nog een grootmeester, een echte, maurice antony

door johan_velter

antony_james-ensor_1-augustus-1926-5

In de Mu.Zee-reclamefolder Ensor- en Spilliaert-museumvleugel wordt over een vierde grootmeester gesproken, naast James Ensor, Léon Spilliaert en Henri Storck is er ook Maurice Antony. In de radioreclamespot wordt veel nadruk op Antony gelegd en toch zijn er slechts enkele foto’s van de grootmeester te zien.

Ik laat Phillip Van den Bossche, de directeur, aan het woord: ‘Twee uitvergrootte en muurvullende foto’s van Maurice Antony (een andere grootmeester uit Oostende) wachten de bezoeker bij de ingang op. […] Henri Storck – nog een grootmeester uit de enige kunststad aan zee, want hoe noem je dit anders vier grootmeesters en de zee als meesteres [sic]. […] Brengt [sic] gerust potlood en tekenpapier mee.’ Nogal moeizaam geformuleerd, krampachtig pogend ook kunst, toerisme, machtspolitiek en geld met elkaar te verzoenen.

We hebben dus een museumvleugel en een boekje over twee grootmeesters maar er zijn in die nu toch wel zeer kleine zaal van het Mu.Zee in Oostende, vier grootmeesters. Twee grootgrootmeesters, James Ensor en Léon Spilliaert, omdat Henri Storck meer plaats krijgt dan Antony, is hij een halfgrootgrootmeester en Antony dan een gewone grootmeester. O Oostendse rekenkunde.

Als Antony dan een grootmeester is waarom dan slechts die twee grote foto’s en verborgen in een vitrine nog een andere ? – al dan niet van Maurice Antony? En waarom dan een verkeerd bijschrift?

Antony was een merknaam waaronder de twee broers Antony, Maurice en Robert, in het naoorlogse (Wereldoorlog I) Oostende werkten. Men gaat er van uit dat Maurice de meer artistieke fotograaf was en Robert de meer journalistieke. Maar eigenlijk weet men het niet zeker, het auteurschap zal nu en dan wel gewisseld zijn. De foto’s van James Ensor zijn van Maurice Antony, hij had ook de meer artistieke contacten, zegt men. En hij stond er op om als een kunstenaar gezien te worden. Hij was via zijn moeder gelieerd aan de Permeke-clan en hij heeft van en door haar de fotografie geleerd. (Maar dat alles was zijn broer dus ook.) In het naoorlogse Oostende heeft hij de laatste resten van het vissersvolk en het oude, al te duistere Oostende gefotografeerd – tegelijkertijd van artistieke, antropologische en folkloristische waarde. Het is altijd moeilijk om dit soort foto’s te begrijpen, het pittoreske sentiment zit in de weg. Maar armoede is niet mooi; sterven op zee is geen heldendood; geen stedelijke hygiëne is geen na te streven doel. Het Oostende dat Antony gefotografeerd heeft, is verdwenen voor het Oostende van de Belle Epoque, dat Oostende is vanaf het burgemeesterschap van de katholieke Jan Piers afgebroken en vervangen door smaakloze, stijlloze, banale, vulgaire stadsontwikkeling. De laatste jaren is dat beleid dan weer vervangen door een zelfgenoegzame kleinburgerlijkheid. ‘Als het opzichtig is, is het kunst.’ De bruutheid.

In James Ensor : een biografie wordt Maurice Antony een aantal keer vermeld in lovende bewoordingen maar gegevens over de fotograaf zelf geeft Eric Min niet en hij vermeldt ook niet waarom Maurice Antony (hij spreekt niet over Robert) superlatieven verdient: ‘Ensors hoffotograaf’ (p. 249), ‘een fraaie foto’ (255), ‘de grote Antony’ (265). Dat Antony met naam genoemd wordt, is opvallend: de fotograaf als keurmerk is ongewoon.

Omer Vilain, die in zijn tijd bibliothecaris van de stadsbibliotheek in Oostende en een heemkundige was, schreef over Maurice Antony in De Plate, in dit artikel zijn ook een aantal foto’s van Antony opgenomen.

In het kippenvleugeltje van het Mu.Zee wordt men verwelkomd door een foto van Antony, James Ensor op het balkon van het Kursaal te Oostende. De andere foto toont Léon Spilliaert en … Oscar Jespers, Kursaal 1925. Die eerste foto dateert volgens het Mu.Zee van 1929 en is genomen door Maurice Antony, het museum twijfelt dus niet. De foto’s van Antony hebben de merkwaardigheid dat ze gedateerd zijn op een ‘unieke’ wijze. Niet alleen schreef Antony zijn naam in drukletters (zoals Ensor veel van zijn schilderijen signeerde, Eric Min noemt dit ‘kinderlijk’) op de plaat (dus in spiegelbeeld) maar ook dateerde hij zijn foto’s op dezelfde wijze. Sommigen beweren dat hij dit altijd deed op de foto zelf, dit is pertinent onjuist. Er zijn foto’s met enkel de naam Antony geschreven, foto’s met de naam, voorafgegaan door ‘Photo’, er zijn foto’s met een blindstempel (de naam Antony in krulletters), er zijn foto’s met de datum erbij geschreven, soms schreef hij ‘Antony d’Ypres’. De manier waarop Antony zijn naam schreef, is een modernistische: geen krullen, hoofdletters, opvallend in het wit, handschrift. Ensor, Picasso, Antony. Namen als klokken.

Antony was in de eerste plaats (in ieder geval voor zijn broodwinning) een journalistieke fotograaf die met zijn foto’s moest leuren om ze in de kranten te krijgen – we spreken van een tijd toen elke stad minstens 1 eigen krant had en de nationale kranten geïnteresseerd waren in wat in steden gebeurde. Zoals Leopold Bloom met zijn advertenties moest colporteren en daarom door de stad moest dwalen, zo was dat ook met Antony. Een foto maken is 1 zaak, geld verdienen een andere.

Het dateren van de foto’s was niet zozeer een artistiek dan wel een journalistiek teken. Zelfs op Wikipedia wordt het systeem van Antony uitgelegd. 140552-28 betekent 14 mei 1952, foto 28. 20350-20 betekent 2 maart 1950, foto 20. Het is niet 20 maart 1950 omdat Antony zijn datering nooit begint met een 0 maar de maanden voor oktober wel met een 0 laat beginnen. De data werden soms op de voorzijde geschreven (dus in de plaat/foto) en dat werd, samen met de handtekening (allebei in wit), het handelsmerk van Antony. Maar heel wat foto’s dragen géén datum en enkel de handtekening van de maker. Soms werd de datum echter op de keerzijde van de foto geschreven. Onderstaande foto die getrokken werd tijdens de Koningskwestie is vooraan gesigneerd en achteraan in inkt gedateerd (120350-20). In deze foto ziet men ook duidelijk de artistieke ambitie van Antony: links het nee-kamp, rechts het ja-kamp, evenwichtig, evenwijdig.

antony_koningskwestie_120350-20

antony_koningskwestie_120350-20_verso

Aan de achtergrond te zien, is de foto genomen aan het gerechtsgebouw van Oostende, het gebouw dat bekroond werd met een beeldhouwwerk van Jozef Cantré. Men (ik) kan geen systeem vinden in het al dan niet vooraan dateren van de foto’s. Men zou kunnen denken dat alle journalistieke foto’s gedateerd en genummerd zijn, en de meer artistieke alleen gesigneerd. Maar dat lijkt toch niet het geval te zijn, toch niet als we alle foto’s van Ensor samen nemen: de ene wel gedateerd, de andere niet.

Ook in de publicatie Maurice en Robert Antony : ooggetuigen (Stad Oostende, 1998) wordt dit systeem op pagina 13 uitgelegd. Maar dat is blijkbaar toch geen beletsel om ook zelf in de fout te gaan. Op pagina 34 wordt de foto De zeedijk en het terras voor het Kursaal, gedateerd op 10 augustus 1926 maar de foto draagt het nummer 10826-10, de juiste datum is dus 1 augustus 1926. Op de volgende bladzijde wordt de foto als ongedateerd beschouwd (s.d.) maar het nummer staat wel degelijk op de foto, 80826-1

In het Mu.Zee wordt de foto van James Ensor op het balkon van het Kursaal gedateerd op 1929,

antony_james-ensor_1-augustus-1926-5_muzee-1929

het identificatienummer op de foto is echter 10826-5, dus 1 augustus 1926 en dit is de vijfde foto van die dag – een dag waarop Antony dus duidelijk rond en in het Kursaal gewerkt heeft.

antony_james-ensor_1-augustus-1926-5_detail

En als we enigszins een goedgelovige luim zouden hebben, zouden we in de foto 10826-10 op het balkon zelfs James Ensor willen zien, in ieder geval staat op foto 10 een mannetje op precies dezelfde plaats als waar Ensor staat op foto 5 (de eerste foto van dit artikel).

antony_zeedijk-en-terras_1-aug-1926-10

Is dit belangrijk? Ja en nee. Het is maar een detail. Maar: als men een grootmeester wil eren, dan moet men het werk kennen en respecteren. Alle fouten die hier opgesomd werden, en alle fouten waarvoor we nu eenmaal te lui zijn om die te verifiëren, tonen wel aan hoe het in de culturele wereld gesteld is. De ‘handtekening’ van Antony is nog altijd niet uitputtend onderzocht, men heeft nog steeds niet de moeite gedaan om na te gaan of er inderdaad sprake is van een systeem. De wetenschappelijke studie moet dus nog beginnen, enkele foto’s samenrapen is nogal zwak. Dat men werk in een wetenschappelijke instelling (want dat is een museum nog altijd) verkeerd dateert, is niet mis en toont aan hoe de reclamecohorten vrij spel gekregen hebben: er is geen wetenschappelijke controle meer.

De keer naar het publiek betekent dat de publieksdiensten, de communicatieafdelingen, de publiciteitsdivisies zich ook met de inhoud bemoeien en de inhoud zelf naar zich toegetrokken hebben. Het publiek moet bediend worden, wil zeggen dat de publiciteit (niet de kunst of de liefhebber) centraal komt te staan en daarmee wordt de waarheid geweld aangedaan. De intermediairen hebben de macht overgenomen ten detrimente van de cultuur, de kunst, de wetenschap, de intelligentie en de creativiteit. De beschaving is dakloos geworden.

Advertisements