enige korttekens rond ‘blindeman’ van hugo claus (4)

door johan_velter

Ook in Blindeman heeft Hugo Claus zijn geliefde tactiek ‘theater in theater’ gebruikt en nu zelfs als een integraal en structurerend onderdeel van het stuk, niet als een illustratie bij een stelling, motief. Daarmee plaatst hij zich in een intellectualistische, modernistische traditie: het bewustzijn van de vorm. Hij is nooit radicaal, hij handelt eerder terloops met een onderhuidse werking waardoor hij dikwijls niet begrepen wordt én waardoor zijn stukken telkens weer verkeerd gespeeld worden – hij heeft dit gemeen met die andere grote toneelschrijver, Thomas Bernhard.

Het verhaal van Oedipus wordt steevast in een psycho-analytisch kader geplaatst – het is echter evident dat noch Sophokles noch Seneca iets met de Weense kwakzalver te maken heeft – maar dat Claus deze thematiek opgeraapt heeft, is evident –niet als uitleg voor het stuk, wel als masker, net zoals hij zo veel andere keren gedaan heeft: x zeggen als afleidingsmanoeuvre om y te kunnen bedoelen.

Vergelijk dit met bijvoorbeeld André Gide die zijn Œdipe op een magistrale wijze laat beginnen: » Me voici tout présent, complet en cet instant de la durée éternelle ; pareil à quelqu’un qui s’avancerait sur le devant d’un théâtre et qui dirait : Je suis Œdipe. Quarante ans d’âge, vingt ans de règne. « (Le théâtre complet d’André Gide, Ides et Calandes, 1948, p. 64). Met deze woorden gaat Gide in tegen de verwachtingen van het bourgeoispubliek dat zich een genoeglijk avondje illusies wil gunnen. Doordat de acteur zichzelf eerst als acteur en niet als personage presenteert, wordt de universaliteit van het gebeuren toch benadrukt: zo contingent de acteur is, zo duidelijk is elk van ons/hen hier aan het werk. Het brechtiaans vervreemdingseffect heeft als consequentie dat er niet alleen genoten/ondergaan wordt, maar dat het verstand alert moet blijven – deze cultuur is verbonden met de ratio, het bewustzijn, niet met het gevoel.

Hugo Claus zet deze vervreemding niet op een dusdanige manier aan het werk: de vervreemding steekt hij in het verhaal zelf; het effect is onderdeel van zijn stuk en staat er niet buiten: Claus heeft, met Blindeman, een hoogtepunt bereikt: een externe methode (want de acteur komt bij Gide van buiten naar binnen het stuk gestapt) wordt intern met het verhaal verweven. De ironie wordt niet zoals bij Gide, de Montherlant, Thomas Maan door de auteur gehanteerd (Claus speelt niet zoals zij een rol in zijn stukken/romans, hetzij als commentator, hetzij als ironische zinnenbouwer). De afstand gebeurt door de woorden zelf, door de wildheid van de personages en de ruwheid van de structuur.

Het decor is een neergestort vliegtuig, er is een kernramp gebeurd, er zijn enkele overlevenden (ze eten enkel nog conserven), ze vervelen zich en besluiten een spel te spelen, dat van die koning die met zijn moeder getrouwd is. Dat is de oppervlakte – maar wat ze spelen is iets anders, het is wel de koning die met zijn  moeder getrouwd is, maar Claus gebruikt dit verhaaltje, deze anekdote slechts om een cultuurfilosofie te geven, om zijn visie op mens en maatschappij te etaleren. De kernramp op het toneel? Nee, er hoeft geen kernramp gebeurd te zijn: deze ellende was er ook al vóór de ramp. Claus toont ons dus de wereld.

Nog op een ander vlak is dit een synthesestuk. Hij brengt de vier grote mythes van het Westen samen. Er is de Griekse cultuur (Oedipus), er is het christelijke verhaal (we zijn Pasen), er is de Germaanse wereld (de Paaseieren) en er zijn de natuurmythen (Frazer) waar de vruchtbaarheid en de cyclus van lente en winter elkaar opvolgen. Bij Claus is er echter geen hoop, geen toekomst. De zoon die de slaaf (Rosten, dus de verrader Guido Lauwaert, de Judas) speelt, is in het begin van het stuk vastgeklonken. Hij mag van ‘Chef’ (God, Jupiter, Wodan – die als een chef-aap op zijn apenrots (het vliegtuig) troont) het spel spelen, als hij niet langer onnozel doet. Het is de vader die toestemming geeft: het is niet de zoon die in opstand komt. En dit wordt gespiegeld in de rol van Yolande (die Iocaste is) : de moeder heeft haar zoon herkend en is bewust met hem getrouwd. De Oedipus-mythe wordt omgekeerd: niet de zoon wil met de moeder trouwen (men is niet zot) maar omgekeerd: het is de oude vrouw die een jonge bok wenst. (Ook is dit een uiting van Claus’ misogynie: het kwaad is de vrouw.)

Aan het stuk heeft Hugo Claus 1 figuur toegevoegd (die dus niet bij Sophokles, Seneca of de Oedipus (1971) van Claus zelf voorkomt): Marie, die Maria moet verbeelden, een nogal onnozel moederke dat vooral met paaseieren en haar blauwe ‘plissémanteau’ bezig is, lamenteert over haar dochter en vooral niet meedoet met de anderen. Ze heeft dus een rol in het stuk van Claus, niet in Blindeman, het stuk in het stuk Blindeman. Naast haar naam heeft Claus dus geen Grieks equivalent opgenomen. ‘Ze doet niet mee.’ Ze klaagt/zeurt over haar dochter Marianneke dat gestorven is (ook hier wordt de vruchtbaarheidsmythe doorbroken: Maria leeft niet verder in haar kleine Maria). Maar wat veel belangrijker is – en ik herhaal mezelf: Claus is een moraliserend schrijver – voor wie kan lezen – zij legt de schuld van de dood van Marianneke bij haar eigen kind. Nee, zij neemt niet de schuld op haar schouders en net zoals bij Oedipus gaat het over het blindworden: Marianneke kan niet meer zien:

“ ‘Mama’, roept ze, ‘mijn ogen!’ – ’t Is uw eigen schuld, Marianneke’, zeg ik, ‘ge moest maar nie op straat lopen.’ ‘Mama’, zegt ze. Ik zeg: ‘Zwijg, zoetje, zwijgt, alstublieft.’ (1985, p. 13)

Hier speelt Marianneke de rol van Jezus die, had hij geen publieke rol op zich genomen, niet op straat was gaan lopen, niet aan het kruis gestorven zou zijn. Doordat Marie niet aan het spel deelneemt, is ze de dorre vertegenwoordigster van een averechtse godsdienst, zij is een ‘peerdezage’ die het spel verstoort. Zij is de kwezel. Zij neemt bovendien géén verantwoordelijkheid op én zij schuift de verantwoordelijkheid naar haar eigen kind. En anders gezegd: Marie zorgt voor het tijdskader: in het begin van het stuk maakt ze ons duidelijk dat het Pasen is en op het einde van het stuk herhaalt ze zich: het was Paaszondag. Er is geen heropleving, geen nieuw leven maar slechts stilstand. Maar tegelijkertijd laat Claus zijn fatalisme ook door haar vertolken: ‘Vrezen voor de malchance, / vechten, vluchten, / ’t is al geen avance.’ (p. 89) – wat binnen het stuk niet het volgen van de natuurwetten is – want de natuur is dood. Dit fatalisme, dit zich neerleggen bij het fatum, is wat Claus in Seneca gelezen heeft – maar wat Seneca niet geschreven heeft.

Er zijn andere plaatsen waar naar het Christusverhaal verwezen wordt: Omer, die Oedipus speelt, wordt dan Christus – Claus heeft op een slinkse manier de beide verhalen in elkaar geweven om er op die manier een moreel stuk van te maken. Het gaat niet over papa en mama maar over schuld, boete, weten, verdraaien, verzwijgen, bedriegen en beloeren. Het gaat over verantwoordelijkheid, ook het grote thema van Het verdriet van België – het niet vluchten, de morele mannelijkheid. Maar vooral gaat het over de kennis (en zoals ook Javier Marías het in zijn laatste roman Zo begint het slechte verbeeld heeft) : wat is beter: te weten of niet te weten? Enkele voorbeelden hoe Claus de Griek een Christus laat worden die toch een gewone Gentenaar is:

P. 30 (1999, p. 634) : Omer: ‘Ik wilde zeggen dat ‘k aan de andere kant peinze / dat ik misschien niet mag sterven en verrijzen / omdat ik gestraft moe zijn. […] [een omgekeerd sterven/een omgekeerde offerdood] : Is ’t voor mij dat al die sukkels zijn gestorven?’
P. 54 (1999, p. 648) : Omer vraagt: ‘Wel, is ‘t er een dode verrezen?’

Op deze manier laat Hugo Claus Omer die Oedipus wordt die Christus wordt en toch gewoon Omer is blijvend afhangen van zijn vader: er is geen opstand tegen het gezag, het heeft geen zin.

Op pagina 32 laat Claus Omer tot God spreken en de passage doet denken aan zijn gedicht Jan de Lichte wanneer hij tot de zoon, niet tot God de Vader, spreekt. Omer/Oedipus/Christus is hier niet de held, maar de bangerik die het ook niet meer weet en alhoewel hij hier godslasterlijke taal spreekt, toch geen verlossing weet teweeg te brengen. Hij loopt weg. Het is zijn vader, Chef, die hem tot de orde roept. (En weer is er een versmelting, nu met de dagdagelijkse realiteit van vaders en zonen maar ook een kunstzinnige: de auteur/regisseur roept zijn acteur terug op scène.) Hem dan treiterend een uitweg toont (wel, ga dan) maar Omer durft niet weg te gaan (hij heeft zijn hand overspeeld, liet zich gaan en beseft nu dat zijn woorden te hoog gegrepen waren), gaat terug naar het spel en verklaart zichzelf ‘Ik ben mijne kluts kwijt.’ – hij heeft geen kennis. Maar laat ik voor vandaag eindigen met de woorden van Claus, Blindeman (1985, p. 32-33 ; 1999, p. 634-635) die een Goede Vrijdag-scène op een blasfemische manier behandelt (het is de vraag of ‘contentement’ hier wel een juist woord is, ‘kampement’ zou misschien contextueel beter zijn; tenzij ‘contentement’ als een gemoedsstemming begrepen wordt: hij is wel tevreden maar het is toch maar een triestig bestaan, hij als enige die zal overblijven, de anderen al meer dood dan levend):

‘God in de hemel, luistert, ik heb u iets te vragen. / Als ’t zo is dat ik hier de schuld van ben / en dat ik daarom mijn laatste dagen / mag slijten in zo’n triest contentement, / wel, kom mij halen! / Hoorde mij? Kom mij halen direct, / stekt mij vast, pak mij in mijne nek, / want ik wil de dood van mijn land niet overleven, / ik wil de laatste niet zijn, / ik sta hier te beven, ik moe overgeven / mee mijne mond vol azijn. / Wel, hoort ge mij niet, bloeddorstige beeste, / in uw hemel vol spoken en geesten, / in uw zee vol sterren, in uw verre nacht? / Gij, vuile, vieze onderkruiper / die ons hier versmacht / in builen en puisten en stuipen, / wat wilt ge van mij? Pak mij! / Waarom niet? / ’t Is de Koning die gebiedt. / Waarom wilt ge mij redde, mij alleen / tussen uw verdoemde antraciet?’

(En Jan de Lichte (1981) waar de godslastering lichter is, minder Seneca, ook in het atheïsme heeft Claus een evolutie doorgemaakt: ‘Here Jezus, Gij die God zijt zogezeid, / bezie mij, geschonden, rot, kapot. / De beul op de markt van Aalst staat gereed / en ’t is water en bloed dat ik zweet. / Wel, Jezus, maat, ’t is nu mijnen tijd. / Luister daarom naar mijn enige gebod: // ‘In uw rijk van het hemels slijk / Kunt gij mijn versplinterde botten kussen. / Het lijk van mijn ziel / Lever ik liever aan de mussen.’ )

Slijk is ‘more’ (modder). Omer.

Advertisements