sporen van het heidense (4)

door johan_velter

Het merkwaardige aan de Cambyses- en Marsyastaferelen van enerzijds Gerard David en anderzijds Das Narrenschiff is dat de gefolterde gebonden op een tafel ligt. Ovidius beschrijft het slachtoffer Marsyas en niet de foltering zelf, hij heeft ook mededogen met de sater – het verschil met de christelijk-katholieke ‘beschaving’ waar de foltering in volle glorie getoond wordt, is groot. Het traditionele beeld van Marsyas is hoe hij rechtstaand tegen een boom (of omgekeerd hangend), gevild wordt. En Apollo doet het eigenhandig. Bijvoorbeeld Filippo Lauri, Apollo en Marsyas (rond 1650).

apollo-en-marsyas_filippo-lauri

Of Peter Paul Rubens, ook in de 17de eeuw.

apollo-en-marsyas_peter-paul-rubens_17de-eeuw

Titiaan schilderde dan weer een ander en bonter tafereel in de jaren 1570-1576. Hier wordt de sater omringd door andere saters, Apollo speelt viool, zijn helpers villen Marsyas. Iconografisch is er een verband met Sint-Sebastiaan, bij deze wordt het mannelijke lichaam echter bezongen. De tafel is een cultuurelement, de sater die in de natuur gevild wordt, behoort tot de wereld der mythen. We zien mooi hoe een oud verhaal in de tijd geschoven wordt, hoe de ‘modernisering’ (actualisering) gepaard gaat met subtiele, kleine verschillen die een andere contextuele betekenis krijgen.

marsyas_titiaan_1570-1576

Van Demeter werd gezegd dat ze onmenselijke straffen kon uitdelen, straffen die niet in verhouding stonden met de menselijke maat. Demeter is op Het oordeel van Cambyses van Gerard David in het linkermedaillon op het linkerpaneel te zien – als we deze connotatie bij ons kijken betrekken, dan is de boodschap van het beeld ambivalent. Enerzijds een onderwerping aan het gezag, anderzijds een subtiel protest tegen de onmenselijke wreedheid van de Heeren. Marsyas was een volgeling van Bacchus. Maar zoals alle saters was hij harig, had hij soms een geitachtig voorkomen (de poten! – waarmee de katholieke duivels zich later zullen tooien), een sik en horens. In andere afbeeldingen heeft hij geen horens, maar lange, zachte oren. Hij was een uitmuntend fluitspeler die Apollo, de lierspeler, uitdaagde. Het waren de Muzen zelf die de jury vormden – kan het nog oneerlijker, nog meer vooringenomen? Niet alleen was de straf wreed, ook het oordeel was niet objectief. Het hele Marsyas-verhaal kan gelezen worden als een allegorie van het onrecht.

Enerzijds hebben we Marsyas, de muziekspeler, anderzijds Apollo, de muziekspeler. Beiden muzikant, maar wat een wereld van verschil. Apollo staat voor het fijnbesnaarde, het koele, het verstandelijke, de beheersing, de maat, de fijne erotiek en het evenwicht. Marsyas staat voor het onbeheerste, de harstocht, de overmaat, de wellust, het onbegrensde, het ruwe, het zinnelijke, de passie. Vertaal dit in dichterstermen en we hebben de académicien tegenover de romanticus. Het wijndrinken leidt tot verdoving, de extase, de vervoering, het afleggen van de cultuur ten voordele van de driften. Apollo is juist één en al cultuur, beschaving. Het is geen toeval dat Pablo Picasso saters schilderde en boetseerde, dat sater en minotaurus bij hem een nieuwe betekenis kregen en elkaars rol overnamen.

picasso_sater_antibes

Hugo Claus publiceerde in De Oostakkerse gedichten (1954) het gedicht ‘Marsua’, dat door Paul Claes uitputtend geanalyseerd werd (u moet zijn boek De mot zit in de mythe combineren met zijn Hermeneus-artikel, Marsyas redivivus om een volledig beeld te krijgen, dat alles vindt u dan samen in ‘Marsua’, in zijn verzamelbundel Claus-reading,1984 ). Net zoals Ovidius, neemt Claus het standpunt van Marsyas in: het is de lijdende die spreekt – cultuur neemt nooit het standpunt van de machthebber over. Ovidius dicht over de ‘hij’, bij Claus spreekt Marsyas zelf – en zijn verhaal is ook het verhaal en de goedkeuring van de opstand tegen de redeloze, ongeciviliseerde macht, … de rede. De rollen worden inderdaad omgekeerd: het is de beschaving die doodt. De beelden die Claus gebruikt herinneren aan het senecaans theater. En zo is ook de vloek die Marsyas uitspreekt: moge de verdelger verdelgd worden. Want hij is al dood, hij is van steen, een roerdomp, ‘een seinpaal van treurnis’.

De laatste regels van het gedicht worden soms geïnterpreteerd als een twijfel over ‘het experiment’, het ‘redeloze’ en als een tegemoetkomen aan het Apollo-rationalisme. Paul Claes parafraseert vanuit zijn Latijnse vertaling (Marsyas redivivus): ‘Voor mijn ongenezen gemoed begint de wijsheid te dagen.’. Georges Wildemeersch: ‘Ook hier distantieert Claus zich van het experimentalisme, en in elk geval distantieert hij zich er van de experimentele mythe.’ (‘Hugo Claus en de experimentele mythe’, in Literatuur, jrg. 11, 1994, nr. 1). Paul Claes in De mot zit in de mythe (1984, p. 156): ‘Toch suggereren de ambigue laatste verzen een wankele synthese tussen intuïtie en intellect, tussen de roes van Marsyas en de rede van Apollo. Weisgerber ziet die situatie als typisch voor de oudere dichter: ‘Na de vrijheidsroes van de leerjaren, na de uitbarsting van de dierlijke dionysische levensdrang gaat het apollinische intellect stilaan een gedeelte van het verloren gebied heroveren.’’

Hugo Claus:

Mij heeft niemand meer genezen.
In mijn kelders is de delfstof der kennis aangebroken.

In de voorlaatste strofe schreef Claus: ‘Ik zing – maar gij zijt van veren en gij staat / […]’: Marsyas is trots op zijn zingen, wat staat voor de creativiteit, met woord of instrument en hij stelt zijn kunst tégen de dode kunst van Apollo, de rijmelarij, de technische volmaaktheid. In de laatste regels een zich keren en aanvaarden van de Apollloonse rede is daarmee inhoudelijk wel zeer vergaand.

Misschien moeten we die regels dus anders lezen en de verdediging van Marsyas tot de laatste regels aanvaarden. Problematisch is het woord ‘meer’: heeft niemand méér ‘dan …’, Marsyas genezen, of heeft niemand meer genezen? In het eerste geval verwijst ‘meer’ naar hoeveelheid, in het tweede naar tijd. Zegt Marsyas hier niet dat de wedstrijd met Apollo hem niet genezen heeft, dat hij zichzelf gebleven is? Of moeten we dit begrijpen als dat niemand Marsyas, sinds zijn geboorte?, genezen heeft: hij is geboren zoals hij is.

In de tweede regel kunnen we de kelders lezen als de kelders van het onbewuste, de diepere lagen van de mens, de mythologie, zeer zeker, maar ook de driften, het erotische drijven, de lust tot spelen en experimenteren. De delfstof der kennis (in de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat (1951) is een reeks gedichten opgenomen met de reekstitel ‘Delfstof’) verwijst niet naar de rationaliteit maar naar de voedingsbodem van het leven: het onbewuste is de kennis, niet dat wat door de ratio gevonden wordt, dat is slechts instrumentele kennis. Delfstof betekent materie die gebruikt kan worden. ‘Aangebroken’ is misschien niet te begrijpen als ‘de dag van de overwinning is aangebroken’ maar wel als ‘aangevat’, ‘begonnen te gebruiken’. Ook het experimentalisme, de vrijheid moet geleerd worden. Het lied is dus in de mens zelf aanwezig: hij is het die zingen moet, hij is het die zichzelf als norm moet nemen. Niet het burgerlijke genoegen, niet de kleinburgerlijke verzuchtingen maar de ademtocht, het bruisen van de levende materie.

‘Marsua’ is het tweede gedicht van de bundel, is dus bijna gelijk aan een manifest, het is onwaarschijnlijk dat de ‘natuurdichter’ die Claus toen wou zijn, al vanaf het begin zijn eventuele twijfel en toekomstige positie in het geding zou brengen.

Marsyas eenduidig gelijkstellen met de roes, het onbewuste, het redeloze is niet helemaal correct. Ik geloof ook niet in de ‘experimentalistische’ Claus, daarvoor was de invloed van Henri Vandeputte te groot – Claus is vanaf het begin een rationele speler geweest, hij speelde de speler.

En als we Hugo Claus een maniërist willen blijven noemen, zowel de jonge als de oude dichter, dan moeten we de rol van Marsyas in de cultuurgeschiedenis ook in die richting zoeken. » Der » Manierismus « hat, so könnte man meinen, die Aufgabe, einmal die Klassik vor Verflachung zu retten, dann aber der Klassik zu intensiveren Ausdrucksmitteln zu verhelfen. Der mythische Urahn [oervader] des Manierismus ist Marsyas, der jetzt etwas langweilig gewordene, wenn auch majestätisch-strahlende Ur-Vater der Klassik: Apoll.‘ (Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth : Manier und Manie in der europäischen Kunst, 1957).

Advertenties