ach, james (2)

door johan_velter

james-ensor_rode-kool_mu-zee_hutsepot

De Oostendse klucht is nog niet ten einde. Maar laat ik eerst nog iets zeggen over de traditionele indeling van het oeuvre van James Ensor. De kenners spreken over een eerste periode en een lange, zeer lange 2de, of na-periode waarin de meester zich herhaalt en veel van zijn picturale krachten verloren heeft. Piron geeft een uitgesproken strakke psycho-analytische verklaring, maar eigenlijk gebruiken alle andere kenners ook een psychologische verklaring: de meester is uitgewoed. Maar als we plastisch denken en vanuit het oeuvre en de artistieke ontwikkelingen redeneren, zien we een andere verklaring/evolutie. Het kopiëren van thema’s is uiteraard geen ‘kopiëren’ maar een hernemen van aloude thema’s: een stilleven is een stilleven, een rode kool, een groene kool, wat mosselen, oesters, schelpen. Het is van alle tijden, wel is de geografische plaats soms belangrijk. Aan de Middellandse Zee schildert men eerder palmen dan aan de Noordzee. Wat men denigrerend bij Ensor kopiëren noemt, kan ook gezien worden als een heropnemen van vroegere thema’s om die niet ‘anders’, zwakker vorm te geven maar op een andere manier weer te geven omdat de schilder zelf anders denkt. De visie verandert zich. En dat Ensor eigen schilderijen in zijn schilderijen heeft opgenomen wordt hem kwalijk genomen maar ook figuren als Matisse en Picasso hebben dit gedaan.

De eerste periode van Ensor, dus ook met de maskers, kunnen we een naturalistische periode noemen: het figuratieve nadert het karikaturale maar de menselijke vorm blijft robuust, stevig. In de maskerperiode zien we al een wijziging omdat het volumineuze verdwijnt (en daarmee ook het perspectief): waar de burgerlijke interieurs in een reële context getoond werden, wordt nu het theater, het podium getoond. We evolueren dus werkelijk van een realisme naar een fantastiek die tegelijk ook een symboliek is. Het naturalisme was een anekdotische kunst (de verveling, spleen, van de burger, de inactiviteit (en dat in een periode dat het arbeiderisme opkwam!), de geslotenheid van de wereld), met het niet-realisme kwam de moralist James Ensor tevoorschijn – in zijn etsen zal hij dit des te meer doen én met het moralisme komt er ook een verschuiving van kleur naar lijn.

De tweede periode, die door de Ensor-wankenners zo denigrerend behandeld wordt, is dé moderne periode van James Ensor. De pierrot (denk maar aan Picasso, Nijhoff en anderen – ach, ook dat een project) is een modernistische figuur. Er is een herinnering aan de nar van de Middeleeuwen, maar Pierrot is niet meer uitbundig en grensoverschrijdend, de Pierrot van 20ste eeuw is melancholisch-droevig, verstard: hij heeft geen meester meer en hij heeft niets meer te melden. Tegelijk is de Pierrot een verfijnd iemand, een kleinburgerlijke burger maar zonder de negatieve connotaties, hij heeft een vorm gevonden, hij draagt een kostuum. Hij ziet er uit als een burger, maar toch is er nog een vage herinnering aan het wilde. De verfijning is een essentieel element, de Franse charme en elegantie.

De eerste periode van James Ensor was ‘Vlaams’, expressionistisch, vet en zwaar. Maar de tweede periode is de intellectuele periode geworden (ook die van de kritiek op de macht en de elite (van doktoren, critici, rechters) waar hij zich afzette tegen het vrome en het vette en een nieuwe stijl uitvond, een nieuwe picturale werkelijkheid wilde weergeven – en wat in onze ogen nog schaamteloos is, de burger epateert de burger. Wat de wandenkers een achteruitgang noemen, is een vooruitgang: naar decadentie, vredelievendheid, zoetheid, fantasie, wellust en spel. Ensor heeft het rijk van de vrijheid gezien. Het modernisme dat toekomst had, lag in het dromerige, in het vrouwelijke – niet in het naturalisme. Toch werd bij Ensor de band met het reële nooit volledig doorbroken: zijn oeuvre is een humanistisch oeuvre. Dé grote figuur van het modernisme was in de tijd van Ensor … Marie Laurencin. Figuren als Braque en Picasso waren randfiguren (ja, zelfs in hun beroemdheid). We kunnen een vergelijking maken met vandaag, hoe mank die ook mag lopen. Luc Tuymans is misschien een bekend kunstenaar maar hij is geen baanbreker voor een nieuwe kunst (hij brengt geen nieuwe picturale kwaliteiten aan), en al wordt hij door de brute macht verheven tot model voor alle kunstschilders, hoe dwaas is die macht dan weer (Tuymans is echter intelligent genoeg om zich daartegen te verzetten: hij weet dat hij geen rolmodel kan zijn omdat hij slechts een commercieel product is). Er zijn kunstenaars aan het werk die in de schaduw van het geld en de politiek leven en werken maar die wél baanbrekend werk verrichten. Laten we nu Tuymans met Laurencin gelijkstellen (en die vergelijking is – o vooruithollende intuïtie – eigenlijk veel intelligenter dan wij zijn) en dan zien we hoe de werkelijke kunstontwikkeling anders is dan hoe de kunsthistorici retrospectief de geschiedenis maken/vervalsen/zien. Voor ons zijn figuren als Braque, Picasso, Matisse de grote figuren maar we vergeten soms dat iemand als Picasso in zijn tijd niet als een vooroplopende vernieuwer gezien werd: hij was wel een bendeleider maar velen dachten dat hij slechts een meeloper was (ook omdat de werken van Picasso direct naar verzamelaars gingen en niet eerst tentoongesteld werden in een galerie).

Men kan wel zeggen dat men de late periode van Ensor niet goed vindt maar dat is naast de kwestie: men kan wel zeggen dat het project van Ensor al dan niet mislukt is, dat hij niet geslaagd is in zijn ambitie. Maar het blijft noodzakelijk om ook in die ‘roze’ periode het verzet tegen de dominantie van geld en rechte lijnen te zien. Het is een burgerlijk plezier, een burgerlijke decadentie die we zien en die is gericht tegen de afbraakpolitiek van het rechtlijnige.

Er is nog iets. De roze periode van Ensor is vrouwelijker, sentimenteler. Men kan dit afdoen als een verweking van de vormen (en de hersenen) maar er is meer aan de hand. Ensor exploreert het pacifisme: na de oorlog keert hij zich in zijn werk terug naar het niet-oorlogszuchtige, de liefdestuin, het samenzijn, het vrolijke. Vandaar ook zijn ontdekking van de muziek die geen marsmuziek is maar een vrolijk schalmeien tussen de deernen. Nee, de meester heeft nog niet al zijn geheimen prijsgegeven.

Maar laat ik terugkeren naar dat boekje Ensor en Spilliaert : twee grootmeesters van Oostende (Mu.Zee, 2016), met zinnen aan elkaar geflanst door Inne Gheeraert en Mieke Mels waarvan op het einde plots blijkt dat er drie grootmeesters zijn. Iedereen in dit land weet dat het schilderij De intrede van Christus in Brussel in 1889 in het Getty Center in Los Angeles is terechtgekomen en men spreekt schande, terwijl dit de beste oplossing was voor dit moeilijke schilderij (we weten dat het daar wel in goede handen is) en dat het voor de internationale uitstraling van een kunstenaar nodig is dat topwerken in het buitenland te zien zijn. Hoe moet een museum (i.c. Mu.Zee in Oostende) met deze problematiek omgaan? In Oostende hebben ze, en ik geloofde mijn eigen ogen niet, een wandtapijt tot een meesterwerk verheven.

In het boek Ensor : een biografie van Eric Min komt dat wandtapijt ook al ter sprake. ‘Nadat Ensor in 1917 is verhuisd naar het pand met huisnummer 27 in dezelfde straat, richt hij de grote salon op de eerste verdieping in als het privémuseum waar hij zijn hovelingen [sic, het denigrerende toontje van Min verveelt] ontvangt. Hij troont er onder zijn Brusselse wandtapijt waarop Christus de revolutie predikt.’ (p. 189) – dit is onzin.  Dit wandtapijt is pas in 2010 gemaakt en het is dit wandtapijt dat in het Oostendse museum als een meesterwerk wordt getoond. En dat niet is. In de Min-biografie wordt geschreven dat Paul Haesaerts een ‘calque’ van het schilderij gemaakt heeft en dat Ensor ‘het karton op ware grootte [inkleurt] met gouache en olieverf.’ (p. 274). In het Mu.Zee-boekje staat dat het schilderij De intrede … ‘laag per laag’ geschilderd werd, het was immers te groot voor het zolderatelier. Maar ook dat is niet waar: het schilderij werd niet ‘in lagen geschilderd’ maar wel in stroken. De ontstaansgeschiedenis van het wandtapijt wordt hier anders verteld: ‘In 1929 maakt James Ensor een kopie van het schilderij, samen met criticus en kunstenaar Paul Haesaerts. Het is een aanzet voor een wandtapijt. Eerst heeft Paul Haesaerts een tapijtontwerp gemaakt van het originele schilderij. Daarna kleurt Ensor het karton op ware grootte in met gouache en olieverf.’ Deze hele passage van Inne Gheeraert en Mieke Mels kan zin na zin en woord na woord gevolgd worden bij Eric Min, p. 274: een zin wordt sneller afgebroken, een werkwoordvorm wordt veranderd maar het is en blijft plagiaat en de verwarring wordt zelfs nu nog groter:

–          versie Min: Paul Haesaerts maakt een calque die door Ensor wordt ingekleurd

–          versie Gheeraert-Mels: Ensor maakt samen met Haesaerts een kopie, maar eerst heeft Haesaerts een tapijtontwerp gemaakt [sic], maar wat heeft Ensor dan ingekleurd: de kopie of het ontwerp?

Staande voor het tapijt moeten we beide versies ontkennen. Vermits het tapijt kleiner van formaat is dan het schilderij (258 cm hoog en 431 cm breed) is er geen ‘calque’ geweest en kan het werk dat in het museum tentoongesteld wordt en als een topwerk gepresenteerd wordt, geen origineel werk van Ensor zijn: een dia van het schilderij zou origineler (en zeker eerlijker) zijn. Nu doet men alsof de echte Intrede te zien is. Het is onduidelijk wat er met dat karton of die calque gebeurd is. Xavier Tricot heeft dit in ieder geval niet in zijn catalogue raisonné van de schilderijen opgenomen en in zijn boek James Ensor (Lannoo, 1973) spreekt Haesaerts zelfs niet over dit ontwerp.

Men mag denken dat dit kinderachtige boekje voor kinderen geschreven is. Men denkt verkeerd want het Mu.Zee heeft een ander boekje voor de kinderen samengesteld. James & Léon : een speelse ontdekkingstocht in de museumvleugel van James Ensor en Léon Spilliaert voor kinderen en gezinnen (Mu.Zee, 2016) en ook hiervan is ‘concept en teksten’ van Inne Gheeraert. Op de laatste pagina van dit boekje staat een detail, het onderschrift is ‘Detail uit : De intrede van Christus in Brussel in 1889’ – de foto is genomen van het wandtapijt, niet van het schilderij. Is het museum een wetenschappelijke instelling of een shopping center? In de tekst staat wel dat dit een tapijt is, ‘James heeft zelf het ontwerp voor het tapijt getekend.’ – James? James, the butler?, maar het wordt niet duidelijk gesteld dat dit tapijt slechts een derivaat is. Dat de tekst van dit boekje nogal simpel is, moet niet gezegd worden – denkt men echt dat kinderen een artistieke blik krijgen door de schilders als kinderfiguren voor te stellen? Doch ook raadselachtig. Over Ensor en Spilliaert: ‘Beide kunstenaars hebben meer dan honderd jaar geleden geleefd.’ ‘Maskers en zotte figuren, James is er gek op!’ De opdracht voor het hele gezin is dan: ‘Trek het gekste gezicht dat je maar kan bedenken.’ Kunsthistorische opvoeding. Inzichten meegeven. Kinderen leren kijken. (Overigens krijgt ook Henri Storck in dit boekje een bladzijde, hij is immers van de twee grootmeesters de derde grootmeester…)

Voor de ‘Ensor en Spilliaert-museumvleugel’ (wat toch eerder een duivenvleugel dan een arendsvleugel is) heeft het museum een aparte krant laten maken. Het concept van deze krant is van Colette Castermans en Phillip Van den Bossche, Mieke Mels beschrijft ‘Acht toppers die je gezien moet hebben’ – nogal eigenaardig want ook alle andere werken kun je gemakkelijk zien vermits alles zich in 1 zaal bevindt en geen enkele kunstliefhebber kan een werk overslaan (helaas wel de mindermobiele mens, die moet de prenten en de kostuums van La gamme d’amour maar niet zien, de trap is onbegaanbaar voor rolwagens of mensen met een moeilijke rug). Er zijn vier werken van Ensor die je moet gezien hebben: Zelfportret met bloemenhoed (dat ik niet gezien heb); Les masques et la mort; Zonderlinge insecten en … De intrede van Christus te Brussel in 1889 – het tapijt. Hier wordt geschreven dat het wandtapijt ‘naar het schilderij uit 1888-1889 [gemaakt is] en het karton uit 1929 door James Ensor en Paul Haesaerts’, dit is dus nog een andere versie. Het tapijt is, door de aard van de zaak, minderwaardig aan het schilderij en is ook minderwaardig aan de roem van Ensor – de kleuren zijn flets, de figuren eenduidig en plat. Volgens het Mu.Zee is dus een werk dat niet van Ensor is een ‘meesterwerk’, een ‘groot, prestigieus pronkstuk’. In een museum zou dit werk slechts als een marginale toegift beschouwd worden.

Maar kijk nu naar een werk (Duivels rossen engelen en aartsengelen af, 1888) dat door de kunstkenners van het Mu.Zee niet vernoemd is en zie dus de vrije geest (en denk aan Bruegel, Caillot, Bosch en de katholieke santeboetiek):

Deze slideshow heeft JavaScript nodig.

Advertenties