het komieke, het tragieke en het diepe

door johan_velter

henry de montherlant_chaos en nacht

De titel « Le chaos et la nuit » (1963) is op zichzelf een modernistisch programma en toont aan hoe een schrijver als Henry de Montherlant zich van de klassieke roman verwijderd heeft – de roman die een oplossing geeft, die afgerond is en een beeld van de wereld toont als een eenheid die helder te begrijpen is – en tegelijkertijd die oude vormen schijnbaar gebruikt om een nieuw standpunt te verwoorden maar door kleine verschuivingen toch niet meer behoort tot de oude tijd. Wel moet steeds de tijd in acht genomen worden: de Montherlant is een schrijver die in de jaren rond de eeuwhelft schreef.

Zijn karakters zijn, hoe zwak ze karakterieel ook zijn, coherent en de loop der gebeurtenissen wordt chronologisch verteld. Dit maakt de roman en het standpunt niet zwakker, maar juist sterker : de vorm stelt gerust (is herkenbaar), de inhoud vernietigt die vorm (er is chaos) en geeft als resultaat een niet-weten, een onzekerheid (de nacht).

Beide woorden zijn voor de Montherlant symbolen voor de verwarring, de illusie: « Camarades ! Vous avez été bien bêtes de souffrir. Souffrir pour le chaos, qui va rentrer dans la nuit! » (p. 271), op p. 275: « Chaos et Nuit, deus personnages de la divine comédie d’Hesiode, d’Hésiode que Celestino n’avait pas lu). » en op p. 277 (driemaal moet de haan kraaien) : « […] le chaos et la nuit furent balayés eux-mêmes ; il n’y eut plus rien que l’horreur.»

Zoals ook bij Pablo Picasso is de stier een symbool voor de mens: constant bedrogen (door het leven of door de maatschappij of toch door zichzelf?), opgejaagd een figurant in een triestig spektakel. Net zoals de stier verdwaasd in de arena roerloos staat te sterven, zo overkomt ook de mens dat: het sterven geeft geen inzicht (en we zwijgen over troost).

Dit werk is subversief omdat het de eigen grondslagen waarop die wereld, wereldvisie en wereldvorm gebaseerd zijn, perverteert. De Montherlant gebruikt de middelen van de oude wereld om die te vernietigen. De daad – en hoe ouder we worden hoe duidelijker de jeugdinzichten juist blijken te zijn: het kwaad zit niet alleen in de loonarbeid maar in de daad zelf – wordt niet uitgevoerd, het hoofdpersonage blijft hangen in sporadische kleine daden, het hoofdwerk bestaat niet maar wordt telkens weer vooruitgeschoven, beloofd, aangekondigd – dit is wat Thomas Bernhard zijn personages laat doen: het grote werk wordt voorbereid, nooit uitgevoerd ; de grootheidswaanzin wordt bekritiseerd en net zoals bij De Montherlant laat Bernhard de dood als een ‘mene tekel’ aan de wand verschijnen.

De dood speelt een belangrijke rol in deze roman en dit komt ook tot uiting in de auteurspositie. Het is uiteraard een literair spel maar De Montherlant kondigt zaken aan ‘tenminste als hij nog in leven zal zijn’ : daardoor maakt hij het vertelstandpunt zelf ambivalent en laat hij twijfel bestaan over ‘de auteur’, misschien is hij wel zelf het personage. « Il ne faisait rien, ou plutôt nous verrons ce qu’il faisait au chapitre suivant, si nous sommes encore en vie pour l’écrire. » (p. 20), op p. 99 : « De ce journal intime nous parlerons plus tard, si nous sommes en vie. » en op p. 116 maakt hij deze opmerking helemaal confuus: « A ce soir », il ne manquait jamais de répondre : « Si je vis. ». Ondanks het definitieve van de dood, toont de Montherlant hiermee wel aan dat niet alles vastgelegd is: er zijn mogelijkheden en 1 ervan is dat dit verhaal niet doorgaat – omwille van het sterven van de schrijver zelf. Hij maakt als het ware gaten in zijn verhaal, mogelijkheden om te ontsnappen.

Voor De Montherlant leven we in een gevaarlijke wereld, hij kruidt zijn roman met uitspraken die als gebeeldhouwde aforismen kunnen gelden: « Le monde d’aujourd’hui est gouverné par des imbéciles ; mais ce sont des imbéciles à idées, c’est-à-dire des imbéciles sanglants, car les idées sont toujours sanglantes … » (p. 23). De Romeinen worden een intelligent volk genoemd omdat zij weinig geloof hechtten aan hun eigen goden (p. 25). De roman handelt dan ook over de ideologische verdwazing, maatschappelijk maar vooral individueel.

De belofte van de mogelijkheid heeft ook een positieve keerzijde: « Ruiz prétendait qu’il y avait toujours un moment où les guerres et les révolutions deviennent de sombres blagues, et qu’il était heureux que la gauche n’eût pas vaincu en Espagne ; elle se serait corrompue dans sa victoire ; elle était restée un possible, c’est-à-dire quelque chose de beau. » (p. 38) maar dit wil niet zeggen dat dit de voorkeur verdient. Integendeel, de luciditeit is het ideaal.

Don Celestino is de oude anarchist die een petit-bourgeois is; een denker die niet denkt; een avonturier die gevangen zit in zijn gewoontes; hij blaast vriendschappen op om martelaar te kunnen zijn; hij kan het geld verachten omdat hij een kleine rentenier is die zijn geldzaken door een ander laat beheren. De Montherlant schetst de hypocrisie. Als een Don Quichot voert Celestino zijn strijd op individueel vlak – tegelijkertijd maakt hij zich daardoor belachelijk: de irrelevantie van zijn ideeën en zijn daden komen zo duidelijk bloot te liggen. De auteur gunt zijn personage een uitweg en die uitweg is een terugreis naar Spanje, notabene om een erfenis te regelen.

Toch distantieert de auteur zich van zijn personage: « (Idées de Celestino ; l’auteur est hors de cause. ») (p. 97)

« L’amour rend les gens niais ; la haine les rend bêtes ; l’amertume les rend fous. » (p. 102)

De Montherlant beschrijft een pseudo-leven – het negatief van een held, een mens – dat ook als een fantoomleven beschouwd kan worden. Consequent uitgewerkt is de dood van Celestino dan ook een schijndood, een fantoomdood. Hij die niet geleefd heeft, die niet de waarheid heeft willen zien, verdient geen dood – en hij blijft als een Don Quichot (over)leven. Celestino denkt dat hij sterft als een moedige stier, hij verbeeldt zich het vloeien van het bloed en zelfs in zijn sterven begoochelt hij zichzelf. De Montherlant veroordeelt het ontsnappen: een mens moet de confrontatie durven aangaan.

Het tweede deel van de roman verhaalt de reis naar Spanje. Er is een visumkwestie: inderdaad: de oud-republikein krijgt van het franquistisch Spanje een visum om naar zijn geboorteland terug te keren. Er is dus geen enkel gevaar. Sardonisch vertelt De Montherlant dit: Franco en zijn katholieke bandieten lachen de anarchist uit: een ongevaarlijke, oude gek. Wat gebeurt, gebeurt dus in het hoofd van Celestino zelf: hij denkt zich een oorlog en een dood in; hij verbeeldt zich dat hij vermoord wordt maar in feite vermoordt hij zichzelf. Met deze beschrijving van de dood, overstijgt De Montherlant niet alleen het realisme maar ook de traditionele conventies van de realistische en psychologische roman (de schrijver is tegelijk de observator en het personage: er is geen flaubertiaane afstand tussen de schrijver en zijn onderwerp). De onmogelijkheid maakt hij mogelijk.

De Montherlant beschrijft hoe de lachwekkende Celestino ‘zijn leven op het spel zet’ door op duiven te jagen en zo de afkeuring van enkele oudjes te verduren of door als een toreador midden op straat de auto’s te weerstaan – meer en meer leeft Celestino in een waanbeeld en verwijdert de Montherlant zelf zich van het realisme. « Dans toute cette petite scène, qui n’avait pas duré plus de vingt minutes, il avait touché les trois limites de son génie : le Comique, car il avait été ridicule, le Tragique, car il avait risqué sa vie, et le Profond, par les raisons qui l’avaient mené à la risquer. » (p. 140). De begoocheling gaat zover dat de stier niet langer een symbool maar het personage zelf is (en wij denken aan het magistrale verhaal I don’t care van Hugo Claus uit ‘De mensen hiernaast’(1985).

Omdat de maatschappij hem niet erkent als slachtoffer-held-martelaar-heilige moet Celestino zelf het heft in handen nemen – en dit is ook de enige keer dat dit gebeurt, dat hij m.a.w. een daad stelt, maar zoals De Montherlant het beschrijft, is ook deze dood slechts inbeelding en dus géén bekroning van dat leven. « Mourir exilé, c’est bien. Mourir en prison, c’est mieux. Mourir assassiné ou fusillé ou suicidé, c’est mieux encore. Je pars pour accomplir un destin que je n’avais pas accompli jusqu’au bout. Je pars pour mourir en homme de mon époque. » (p. 150). (De lezer moet begrijpen dat Henry de Montherlant die tijd, zijn eigen tijd, veeleer als een komische periode dan als een heldhaftige ziet.) De dochter van Celestino, Pascualita, beschrijft haar vader in termen van inbeelding: « S’il est convaincu qu’il attrapera une congestion pulmonaire, il en attrapera une. Il se met en état de réceptivité. » (p. 154) : zelfs als slachtoffer wil hij zich voordoen als een activist – een vals zelfbeeld. Om de niet-reële sfeer aan te duiden, laat De Montherlant de tijd stoppen en hij doet dit symbolisch door het polsuurwerk van Celestino stop te zetten: « Il regarda sa montre. Il vit que sa montre, à l’instant où le train s’est arrêté, elle aussi s’était arrêtée.» (p. 183). Al wat nu nog gebeurt, is wat Celestino zich inbeeldt en is een mengeling van realiteit en waan. De Montherlant is werkelijk onverbiddelijk.

Terwijl de anderen normaal gekleed gaan, bevriest Celestino: hem is het bloed reeds weg. In Spanje beseft hij dat al het leed dat hij die twintig jaar in de verbanning ondergaan heeft, misschien wel niet bestaat omdat het land zelf niet zo geleden heeft als hij zichzelf verbeeld heeft: ondanks Franco leven de Spanjaarden, eten en lachen ze. (Het zijn dan ook Spanjaarden.) Zijn leed was dus overbodig en daardoor ook zijn leven. Ik herhaal : de Montherlant is werkelijk onverbiddelijk.

De terugkeer naar Spanje is aldus een droom geworden: als het verleden van gisteren niet meer bestaat, dan bestaat ook vandaag niet langer. Wat De Montherlant beschrijft is de hellegang, een delirium, Celestino weet niet meer wat werkelijkheid en wat waan is: « Ce vieux-ci, Celestino voit que c’est lui, lui Celestino : le même visage exactement, comme son reflet dans une glace. Plus loin, un autre vieux, et, cet autre vieux, c’est encore lui. » (p. 205) En Celestino heet nu definitief Don Celestino. Hij ziet spoken uit het verleden (p. 212) en komt tot het inzicht dat hij niemand meer heeft (geen vrienden, geen vaderland, geen geloof, geen kind) : hij levert zichzelf over aan de dood. « […] ce n’est pas un objet extérieur qui vous épouvante, c’est soi. » (p. 219) : met dit inzicht is Henry de Montherlant door en door modernistisch: de wereld ligt in het bewustzijn zelf; de uiterlijke wereld is slechts een veruitwendiging van het subject.

De Monthertlant gaat verder in zijn droomweg waar alle gebeurtenissen gebeuren als in een irreële wereld waardoor de spanning bij de lezer stijgt, deze overtuigd wordt van de waarheid van de schrijver maar zich verzetten moet omdat hij deze nachtmerrie van de verbeelding niet aankan.

De agonie wordt beschreven vanuit Don Celestino zelf – en toch is er een schrijver aan het werk : « Comme une énorme masse d’eau qui se précipite quand on ouvre les vannes, l’oubli avait déferlé et envahi son esprit. » (p. 238). Zoals de stier de doek voor de man neemt, zo ziet ook Celestino zichzelf niet zoals hij is: hij neemt niet langer de werkelijkheid waar maar ondergaat de dodelijke steken van de stier; het bloed vloeit maar De Montherlant beschrijft deze agonie als in een droom, als een wensdroom – eindelijk een held. En wanneer Celestino gestorven is, dan komt er nog een wending: de Spaanse politie komt het hotel ingestormd om hem te arresteren… Dan toch geen waan, lijkt het, maar de agonie is reeds achter de rug. En nu de held dood is, kan het heldendom weer de wereld intreden.

« Mais s’il y avait une vérité pour l’âge de vingt ans, une vérité pour l’âge de quarante ans, une vérité pour l’âge de soixante, une vérité pour l’agonie, s’il y avait tant de vérités, il n’y avait pas de vérité. Les « problèmes » se dissolvaient comme se dissipent les nuages dans un ciel qui veut devenir serein. » (p. 274-275)

Advertenties