spelen, doen alsof, liegen, breken, bevrijden

door johan_velter

godard_made in usa

Jean-Luc Godard kwam naar Paris met de ambitie een hedendaagse Jean Cocteau te worden. Bij de 10 belangrijkste films rekende hij Orphée van Cocteau met Jean Marais en Maria Casarès en opgedragen aan Christian Bérard, ook een naam die in De hondsdagen van Hugo Claus genoemd wordt. De begrippen Cocteau en Godard samenbrengen, roept weemoed op. Cocteau: toen de film nog de ambitie had kunst te zijn. Godard: toen de film nog de ambitie had intelligent te zijn. De fascinatie van Godard voor Cocteau is het duidelijkst in Alphaville (1965).

Made in U.S.A.  is in 1966 uitgebracht (de producer was ook hier Georges de Beauregard – kan men een mooiere ‘nomen est omen’ verzinnen?) en is dus een vroege, politieke film. De titel roept vraagtekens op: wat bedoelt Godard ? De film handelt over Franse situaties, is in het Frans gespeeld en verwijst ook openlijk naar Franse kennis. Wat is er dan in de U.S.A. gemaakt? Toch niet de film zelf? Godard bekritiseert de Amerikaanse wijze, niet de consumptie-economie, dit deed hij al in eerdere films (al is er ook hier kritiek: de hoofdpersoon heeft haar tijdschrift verlaten ‘omdat reclame fascisme is’), maar wel het geweld en meer bepaald de geweldstructuur van de Amerikaanse maatschappij, cultuur en filmwereld.

Het paradoxale is dat het juist de Franse maatschappij is die met geweld doordrenkt is. Het kolonialisme en de bevrijding zijn gepaard gegaan met wreedheid, onnodig excessief geweld. De Franse staatsstructuren hebben – in naam van de republiek –  nooit het geweld op burgers geschuwd. De Rainbow Warrior-affaire is geen uitzondering geweest maar wel een voortzetting van een Frans raison d’état – en of Mitterrand zich nu socialist noemde of niet, doet er niet toe. (Dat Greenpeace de boot een ‘warrior’ noemde, toont ook aan hoe deze beweging  de mentaliteit van het Vreemdelingenlegioen heeft overgenomen.) La France staat boven moraal en wet. En dat geweld is een intrinsiek onderdeel van de Franse cultuur geworden (een voortdurende herinnering aan de Terreur van de Franse Revolutie) – men moet maar denken aan de afschuwwekkende Georges Bataille of de seksualiteit die steeds in extreme vormen zichtbaar gemaakt wordt. En zo is ook de houding van Charlie Hebdo te begrijpen: een rücksichtslos, oneerbiedig lachen met alles en iedereen waar geen enkele overweging in rekening gebracht wordt: alles en iedereen wordt ontdaan om zo een afschrikwekkend oordeel te zien. Er zijn geen scrupules (als men daaraan begint, kan men even goed een non gaan spelen), geen taboes, geen morele overwegingen – de nulgraad van Barthes wordt op alle vlakken toegepast. De humor van Charlie Hebdo, het filmen van Godard, het einde van Beckett. In de film is een café-scène opgenomen waar de taal in al haar conventionele logica en alogica ontmaskerd wordt – een humor die van een ongekend niveau is en alleen al deze scène zou in het curriculum van elke scholier opgenomen moeten worden.

Made in U.S.A draait rond de Ben Barka-affaire. Mehdi Ben Barka was een Marokkaans tiers-mondialist die in 1965 in Paris vermoord werd. Het Franse gerecht heeft de moordenaars nooit gevonden en dus ook nooit berecht – iedereen was en is dus vrij die dood te zien in een spel van geweld, macht, onderdrukking, leugen en bedreiging. En dat doet Godard dan ook: de intrige van de film is moeilijk na te vertellen omdat niets duidelijk is, er wordt gesuggereerd, mogelijkheden geopperd, er worden moorden gepleegd maar de redenen blijven in het vage. Frankrijk is dus Amerika geworden. De film is ook een eerbetoon aan de verloren geliefde, Anna Karina, we zien een piepjonge Marianne Faithfull zingen, een telkens weer verbazende Jean-Pierre Léaud. Er zijn de gebruikelijke insider-grappen. De journalist Philippe Labro die de journalist Philippe Labro speelt. De naamspelletjes : maffialeden/politie-agenten die respectievelijk Richard Nixon en Robert McNamara heten. Er zijn ook de verwijzingen naar boeken. In het begin van de film zien we de omslag van het boek Adieu la vie, adieu l’amour, later in de film zullen we een snotneus-politieagent dezelfde roman noir zien lezen. Dit is de vertaling van Kiss tomorrow goodbye  van Horace McCoy, het verhaal van een intellectueel die van angst naar geweld overstapt. In de film wordt ook tweemaal de omslag van een livre de poche getoond, Gauche, l’année zéro, de auteursnaam telkens niet. (Het tonen van woorden/zinnen/boekomslagen is de hommage van Godard aan de stille film én aan zijn literaire voorvaderen, waaronder Cocteau.) Dit boek van Marc Paillet was in 1964 verschenen (en weer hebben we hier de nul van Barthes) en stelde een nieuw vertrekpunt in vraag. Op het einde van de film zal blijken dat deze kwestie voor Godard essentieel is: kan links opnieuw beginnen en hoe moet het dan verder?

godard_marc paillet

Het politieke, economische en het culturele zijn voor Godard en zijn generatie (en natuurlijk nog steeds) duister en er zijn belangen in het spel die door ‘de kleine man’ niet te overzien zijn. Die chaos, die vormloosheid (die denken doet aan de ‘monsterboeken’ van de literatuur en zeker ook aan het werk van André Gide: de vermenging van vormen, stijlen, standpunten), de ellips in het vertellen (Hugo Claus heeft goed gekeken) en andere literaire en retorische stijlmiddelen worden in dienst gesteld van Godard’s boodschap: een radeloosheid die met opstandigheid vermengd is. Uiteindelijk zal hij ook als filmmaker moeten beseffen dat links zijn estheticisme verraden heeft en een kleinburgerlijke bedoening gebleven is. Dat hij wel uit de ideologische beklemming is kunnen stappen – hoe tegengesteld zijn latere politieke opstelling ook mag zijn…

Op het einde van de film stapt de hoofdfiguur, Paula Nelson (gespeeld door Anna Karina), haast letterlijk uit het verhaal. Er is geen catharsis, er is geen oplossing van het raadsel (de moord op haar vriend) en zelf heeft ze ook moorden gepleegd (o.a. op een schrijver die niet schrijft maar opschrijft – Godard was terecht kritisch voor zijn vrienden). Ze wacht aan de péage tot iemand haar wil meenemen. Daar ontmoet ze Philippe Labro. Er ontspint zich een dialoog waarin Anna Karina de wanhoop uitspreekt en Philippe Labro een gematigde stem laat horen. Karina is pessimistisch omdat ze weet dat er ook een gevecht tegen onszelf gevoerd moet worden (het socialisme is een humanisme) maar dat ze bang is dat we allemaal te moe worden. Niets is klaar. Labro schuift haar verzuchtingen lacherig van zich af: ‘Jij zult nooit principes hebben. Herinner jij je Elisabeth uit Les enfants terribles? Links en rechts zijn hetzelfde. Ze zullen nooit veranderen. Rechts omdat zijn wreedheid hem dom maakt en links omdat het te sentimenteel is. Eigenlijk zijn rechts en links verouderde termen. We moeten het anders verwoorden.’ Anna Karina vraagt hem: ‘Hoe dan?’. Op deze vraag eindigt de film en er komt een niet-verlossend FIN op het scherm te staan. De kijker (net zoals de lezer van literatuur) moet het maar zelf uitzoeken/

Onduidelijk is nochtans waarop de allusie slaat. Op het feit dat Elisabeth geen principes heeft – terwijl ze die in het boek en de film wel heeft (nl. alles opgeven voor de liefde), wel is er sprake van een amoralisme, het kwaad dat het goed opheft en omgekeerd? Het boek van Jean Cocteau heeft slechts in vergezochte interpretaties een politieke lading. De verandering is er, in de interpretatie van Jean-Luc Godard, echter zeker. En dus is de verwijzing naar Cocteau een omgekeerde: Elisabeth is niet veranderd in haar obsessieve liefde voor haar broer en als hij sterft moet ook zij sterven.

Door in de film deze eindvraag te stellen, is er een opening mogelijk gemaakt. Anna Karina is uit de geweldspiraal gestapt en ze weet, net zoals iedereen in en buiten de film, dat er een schijnproces gevoerd zal worden en dat de echte verantwoordelijken de dans ontspringen en dat het misschien ook beter zo is. De nulgraad van het spreken kan bevrijdend werken. Deze eindscène wordt ondersteund door de vierde symfonie van Schumann: de muziek is opzwepend hoopvol, stemt gelukkig en er is dus een schijnbare tegenstelling tussen de radeloosheid van de vraag en het onuitgesproken en misschien wel onuitsprekelijke verlangen naar een oplossing, een betere wereld. De vraag is bij Godard echter geen leegte maar een beginpunt. De vorm moet doorbroken worden, het kader verbrijzeld, het paradigma is leeggelopen.

Advertenties