het heidense kijken

door johan_velter

david hockney_cop katherine mcmahon.jpg

Picasso zei aan Jaime Sabartés zei Jaime Sabartés: ‘Parce que l’homme cessa d’être simple ; il a voulu voir plus loin et il a perdu le pouvoir de comprendre ce qui est à portée de sa vue. Quand on réfléchit, on s’arrête.’ (Picasso : portraits et souvenirs , Jaime Sabartés, L’école des lettres, 1996, p. 272-273)

Er is in de schilderkunst een blijheid die in veel hedendaags werk niet meer te zien is – het oog is verdwenen en men schildert op een metafysische manier: niet wat gezien wordt, wat aangeraakt kan worden (ook Braque zei over zijn kubistische schilderijen: ‘ik schilder in de ruimte dingen die ik wil aanraken’), maar wat ideologisch zo is of zou moeten zijn. Er is een antihumanisme die de lelijkheid adoreert, de overjaarse bohémien-houding. Het kijken is verdwenen – en dit in een tijd waar we door beelden overspoeld worden. Het conceptuele is rap gezien en nog sneller geweten – je kent de trucs, je hebt je Wittgenstein gelezen (zelfs het oorspronkelijke werk) en je weet waar de witte mosterd gehaald werd. De pseudo-woordenbrij (Zoals Marcel Duchamp’, ‘Zoals Marcel Broodthaers’), er wordt geleuterd en herhaald, vooral herhaald. Daarom is het conceptuele niet voorbij: er moeten betere kunstenaars opstaan.

A history of pictures : from the cave to the computer screen, David Hockney & Martin Gayford
Thames & Hudson, 2016

David Hockney en Martin Gayford schrijven uitdrukkelijk een geschiedenis van beelden, geen kunstgeschiedenis. Hun werk draait rond het kijken, hoe doen we het, welke technische middelen worden er gebruikt en hoe heeft de fotografie ons kijken gedeformeerd. In het boek vraagt Hockney zich af waarom godsdiensten beelden verboden hebben én nog verbieden en wat dit betekent: ‘Why would you be against the picturing of the world? What did Moses know that we don’t? Why is the Jewish world against images? Why is the Muslim world against images? I puzzle over the second commandment. I believe that painting can change the world. If you see your surroundings as beautiful, thrilling and mysterious, as I think I do, then you feel quite alive. I’ve always loved pictures; they give me ideas.’ (p.73).

a history of pictures_david hockney martin gayford

Het probleem met dit soort citaten is dat men moeilijk kan beweren dat de joodse wereld geen ideeën heeft gehad. Het punt dat Hockney wil maken is ook een morele uitspraak: de wereld geeft ons vreugde – een systeem dat dit niet doet, is een slecht systeem. Het is misschien ironisch dat Hockney tot de levensgenietende schildersschool behoort, het is toch geen toeval. Iemand die kijkt, ziet meer. Hij wordt ook als mens gerekend tot het hedonistische deel van de mensheid, maar geloof dat niet, Hockney was een werker, maar geen werker zoals men nu moet werken, maar iemand die doet.

Ook Picasso heeft gelijk. The Guardian publiceert al een tijd een aardige reeks ‘The day that …’, waar ‘gewone’ mensen spreken over een ‘toevallige’ ontmoeting met een beroemd iemand. Ja, er zijn grootvaders die ‘de dag dat ik Picasso van het station afhaalde’ konden zeggen. Rose Blake was in 1997 11 jaar oud, haar vader en Hockney kenden elkaar. De schilder had hen beloofd een autorondrit te maken om ‘te tonen’. Ze beschrijft hoe hij muziek opzette, op het juiste moment vertrok (want de zonsondergang is geen moment maar een proces dat vanuit verschillende hoeken en hoogten bekeken kan worden) en veel zweeg, de wereld op hen liet inwerken. Hier is het kijken niet verbonden met het denken, het vormen van concepten, maar een onderdompeling in de wereld, het opheffen van de grens tussen het ik en de dingen, de natuur. Alles wordt één, er is geen vervuiling, er zijn geen luidruchtige buren, geen tirannen op het werk. De dingen geven vrede. Ze besluit haar relaas met : ‘As we drove through the rolling hills he said: “Looking at the world is good for you. The world is very beautiful when you look at it.” As the sun set and the music crescendoed, I realised this drive was about being alive, being in the moment and being a tiny human being in this big beautiful world. At that moment big school didn’t matter one bit.’

david hockney_a closer winter tunnel_february march 2006

Het kijken is hier een zwelgen, niet een zich verliezen maar een opgaan in vreugde. De materie, de kleuren, de lucht en het licht geven kracht, verdiepen het levensgevoel. Net als Picasso, de vreugde van het zien, nee, het kijken, het haast passieve ondergaan van de dingen, de scheiding tussen ik en de wereld opheffen, het kijken is verbonden met het overwinnen van de vervreemding – daarom wordt de wereld door elke dictator afgeschaft. De schilderijen van Hockney synthetiseren de avant-garde van Picasso, met de levenskunst en -luxe van Matisse, hij brengt die over naar de jaren zestig maar hij gaat de volgende decennia ook verder door steeds weer de blik te transformeren. Zijn schilderkunst is niet enkel experiment maar ook esthetische ervaring. De kunst is een levenskunst. Het rijden in de auto is anders dan het wandelen: de machine creëert een aangename afstandelijkheid, het is geen penetreren in het landschap maar een langs glijden. Het lezen van het landschap gebeurt halfbewust, halfonbewust, het is een verder gaan en hoe verder men gaat hoe meer men opgenomen wordt. Er is geen begin, geen einde meer, er is een deinen. Hier komt de vreugde van  het kijken: het is kijken zonder iets te moeten doen, niet te moeten reageren – de natuur is amoreel, de vreugde is het goddeloze registreren, het voorbij laten komen, vaststellen dat de wereld is. » Die Welt ist alles, was der Fall ist. «

In het bovenvermelde boek stelt David Hockney dat er in kunst geen vooruitgang is. Misschien is dit iets te oppervlakkig geredeneerd. Als vooruitgang gedefinieerd wordt als in alles beter, groter, kundiger en moreler dan het vorige dan is er uiteraard geen vooruitgang (maar dat is er dan ook niet in die domeinen waar vooruitgang volgens de goegemeente overduidelijk is: Kuhn heeft ons geleerd dat elke paradigmawijziging ook een verlies betekent) maar als we de functionele omschrijving gebruiken dan is er wel degelijk vooruitgang in de kunst – niet in de morele betekenis maar in de technische-antropologische. Omdat kunst verbonden is met een maatschappelijke, intellectuele, emotionele en morele omgeving kan ze ook niet anders dan een functie zijn – al kan ze een voortrekkersrol spelen, moeilijk is dit niet in het land der blinden. Het is omwille van dit idee dat we over kitsch kunnen spreken: een uitdrukkingswijze die niet langer van toepassing is op het niveau waar de maatschappij zich bevindt. Vasari zag in de kunst van zijn tijd de ultieme vooruitgang, maar de ironie van de geschiedenis laat ons de kunst van Vasari zelf geringschatten – niet omdat dit slechte kunst is, maar wel omdat ze ons doet denken aan de neogotische zwendel, de gehistoriseerde leugen, van de 19de eeuw (die tot in de 20ste eeuw overeind bleef). Zoals anderen ook in het impressionisme de triomf van de schilderkunst zagen, zo is het niet. Vooruitgang betekent immers dat er geen eindpunt is, dat elke tijd de voedingsbodem voor morgen vormt. Slechts die kunst die op een bepaald moment de tijd zelf uitdrukt, is relevant. En wie bepaalt dit? Zij die nadenken. Vooruitgang mag niet teleologisch begrepen worden maar is een rationeel, actualiserend, probleemoplossend denken.

Hockney zegt: ‘Art doesn’t progress. Some of the best pictures were the first ones. An individual artist might develop because life does. But art itself doesn’t.’ Hier stoten we op het kernprobleem van Hockney en Gayford, een probleem dat ze niet onderkennen: afzonderlijke beelden zijn niet gelijk aan een kunstgeschiedenis, zijn zelfs niet ingebed in een menselijke geschiedenis maar ze komen los te staan van de omgeving en daarom is wat beide auteurs zeggen dikwijls op los zand gebaseerd: ze werken al te historiserend waardoor de eigenheid van de tijd en het beeld verloren gaan – paradoxaal gaat hun boek over het kijken. In dit citaat vermengt Hockney moraal en feiten: als hij de beelden van de holenmens als ‘de beste’ benoemt dan is dit een morele/esthetische appreciatie. Er zijn tijden geweest dat die rudimentaire probeersels gezien werden als wat ze waren: rudimentaire beelden. Maar, zelfs in de betekenis van ‘zwelgen’, is kijken altijd ook een intellectuele bezigheid: het zijn de hersenen die zich laten overweldigen maar de beelden verwerken. We zien niets als we geen beelden gezien hebben.

De werkwijze van Hockney en Galford is een moment in de eeuwenlange filosofische strijd betreffende het particuliere en het algemene: zijn het de dingen die de waarheid bezitten, of zijn het de concepten? Bovendien is hun visie ook een verouderde, ze doet alsof er geen verandering is, alles hetzelfde blijft. Kunst maakt dan geen ontwikkeling door. Maar kunst is een antwoord op een visueel en conceptueel probleem – er kunnen verschillende oplossingen zijn die allemaal (maar er zijn geen duizend oplossingen) intelligent zijn. Kunst volgt een interne weg, de ene kunstenaar beantwoordt de andere, er is ook een externe weg, die van de wereld, de feiten en de dingen. Waar is de mens, hoe wordt hij verminkt, wat blijft over? Een stilleven schilderen zoals Chardin dat in de 18de eeuw gedaan heeft, kan nu niet meer. Het probleem van de 18de eeuw is opgelost en daarmee voorbij. Al waarderen we de muziek van Bach, we weten dat die van Ligeti voor ons relevanter is. Daarom kan kunst ook nooit voleindigd zijn, zoals een wetenschap dat wel kan zijn – niet voor niets is de psychologie irrelevant geworden: de weg in de 19de-20ste eeuw is nu een dode weg gebleken. Het probleem van de wereld, is de kern van de kunst. Het gaat om de relatie tussen het subject en de ander. De synthese is onmogelijk – en daarom fascineert de kunst ook dusdanig – het afgebeelde kan nooit het ding zelf zijn, er is steeds een vervreemding. De ene tijd wil meer naturalisme dan een andere tijd maar het moment van het vast vatten is voorbij, voorgoed voorbij, omdat het er nooit geweest is – het verhaal over Apelles is een verhaal. Als er geen vooruitgang zou zijn, waarom is er dan geen cyclische beweging (het is niet omdat de 20ste eeuw de primitieve kunst gewaardeerd heeft, dat die primitieve kunst op het impressionisme gevolgd is) – daarom is het betoog van Paul Vandenbroeck ook altijd verkeerd: de abstracte motieven van het Afrikaanse textiel hebben niets te maken met de abstracte beelding van de 20ste eeuw.

In de kunst hebben we de spanning tussen het concept en het ding. Wat afgebeeld wordt is een individueel ding of een individuele mens maar de afbeelding (via de verbeelding) maakt er universalia van: de timmerman poseert niet voor de timmerman; de schone vrouw van het marktplein is geen maagd. Het is deze spanning die ons in het schilderij (in het kunstwerk) trekt: we worden aangetrokken door het individuele, we zien het algemene en daardoor weten we meer. Kunst geeft ons een indruk van stabiliteit, het individuele laat ons weten dat alles vergaat.

caravaggio_de ongelovige tomas

De auteurs bespreken het werk ‘De ongelovige Thomas’ (1601-1602) van Caravaggio. Hun stelling is dat de schilder zijn figuren als aparte theaterpersonages heeft opgesteld en ze op het schilderij op een kunstmatige manier heeft samengevoegd. Eén van hun ‘bewijzen’ is dat de ongelovige Thomas niet naar de wonde van Christus kijkt. ‘But there was a loss in visual coherence. Caravaggio was like a director filming each actor separately, and then trying to fit their images together into a shot. Consequently, St Thomas, for example, does not stare at the wound in Christ’s side but looks right past it.’ (p. 174). Toch kun je ook anders naar die scène kijken. (Ook al weet je dat de blik op heel veel schilderijen ‘naast de kwestie’ kijkt: een schilder schildert zijn figuren afzonderlijk, heel dikwijls is het hoofd op een aparte plaat geschilderd en dan letterlijk in het schilderij gevoegd.)

Bij Johannes lezen we (20 : 24-30) het verhaal. Christus is na zijn dood  aan de apostelen verschenen, maar Tomas was er niet bij. Hij gelooft hun verhaal niet: ‘Maar hij zei hun: ‘Zo ik in zijn handen de wonden der nagelen niet zie, en mijn vinger niet leg in de plaats van de nagelen, en mijn hand niet in zijn zijde steek, dan geloof ik niet.’ (25). Acht dagen later is Christus daar weer. ‘Daarna sprak Hij tot Tomas: Leg uw vinger hier, en bezie mijn handen ; steek uw hand uit, en leg ze in mijn zijde ; en wees niet ongelovig, maar gelovig. Tomas gaf Hem ten antwoord : Mijn Heer en Mijn God! Jezus sprak tot hem: Gelooft ge, omdat ge Mij hebt gezien? Zalig zij, die niet zien, en toch geloven.’ (27-29).

Over het godsbestaan, de volgende anekdote. De Russen hadden eerder dan de Amerikanen de ruimte ontsloten. Bij terugkeer op de aarde was de conclusie van de astronaut affirmatief: Ik heb God niet gezien’.

Het Tomas-verhaal is bijzonder interessant omdat het gaat over zien, voelen en geloven. Tomas neemt maar iets voor waar aan (dit is dan geen geloof meer maar kennis) als hij het gezien heeft. Het oog is een waarheidsinstrument. Maar dat is onvoldoende: ook de aanraking is belangrijk: vlees moet als vlees zijn, de wonde moet een ruimte innemen, de oppervlakte moet een ‘indruk’ van het verleden bewaard hebben. Het is niet verwonderlijk dat schilders dit een geliefd thema konden vinden: schilderkunst is steeds een ‘trompe-l’oeil’: we doen alsof het echt is, een schilderij is een theaterstuk. Is wat we zien werkelijk of maakt het schilderij een onwerkelijk iets waarlijk? Hoe kan een afbeelding een bewijs voor een geloofspunt zijn? Het werk is nooit een reproductie van een werkelijk feit: de tijdsdimensie bestaat als reproductie niet in de kunst – ook een film is geen getrouwe weergave van een tijdsduur.

Wat doet Caravaggio? Christus trekt zijn tuniek opzij en toont de steekwonde in zijn zij. Hij heeft de pols van Tomas vastgenomen en brengt die naar zijn wonde, Tomas is zo vriendelijk om zijn vinger in de wonde te steken (de hand is groter geschilderd dan ze ‘in werkelijkheid’ kan zijn). Maar Tomas is niet zo gemakkelijk te overtuigen: hij kijkt weg van de wonde. Hij kijkt weg van het bewijs én hij kijkt weg van zijn eigen ongeloof. Zijn hand is gedwongen te weten, zijn geest vlucht en wil zijn ongelijk niet bekennen. De ongelovige Tomas is op het moment van de waarheid nog steeds ongelovig. Dit is daarom niet alleen een schilderkunstig meesterwerk van Caravaggio maar ook psychologisch een meesterstuk, als we dit woord gebruiken in de betekenis van mensenkennis. Wie gedwongen wordt, de waarheid te voelen, wringt zich weg.

Met dit schilderij had Caravaggio de triomf van de schilderkunst kunnen aantonen, maar dat doet hij niet. Tomas voelt enkel, het is de toeschouwer die de wonde ziet én hoe Tomas voelt maar die kijker weet ook dat dit een schilderij is, geen werkelijkheid. De kijker ziet een beeld, hij voelt zelf niet, hij ziet geen wonde maar de afdruk van een kwetsuur en wat hij in het geheel ziet is een chimère. Het kunstwerk is geen werkelijkheid maar slechts een geloofspunt.

Anderzijds kijkt Tomas niet als een ongelovige maar als een blinde. Dan is zijn uitspraak, in de Caravaggio-context – dat hij wil zien, gelijk aan weten, kennis, ervaring. De ongelovige Tomas is de heilige van de antimetafysica: het zien is geen bewijs, het voelen is geen bewijs – de zintuigen bedriegen ons dagelijks. Caravaggio laat ons zien dat het geloof een fabel is. Het schilderij dat we moeten zien is de triomf van het rationalisme.

Foto David Hockney, Katherine McMahon

Advertenties