de bal, dit beeld van de bal heeft hij verschillende malen in zijn gedichten opgeroepen en voor ons is dit het spel van Nausikaa, zo lag Odysseus aan het strand, als een ‘uitgerolde bal’, niet enkel als lichaam maar als de verlenging van Nausikaa’s bal zelf, de baan van de bal die eindigt bij de man (de blik van het meisje die de bal zoekt of de bal volgt en bij de man terechtkomt). (De herhaling is een constituerend element in een oeuvre: Faverey hernam in het gedicht ‘Een hengelaarvis doet niets anders’ (435) de ‘magneetsteen’ uit de vierde strofe.) De bal keert terug naar Argos, zo ligt daar de hond, bewegingloos, zo de ik.

Nausikaa wordt in het gedicht ‘Alsof hij daar staat, daar’ (633) letterlijk opgeroepen als ‘Alkinoös’ tintelende dochter’ en daarom is de man die in de eerste strofe Odysseus die hier door Herman Gorter vertolkt wordt (‘Alsof …’ is het eerste gedicht uit de reeks ‘Gorter aan zee’), ook dit gedicht spreekt van een aankomst (nog geen thuiskomst), de zee is voor de Griekse wereld de onherbergzame wereld, daar waar geen orde heerst en waar de winden de mensen geselen en soms op een strand werpen. Bij Faverey speelt de zee een ‘even slechte’ rol: de ballen die Gorter slaat komen in zee terecht, de zee die niet terugspeelt maar opneemt, absorbeert, vernietigt en Faverey keert dit om: sommige ballen redden het niet, komen niet in zee terecht maar ‘komen terecht’ (de volgende strofe vervolledigt ‘op het strand’ – dat staat voor het heldere, het werpen van ballen in de zee, is het ‘vergeefse’ en toch noodzakelijke: de mens die, ondanks het noodlot (‘die opnieuw te vroeg zal sterven’, doet wat gedaan moet worden: hij leeft, de taal leeft – overigens speelt de strand evenmin de ballen terug).

Odysseus wordt in dit gedicht getekend als de eenzame man aan het strand, turend over de zee. De eerste strofe (het ‘alsof’ brengt ons direct in de homerische wereld van vergelijking en algemener de literatuur, dus de wereld waar de taal op vele verschillende wijzen gehanteerd wordt – als we dit ‘alsof’ op het gedicht zelf toepassen dan is Herman Gorter Odysseus):

Alsof hij daar staat, daar
waar het strand het smalst is,
aan de voet van zijn duin –
een misschien al enigszins
tanige, eigenzinnige man: zoals
iemand die uitkijkt over zee,
maar die alleen is met zichzelf.

In de tweede strofe wordt de twijfelachtigheid (van het alsof en het misschien uit de eerste strofe) verdergezet door het ongeloof van Nausikaa (‘en kan / het niet geloven wat zij ziet.’), de dichter bevestigt echter (‘Toch // traint hij, […]’) maar doet dit twijfelachtig, het gaat niet om Odysseus maar om Gorter die ballen slaat in de zee (zoals Nausikaa met haar vriendinnen met de bal speelde).

In de voorlaatste strofe vermeldt Faverey Arrianus en Epictetus, de zin loopt verder naar de laatste strofe, en hij doet dit op een even archaïsche manier als het eerder vermelde ‘Op een hond zijn kop stak: / Argos, dezelfde als toen;’:

[…] Arrianus
is het, die beschrijft hoe Epictetus

leert over het weinige
daarover met ere men beschikt.

Arrianos schreef de leer van Epiktetos, de stoïcijn, neer. De steen wordt als metafoor voor de filosoof gebruikt, hij, de mens, kan niet door een ander gemanipuleerd worden, hij is als een steen, verzonken in zichzelf (Faverey: ‘die alleen is met zichzelf’), boek III, 100. Verwijst Faverey hier naar het derde boek, hoofdstuk 6, 10: ‘Just as a stone, even if you throw it upwards, will fall downwards to earth by virtue of its very constitution, so is also the gifted man ; the more one beats him back, the more he inclines toward his natural object.’ (vertaling W.A. Oldfather, Loeb Classical Library).

Homeros (of als Demodokos) wordt misschien opgeroepen in het gedicht ‘De woestijn, eentonig / zangerige blinde, / een eiland bewonend / met vosseoren.’ (274) – de blinde dichter is het prototype van de dichter geworden: hij die niet ziet maar het woord heeft, bij Rimbaud is hij de visionair, zoals Teiresias. Verwijzen de ‘vosseoren’ naar de leepheid van de vos, en dus Odysseus? De Griekse dichter wordt met name genoemd in het gedicht ‘Ach, Homerus werd verneukt’, dezelfde anekdote die Willy Roggeman in zijn poëzie verwerkt heeft. Bij Faverey gaat het om het woordenspel en de verandering die geen verandering is, de laatste strofe vertelt hoe Zeus gebleven is, zoals hij had moeten worden: de goden veranderen niet, zijn zichzelf; het zijn de mensen die veranderen en daarvan is de taal een voorbeeld: het woord inktvis verwijst naar een reëel bestaand dier en wordt tot metafoor gemaakt in een inktzwarte nacht en, weergekeerd, is de inkt van de inktvis een metafoor, de vis bezit geen inkt:

Door het vernuft en de snelheid
van zijn eerste vrouw in te slikken,
is Zeus ten slotte gebleven degene
die hij vanouds had moeten worden.

De vos en het vernuft, meldt Paul Claes mij, verwijzen naar Metis (de verpersoonlijkte mètis). Faverey kent het werk van Detienne & Vernant, Les ruses de l’intelligence (1974) De goden hebben te gehoorzamen aan het lot dat de godenwereld regeert, zoals die van de mensen en de dieren.

taalbroers (5)

Auf den Hund kommen – Van de regen in de drup
Ein alter Hase – Een oude vos
Il est malin comme un singe – Een slimme vos
Je bent geen haar veranderd – Tu n’as pas pris un jour
Fuchsschwänzeln – Pluimstrijken
Bruin brood – Pain gris
De wind in de zeilen hebben – Avoir le vent dans la poupe
A red herring – Een rookgordijn
Prendre ça pour argent comptant – Iets voor klinkende munt aanvaarden
Un lanceur d’alerte – Een klokkenluider
Jeter un pavé dans la mare – Een knuppel in het hoenderhok gooien
Etre à cheval sur les principes – Op hoge poten staan
Un deux-chevaux – Een lelijk eendje
Bierdose – Bierblik
Hundeblume – Paardenbloem

heureux qui, comme ulysse (40) – margaret atwood

07-11-2019_heureux qui, comme ulysse_40_margaret atwood

In 2005 verscheen in de reeks Canongate Myth Series, van Margaret Atwood The Penelopiad.

Margaret Atwood is een echte Kristien Hemmerechts-schrijfster.

 

heureux qui, comme ulysse (39) – jean giono

06-11-2019_heureux qui, comme ulysse_39_jean giono

Dante strafte Odysseus hardvochtig voor zijn listige vossenstreken, Jean Giono maakte er een goedsappige leugenaar van. Hij ontmythologiseert de Odyssee, zoals James Joyce gedaan heeft, Giono is uiteraard van een mindere modernistische statuur, zijn verhaal is toch aantrekkelijk.

Giono is gekend voor zijn ‘sprookje’, het blijvend actuele, De man die bomen plantte (L’Homme qui plantait des arbres, 1953). Tot voor kort mocht men dit een sprookje noemen, de kracht en doorzetting van één man die een werelddaad stelt door jaar na jaar zaden te planten en zo de aarde terug vruchtbaar en zinvol te maken, een getuigenis van de pacifistisch-anarchistische overtuiging van Giono zelf: het individu kan iets verwezenlijken tégen de wereld in om die wereld beter te maken. Dat sprookje is waar gemaakt door Abiy Ahmed, de Ethiopische premier, hem werd in 2019 de Nobelprijs voor de Vrede uitgereikt. Hij liet in zijn land duizenden bomen planten, de aarde weer vruchtbaar maken, de mensen een toekomst geven. Toen hem de prijs werd uitgereikt was er kritiek te horen: omdat hij vrijheidsgericht is, zijn er in het land weer spanningen tussen de verschillende stammen ontstaan. De dictatuur is, volgens deze criticasters, te verkiezen boven rede en gevoel – men vergeet dat niet de vredestichter verantwoordelijk is voor geweld, maar wel de gewelddadige en imperialistische krijgsheren. Al zal ook hij een groep achter zich hebben, toch is hij het voorbeeld van een mens, in zijn geval een politicus die beslissingen kan nemen die gegrondvest zijn op een rationeel idee, een verstandelijk inzicht weerspiegelen, ver over de eigen landsgrenzen heen. Afrika, als continent van de hoop, wordt in hem getoond. (We weten, een mens mag pas beoordeeld worden bij zijn dood, we hebben immers het recente voorbeeld van het echtpaar Obama, dat nu als circusdieren de wereld rondtrekt en zich al te gulzig laten betalen voor hun nepzelfpromotie.)

Naissance de l’Odyssée verscheen in 1930, was toch al een aantal jaar eerder geschreven, de uitgever had zijn bedenkingen bij de persiflage, de taal (archaïsmen, neologismen) en de ‘relevantie’ en indien Monty Python ooit het plan gehad zou hebben om de Odyssee te verfilmen, dan konden ze hier een script vinden (jaren later zal Margaret Atwood, The Penelopiad, 2005, zonder dat iemand dit ziet, heel wat gegevens van Giono op een veel minder ingenieuze en grappige manier overnemen, haar ‘feministisch’ standpunt is een navolgen van de onzin van Robert Graves over de moeder-godin). Eros marin, zo is het esbattement getiteld waar Odysseus verblijft, zijn vriendin is Circé, moeder-overste, en hij leeft te midden van de hoertjes. De Griekse held verschijnt als een man die naar de hoeren gaat, nogal gemakkelijk in het leven staat, geen ambitie lijkt te hebben, zoals Fénelon zou zeggen, verzwakt is doordat er geen uitdagingen zijn, geen beproevingen die hij zichzelf oplegt, het leven ontvlucht, iemand zonder verantwoordelijkheidsgevoel, Giono beschrijft dit echter niet als een moralist maar als een chroniqueur van het dagelijkse leven, ‘zo zijn wij’. Het landschap is dominant aanwezig en is dat van Zuid-Frankrijk. Is de Odyssee van Homeros een zeetocht, hier lezen we toch vooral de overweldigende schoonheid van de landelijke natuur.

Odysseus, die zich voordoet als een ander, soms als een koning, soms als een jager, een oude bon-vivant, zit te zuchten, Menelaos, zijn vriend, komt hem bezoeken, ook hij heeft een vriendinnetje, verborgen voor Helena. Hier is het Odysseus die zit te wachten, wachten op wat? Er is immers niets. Maar Menelaos komt hem vertellen dat Penelope allerlei vriendjes heeft gehad, en nu, met de jaren die groeiende zijn, zich houdt bij Antinoüs, Telemachos is weggetrokken – in de roman speelt hij nauwelijks een rol, tot op het einde. In het laatste hoofdstuk beleeft de zoon de homerische avonturen van de vader – hij wel, dieper kan een vader niet zinken. Samen met zijn oude makker Archias vertrekt Odysseus om Penelope te ‘heroveren’, wat niet gemakkelijk zal zijn, zijn broek spant rond zijn buik (maar bij Giono is ook Penelope zwaar geworden, vooral op de heupen).

De Odyssee is bij Giono een verzinsel van Odysseus, versterkt door de zangers, zoals geruchten plots waarheid worden, en dit alles om zijn verblijf bij de vrouwen, voor Penelope te verbergen, zij kent haar gabber, gelooft zijn leugens niet, maar ook zij heeft enkele zaken te verbergen (haar minnaar) en ze beslissen dus elkaars leugen te geloven, tweemaal negatief is positief – een zekere hypocrisie maakt het leven haalbaar. Giono volgt het homerische verhaal, de traditie, redelijk streng maar brengt alles terug naar de aarde. Het gevecht met de ‘vrijers’ wordt hier gereduceerd tot een onnozele schermutseling met Penelope’s minnaar, ook geen held, hij krijgt een duw, hij vlucht, Odysseus zit er voor niets tussen, hij valt en verdrinkt in de zee – uiteraard wordt dit bezongen als een heroïsche strijd. No more heroes. Jean Giono beschrijft het leven zoals hij het gekend heeft, gewone boerenmensen die met elkaar omgaan, bedriegen en een glas drinken. De clichés van elke generatie worden herhaald (de jeugd!) (de ouden van dagen!) (de duurte van het leven!), het beschrijven van dat leven is echter meer dan een streekromansfeer: Giono dringt wel degelijk door tot de ongemakkelijkheden, mensen zijn niet eenduidig.

Zoals gezegd, Giono volgt weliswaar Homeros maar doet dat op zijn eigen manier. Bij hem speelt Homeros, een blinde zanger/gitarist, een grote rol (maar er zijn ook andere zangers), hij hoort een anekdote van Odysseus, die al zelf begint te verzinnen, en fabuleert verder, maakt van Odysseus een grote, sterke man, met een heldenlichaam (Penelope zal eerst die zangen horen, daarna haar man zien: ontgoocheling) – de verhalen worden aanzien voor werkelijkheid (wat niet de schuld van de zanger is, maar de domheid en de vreugde van de luisteraar, de latere lezer, is) en leiden een eigen leven. Het litteken op het been van Odysseus, de herkenning voor de oude dienstmaagd, is hier gereduceerd tot een vervelend ding, dat jeukt en waaraan Odysseus maar al te veel moet scharten, wat ‘Vlaams’ is voor krabben.

Het verhaal mag echter ook allegorisch begrepen worden: een loflied op het (gewone) leven én op de taal, de literatuur, die het leven verbloemt (in de oude betekenis ‘de bloem der natie’), mooier maakt dan het al te harde en ruwe leven. Odysseus en de zangers verzinnen een heldenleven, maken spannende verhalen, waaruit nog iets te leren valt bovendien, ze amuseren zich, en ook dat is de zin van de kunst, het artistieke en het echte leven (ha, de authenticiteitsleugen): de geest moet zweven. De leugen wordt hier dus geprezen, niet door een Erasmiaanse Stultitia, maar door een gewone mens die met enige schaamte, als een geslagen hond, terug bij zijn vrouw komt en niet weet hoe hij zijn lange afwezigheid moet verklaren, tenzij met gezwollen verhalen. Niet de rechtlijnigheid, maar de kronkels kruiden het leven – en dus de liefde. Het leven is zonder verzinsels, leugens onmogelijk – de totale eerlijkheid, zuiverheid, is de terreur van Savonarola – een gevaarlijke gedachte die de gecorrumpeerden maar al te graag tot de hunne maken. En bovendien maakt de leugen, de fantasie, ons attent op dat wat we niet begrijpen, dat wat ons overstijgt en ontsnapt – de leugen maakt dat onvatbare voor een moment waar, al weten we niet of dat waar is. « Il y a derrière l’air du jour des forces étranges que nous connaissons mal. » (Grasset, 1938, p. 57).

De roman laat ons een paganistische sfeer proeven. De Grieken meldden wel dat ze verhuld waren door Athena of Hermes, zij weten beter, het zijn manieren om verantwoordelijkheid af te schuiven, te doen alsof men de speelbal van de goden is. Odysseus is daar bijzonder goed in, het slachtoffer spelen, ach, ach, de kwade goden die hem tegenhielden, tégen hem waren, en ondertussen lag hij tussen de vrouwen op zijn luie kont te genieten van het leven. Er is meer spanning in het oproepen van zeestormen, dan in het vertellen van alweer een vrijpartijtje. En omdat Giono over het leven schrijft, wordt er veel gehandeld op Ithaka, Sarkos, de zwijnenmarchand, speelt een belangrijke rol als ‘postbode’, het roddelwijf van de streek.

Odysseus is een ambivalente figuur, hij is niet erg moedig, integendeel, hij heeft veel schrik (« la tigresse peur » (96), en het is uit angst dat hij verhalen vertelt, angst voor de waarheid, voor een oordeel over zijn leven (hij beseft onvoldoende dat hij is als de anderen en dat de anderen ook zichzelf niet willen oordelen, dus waarom zouden ze dat met hem doen?). De tochten die Homeros Odysseus laat ondernemen, zijn bij Giono zo vele vertragingen, aarzelingen die de held op Ithaka zelf, zichzelf oplegt, hij durft zijn vrouw nauwelijks te benaderen, laat staan haar te oordelen, bovendien is hij bang van die Antinoüs, men zegt dat hij sterk is (maar zoals blijken zal: hij is een lafaard die op de loop gaat) en Odysseus is, door zijn vadsig leven, nauwelijks in staat om een vuist te maken. « Depuis, il disputait avec le chuchoteur – ce pauvre lui-même, menteur, et si prompt à croire ses propres mensonges – et sans jamais avoir raison. » (80). Daarbij is het de ironie van de geschiedenis dat Giono danig geïnspireerd was door Victor Bérard, de Franse vertaler van Homeros die in zijn studiën de route van Odysseus wilde vastleggen, hardnekkig op zoek ging naar de plaatsen waar Kalypso verbleef, Kirke en de Cycloop, daarmee vergetend dat Homeros ook wel enige verbeelding had en dat de reis van Odysseus een verhaal, dus een verzinsel is : Giono, de verdediger van de verbeelding, baseerde zich op een hellenist die Homeros letterlijk las.

Het verhaal toont hoe één leugen, een boom, een bos bomen wordt dat steeds maar groeit, soms een muziekbos is, dan een schilderijententoonstelling, weer een vertellersbos, dan een koor van zovele verschillende stemmen – hoe mooi allemaal, maar ook: hoe de verteller het slachtoffer van zichzelf wordt, hoe te ontsnappen uit de spiegel van het verhaal?

Er zijn twee motto’s van Ronsard, het eerste deel en het tweede voorafgaand, zinnen uit het lange gedicht « Les paroles que dit Calypso, ou qu’elle devait dire, voyant partir Ulysse de son île », het tweede deel, de Penelope-kant van het verhaal, opent met:

Que vas-tu voir en ton île pierreuse,
Où ne bondit la jument généreuse
Ny le poulain, que vas-tu voir sinon
Une putain riche d’un beau renom ?

Al Ronsard heeft de mythe van Odysseus aangepakt, het eerste deel opende met « La mer qui sait ainsi que toi piper, » (piper is doedelzakspelen, laten we zeggen fluiten, in de betekenis van bedriegen), maar, al is er een inhoudelijke band, de ‘ideologische’ is belangrijker: Ronsard eindigt zijn gedicht immers met een lofrede op de poëzie, de troost voor en in het leven:

Ces vers, Baïf, ami des bons esprits,
Je chante au lit quand la fièvre m’a pris,
Pour mieux charmer le chagrin qui me ronge,
Me consolant (soit que je veille ou songe)
Par poésie, et ne veux autre bien :
Car ayant tout, sans elle je n’ai rien.

Zoals Odysseus met zijn verhalen liegt (maar een leugenaar die door leugenaars een leugenaar genoemd wordt, is een slechte leugenaar), zo doet Penelope het met haar leven, en daarenboven ook met lichaamsopschik, ze maakt zich mooier en jeugdiger dan ze is, zichzelf en de anderen bedriegend – maar wie heeft iets tegen de schoonheid van de versierselen? Is een vrouw die zich opmaakt niet te verkiezen boven een vrouw die zich als een schooier kleedt? (Vervang ook vrouw door man.) Ze heeft een favoriete dienstmeid, Kalidassa, die als nevenfiguur, het werkelijke tragische personage is, hier komt geen humor aan te pas. Giono, als echo van de ophanging van de dienstmaagden door Odysseus en Telemachos, laat haar zichzelf ophangen, uit wanhoop, want zij was werkelijk verliefd op Antinoüs, de geliefde van Penelope, de dienstmaagd verliest alles. Giono vertelt hoe Penelope hoort dat Odysseus aangekomen is, hoe ze reageert, wat ze te verbergen heeft, ook zij kent angst. Ze moet het beeld van een waakzame, wachtende, kuise, verstandige vrouw construeren, haar minnaar loopt uiteraard in de weg, er is geen sprake van dat ze plots weer verliefd is op Odysseus en haar leven verraadt. Odysseus loopt op het land en ziet hoe alles verwaarloosd is, toch wil hij haar niet voor alles blameren, de voorzichtigheid van de leugenaar. Het land gesteld tegenover de opschik van Penelope: dit is een slechte vrouw.

Naast dat van Kalidassa, is er nog een hartverscheurend verhaal, een verhaal dat de sfeer breekt, de humor bitter maakt, de mens Odysseus op een andere manier laat zien. We kennen het verhaal van de hond Argos (zie infra), Giono vervangt de hond door een ekster (die een babbelaar is). Odysseus heeft vroeger een ekster opgekweekt, die vogel herkent hem en komt hem begroeten, oh, oh, het sentimentele kan vloeien: « Il la caressait de douce main, ému par cette petite boule lépreuse et noire jusqu’à se sentir les yeux mouillés de larmes. Elle avait reconnu le maître, elle ouvrait un bec immense et essayait une vielle voix cassée et rauque. » (155). Er is ontroering, Giono bouwt een tempel van gevoelens. Plots hoort Odysseus stemmen, Kalidassa roept om Antinoüs, daar is de minnaar ook, Odysseus trekt zich schielijk terug, beseft dat de ekster hem kan verraden, knijpt haar keel dicht « Il la jeta morte dans l’herbe haute, à côté de la stèle qui disait sa générosité et sa vaillance. » (158). (Op het eiland waren standbeelden ter ere van de traag terugkerende Odysseus neergezet, zijn lof zingend.)

Kalidassa verschijnt voor Odysseus als een Nausikaa (168), die de was doet, met de bal speelt en een aangespoelde uit de zee ziet komen, een eikentak voor zijn geslacht houdend. Cynisch laat Giono Odysseus zich tegenover Penelope verantwoorden met « […], Pénélope, parmi les dieux j’étais sans force, comme un arbre. » (188).

What are we, locks, to do?, van Wim Mertens, roept de dichter Kallimachos op, alle titels van dit stuk komen uit diens werk. Het laatste deel Dust of Truths, gaat over de slag bij Actium.

Telemachos komt terug en zijn ouders zijn er niet gelukkig om – een vervelende vent is hij geworden, arrogant en opscheppend over zijn avonturen. Hij wil iedereen overtuigen van zijn waarheid, de waarheid, de anderen zijn dat natuurlijk beu, de waarheid, wat een hoer. Maar dan komt de filosoof Kallimaquès dineren en die maakt zich kwaad: « La vérité, la vérité, vous avez toujours ce mot-là à la bouche! Sais-tu seulement ce qu’elle est ? T’es-tu rendu compte que ton regard intérieur vole vers elle par bonds maladroits, comme la pierre qui ricoche sur la pellicule fragile de l’étang ? Ecoute : la vérité est supposons ce saule sur l’autre bord de la mare. Regarde! Je lance ce galet plat. Je fais avec ce galet l’investigation du côté de la vérité, ce saule. Vois : le galet bondit sur l’au molle, bondit en bonds de plus en plus courts, puis, manquant de force, il s’enfonce er se noie. Pour celui-là, la vérité c’est la bouche sombre de l’eau. ». De waarheid, door de spreker gedacht als een monoliet, is slechts een zienswijze, een mogelijkheid. En Kallimaquès, een eigenzinnige manier om Kallimachos, de Alexandrijn, te bedoelen, wendt zich tot Odysseus: « Ces jeunes gens, poursuivit-il, ont une belle imagination. Féconde, vraiment très féconde, mais elle fait des enfants mal finis. Maître Ulysse, changez-nous un peu de ces jeux de cervelle : j’ai besoin d’écouter quelque chose qui sente sa réalité. Ne me ferez-vous mas la politesse de raconter une de vos aventures ? » (219)

Niet toevallig laat Jean Giono Kallimachos hier dineren (een anti-Platoonse scène). De dichter-filosoof heeft immers een ‘eigen’ concept van waarheid in zijn hymnen gelegd: de poëtische waarheid kan leugens bevatten omdat de leugen een eigen waarheid is. in zijn ‘Hymne aan Zeus’ schrijft hij: hoe zal ik hem bezingen, als de heer van Dikte of van Lycaeum? Sommigen zeggen dat je op Ida geboren bent, anderen in Arkadia, en hij vraagt wat we moeten geloven van de Kretenzische legende dat Zeus op Kreta begraven ligt als ‘alle Kretenzers zijn leugenaars’ een leugen is of waarheid. De vertaling van A.W. Mair (Hymns and epigrams, Callimachus, Heinemann, 1960, Loeb Classical Library):

How shall we sing of him – as lord of Dicte or of Lycaeum? My soul is all in doubt, since debated is his birth. O Zeus, some say that thou wert born on the hills of Ida; others, O Zeus, say in Arcadia; did these or those, O Father lie? “Cretans are ever liars.” Yea, a tomb, O Lord, for thee the Cretans builded; but thou didst not die, for thou art for ever.

In de hymne construeert Kallimachos tégen en mét de tradities een eigen beeld van Zeus (hij doet dit in dienst van de monarchie), maar hij zaait twijfel over wat anderen en dus over wat hijzelf vertelt door de ‘leugens’ in zijn werk op te nemen. De waarheid is niet simpel.

« Il [Odysseus] comprenait la beauté de son mensonge, né de sa cervelle, tout armé, pareil à Pallas née de Zeus! » (223).

hugo claus en dante (1)

05-11-2019_hugo claus en dante_odysseus_doodshoofd_1

Almanak : 366 knittelverzen, verschenen in 1982, heeft als motto het anonieme ‘Almanak / Leugenzak’ en een vers van Baudelaire (L’avertisseur): « Tout homme digne de ce nom / A dans le coeur un serpent jaune ». Het omslag van de almanak had inderdaad geel moeten zijn, de kleur van het verraad en de leugen – de kleur die Baudelaire vernoemt – maar is blauw, ook goed, want het blauw van de « petits livres bleus », de colportageliteratuur van de achttiende eeuw, het blauw van Snoeck’s almanak, men mag niet geloven wat in zo’n almanak staat, zeker de weersvoorspellingen zijn onbetrouwbaar.

Voor de dag van 28 februari staat het gedicht (Canto X), een ‘gemakkelijke’ verwijzing naar Dante’s De goddelijke komedie, Inferno, zang 10 – er zijn in het werk van Hugo Claus talloze verwijzingen naar Dante, toch is er, voor zover ik weet, geen omvattende studie over ‘Hugo Claus en Alighieri Dante’ geschreven. Hugo Claus gebruikt de ‘leugenzak’ in dezelfde betekenis als de uitspraak ‘alle Kretenzers zijn leugenaars’, zei de Kretenzische filosoof Epimenides, een logische paradox, niet voor het eerst en niet voor het laatst ‘speelt’ Claus met de moeilijke relatie tussen de woorden en de dingen. Wat zijn de ‘leugens’ die Claus in deze bundel vertelt? Of zijn het geen leugens? Als men zegt dat men liegt, spreekt men de waarheid. Er is bij Claus ook een persoonlijke connotatie aanwezig, iemand die zelf graag fabuleert, de waarheid liegt en de leugen waar maakt. De status van de leugen, de list, maakt van hem een bondgenoot van Odysseus, de leugen kan goedmoedig of kwaadwillig zijn, een leugen om bestwil, de morele betekenis, heeft ook een artistieke kant: het portret maakt men mooier (tenzij men Goya heet), het verhaal wordt vergroot, verkleind, uit de duim gezogen, de vreugde van de leugen is groter dan het waarheidsvertellen, zeker als iedereen weet, zowel de verteller als de luisteraar, dat er gelogen wordt (ook al kunnen we er niet altijd de vinger op leggen), ‘het is toch schoon gezegd’. Wat is kunst anders dan het liegen van onszelf en de wereld die we verfoeien?

In de tiende zang van de Inferno ontmoet Dante, aan de hand van Vergilius, enkele ketters – een bewijs overigens dat het atheïstisch denken ook in de tijd van Dante nog levendig was en dat de mogelijkheid om buiten een ‘goddelijk kader’ te denken en te handelen mogelijk was – al heeft Dante de oorspronkelijke werken niet gelezen, geleende kennis. Ze gaan het smalle pad op, Dante, die onzeker en angstig is, volgt dicht bij de schouders van Vergilius. Dante vraagt hem wie in die open kisten liggen. De vereerde meester legt uit dat ook zij die hier liggen ooit zullen opstaan, mét lichaam en ziel, daarmee bewijzende dat Epikuros ongelijk had, de grote ketter die het atomisme leerde, wiens leerling Lucretius was. Dante ziet de Griekse filosoof liggen, gestraft voor zijn ketterij, bewijs van zijn ongelijk.

Aan Freddy de Vree verklaarde Claus in 1968, een interview op BRT 3, waar hij antwoordde op een vraag over zijn bibliotheek: ‘Ik ben een vurige Dante-lezer geweest de laatste jaren, en ik heb ook nogal veel van hem vertaald, misschien al een 50-tal gedichten. En dat dit in “De verwondering” is geslopen, en toen al in “De hondsdagen”, dat heeft met mijn bibliotheek niets te zien. Ik hoef niet eens te gaan verifiëren, of te gaan vergelijken, of hun structuur te gaan zoeken, dat is iets wat ik heb, zoals mijn ingeboren gierigheid.’ Zou het echt?

Dit is het gedicht:

Verder. Op een geheim pad
in de zwarte stad, tussen muur en vuur.
Mijn meester voorop. Ik in zijn rug.

‘Meester,’ zei ik, ‘jij die mij in de bochten wringt
van je goeddunken,
zeg mij, want ik wil het weten,
wie ligt in deze kisten?
Mag ik ze zien? De deksels staan open.’

‘Ooit,’ zei hij, ‘gaan die graven weer dicht,
ooit zullen ze hun verspreide lijven samen rapen.
Ook hij hier vlakbij,
Epicurus die hier bij zijn vrienden ligt,
zij die zeiden
dat als hun lijf sterft de ziel ook sneuvelt.’

De versie voor Gedichten 1948-1993 (en de latere tweedelige Gedichten, in feite 600-delige want De Blutsende Bijl heeft de boeken zo goedkoop laten maken dat ze uit elkaar vallen) is licht gewijzigd:

‘Ooit,’ zei mijn meester,
ooit zullen ze hun verspreide lijven samenrapen.
Ook Epicurus die hier bij zijn vrienden ligt,
zijn vrienden die zeiden
dat als het lijf sterft de ziel ook sneuvelt.’

In de eerste plaats is ‘met de vrienden’ uiteraard Lucretius bedoeld, de grote materialist (voor 18 maart neemt Claus in zijn Almanak het gedicht (Lucretius) op). In de definitieve versie van het gedicht is het dichten van de graven weggelaten, de strofe is iets compacter geworden, minder Dante in dit detail volgend. Die open graven worden door Haghebaert (o.c., 74) verklaard: ‘De graven liggen nu nog open, omdat er altijd ketterijen bestaan, die, om zoo te zeggen, uit die graven oprijzen.’ Claus volgt Dante nauwgezet, dit is het weergeven van het begin van de 10de zang, op een vrije manier, zoals men het zich herinneren kan, en elk woord kan teruggebracht worden tot de tekst van Dante zelf, al heeft Claus, zoals steeds, de tekst ingekort, gebalder gemaakt, de middeleeuwse hoogdravendheid verminderd. Zo begint de vertaling van Joan Bohl (o.c., p. 129):

Nu hebben wij eene enge baan betreden,
den muur der stad langs en de martelingen;
En daarbij drukte ik trouw mijns Meesters schreden.

O Genius! Die door de booze kringen
Mij rondvoert; riep ik; naar uw welbehagen:
Spreek en vervul mijn wensch in alle dingen.

Claus spreekt van een ‘geheim pad’, bij Dante staat ‘secreto calle’, Bremer vertaalde met een ‘verborgen pad’, Kops /Wijdeveld met ‘een smal voetpad’. Paul Claes meldt me: ‘Bij Dante is ‘secreto calle’ geen geheim en geen smal pad, maar een verwijderd, afgelegen pad. Etymologisch se-cretus ‘afgezonderd’.’
Claus volgt Dante beter omdat hij diens ‘raadselachtigheid’ beter kan bewaren, hij wil hem niet verbeteren, hij maakt zich de verzen eigen. De zwarte stad is uiteraard zoals de Vlaamse steden er toentertijd bijlagen, maar is hier ook de hel, het vuur is dat der martelingen (de hel is in de katholieke traditie het hellevuur). ‘Ik in zijn rug.’ is Nederlands voor ‘ e io dopo le spalle’, wat enkelen, zoals Bremer, Haghebaert en Boeken, , letterlijk vertaald hebben met ‘achter zijn schouders’. Natuurlijk kan Claus niet hoogdravend zijn, het ‘meester’ is al erg genoeg.

Dante vraagt hem nederig wat die graven betekenen, maar die eerste regel, ‘jij die mij in de bochten wringt’, van de tweede strofe is mooi, een ambigue beeld: iemand in bochten wringen lijkt op ‘zich in bochten wringen’, d.w.z. zich anders voordoen dan men is of de waarheid trachten te verdoezelen met allerlei rationaliseringen of verduisteringen, hier moet het ook letterlijk gelezen worden: de hellecirkels bestaan uit bochten, de kronkelingen van de hel zijn hels, Vergilius dwingt Dante de bochten te nemen. Claus (zoals Dante) vervolgt met ‘van je goeddunken’: het is Vergilius die Dante leidt, het is de Latijn die hem al dan niet uitleg geeft en hem leidt naar de volgens hem interessantste bezienswaardigheden, alles is Dante een les. Frans van Dooren (p. 75) vertaalde deze passage als: ‘Zo liepen we over een smal pad tussen de stadsmuur en de folteringen door, waarbij mijn meester voorop ging en ik volgde.’, en ‘leidt zoals het u goeddunkt’.

Nu de volgende verzen van Dante in de vertaling van Kops/Wijdeveld (p. 65):

De lieden, die in deze graven liggen,
zou men ze ook kunnen zien? Want opgeheven
zijn al de zerken en ik zie geen wachter.’

Terecht heeft Claus dit ingekort. (Dit zijn (geen) brechtiaanse Knittelverse.)

En hij tot mij: ‘Elk graf wordt eens gesloten,
als zij uit Josaphat hier wederkeren
met ’t lichaam, dat ze boven achterlieten.
Aan deze zijde van de dodenakker
ligt Epicurus met zijn volgelingen,
die met het lichaam ook de ziel doen sterven.

Vergilius, de Latijn, verklaart Dante, de katholiek, hoe het er bij het Laatste Oordeel aan toe zal gaan. Opvallend is dat hij over de ‘terugkeer’ van het lichaam spreekt, de kernkwestie is uiteraard het bestaan van de ziel, het argument wordt dus naar de ketters zelf gekeerd. Dat de graven gesloten worden, is omdat ze geen reden meer zullen hebben: lichaam en ziel komen weer samen.

Claus vertaalt plastischer, men spreekt over het lage en het hoge bij Claus, in Almanak is dit overduidelijk, ze zullen hun ‘verspreide lijven samenrapen’, dat de lijven ‘verspreid’ zijn, is eigenaardig maar mogelijk. Claus spreekt van ‘vrienden’, Dante en zijn vertalers van ‘volgelingen’, ‘aanhang’ – vrienden is erger dan volgelingen, het lijkt dan wel een samenzwering te zijn, de bende van Jan de Lichte. Claus maakt de uitspraak van Epikuros explicieter, duidelijker, het woord sneuvelen maakt de eindigheid van het leven duidelijker, de dood is de vijand van het epicurisme, het leven mag en moet geleefd worden. De uitspraak van Epikuros krijgt de instemming van Claus en het gedicht is een omkering van Dante.

Het motto van Baudelaire is een bittere lofzang op de neezegger, net zoals Epikuros, zoals gebruikt door Claus, een neezegger is tegen de metafysica van de Kerk en de Leuvense stoof. « L’avertisseur » is het 90ste gedicht uit Les fleurs du mal, kan omschreven worden als ‘hij die waarschuwt’. De ‘gele slang’, die doet denken aan de slang van het Aards Paradijs, het geel is het valse, zegt nee op elk ja van de burgerlijke braafheid. De slang maant: de dood kan elk moment komen, wat heeft het zin?

heureux qui, comme ulysse (38) – dante

04-11-2018_heureux qui, comme ulysse_38_dante

Dante heeft Homeros niet gelezen, zijn Odysseus-figuur is een Middeleeuwse legende, zoals er ook over Vergilius allerlei verhalen de ronde deden, de Latijnse dichtersnaam was maar losjes verbonden met de dichter die verbannen werd. Al spreken Primo Levi en Alberto Moravia lovend over deze Odysseusfiguur bij Dante, toch mogen we niet vergeten dat deze in de hel (Inferno) opgenomen is, en wel in de achtste cirkel, malebolge, die van de kwaadaardigheid en het bedrog, en daarbinnen de achtste ‘buidel’ of ‘gracht’, de ‘kwade raad’, als men bovendien beseft dat de hel negen cirkels bevat, dan is de achtste wel degelijk zeer diep, in de volgende gracht vinden we o.a. Mohammed en Odysseus is slechts 6 grachten verwijderd van Lucifer zelf en Judas, zo diep kan men vallen. Het bedrog is erger dan ketterij, dan geweld, dan lauwheid en lafheid (alhoewel deze laatsten lijden onder de onverschilligheid van de duivels: de lafaards zijn zelfs te min om te pijnigen – ze hebben het leven niet geleefd).

Dante en Vergilius ontmoeten in Canto 26 Odysseus, via de Griekse held wil Dante Florence treffen en zijn gelijk halen – laten we niet meer over zijn rancune spreken, wat overigens merkwaardig is, dat uit een negatief, allesoverheersend gevoel toch zo’n werkstuk gevloeid kan zijn (Bart Stouten noemt op Klara muzikale composities ‘output’), ‘normaal gezien’ is rancune dodend en brengt ze niets goeds voort. Florence is een plaats van dieven, waardoor de reputatie van de stad tot in de hel gekend is. Moeizaam daalt Dante langs de treden, hij moet zich ook met zijn handen vasthouden, en wat hij de zondaars die hij daar ziet verwijt, is ook bij hemzelf te bespeuren, zijn vernuft, d.i. zijn overmoed, de hubris, joeg hem al te snel over de trappen waardoor hij bijna viel, tussen de vlammen, die geesten zijn – de vlam, denk aan Pinksteren, heeft een dubbelzinnige betekenis, Dante maant zichzelf aan “ ‘k zal meer nog mijn vernuft ín moeten tomen” (canto 26, v. 21, vertaling Rob Brouwer, Primavera 2016). Daarna volgt een ‘homerische’ vergelijking: zoals een boer lichtvliegjes ziet, zo waren daar de vlammen in die achtste cirkel die elke zondaar omhullen: letterlijk zitten de bedriegers midden in het vuur, ‘omhult een zondaar, als gestolen goed.’ (idem, v. 42) – een onduidelijk beeld. Wat verder ziet Dante een gevorkte, dubbele vlam, Vergilius verklaart hem dat dit Ulysses (Odysseus) en Diomedes zijn, de vlam is de wraak voor hun bedrog, hun slechte raad.

Opvallend is dat Odysseus niet alleen brandt, maar dat dit gebeurt met Diomedes, deze laatste speelt een zeer kleine rol in de Odyssee van Homeros, en dan nog in de Telemachie, niet in de eigenlijke Odyssee. In boek 3, v. 180-183: “Eindlijk, na drie dagen varen, bracht ’t volk van vorst Diomedes, / Tydeus’ zoon, de mooi evenwichtige schepen in Argos : veilig aan land.’ (vert. H.J. de Roy van Zuydewijn). Zijn rol is in de Ilias groter, daar is hij, niet alleen een held in de gewapende strijd, ‘de mannenverslindende oorlog’, maar ook de kompaan van Odysseus. In boek 10, v. 226 vraagt hij om samen met nog een ander op verkenningstocht naar Troje te gaan want alleen ‘is je inzicht beperkter en je sluwheid schraler’ (vertaling Ben Bijnsdorp). Hij kiest Odysseus en verantwoordt de keuze door diens sluwheid te roemen, cynisch is wat hij zegt, Dante past dit letterlijk toe: ‘Met hem als metgezel zouden wij samen zelfs uit een laaiende vuurzee / terugkeren, want hij overtreft ieder in inzicht’. (idem, v. 246-247), (noeisis, verstand). En bij Dante branden beiden om het bedrog van het paard (dat echter niet in de Ilias voorkomt, maar toen al alom gekend waas) – men mag niet vergeten dat Troje in de Middeleeuwen zeer gewaardeerd werd, Troje was de stad van Aeneas, de stichter van Rome, over Troje in de cultuurgeschiedenis heeft Wilma Keesman haar De eindeloze stad : Troje en Trojaanse oorsprongsmythen in de (laat)middeleeuwse en vroegmoderne Nederlanden (Verloren, 1917) geschreven. Dat Troje door list gevallen is, tast het rechtvaardigheidsgevoel aan, list is heimelijk, duivels, zelfs in de katholieke denktrant vrouwelijk en dus oneerlijk – de eerlijke man is open, moedig, niet achterbaks. Bovendien is Odysseus niet de individuele held, maar wordt hij steeds geholpen door Pallas Athena, de godin van, geboren uit het hoofd van Zeus, oorlog maar ook van vrede, de intelligentie – het intellect is ook door dit soort verhalen verdacht gemaakt – hoe groter geest, hoe groter beest.

De reden van het branden, wordt door Dante in verzen 58-63 verklaard (vert. Rob Brouwer):

Daarbinnen in hun vlam wordt diep gezucht
om ’t paard, door list gebaard, dat zelfs als nazaat
de adel baren zou van Rome’s volk,

– én om Ulysses’ list die Deidamia
ook nu nog om Achilles treuren doet,
en Pallas’ beeld: ook daarvoor doen ze boete.’

Odysseus gebruikt een list om Achilleus naar de Trojaanse oorlog te leiden. Achilleus leefde aan het hof van Lykomedes, daar door zijn ouders verborgen, als meisje tussen de dochters van Lykomedes, werd toch verliefd op Deidamia. Odysseus had van dit verhaal gehoord en ging naar het hof met geschenken, daaronder wapens en uiteraard verried Achilleus zichzelf door wapens te kiezen – daardoor bleef Deidamia (met het kind Neoptolemos wiens vader Achilleus was) troosteloos achter. Het beeld van Pallas verwijst naar de Trojaanse Pallas Athena, niet enkel een Griekse, ook een Trojaanse godin. Odysseus en Diomedes hebben dit beeld, het Palladion, uit de stad gestolen waardoor Troje overweldigd kon worden: het paard van Troje was niet de enige list. Beide Griekse helden worden door Dante dus gestraft, niet enkel voor de list, maar voor de vernietiging van Troje zelf en dat dit met oneerlijke middelen gebeurde, maakte de zaak nog erger. Er is nog een reden, de belangrijkste.

Dante, bij monde van Vergilius, vraagt hoe beiden gestorven zijn – niet volgens het boekje van Homeros. Odysseus vertelt: ‘Na mijn vertrek bij Kirke’, is hij op tocht gegaan (de gedachte aan zijn vrouw, kind of vader kon hem dat niet beletten – hiermee is hij een volgeling van Jezus Christus, iemand die de weg gaat en zich niet laat afleiden door familie of afkomst). Niet de huiselijke Odysseus wordt hier geschetst, wel de stoutmoedige, belust op nieuwe kennis: hij wilde ervaring opdoen en daarvoor was ‘het reizen’ noodzakelijk, andere volkeren, andere kennis. De moed wordt nog beklemtoond (door hemzelf) omdat hij zichzelf en zijn makkers al oud noemde. En weer overtrad Odysseus een gebod: Herkules had bevolen dat mensen niet verder mochten varen, dat deed Odysseus wel en dan komen we bij de verzen (112 e.v.) die door Primo Levi geciteerd worden om zich de menselijke durf en hoge standaard te herinneren: de wereld veroveren is de wereld kennen en waarderen (bij Adorno en anderen vervalt het gelijkheidsteken) (de paradox is dat Odysseus varen wil naar ‘een wijde wereld zonder mensen’ – ‘del mondo sanza gente’, v. 117). Dit zal hem zuur opbreken, hij noemt zijn eigen vaart een ‘dwaze vlucht’ – ‘folle volo’, (denk aan ‘Het lied der dwaze bijen’ van Martinus Nijhoff), ze ontwaren een hoge berg, een wervelwind neemt het schip op en het schip vergaat. Rob Brouwer vertaalt, zoals al eerder vermeld, ‘com’altrui piacque’ – zoals ‘een Ander ’t wilde’ – ‘een Ander’ is niet zomaar een andere persoon, beter ware dit vertaald als ‘het Andere’, God, de Voorzienigheid, het Lot, de laatste regels (v. 139-142) van de Canto:

Hij [de wind] draaide ’t driemaal rond, met al het water,
en stuwde toen de achtersteven op,
de voorplecht zonk, zoals een Ander ’t wilde.

Het slot was dat de zee zich om ons sloot.

Frans van Dooren maakte een prozavertaling en ‘de Ander’ vertaalde hij als ‘de wil van hierboven’ (De goddelijke komedie, Ambo, 19987, p. 137). Het hoeft niet gezegd te worden dat Odysseus geen christen was, maar door Dante in het christendom geschoven werd, Van Dooren verklaart wel een aantal verzen maar geeft geen interpretatie waarom Odysseus en Diomedes hier opgenomen werden, noch wat de symboliek van de zang uitmaakt.

04-11-2018_heureux qui, comme ulysse_38_dante_gustave doré

Beeld: Gustave Doré, prent bij de 26ste zang

Christinus Kops schreef: ‘naar ’t Eén behaagde’, in een voetnoot wordt verklaard: ‘De ‘Een’ van v. 141 is God. De herkomst van dit afwijkende verhaal over Ulysses is niet bekend.’ (De goddelijke komedie, Pelckmans, 19938, opnieuw uitgegeven door Gerard Wijdeveld). De eerste uitgave van Kops’ vertaling verscheen in Amsterdam bij Uitgeverij Joost van den Vondel, s.d. en in een voetnoot vertelde hij daar: ‘ Dit verhaal van Ulysses wijkt aanmerkelijk af van het bekende verhaal bij Homerus. Of Dante sommige Middeleeuwse legenden volgde of eigenmachtig z’n stof wijzigde, is niet zeker [de listige Dante, jv]. In ieder geval heeft de Dichter in Ulysses willen voorstellen: het overmoedig en vermetel pogen van de mens om langs zuiver natuurlijke weg en door eigen kracht dingen te willen bereiken, die buiten zijn domein liggen. Vlg. de Faust-sage.’ Denk aan René Descartes om te beseffen hoe achterlijk het katholieke geloof gebleven is. Even voordien legde Kops vers 99 uit, Odysseus wil streven naar kennis van de mens, met zijn deugd en ondeugd: ‘Die zucht naar kennis was op zich zelf niet ongeoorloofd, maar de manier, waarop hij ze wilde veroveren, deugde niet, was tegen hoger Wil.’ (198).

P.B. Haghebaert vertaalde : ‘zooals ’t beliefde aan Hem.’ (Het goddelijk spel van Dante Alighieri, Karel Peeters, 1901, p. 213), deze vertaler heeft met mijlen voorsprong de sappigste en persoonlijkste noten geschreven dan gelijk wie ik ooit gelezen heb, ze vormen zelfs een eigen verhaal en leeservaring, hier voegde hij bij v. 142, de laatste regel, toe (‘ Tot dat de zee op ons weêr toegesloten lag.’): ‘Het is onnoodig te doen bemerken hoe levendig de ondergang van ’t schip in weinig verzen beschreven wordt. Men weet niet waar Dante dit verhaal geput heeft.’ De uitgave van Haghebaert werd later heruitgegeven door De Nederlandsche Boekhandel / Wereldbibliotheek (Klassieke galerij), herzien en ingeleid door Rob. Antonissen, waarvan ik de 2de druk (1947) hier voor me heb liggen en daar is de persoonlijke noot verdwenen, er staat kortweg ‘Men weet niet waar Dante dit verhaal geput heeft.’

H.J. Boeken vertaalde in een plechtstatige stijl ‘gelijk het Enen Anderen behaagde,’ (Dante’s hel, in proza overgebracht en met een inleiding voorzien door Dr. H.J. Boeken, Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur, 19133). In een noot (p. 202) spreekt hij over de valse Odysseus: ‘Palladium, het Pallas-beeld, waaraan Troje’s behoud hing door Ulisses listig geroofd. Reeds bij Euripides begint de kloeke en vindingrijke Odysseus van Homerus een onedel en bedrieglijk karakter aan te nemen.’

‘[…] gelijk ’t Een Anderen behaagde’, dichtte Frederica Bremer (Divina commedia. I. Inferno, met inleidende verklaringen naar aantekeningen van Wilhelmina Kuenen, Tjeenk Willink & Zoon, 19504) en het verhaal wordt geduid: ‘Wat is Ulysses’ zonde, waardoor hij den dood vindt? ‘Een overtreden van de grenzen door God aan ons weten gesteld’, d.i. een gaan van het vernuft, waar de deugd het niet leidt. Het verhaal over den ondergang van Ulysses is pure fantasie; wel vertelt o.a. Plinius, dat Ulysses later in zijn leven een zwerftocht naar het Westen heeft ondernomen, om de eilanden der Zaligen te zoeken, waarvan hij nooit is teruggekeerd.’ (o.c., p. 302). Odysseus vindt de dood aan de Louteringsberg (wat een interpretatie door de vertaler van de tekst bij Dante is): ‘Als antipode van Jeruzalem lag op het Zuidelijk halfrond – maar dit is een gedachte van Dante, niet een algemeen geloof – de grote Purgatorio-berg, in welks gezicht Ulysses ten onder gaat. Want het was niet Gods bedoeling dat we dien zouden zien.’ (p. 303) – merkwaardig hoe snel men naar de ‘we’-vorm overging. De annotatie gaat verder, het kwaad zit in het denken en dat staat tegenover de deugd – hoe ver het christendom van de Griekse filosofie verwijderd was en is, kunnen we hier beseffen: ‘Waarschijnlijk heeft Dante, veel denkende, veel redeneringen volgende, soms het gevoel gehad te staan voor die grens, die dikwijls bereikt en overschreden werd door de philosophie, wat dan kon leiden tot allerlei ketterijen.’ (o.c., p. 303) – zo ziet men hoe Primo Levi Dante, de superkatholiek, gebruikte om het tegenovergestelde van Dante te lezen: bij Levi was de moed van de mens het belangrijkste, zo duidelijk is hij atheïstisch. Het gedraai van Bremer/Kuenen gaat verder: de kennis is ‘in ons gelegd, is ons recht, is dat wat ons tot mensen maakt’, maar dat kan slechts, ook zo met de goddelijke mysteriën, na de dood, in het paradijs. De waarheid ligt in het geloof, niet in het weten. De vaart die Odysseus wil gaan, is echter tégen de wil van God en daarom moet hij gestraft worden: hij wil weten wat niet geweten mag worden. Dit is de zin van het Odysseus-verhaal: de menselijke kennis moet beperkt worden – in het christendom is het Griekse aretè , de Latijnse virtu verengd tot deugdzaamheid. Hierbij sluit het boek Met Dante naar God : een studie over de geestelijke levensleer in Dante’s Divina Commedia (Cenakel, Soesterberg) van Antoon Ariaens aan. Opvallend is dat hij deze 26ste zang in zijn analyse opneemt, maar hoofdstuk 7 is getiteld ‘De rede en haar dwaling’ en hoofdstuk 9 behandelt het bedrog en het verraad en is ‘Het kwaad van het verstand’ getiteld – dat is de reden waarom socialisten en de liberalen (toen, toen!) toen ze nog gedachten hadden, het rationalisme verdedigden en uitbouwden: tégen de sentimenten van het geloof, wilde men het licht van de rede stellen, vandaag is dit gekeerd en zijn de zogenaamde socialisten en liberalen ijveraars van het irrationalisme geworden.

Joan Bohl verklaart de passage als volgt (De goddelijke komedie in Nederlandsche terzinen vertaald, met verklaringen en geschiedkundige aanteeekeningen nopens den dichter, W.C. de Graaf, 1876) en hij doet dit op een andere dan de katholieke wijze van Bremer/Kuenen, die de reis van Odysseus als de verboden reis beschouwden, hij vertaalt als ‘naar ’t de’ Ander kon behagen’, dus God: ‘Geheel deze schildering der gewaande zee-reis van Ulysses (Odysseus) getuigt hoe lang reeds voor de ontdekking van Amerika de wetenschappelijke mannen aan het bestaan van dat werelddeel geloofden. Christophorus Columbus deed zijne ontdekking in 1492 en reeds in 1310 heeft Dante haar in zekeren zin [sic] voorspeld. In zijn gedicht ligt ook de rede, waarom de koene italiaansche zeelieden niet vroeger den steven naar het verre Westen rigtten : bijgeloovige vrees hield hen terug.’ (344, onderstreping jv). Bohl vertelt dus een ander verhaal dan het katholieke, hij is meer een nazaat van het humanisme en de Verlichting: de mens als Prometheus (en dus ook als Odysseus). Dit blijkt ook uit een kleine bijzin: omdat Odysseus voorbij de zogenaamde ‘Zuilen van Herkules’ wilde varen ‘misdeed [hij] door de grenzen te overschrijden, welke God, meende men, aan het streven van den mensch in de zuilen van Hercules had gesteld.’ (o.c., p. 341, onderstreping jv).

Ike Cialona en Peter Verstegen gaven hun vertaling uit bij Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2008, Perpetua-reeks, vertaalden ‘de Ander’ met ‘door hoger hand’ – zo lijkt de secularisering wel helemaal gerond, in een eindnoot keren ze die weer om: ‘Er staat: “Zoals het een ander behaagde.”’ (p. 651). De uitleg bij de 26ste zang gaat vooral over het vuur, Oud en Nieuw Testament, Middeleeuws geloof en wat Dante er van gemaakt heeft. Waarom Odysseus en Diomedes hier opgevoerd worden, wordt niet, al dan niet symbolisch, geduid. Wel wordt over Vergilius gesproken (hij, de zanger van de Aeneis, die de vlucht van de held Aeneas als Trojaanse vluchteling bezongen heeft en dus eigenlijk de ‘vijand’ van de Grieken is, want Troje is niet volledig verwoest, Troje is grandiozer opgegaan in Rome, als symbool van het Romeinse Rijk en als zetel van het katholieke geloof): ‘Ondanks het superieure air van de Griekse helden [wat helemaal niet blijkt uit de tekst van Dante, jv] denkt Vergilius ze aan het praten te krijgen, omdat hij hun faam had verbreid in de Aeneis. Dat is althans wat hij impliceert. In feite schildert Vergilius Odysseus nogal ongunstig af. In Aeneis II 164 noemt hij hem ‘een bedenker van misdaden’. ‘ (p. 651). Bij vers 91 verklaren ze dat Odysseus bij Kirke een drieling verwekt heeft, dit is echter een ander verhaal dan wat we bij Homeros lezen (en ook bij wat in Dante vermeld staat).

J.K. Rensburg liet zijn vertaling, De goddelijke komedie, verschijnen bij Vennootschap Letteren en Kunst in Amsterdam, vertaalde ‘het andere’ als ‘naar Ander ’t mocht behagen’ (p. 366). Met Rensburg zitten we in de zware danteske symboliek, hij begint zijn uitleg over de 26ste zang met ‘Deze regels hebben een véél dieper betekenis en verder strekking, dan men oppervlakkig [d.w.z. zoals de lezer, jv] wel denkt.’ (351). De veroveringszucht beschouwt de vertaler en uitlegger als positief, hij trekt zelf een parallel naar ‘onze’ tijd: ‘Hier spreekt de zoon van een machtige Republiek van poorters, wier handelsgeest en ondernemingslust de zucht naar avonturen en heldendaden van den ouden Adel tijdens en na de kruistochten begon te evenaren en die steeds meer tot ontwikkeling kwam sinds de ontdekking van Amerika en meer dan ooit in onzen tijd door de Expansie der Groote Mogendheden, d.i. de ontginning der Nieuwe en der verjongde Oude Wereld.’ (352). Niet zoals bij Bohl is dit de wetenschappelijke geest, wel het katholiek zelotisme dat hier spreekt. Hij maakt een gelijkenis tussen Odysseus die tégen God’s wil de hoge berg wil bereiken, in zijn interpretatie de Louteringsberg, en Dante, die, mét God’s wil, de berg wél bestijgen mag – vandaar het verschil: Odysseus brandt omwille van zijn ongehoorzaamheid, Dante zal niet branden. Hoe ambivalent de figuur van Odysseus is en hoe ambivalent de Dante-studiën zijn, toont een zin als ‘Ulysses nam in de Ilias door zijn list van het Paard deel aan de verovering van de wereldlijke schoonheid : Helena en streeft in de Odyssee naar kennis en deugd […], maar méér dan de goden [sic] hem toe stonden en dit was zijn val.’ Dus enerzijds wordt Helena, die toch ook als een ‘hoer’ geldt, gezien als dé schoonheid, weliswaar aards, maar de katholieke iconografie streefde naar schoonheid op aarde, anderzijds wordt dit veroordeeld, zelfs het streven naar deugd en kennis, de vraag is wie bepaalt wat het domein is dat de mens mag kennen en welk domein hij niet mag betreden. ‘Wat den diepen zin betreft vind ik dezen Zang een der grootsten van het geheele werk.’ schrijft Rensburg, het streven naar deugd en kennis moet binnen de Moederkerk gebeuren.
Dat Odysseus en Diomedes hier samen gebundeld worden, verklaart Rensburg gedeeltelijk onjuist: beide helden branden in de kring van de ‘valse raadgevers’, niet omwille van de kracht, zoals hier geschreven wordt: ‘Ulysses en Diomedes worden samen gemarteld, omdat de eerste als toonbeeld van sluwheid, de tweede als voorbeeld van kracht steeds te samen handelden.’ (356). Aan de laatste verzen geeft Rensburg nog een ‘andere’ betekenis, het gaat niet zozeer om de dood van de durvers maar om het verijdelen van hun plannen, zo zegt hij ‘De Ander is God, die hun plannen aldus verijdelt.’

Rob Brouwer (o.c., p. 253) schrijft over de ambivalente verhouding van Dante tot Odysseus, ‘de al even beklemmende tweeslachtigheid die hij bij zichzelf bespeurt’, en het centrale concept is het ‘vernuft’, enerzijds is er de theologie, het summum van list, bedrog en droogdenken, anderzijds moet Dante de listigheid van Odysseus wel veroordelen, want list is des duivels (zoals luiheid het oorkussen is). Bovendien is de ambitie van Dante als dichter bijzonder hoog: ook hij komt in het domein waar geen sterveling levend vertoeven mag. Hij eigent zich kennis over God, zijn strafkolonie en zijn speeltuinen toe die hij niet kan hebben, want geen sterveling is ooit teruggekeerd (tenzij in de mythen: Odysseus, Telemachos, Orpheus). Zijn vertaling van ‘de Ander’ verklaart hij als ‘de bestraffende beschikking Gods’ (254). De figuur van Odysseus was al bij de klassieken ambivalent: ‘polutropos’ betekende ‘leugenaar, huichelaar, flexibele assimilant, en als enorm bereisd.’ (254), dit laatste is niet tot bij Homeros terug te brengen.

Maar zaten Odysseus en Diomedes niet in de 8ste bolgia waar de slechte raadgevers vertoefden? Welke ‘slechte raad’ gaven beiden dan bij de smokkel van het Trojaanse paard (list), of bij het verleiden van Achilleus tot de oorlog (ontmaskering van de leugen), of bij het stelen van Pallas’ beeld (diefstal)? Daar was geen slechte raad. Odysseus is gestraft (en Diomedes wordt daarbij door Dante niet vermeld) omwille van de slechte raad die hij zijn makkers gaf hem te volgen naar het land waar geen mensen meer zijn, voorbij de zuilen van Herakles, om onbekend gebied te betreden, God’s geheimen te ontrafelen. De dood van Odysseus is een straf van God en zijn straf in de hel zijn twee verschillende zaken waarbij het Dante zelf is die niet helemaal consistent is: enerzijds worden het paard, de ontmaskering van het meisje Achilleus en de roof van het beeld als reden van het branden gegeven, anderzijds wordt de hubris van Odysseus wel zeer sterk beklemtoond.

Alia per te vide.