pieter bruegel – zonder bruegel (2)

door johan_velter

pieter bruegel_de slag bij Messina_1561_ets door frans huys

Het probleem Bruegel is velerlei en van daar naar de ‘raadselachtige Bruegel’ gaan is niet zo moeilijk. Er zijn de bijzonder schaarse gegevens over de biografische Bruegel. De iconografische Bruegel stelt ons ook voor problemen: er zijn toeschrijvingen, er zijn stijlverschillen en de kwaliteit van de schilderijen is nogal wisselvallig, zelfs binnen 1 werk vermoed je verschillende handen (die dwaze bruid!). Er is het probleem van de nakomelingen (niet alle Brueghels zijn kopiisten geweest).

Maar vooral is er een probleem van onszelf. We kunnen de schilderijen nauwelijks nog begrijpen, niet zozeer omdat ze uit een andere tijd maar wel omdat ze uit een ander paradigma stammen. We zouden Bruegel graag een moderne schilder willen noemen, maar hij is evengoed een middeleeuwer. Behoorde hij tot de humanistische intelligentsia die de boerentaferelen schilderde om ‘de weldenkenden’ te vermaken? ‘Zie, die boeren, hoe dwaas ze zijn.’ Ook dat is een historiserende interpretatie: we denken dat de intellectueel en de boer ver van elkaar af staan, dat stad en platteland duidelijk van elkaar gescheiden zijn, ja zelfs vijandig tegenover elkaar staan. Maar Bruegel heeft de boeren met veel sympathie afgebeeld, niet altijd waren het de zuipers en de slempende barbaren die getoond werden. Hij toonde hen in hun waardigheid, het waren geen beesten, geen dwazen. Al te veel worden de schilderijen van Bruegel ook vanuit een literair kader bekeken, terwijl er toch ook wel plastische waarheden te lezen zijn, voorbij woord, begrip en ratio.

Leen Huet, in haar boek Pieter Bruegel : de biografie (Lolleke Polle, 2016), doet al op de eerste pagina aan Hineininterpretierung als ze over Bruegel schrijft: ‘Hij liet zo weinig geschreven documenten achter dat het soms lijkt alsof hij zijn sporen wilde uitwissen.’ (p. 9). Misschien was het beter geweest na te gaan waarom er zo weinig documenten overgebleven zijn – zijn vele nazaten zullen daar wel voor een deel verantwoordelijk voor zijn. Net zoals Ferdinand Huts interpreteert Huet de zestiende eeuw als was ze de 21ste eeuw: ‘[de kunstsector]: een harde kapitalistische sector in een harde kapitalistische maatschappij, met als keerzijde van de hardheid veel slim ondernemerschap en vruchtbare vernieuwing.’ (p. 10). Het ‘kapitalisme’ van de 16de eeuw is niet die van de 17de eeuw, niet die van de 18de eeuw, enzovoort. Het is zelfs de vraag in hoeverre we van een kapitalisme in de 16de eeuw mogen spreken. En weer worden we geconfronteerd met betekenisverschuivingen: hetzelfde woord duidt een andere werkelijkheid aan, net zoals we het humanisme met het individualisme gelijkstellen maar het individu was in de 16de eeuw een ander dan wat we nu als individu begrijpen. Leen Huet wil niet die vreemdheid verkennen, ze haalt Bruegel naar ons toe waardoor hij helemaal een vreemde Bruegel geworden is. Er zit aan dit boek ook een vies randje, dat tegelijkertijd ook leugenachtig is: ‘Het overzicht mag aantonen dat Bruegels roem nog toeneemt en onze regio in een aantrekkelijk daglicht plaatst.’ (p. 12). Dit is nationalistische onzin maar goed voor het toerisme en de biercultuur.

De ‘methode’ die Leen Huet zegt toe te passen, is die van de ekphrasis, het beschrijven van het kunstwerk, met woorden de beelden bevatten – uiteraard is deze methode altijd gedoemd te mislukken omdat juist die plastische dimensie verloren gaat, maar voor het begrip van het kunstwerk is dit toch essentieel, tenminste als de beschrijving correct én volledig gebeurt – wat niet altijd zo is. Zoals gezegd, bespreekt Huet in het begin van haar boek Dulle Griet en in de beschrijving komt ze ook bij ‘Een ekster, Bruegels geliefde motief in zwart-wit, mag in dit schilderij niet ontbreken. Ze zit op de stadsmuur en haar staart is rood door de weerschijn van het vuur. Zij en wij zitten echt in de hel. […] De vrouwen onder ons horen dan te denken : een Dulle Griet wil ik niet worden. De mannen moeten beslissen : een slome sufferd als die vent op het dak wil ik niet zijn.’ (p. 30). Deze passage bevat veel kwalen. Waarom is de ekster bij Bruegel een geliefd motief? Omdat de schilder de vogel ook afbeeldde op wat zijn laatste schilderij genoemd wordt? Maar anderen (Van Eyck, Memlinc) hebben ook eksters geschilderd. De ekster wordt door Huet geïnterpreteerd als de babbelzuchtige roddelaarster maar is misschien wel veel meer het symbool voor de mens zelf: hij die kan kiezen tussen het kwaad (zwart) en het goede (de witte veren). Huet legt ons niet uit waarom dit motief zo geliefd is bij Bruegel. En als we kijken naar de prent die in het boek afgebeeld staat dan zien we geen ekster maar een kruising tussen een Vlaamse gaai en een roodstaart – de reproducties zijn werkelijk van een abominabel niveau. Haar beschrijving van het werk wordt ontsierd door uitweidingen naar het heden, naar ons eigen armzalig moreel systeempje. Een boodscap, ja een vlaemsce. De ekphrasis heeft daarmee de kracht verloren want er is een interpretatie binnengeslopen die niet noodzakelijk die van Bruegel is. Het beeld van de vrouw in de 16de eeuw is volgens Huet een ‘volgzame echtgenote, zorgzame moeder en ethische opvoedster.’ (p. 34): dit is een negentiende-eeuwse visie en wordt zeker niet in het werk van Bruegel bevestigd.

Ergerlijk is hoe Leen Huet steeds parallellen met de eigen tijd wil leggen en daardoor de geschiedenis vernietigt, alles is plots heden geworden. De gelijkenissen zijn steeds oppervlakkig, hebben niet noodzakelijk een gelijke betekenis en wie de context in behandeling neemt, kan deze werkwijze slechts hoofdschuddend en schuddebuikend bekijken. Enkele voorbeelden:

‘Want net als horrorfilms en moordverhalen waren de geschilderde hellen populair omdat ze het publiek toelieten om op veilige wijze het gevaar te beleven.’ (p. 34): elk woord is discutabel, de visie die hier achter schuilt, is simplistisch-hedendaags. Wie in een ‘betoverde wereld’ leeft, waar boven- en onderwereld een eenheid vormen kijkt niet op een veilige wijze naar het gevaar: het beeld Ís dan de werkelijkheid.
‘Macho’s die in 1561 […]’ (p. 53). Macho’s in 1561? ‘Designer en uitgever’ (p. 79), ‘designactiviteit’ (p. 80): in de 16de eeuw waren er geen ‘designers’.
‘slimme marketingtechnieken voor luxegoederen’ (p. 103, ook p. 110): marketing is een hedendaags begrip en het is valse geschiedenis die toe te passen op de 16de eeuw.
Er wordt een direct verband gelegd tussen de onzinnige, hedendaagse kunsthandel en de Antwerpse kunsthandel, wat een simplistisch oorzaak-gevolgdenken dit is, hoeft niet gezegd te worden (p. 103-104).
De Triomfstoet van Christus door Titiaan ‘lijkt qua grafische kracht op bepaalde hedendaagse stripverhalen, herinnert zelfs aan de knappe contrasten in het werk van Venetiës bekendste striptekenaar van de twintigste eeuw, Hugo Pratt, schepper van Corto Maltese.’ (p. 126) : de auteur meent dit ernstig en ze geeft daarmee een onbedoelde illustratie van de omgekeerde wereld, het centrale concept van Pieter Bruegel.
In de 16de eeuw tekende men geen ‘snapshots’ (p. 129), kan men het begrip ‘autodidact’ voor die tijd niet gebruiken (p. 140).
‘zoals een krantenredacteur nu de pakkende koppen boven een artikel verzint.’ (p. 152).
Over de vogels van Bruegel: ‘Bruegels geliefde dartspijltjes’ (p. 156).
‘De leerlingen op de prent gaan niet gezellig “op Erasmus” naar Parijs.’ (p. 162).
‘een Soylent Green avant la lettre’ (p. 167).
‘Een lelijke koppoter bewondert grijnzend zijn mondpiercing, […].’ (p. 168)
‘Aan de andere kant is het voor ons, gewend aan nieuwsberichten en archiefbeelden over bommentapijten en bombardementen […].’ (p. 174): hier wordt weer eens een argumentatie opgebouwd van buiten het onderwerp, terwijl men juist een interne argumentatie moet opbouwen: stadswallen waren in de 16de eeuw belangrijk voor de veiligheid omdat …
‘Bij dit groepje zit ook een oudere vrouw die aantekeningen in streepjescode lijkt te maken op een  blaasbalg.’ (p. 179): door hier een hedendaags woord te gebruiken, wordt de prent en de betekenis van Bruegel letterlijk doodgeslagen: de lezer staat niet meer open voor wat anders kan zijn dan zijn eigen tijd. Dit alles is niet onschuldig: het dient een ideologie.
‘Culinaire uitlach-tv vervult voor ons een soortgelijke functie.’ (p. 184). Voor ons? Voor jullie misschien.
‘Jacob Jonghelinck […], naar hedendaagse begrippen een kruising tussen een beroemde bloemsierkunstenaar (zoals Daniël Ost) en een Prins Carnaval of stand-upcomedian.’ (p. 211). Beroemd? Wie is hier beroemd?
‘[…] maar zo’n bericht in telegramstijl dringt emotioneel niet tot ons door.’ (p. 225): hier hebben we een combinatie van ‘verwijzing’, ‘vertaling’ en ‘verkorting naar het heden’. De auteur spreekt hier over de Romeinse orator Quintilianus en wie niet oplet zou denken dat de auteur weer haar eigen ergerlijke manier van parafraseren toepast. Maar dit klopt niet: dit is een vertaling door Piet Gerbrandy van het hoofdwerk van de Romein, zoals men kan zien na lang zoeken in tekst en verwijzingen achteraan het boek. De Romeinen hadden zeker en vast een hoogstaande cultuur maar de telegraaf hebben ze niet uitgevonden.
In de 16de eeuw sprak men niet van ‘goeroes’ (p. 252), was er geen ‘entertainmentindustrie’ (p. 259) (moge de vloek van Adorno op aarde nederdalen), was het gezin van Jozef, Maria, Jezus geen ‘nieuw samengesteld gezin’ (p. 261).
In Luilekkerland is het leven één groot buffet, een ware all-in-vakantie.’ (p. 296).

Er is een ergerlijk moralisme dat geen banden heeft met het Bruegelwerk:

‘Driehonderd jaar later deden verstandige ouders nog precies hetzelfde.’ (p. 84).
‘[…] zoals de Leugen, de Corruptie en het Verraad. Maffiaondeugden, zou men haast zeggen.’ (p. 133) – laten we zeggen katholieke, Vlaamse (on)deugden?
‘Het perspectief is letterlijk duizelingwekkend en leidt bij aandachtige beschouwing haast tot buikpijn en een begin van hoogtevrees.’ (p. 155) – dus maar beter niet aandachtig zijn?
‘Nuchtere spreekwoorden zijn in onze maakbare maatschappij dikwijls niet langer politiek correct, of op zijn minst niet fijngevoelig.’ (p. 161) Als een auteur zegt ‘de biografie’ te schrijven dan zou je verwachten dat het boek een eeuwigheidswaarde heeft (tenminste toch die ambitie bezit) en dat het boek vertaald zal moeten worden. Maar door al die tussenwerpsels en al te dagdagelijkse ballonnetjes, wordt niet alleen het boek maar ook het onderwerp (Bruegel) gedegradeerd tot huis-, tuin- en keukenkabouter. Niet het hedendaagse zou de norm mogen zijn, wel het onderwerp zelf.
Zien we op de Tuin der lusten van Bosch diens ‘erotische verbeelding’ (p. 168) – is alle lectuur en kennis over Bosch dus aan de auteur voorbijgegaan?
De opmerkingen over de Europese Unie (p. 246) of over het groeiproces van ‘ikzelf’ (p. 284) geven geen informatie en zijn niet interessant.
‘Tijdens de laatste verkiezingen in België […].’ (p. 308) – en als iemand dit boek in 2032 zou lezen, hoe moet men dit dan begrijpen?

De al te sentimentele beschouwingen over Bruegel:

‘In Antwerpen genoot hij intens van de aanblik van de Schelde […].’ (p. 156) Op andere plaatsen wordt een bizarre voorliefde voor schepen, haven en zee (p. 230) gesuggereerd: en toch was dit alles redelijk normaal voor een kunstenaar die ambachtsman was: tegelijkertijd kon Bruegel aan een vraag tegemoetkomen (Antwerpen had en heeft een haven …)  én kon hij zijn eigen kunstvaardigheid tonen (de sierlijkheid van de masten) én toonde hij zijn kennis van wereld en kunst. Al te veel wordt Bruegel in dit boek als een romanticus neergezet, de auteur kent zijn gevoelens, zijn vreugden en zijn verdriet – maar dat alles is niet uit het werk af te leiden. En dit komt doordat er een verkeerd perspectief gekozen is.
‘Bruegel amuseerde zich met het ontwerp voor een prent, […].’ (p. 202).
‘Bruegels tekening is niet bewaard, maar opnieuw koos hij met kennelijk plezier […].’ (p. 203).
‘Het lijkt erop dat Bruegel enigszins dyslectisch was.’ (p. 208).
‘Misschien gaf Bruegel met dit schilderij ook uitdrukking aan persoonlijke vertwijfeling, […].’ (p. 228): ook hier wordt Bruegel uit zijn tijd gehaald en lijkt het schilderen van de dood een ‘abnormaliteit’ te zijn. Het woord ‘misschien’ blijft niet in de veronderstelling hangen maar wordt een werkelijkheid.
‘Uit Bruegels sneeuwvlokken in Winterthur kun je afleiden dat hij zich gelukkig voelde, […].’ (p. 247) – dat die vlokken misschien door een leerling aangebracht zijn, kan ook verondersteld worden.

Er zijn de vele (on)waarschijnlijkheden, veronderstellingen (hier heb ik een blinde selectie moeten toepassen: het boek is immers één lange ‘misschien’):

‘moet Bruegel, […], voelt soms […] allicht […] Het zou […].’ (p. 101).
‘en waarom zouden ze niet?’: over een mogelijk reistraject van Bruegel en zijn vrienden (p. 116) ‘Goed mogelijk.’ (p. 134).
‘Men ziet Bruegel haast in de haven […]. Het kan haast niet anders […].’ (p. 143)
P. 218-219: ‘Misschien kreeg Bruegel […] blijkbaar […] besloot […] Misschien […] zag hij […] Het is vast geen toeval […]’: van veronderstellingen gaat de auteur naar wat voor haar zekerheden zijn. Dit is de metafysische manier van denken: men gebruikt eerst metaforen die daarna werkelijkheid worden en aldus de waarheid versluieren.
‘Hij werd beroemd en kreeg goed betaald voor zijn werk. Dit laatste kunnen we slechts veronderstellen, […].’ (p. 234-235)

Door deze onwaarschijnlijkheden en veronderstellingen is het onjuist te spreken van ‘de biografie’ van Bruegel, hoogstens kan men zeggen dat dit een interpretatie is. Er wordt zoveel verondersteld dat de lezer op den duur begint te denken dat dit zelfs geen interpretatie meer is maar wel een constructie.

De werkwijze van Leen Huet is een vorm van essentialisme, dus metafysica. Het is niet zijn essentie die een mens bepaalt, maar wel de omstandigheden, de structuren. Er is geen kern: een handelaar in de 16de eeuw is geen handelaar in de 21ste eeuw – we worden bedot door de taal. De essentie is een verzinsel en dient om mensen te begrenzen, hen te kooien en te reduceren tot wat machthebbers (religieus, politiek, economisch) wenselijk achten – wie afwijkt, is een ketter en moet vervolgd worden. Het essentialisme suggereert dat er geen verandering is en dat de eeuwige mens bestaat. Het is een reactionaire vorm van denken. Maar de mens is, net zoals de maatschappij, wel degelijk maakbaar: er is morele en intellectuele verbetering mogelijk. Door steeds weer vergelijkingen met het heden te maken, vergelijkingen die voor Huet gelijkenissen zijn, toont Huet dat de mens niet veranderd is en dat de 16de eeuw slechts het voorportaal van de 21ste eeuw is. Maar wie weet, weet dat er een definitieve breuk ontstaan is. Niet het gelijke moeten we weten, we moeten het andere zien.

Beeld: Pieter Bruegel, De slag bij Messina, ets naar een tekening van Bruegel door Frans Huys, 1561

Advertisements