pieter bruegel – zonder bruegel (3)

door johan_velter

bruegel_het laatste oordeel

De valse illusie: als we de man kennen, begrijpen we zijn werk – alhoewel ik vermoed dat deze veronderstelling niet correct is en dat het moet zijn: als we de man kennen, hebben we zijn werk niet meer nodig.

Over Pieter Bruegel is weinig geweten, er zijn weinig geschreven documenten over hem gebleven en hijzelf heeft geen teksten nagelaten – maar om nu te concluderen, zoals Leen Huet doet in haar pas verschenen Pieter Bruegel : de biografie (Lolleke Polleke, 2016), dat de schilder zwijgzaam is, is toch meer dan 1 stap te ver – ik ken er zat die geen zin kunnen schrijven maar die veel lawaai maken. De begindaad is daarom raadselachtig: waarom een biografie schrijven van iemand waarvan men weet dat er weinig houvast te vinden is? Vooral ook omdat het begrip biografie vandaag gedevalueerd is tot een aaneenrijging van feiten die niet noodzakelijk met het werk zelf te maken hebben. De slinger zit weer aan het andere uiteinde: een sentimentele tijd vraagt sentimentele verklaringen.
En zo is de Bruegel die hier geschetst wordt enerzijds een bordkartonnen figuur die nergens tot leven komt en anderzijds een romantisch figuur, nog net geen Van Gogh, waarvan de auteur veronderstelt dat er enerzijds een ‘drang’ is en anderzijds een ‘meesterkunst’. Een hedendaagse biografie moet het ene én het andere dan overdrijven om een ‘lekker boek’ te kunnen maken.

Omdat de 16de eeuw niet gelijk is aan de onze kan een ‘biografie’ over de 16de eeuw dus niet geschreven worden met de patronen van vandaag en die zijn ‘hij werd geboren, zijn papa en mama, zijn pépé en mémé, zijn andere pépé en mémé (over broers en zussen wordt altijd gezwegen), zijn kinderjaren enzovoort en zo treurig.’ Omdat het gezichtspunt anders moet zijn, moet men de ‘Zauberberg-visie’ toepassen: een breed panorama moet geschilderd worden om daarin een klein individu te plaatsen. Vanuit de maatschappij, de culturele en filosofische context moet naar het werk en de figuur zelf gegaan worden. Omdat het humanisme van de 16de eeuw een groter geheel was dan het individu is een hedendaagse aanpak steeds tot mislukken gedoemd.

Tegenover die tijd en cultuur moet het werk dan geplaatst worden: wat is typisch, wat is ‘kind van zijn tijd’, wat nieuw en wat oud? Waar zit de originaliteit van de schilder, waarom is dit werk nu nog interessant en met welk probleem tracht dit werk om te gaan? Dan zal ook blijken dat Bruegel geen ‘obsessie’ (bijvoorbeeld p. 222) met de dood had (wat weer die romantische visie is die het individu psychologiseert) maar dat de dood een intrinsiek element van het leven zelf was. Een van de intrigerende schilderijen van Bruegel is zijn ‘Kinderspelen’ omdat het ongewoon was dat kinderen als een aparte categorie gezien werden (kinderen waren nu eenmaal kleine volwassenen). Dat Bruegel een volledig schilderij aan hen wijdde, is ‘abnormaal’ en het is zeer de vraag of hij een catalogus van kinderspelen wilde schilderijen. Om de kinderlijke creativiteit aan te tonen? Hun diversiteit? Hun veelvuldigheid? Wat zou Bruegel hiermee willen bewijzen? Dit zijn hedendaagse vragen die niet toepasbaar zijn op dit werk. We moeten het werk vanuit zichzelf bekijken, het plaatsen in de tijd en ons vragen stellen. Dan zal misschien blijken dat ook dit werk bekeken moet worden vanuit het concept van de omgekeerde wereld en dat Bruegel dus iets zegt over de wereld van de volwassenen, niet over die van de kinderen. (Leen Huet noemt de hel de ultieme omgekeerde wereld (p. 23) – wat onjuist is: de hel is juist niet omgekeerd maar wel de juiste wereld – vanuit een perspectief gezien waarin goed en kwaad in het hiernamaals een vervolg krijgen. De omgekeerde wereld is bijvoorbeeld het carnaval of een geestelijke die steelt of kinderen die hun wetten aan de volwassenen stellen of een wereld waar Stultitia regeert.)

En dan is het zelfportret van Bruegel, dat volgens Leen Huet geen zelfportret is (p. 272 en volgende), misschien ook wel een uiting van die omgekeerde wereld. De schilder die er met een grove borstel tegenin gaat en de kunstkenner die hem uitlacht omdat hij niet begrijpt. Niet de schilder is karikaturaal weergegeven (enkel zijn haar en baard zijn wanordelijk), hij is de bedachtzame ambachtsman, de man achter hem draagt een bril maar ziet er verder toch wat onnozel uit en wat doet hij daar met zijn rechterhand? Huet stelt dat de borstel die de schilder vast houdt te breed, te groot is voor het werk van Bruegel maar misschien was hij een werk aan het gronden of aan het afwerken, het formaat van de borstel is geen argument. En dan is die oude wildeman wel degelijk een humanist – kijk niet naar het uiterlijk. Overigens: wat een prent, kijk naar die bijna expressionistische hand, naar die ogen en mond, de arceringen die bedachtzaam zijn neergezet, de klare lijn en het oog voor het detail – wie de tekening in details bekijkt, kan niet geloven dat het geheel een geheel is.

Bruegel werd voorgesteld als de nieuwe Hieronymus Bosch maar dit geldt slechts voor een beperkt aantal schilderijen. Bosch verbeeldde de ‘verkeerde wereld’ en Bruegel deed hem dit na – ook in zijn ‘Spreekwoorden’, maar er is een breuk tussen hen merkbaar. Bosch was veel meer dan Bruegel een middeleeuwer die de doem van de godsdienst op zich voelde en deze wereld daarom alleen maar als een slechte kon zien. Bruegel stond al afstandelijker in deze wereld (de onttovering werd ingezet, de cartesiaanse visie kwam op) en hij bezag de wereld minder als een tranendal en meer als een te veranderen ding: deze wereld was dus een omgekeerde en het was het humanisme dat deze aardbol kon vermenselijken. De boerentaferelen van Bruegel zijn geen ‘lachstukken’ maar manifesten: een vieren van het leven, van het materiële leven. Van Bosch naar Bruegel is het de gang van het Tranendal naar het Land van Cocagne. Bosch: het huilen (nee, geen humor, geen esthetisch genot); Bruegel het lachen, soms grimmig, soms bevrijdend. Beiden zijn moralisten maar Bosch had een moreel kader waar het goddelijke domineerde (hij was de bondgenoot van God en duivel), bij Bruegel werd de moraal geïnspireerd door de mens zelf (hij was de liefhebber van het aardse menselijke). De natuur bestond niet bij Bosch, om nog maar eens een andere paradox boven te halen, bij Bruegel was die overweldigend.

Leen Huet beschrijft, uit nood, dan maar de schilderijen en denkt daarmee de schilder als persoon te kunnen ontdekken – ook dat is een al te romantiserende visie. Aan het schilderen liggen immers intellectuele problemen ten grondslag die op een visuele manier tot een oplossing moeten komen. Al te hedendaags en te Ferdinand Hutsig wordt dit oeuvre als een handeltje gezien (wat uiteraard ook zo is maar slechts in 3de instantie: nadat het werk bedacht en uitgevoerd is, wordt het ook verhandeld) terwijl de schilder in een kring van gelijkgezinde intellectuelen leefde en precies vanuit de tijdelijke problemen tot ‘eeuwige’ werken wilde komen – maar misschien dat hijzelf die eeuwigheid niet betrachtte.
En dus zijn er inderdaad verbanden met het litteraire, het filosofische en filologische te leggen maar niet in die zin dat de ene kunstvorm ondergeschikt is aan de andere. Een conglomeraat van gelijke middelen. Huet wil via de beschrijving van de werken tot een waarheid komen, maar, zoals gezegd, zijn haar beschrijvingen verre van volledig en met een zekere pudeur geschreven waardoor ze het rabelaisiaanse van Bruegel over het hoofd ziet: het wilde, het ongebondene, het slechten van grenzen (die wij nu zien of veronderstellen) was een onderdeel van het humane: de natuur kent immers geen categorieën en er was een morele aanvaarding van wat afweek van de norm – tegelijkertijd veroordeelde de godsdienst alles wat afweek.

Op p. 171-172 beschrijft Leen Huet de prent ‘Het laatste oordeel’ maar ze doet dit niet met de ogen van Bruegel maar met die van een hedendaags persoon. Hoe kan de prent ooit duidelijk worden als iemand schrijft ‘Vergeleken met het lot van de verdoemden lijkt dat van de gelukkigen saai. Ze klimmen ordelijk een berg op die tot in de hemel reikt. Daar boven de wolken, wachten de heiligen, amusant getypeerd: er is zelfs een dikkerd bij.’ (p. 172). De hemel kan in de 16de eeuw nooit saai zijn: dit is maar saai voor de ‘nieuwe mens’ die geweld, verandering, lawaai, snelheid en beweging adoreert. Het onordelijke was toen het helse, in een tijd van verachting en geweld was het streven naar orde en rust een bovenmenselijke taak. En dat er een dikkerd te zien is? Ook de dikkerds kunnen niet meer in eenzelfde context bekeken worden als nu. Overigens zie ik dan weer meer dan 1 dikkerd.

bruegel_elck

Op dezelfde pagina gaat Huet dan over naar de prent ‘Elck’. Daar spreekt ze van ‘drie’ dubbelgangers, terwijl ik er wel meer tel (er zijn 5 figuren met op hun kleed ‘elck’ getekend en bij 1 figuren in de verte staat het woord ‘elck’ onder hem geschreven) . Ze leest op de prent de woorden ‘Niemãt kent he-selve’, terwijl ik lees ‘Niemāt en kent hē selv[ē]’. Maar Leen Huet spreekt over de tekening (die niet in het boek afgebeeld staat) en ik heb de prent van Pieter van der Heyden (uit de catalogus Pieter Bruegel ongezien! : de verborgen Antwerpse collecties van Manfred Sellink (Davidsfonds, 2012) voor mij liggen waarmee ik maar wil aantonen dat illustraties in een dusdanig werk een uitzonderlijk belang hebben en niet zo maar ‘illustraties’ zijn. Maar het ‘Niemãt kent he-selve’ van Leen Huet is toch de beschrijving van de gravure, in de tekening staat immers ‘nymant en ckent sy selue’, waarmee ik maar wil aantonen dat het beschrijven van een werk ook ingewikkeld is. En om nog verder met die prent te gaan: Huet vraagt zich af of die figuur in de verte niet de cynische filosoof Diogenes is? Maar waarom enkel die in de verte? Op het voorplan zijn er 3 figuren die een lantaarn bij zich hebben. Bruegel herhaalt zich niet en elke figuur staat voor iets anders.

Het gebruik van bijvoeglijke naamwoorden is gevaarlijk. Op p. 174-175 beschrijft Huet de prent ‘Schaatsers voor de Sint-Jorispoort’ (vervelend is dat ze niet altijd de titels van de prenten geeft maar op een impressionistische wijze beschrijvingen geeft). Rechts op de prent staat een vrouw die kijkt ‘geschrokken naar een vrouw die uitgegleden is op het ijs.’ Geschrokken? Of lacht ze die vrouw met haar omhooggevallen kleed uit? Is dit een detail? Zoals een schrijver de woorden exact wil gebruiken, wil een schilder zijn beelden exact gelezen zien. En Huet beschrijft wel veel en langdradig maar daarmee verklaart ze de prenten nog niet, noch in hun geheel, noch in hun detailvoering. Zo bespreekt ze de prent de ‘Hoop’ waar een vrouw in het midden afgebeeld staat met een bijenkorf op het hoofd – een dusdanig essentieel element omdat de korf verschillende betekenissen kan hebben maar Huet beschrijft en zwijgt.

Op p. 269 en volgende beschrijft Leen Huet dan toch een toenmalige controverse. Het gaat over Frans Floris, Lucas de Heere en Goltzius. Frans Floris kan ze niet waarderen – zijn Herculesreeks noemt ze ‘prestigieus en protserig’ (p. 269). De discussie ging over de tegenstelling tussen kunstzinnigheid en naturalisme: de een verweet de ander niet getrouw te zijn, de ander de een niet kunstzinnig te zijn. Het gedicht van Lucas de Heere is misschien (!) een aanval op Bruegel zelf, er zijn daarvoor aanwijzingen die Huet getrouw opsomt. Heel deze discussie werd reeds vroeger door David Freedberg uitgewerkt in zijn ‘Allusion and topicality in the work of Pieter Bruegel : the implications of a forgotten polemic’ (in The prints of Pieter Bruegel the elder, Bridgestone Museum of Art, 1989, p. 53 en vlg.) maar niet vermeld door Leen Huet of opgenomen in haar bibliografie (waar titels nu eens op het beginnend lidwoord geklasseerd worden – kan het nog onzinniger?), waar hij zowel de tekst van Ortelius als die van Lucas d’Heere volledig opgenomen heeft.

En plots is Bruegel dood (p. 311).

Er volgt dan nog een hoofdstuk waarin het naleven van Bruegel geëvoceerd wordt. Helaas is ook dit te weinig beklijvend, een vermelding is blijkbaar genoeg. Interessant was om te zien welke visie men op Bruegel had en hoe die kan ingepast worden in het oeuvre van de schrijvers (schilders). Miłosz bijvoorbeeld wordt slechts vermeld, na lang zoeken weten we dat Huet de Lannoo-bundel (De mooiste van …) gebruikt heeft, maar kon ze die ‘twee kwatrijnen slechts’ dan niet citeren? Of het gedicht van W.H. Auden wordt beroemd genoemd maar verder niet geanalyseerd of in verband gebracht, aldus ‘De magere keuken’ illustrerend.

Beeld: Pieter Bruegel, ‘Het laatste oordeel’ en ‘Elck’, gravures door Pieter van der Heyde

Advertenties