h.h. ter balkt en hugo claus (11)

door johan_velter

We zijn nog maar op bladzijde 47 van de roman ‘Zwijg’ (editie 2009) en Harry ter Balkt heeft ons al gegeven: machtige torens, Vlaamse toestanden, Cobra, kloten, Meesters, inboorlingen en neanderthalers, Vlaamse Gaaien, loden borsten, darmen, een ruimte die naar marmer ruikt – allemaal zaken die een cluster van woorden, zinnen, beelden, gedachten, ideeën vormt en in verband gebracht kan worden met het gedicht ‘4 c.c. belladonna’, het gedicht dat Habakuk II de Balker tegen de Cuba-manie van Hugo Claus geschreven heeft. En de torens die blijven maar komen, de Vlaamse Gaaien verschijnen (‘de Vlaamse Gaai, melancholiek neerblikkend op de menigte.’) maar hebben gaandeweg de betekenis van de Vlaamse dichter verloren, de misleiding blijft aangeklaagd worden, de kleuren lila en purper worden geschilderd: ‘De liefde gaat in purper gekleed.’), de rat wordt Ezra genoemd (maar als Ter Balkt ‘Herijk’ uitroept, dan horen we terecht het ‘Make it new’ van Pound), zit er een pilaarheilige te wachten, worden de oude en nieuwe dichters aangeroepen, wordt hoge en lage cultuur met elkaar vermengd (‘Kom van dat dak af’ (1959) van Peter Koelewijn wordt bij Ter Balkt minder goed bekkend ‘Kom van die toren af, Petrarca.’), net zoals Claus vermengt hij ‘echte’ feiten met gefingeerde – zo beschrijft hij de St. Nicolaaskerk in Vikingveld met de 3 klokken waar op de kleinste klok uit 1436 geschreven staat ‘p nob ora crifixo virgo decora’. Vikingveld moet hier begrepen worden als Denekamp in Twente en wat op de klok staat is meer dan wat ter Balkt schrijft: ‘fecit ano dni mccccxxxvi ad favor meliore o dei mater. p nob ora crifixo virgo decora · wilhelm me fecit’. Zo worden ook citaten van anderen min of meer gewrongen naar het eigen oeuvre, zo van ‘de waarheidszoeker Ludwig W.’ de woorden ‘Waar je niks van weet, daar moet je over zwijgen.’ Net zoals Claus later, wees Ter Balkt al vroeg de poëtica van de Vijftigers af en voor hem waren ‘de eigenlijke Vijftigers’: Lucebert, Kouwenaar, Hanlo en Elburg. Maar als Ter Balkt ‘de mythe uit de mot’ schrijft dan denken we toch weer aan Hugo Claus die in ‘Het teken van de hamster’ (1963) ‘Zoals de mot / in de myte zit’ schreef. En als Ter Balkt schrijft ‘Maar de Gaai wilde niet zwijgen, hij niet. Zijn scherpzinnige kop in de luwte draaiend sprak hij, drinkend onder het spreken, sprekend onder het drinken. ‘Zwijgen is het beste,’ zei de Gaai. ‘Wij marxistische vogels zijn niet stom, dat kun je al lezen in Aristophanes.’ dan is (nee, dan kan) dit een portret van de mondaine Claus zijn die ‘marxistisch’ was want Cuba verdedigde – en ‘Lysistrata’ van Aristophanes zal vertalen (maar pas in 1982 verschijnen, ‘Zwijg’ is van 1973), althans bewerkt heeft (en ook daarover is er een verhaal te vertellen) alhoewel de passage bij Ter Balkt waarschijnlijk naar Aristophanes’ ‘Vogels’ verwijst… En toch: in 1966 reeds sprak Claus schande van de Aristophanes-vertalingen van de Klassieke Galerij omdat ze al te kuis vertaald geweest zijn (interview met R. Royaards, De Nieuwe Linie, 31-12-1966, bron: ‘Het fabeldier der Vlamingen’, door Tom Sintobin, in: ‘Het lab van de sixties’, p. 72.) In elk geval toont het aan hoe dicht beide oeuvres bij elkaar liggen.
En dit is wat Ter Balkt beschrijft: het leven van een eenzelvige en wat het grote verschil met Boon is waar Ondine de ambitie had om te worden als de anderen, daar wil Ter Balkt niet aan meedoen: bij hem geen vaart der volkeren, bij hem afzijdigheid en laat de mens maar op zichzelf verder roesten.
In de loop van zijn carrière heeft Claus het experimentele schrijven afgezworen, of beter gezegd, een bepaald soort experiment: de overladenheid van het beeld, de opeenstapeling ervan die tot een Babelse toren uitgegroeid is en niets meer betekent. Hij was ook niet de dichter van de stilstand, de dood, de mislukking – hij heeft het negatieve niet bejubeld en daarmee kwam hij in de feitelijkheid aan dezelfde kant te staan als Ter Balkt – maar met enorme verschillen. Bij beiden wordt het falen en het mislukken aanvaard omdat beide tot het leven behoren maar ze zijn geen fundament waarop een levensbeschouwing gebouwd moet worden. Ter Balkt was meer dan Claus in mystiek geïnteresseerd: de laatste als een maskerspel, de eerste vanuit een levensbeschouwing: ‘Zee! Ik profeteer de verdwijning van de zee, van de wijsheid, van datgene wat in oude fabels ‘geest’ genoemd wordt, in vervlogen sproken en sagen.’
Bij Claus is de metamorfose het kernbegrip om het oeuvre te duiden – bij Ter Balkt is het omgekeerd: het masker is hem een leugen; bij Claus is het masker de waarheid. Het vertellen van Claus gebeurt op een elliptische manier, bij Ter Balkt op een alogische waar de verhaallijnen door elkaar lopen en de personages voor elkaars voeten. Claus was geen ‘crack’ in logica, Ter Balkt nog minder. Claus was geen verteller in de klassieke zin, Ter Balkt was dat al veel meer – de orale traditie is bij hem veel belangrijker dan bij Claus. Elk verhaal is bij Claus een artificieel, gemaakt ding. Ter Balkt stort zijn cementkuip over de stelling uit. Het vertellen is voor hem een subversieve daad want het gaat in tegen de heersende trend in cultuur en kunst: ‘Het vertellen is hier op poene van levenslange verbanning een misdrijf waarvoor men geen enkel pardon kent. Zo zit dat dus in mekaar : wij schrijvers mogen woorden achter elkaar opschrijven (als echte opschrijvers), maar vertellen is er niet meer bij, en gelukkig maar, wat jullie, voor al diegenen die daar ook nooit een spat van zouden hebben terechtgebracht.’ (p. 73). (Ook daarom is iemand als Delphine Lecompte vandaag een uitzonderlijk dichter.)
dylan thomas
En dan komen we bij Ter Balkt aan de bladzijden 343 en volgende. Daar beschrijft hij hoe de winden huilen (hoe wij als honden van Pavlov dan aan Shelley denken), het is 17 september 1943 en uit de lucht komt een Amerikaans vliegtuig gevallen en Ter Balkt beschrijft het gebeurde nu vanuit het perspectief van de soldaat die ziet hoe een klein manneke hem staat aan te kijken en vertelt hoe die vreemden hem verbergen voor de Duitsers (hoe dan ook wordt hier het (gefingeerde) levensverhaal van Joseph Beuys in herinnering gebracht) en hoe hij op het land werkt om die mensen te ‘vergoeden’ ‘en kwam terug op een dag en voor de jonge Augustus schreef ik op een papiertje drie regels van D.T. en zei tegen hem: Later zul je die wel begrijpen; zo waren die regels:
I am the man your father was.
We are the sons of flint and pitch.
O see the poles are kissing as they cross.’ (p. 345-346).
D.T. is Dylan Thomas en de regels zijn de laatste verzen van zijn groot gedicht ‘I see the boys of summer’: ‘Ik ben de man die je vader was. Wij zijn de zonen van vuursteen en pek. O zie de polen kussen als ze elkaar kruisen.’
Hugo Claus vertaalde van Dylan Thomas in 1957 ‘Under milk wood’ als ‘Onder het melkwoud’ en ‘Portrait of the artist as a young dog’ in 1958 als ‘Als een jonge hond’.
Ter Balkt beschrijft hier hoe hij via een Amerikaanse soldaat in contact kwam met de Engelstalige modernistische literatuur, hoe de Amerikaanse piloot een boodschapper was uit een andere wereld en hoe hij dat klein manneke een vrijbrief met drie regels gaf om op die manier zijn omgeving te verlaten en de wereld te verkennen. Hier kreeg hij een levensprogramma mee: de heftigheid des levens; de uitersten die bestaan en elkaar raken; dood en verderf die als een feniks verrijzen van vader in zoon want het vuur is ook het levende (en de voorlaatste reguliere bundel van H.H. ter Balkt uit 2008 was ‘Vuur’ getiteld).
wallace stevens
Nemen we dan ‘Het verdriet van België’ van Hugo Claus en daar lezen we hoe de kleine Claus van de Joods-Amerikaanse Djeedie de dichtbundel ‘Harmonium’ van Wallace Stevens krijgt en hoe ook hij daarmee een poort naar een andere, ja betere, wereld heeft kunnen openen. Zowel Ter Balkt als Claus heeft via Amerika een nieuwe literatuur leren kennen en een Europees verleden kunnen exploreren – bij Claus zal dat ook het ‘Oosten’ zijn, Ter Balkt moest daarvan niets hebben – te zweverig, te wit. In dat licht gezien is de loftrompet die Claus voor Cuba stak inderdaad nogal ongepast.
Beiden ‘bewijzen’ echter ook het ongelijk van de Weense kwakzalver: natuurlijk kan een mens zijn eigen leven bepalen en natuurlijk zijn er omstandigheden in ieders leven en zeker ook op andere levensmomenten dan die van de nauwelijks-geborene, die een leven een fundamentele verrichting kunnen doen uitgaan.
H.H. ter Balkt sprak in het gedicht ‘Poëzie’ (Vuur, 2008, een fundamentele herwerking van ‘Poëzie’ uit de bundel ‘Uier van t oosten : nieuwe melk-en-bloedspugingen’ uit 1970 want wie ‘lijf’ verandert in ‘rede’ verandert veel ‘je lijf in de helse woestijn’ werd in 2008 ‘je rede in de helse woestijn’) diezelfde Wallace Stevens aan en via hem viel Ter Balkt daarmee nogmaals de ‘dode poëzie’ die soms de ‘witte poëzie’ genoemd wordt, aan. Het gedicht is een poëtica waarmee Ter Balkt nogmaals wil duidelijk maken hoe poëzie het leven moet bezingen, de beweging moet vieren, de stroom moet bevorderen. Het gedicht is een antwoord op het gedicht ‘Poetry is a destructive force’ (1942) van Wallace Stevens waarvan de laatste strofe luidt:
‘The lion sleeps in the sun.
Its nose is on its paws.
It can kill a man.’
In de vertaling van Koen Stassijns en Ivo van Strijtem: ‘De leeuw slaapt in de zon. / Zijn neus ligt op zijn klauwen. / Hij kan een man doden.’ En Ter Balkt schrijft: ‘Poëzie is geen leeuw, werd een tijger, / Wallace Stevens; doodt geen man nee … / enkel fokt zij nu wrede virussen / van ondermijning; twijfel. Zwak siersel; / verfde het zout op de bovenste plank / in het almaar tochtiger wordend huis.’ om in de laatste strofe nogmaals Stevens terecht te wijzen (en het ‘kruispunt’ hier doet denken aan de derde regel van de geciteerde Dylan Thomas-verzen): ‘Stiller dan Kerstmis, bleek als Pasen trok / poëzie van slag- naar slagveld en bloedig / kruispunt, geweven leeuw in gerafelde / vlaggen, Wallace ; onmenselijk werd Zij. / En verandert de dief, goed- of kwaadschiks, / ooit van inborst en gedrag? Poëzie wel.’
Uiteindelijk toch: metamorfose.

Advertenties