hutsige kluchten (2)

door johan_velter

oer_edgard tytgat_voorstelling van model_1923

Ach, de romantiek van dat oer-Vlaanderen… Ideologie is enerzijds de feiten ontkennen en een valse constructie als waarheid doen gelden, anderzijds de feiten verdraaien zodat ze in de constructie een plaats vinden. Stel dat er een spektakeltrap in een of ander gebouw voorzien wordt. Daarvan zegt men dat er veel op gebeurt, lezen, ontmoeten, gelukkig zijn, rozengeur. Dit is een verdraaiing van de feiten, natuurlijk loopt men op een trap mensen tegen het lijf, vooral als de traptreden ongelijk zijn: men valt letterlijk op elkaar. Maneschijn. Men kan ook ontkennen dat een spektakeltrap een spektakeltrap is, men zet dan een bordje ‘verboden te spelen op de spektakeltrap van bloed en breuken’, het is immers niet de bedoeling een spektakel te hebben, een evenement is ook al goed, dat kan dan bijvoorbeeld een kind zijn dat daar met zijn hoofd op het staal valt, bloed dat gutst, tuut tuut een ambulance, Volk! volk! Succes! succes, er gebeurt iets! Men kan ontkennen dat er een trap is, dit is maar een doorloop.

De Latemse school wordt langs alle zijden misbruikt en dus ook door Fernand Huts en zijn entourage voor de tentoonstelling ‘Oer : de wortels van Vlaanderen’ in het Caermersklooster in Gent. Men ontkent de sociologische waarheid én men ontkent en misbruikt de schilderkunstige waarheid.

Men weet dat de kunstenaars van de eerste en tweede generatie Latemschilders géén boeren waren maar stedelingen, bourgeoisleden. In het geval van de broers Van de Woestijne is er zelfs sprake van een decadente bourgeoislevenswijze. Men trok naar de buiten voor het gezonde leven – de stank, het ongedierte en de opeenhoping van mensen is een nog altijd geldend kenmerk van Gent. Er was een zekere verheerlijking van het landleven, maar dat was slechts schijn.

Een niet onbevooroordeelde Stijn Streuvels schreef toen Karel Van de Woestijne gestorven was hoezeer hij die gasten wantrouwde, hij spreekt vooral over Karel Van de Woestijne maar het geldt voor alle leden, voor de eerste generatie was de dichter een spilfiguur. Streuvels was overigens zelf geen boer, al heeft hij de naam een boerenschrijver te zijn, hij was bakker en hij behoorde niet tot de armere klasse. Ik citeer uit Ingooigem II (1957), Volledig werk IV (Orion, 1973), dagboeknotitie over 1932, p. 1367 : ‘Ik denk nog aan Karel van de Woestijne. Gelijk ik hem gezien en gekend heb, is het mij nooit mogelijk geweest de mens en de dichter samen te brengen. […] Van jongs af was er iets aan als gewichtigdoenerij, – dat was ten ander eigen aan heel die school van Latem. Ze vormden een club, hadden een vergaarplaats in een café, en een bibliotheek, waar ze palaberden over Plato en Socrates. Van de andere kant deden ze dan ook weer gewild naïef, als natuurkinderen.’

Met andere woorden , Streuvels ontkent de authenticiteit van de dichter en zijn schildersvrienden – waar is het oervlaamse dan? De eerlijke Vlaming? De bron? Het echte?

Maar dat kunnen we ook zien in het werk van de schilders zelf. Permeke, als vertegenwoordiger van de tweede generatie, was geen boerenschilder maar een vitalist, een expressionist. Hij verheerlijkte niet de boerenstiel en dat deden mensen als Gust De Smet of Frits Van den Berghe ook niet – in hun meest idyllische werk schilderden ze een paradijselijke toestand, een leven dat niet bestond. Het waren geen realistische of naturalistische schilders, het waren kunstenaars. En dat geldt bij uitstek ook voor Gustave Van de Woestyne (met een y geschreven, zijn broer Karel heeft zijn naam ‘vervlaamst’ met een ij), die net zoals de andere kunstenaars in een schilderkunstige traditie werkte, zijn omgeving daarin plaatste maar het lot ende stiel van de boeren was hen tamelijk onverschillig.

Een tentoonstellingsbeeld van de tentoonstelling ‘Oer’ is ‘De slechte zaaier’ van Gustave Van de Woestijne (een ander beeld is een detail uit het werk van James Ensor, als er 1 schilder is die niet oervlaams is, dan wel deze: hier ziet men weer geïllustreerd hoe ideologie te werk gaat: zelfs de marginale figuren die door hun leven en werk (en afkomst: een halve Engelsman) weerbarstig zijn aan een Vlaams nationalisme worden geaccapareerd). Dit beeld is bijzonder ambivalent. Hoe is het mogelijk dat iemand een slechte zaaier zou schilderen als uiting van een betere, natuurlijke toestand, iemand die een figuur uit die onmiddellijke, paradijselijke wereld zou nemen? Inderdaad, Deeske Cnudde, is de slechte zaaier. Met een breed armgebaar zaait hij, de zak houdt hij voor zich. Wie de titel niet kent en enkel de figuur bekijkt, ziet een zaaier tout court. Het plechtige van de handeling wordt benadrukt door de goudgele achtergrond, wat verwijst naar de Middeleeuwen en steeds een ‘eer’ betoont aan het onderwerp. Wie het schilderij echter beter bekijkt, ziet distels op de voorgrond, keien en onvruchtbare aarde, zwarte vogels pikken het zaad al op: de grond is niet vruchtbaar. Is dit een verheerlijking van de Vlaamse boer? Het oervlaanderen? Een dommerik die niet weet dat je op vette grond moet zaaien om een rijke oogst te krijgen? Dit beeld staat overigens niet alleen in het oeuvre van Van de Woestyne, er is ook nog het werk ‘De slechte herders’ (die als Bruegelfiguren liggen te slapen maar hier niet mogen genieten) en er is uiteraard ook het beeld van de opiumverslaafde (1911, Rêve d’opium), maar ook heel wat ‘boerenportretten’ zijn eerder symbolistisch dan realistisch, in het realisme zijn ze karikaturen. Robert Hoozee en Cathérine Verleysen geven in hun Gustave Van de Woestyne (Mercator, 2010) een bijzonder ingewikkelde verklaring voor dit schilderij. Dit zou immers een uitdrukking moeten zijn van zijn eigen onrust, eenzaamheid en ontgoocheling (na zijn mislukte religieuze roeping). Enerzijds is er het plechtige van het esthetisch moment, anderzijds is er het domme van het afgebeelde – hoe beide zaken bij elkaar te brengen ? – de bijbelse connotatie is aanwezig maar krijgt ook daarin geen oplossing. Volgens beide auteurs zou de schilder hier zichzelf afgebeeld hebben – dat hij daarvoor een ‘authentiek’ figuur misbruikt, vinden de auteurs geen opmerking waard. Om het compleet te maken zien ze op een hoger plan het geloofsgebrek van de mens, de algemene onverschilligheid en de altijd weer terugkerende mislukkingen van de menselijke aspiratie naar perfectie – dit alles is niet in het schilderij te zien.

Want we zien immers niet zozeer een ‘slechte zaaier’ maar wel een ‘slechte omgeving’: de zaaier zaait, zoals een schilder schildert, wat de omgeving ook moge zijn. Hij werkt dus tegen beter weten in, ondanks alles zaait hij, dus een uiting van  blind geloof. Niet hij, maar zijn omgeving is verkeerd: de voedingsbodem is immers nog niet klaargemaakt. Het werk van de Latemse schilders is veel minder eenduidig dan aangenomen wordt.

In de catalogus bij de Oer-tentoonstelling schrijft Niels Schalley: ‘Hij tilt het primitivisme van de boer op tot het spirituele. Deeske is de mystieke uiting van de menselijke driften. Oerkracht op klompen.’ (p. 268). Dit is ideologie: woorden die in de lucht zweven maar geen relatie met het werk zelf hebben.

Dat geldt ook voor de figuur van Edgard Tytgat, daarmee zitten we buiten Latem, die op deze tentoonstelling als een olijke klant voorgesteld wordt, de kermismolen is een attribuut van de volwassen zwakzinnige mens – niet voor niets wordt het circus door de Vlaams-nationalist Bert Anciaux gepromoot. Tytgat wordt hier als een kinderlijke mens getoond. Zijn schilderijen zijn echter het tegenovergestelde: prostitutie, lichte sadomasochistische taferelen, zigeuners (dus gevaarlijk volk, want rondtrekkend, niet vast), er is overspel, er zijn droomtaferelen met naakte vrouwen. Er wordt een broeierige, onderdrukte seksualiteit verbeeld, de schilder- en tekenstijl van Tytgat mag dan al verraderlijk ‘simplistisch’ zijn, zijn leefwereld is dat niet.

Het schilderij ‘Voorstelling van het model’ (1923): een zolderkamer, een atelier, een vrouw ontkleedt zich, de deur staat open – er kan dus van alles gebeuren: een deur verwijst naar de maagdelijkheid van de vrouw, de schilder zelf ziet er bijzonder vrouwelijk uit, een blouse, een slankmakend kostuum, een androgyn figuur, men zou ook kunnen denken dat dit de vrouw van de schilder is die het model voor haar man keurt, de pantoffels zijn mannelijk, het doek is nog maagdelijk wit. Men moet niet veel verbeelding hebben om iets te zien. Pikant is dat Tytgat een tafereel schildert waar het model zich presenteert, de schilder niet schildert maar afwacht, hijzelf is niet actief, het model ontkleedt zich actief maar zal een passieve houding aannemen. Ook hier zien we weer een ambivalentie en een broeierige decadente sfeer (decadent in de cultuurhistorische betekenis). Als we dit soort werk verbinden met een land, dan komt Frankrijk automatisch in zicht, we kunnen denken aan de broers Klossowski. Maar Tytgat moest zich en zijn thematiek verbergen, hij schilderde zogezegd koddig, anekdotisch maar hij voelde zich onwennig in een wereld die verboden en taboes in stand hield. Het gezellige Vlaanderen dus.

oer_edgard tytgat_het nieuwe meisje_1934

Een ander schilderij, De nieuwe kostgangster (de titel is geen accurate beschrijving van het werk) uit 1934, behandelt eenzelfde thema: de kostgangster is het nieuwe hoertje. De middelste figuur is de ‘hoerenmadame’ maar ze draagt een kleed als een pezeweverige ‘maarte’ van de pastoor, nemen we haar haartooi en de verfveeg onder haar borst weg, dan zien we een priesterlijk gewaad met een witte boord. Twee mannen kijken, de zittende figuur kijkt vergenoegd, niet wellustig, de staande figuur is nieuwsgierig maar ook hij is passief. Er zijn spiegels aan weerszijden te zien: een verdubbeling van het aantrekkelijke. De meisjes zien er bedeesd uit, voor hen is het woord pudeur uitgevonden – maar hun stiel is onmiskenbaar wat hij is. De erotiek wordt verder uitgebuit door de twee hoertjes halfnaakt af te beelden en de hoerenmadame en de twee heren gekleed. Dit is nog het café (zie het raam ‘Chez’), nog niet de evenemententrap.

En wie kijkt, ziet een gelijkenis met het werk ‘Het toilet’ uit 1906 van Pablo Picasso.

In de catalogus schrijft Luc Van Cauteren : ‘Zijn thema’s behandelde hij met een flair en een lichtvoetigheid die een kleine eeuw later nog steeds fascineren en amuseren.’ (p. 267). Amuseren? Is het kijken dan overbodig geworden?

Advertenties