knetter, knetter : hugo claus bekijkt hedendaagse kunst

door johan_velter

hugo claus_chateau migraine_6_mskgebouw gent

Het museum wordt door de Nederlanders een ‘tempel’ genoemd en vergeleken met hun eigen ‘armoedig textielmuseum in dat karig, functioneel stijltje van ons.’ (Verhalen, De Bezige Bij, 1999, p. 422-423). De Nederlanders zijn dus waarschijnlijk Tilburgers.

hugo claus_chateau migraine_7_textielmuseum tilburg

Zoals steeds vermengt Hugo Claus ware gebeurtenissen en correcte locaties met verschuivingen, Claus is niet een schrijver die aan research doet om een feitelijk verslag te maken. Zo gebeurt dat ook in ‘Chateau migraine’: café ‘Het vosken’ is een gekende staminee naast het NTG, de kathedraal bestaat, in de kelder van het Belfort was er een restaurant, er is ‘het glazen straatje’ vol meisjes dat door Claus ‘de glazen straat’ genoemd wordt (maar Claus laat zijn verhaal gebeuren op het moment dat het ‘glazen straatje’ opgekocht was door een makelaar die er een exclusieve passage van wilde maken – maar omdat de maffia in Gent regeert, is dit mislukt) en Gent is ook beroemd en berucht geweest om zijn ‘dokter’ uit de Gebroeders Vandeveldestraat die vrouwen op een miraculeuze manier kon doen vermageren – later is hij veroordeeld. Zo gaan ook Petra Peeters en Gina Fernhout op stap, ze hebben een afspraak met de dokter gemaakt (de dokter verstrekt pillen waardoor het vet direct smelt) zonder dat de mannen het wisten (cultuur als dekmantel) en dat geeft Claus gelegenheid Reyniers te doen dromen hoe beide vrouwen een erotisch avontuur beleefden – met Belgische matrozen (p. 423).
Na de maaltijd, uiteraard waterzooi en een ‘pousse-café’ (men reist om te leren) wandelt men onder begeleiding van Goethals door de stad ‘vol Middeleeuwse resten’.
‘Toen kwam de hedendaagse kunst aan bod. Zij was verspreid over de stad over twintig woningen. De club sjokte achter Goethals en een verwelkte akela aan. Er was geen ontkomen aan.’ (p. 424). In de oorspronkelijke uitgave luidt deze passage iets anders: ‘Toen kwam de nieuwe kunst aan bod, er was geen ontkomen aan.’ (AVB, 1987, p. 14). De akela is daar een ‘bleke studente’ (p. 15). Dit is merkwaardig omdat Claus zijn romans nooit bekeek/herschreef; hij deed dit wel voor zijn gedichten en dus ook voor zijn verhalen waarover hij in het colofon van de uitgave 1999 schreef: ‘Naar aloud gebruik heb ik de verhalen hier en daar wat bijgeschaafd.’
Hugo Claus verwijst hier naar de bekende tentoonstelling ‘Chambres d’amis’ die in Gentse burgerwoningen plaatsvond van 21 juni tot 21 september 1986. Op elke locatie was er een student aanwezig die de bezoekers inlichtte over wat te zien was. Claus trekt het MSK en deze tentoonstelling uit elkaar, in werkelijkheid was er ook al in het MSK een begin van deze manifestatie, met de optimistische vlag van Daniel Buren en de slaapkamer van het echtpaar Herbert. Claus spreekt van ‘twintig woningen’ (‘Verhalen’, De Bezige Bij, 1999, p. 424), er waren er 50.
De eerste woning: ‘Wenteltrappen op en af. De akela zei dat het concept de voorrang had op de realisatie, dat moesten zij vooral onthouden, en de club dromde samen in een kamertje dat ultramarijn was geverfd, vloer en plafond inbegrepen, en het concept was een roze neonbuis in de vorm van een hart. Toen zij buiten kwamen vroeg de akela wie onder hen, helemaal onderaan rechts boven de plint de pasfoto van de kunstenaar uit Oost-Rozebeke had opgemerkt. ‘Ik’, zei Jan-Hein, ‘het was een brilleman met sik.’ (p. 425). Oost-Rozebeke is Oostrozebeke. Het zou kunnen dat Hugo Claus hier verwijst naar het werk van Reiner Ruthenbeck dat zich toen in het huis van de schilder Robert Clique bevond – echter geen hart en geen gesikte kunstenaar. Claus neemt deze kunst niet ernstig: dat het concept op de realisatie zou voorgaan, is in zijn poëtica al te dwaas. Door de pasfoto maakt hij het werk nog belachelijker: de kunstenaar als ijdeltuit – en blijkbaar is het concept toch niet zo sterk dat de psychologie achterwege gelaten wordt. (Het zou echter ook kunnen gaan om het werk van Kazuo Katase, ook hij geen kunstenaar uit Oostrozebeke en geen hart – maar ook hier kan gelden: wat internationale kunst is, is eigenlijk ook maar kunst (het niveau) van hier om de hoek.)
Twee: ‘Een huiskamer, vele straten verder, met stoelen en tafels waarvan alle poten waren afgezaagd tot twaalf centimeter hoogte.’ (p. 425) – hier zouden we min of meer kunnen denken aan het werk van Oswald Oberhuber. Claus geeft geen commentaar (noch als schrijver, noch als personage) : de beschrijving is hem al zot genoeg.
Drie: ‘Een slaapkamer waarin twee mannen zaten, verkleed als verpleegsters, die roerloos staarden naar een geluidloos televisiescherm waarop twee gorilla’s elkaar ontluisden.’ (p. 425) – misschien was hier de inspiratiebron het werk van Wolfgang Robbe – waar twee zaalwachters aanwezig waren.
Vier: ‘Twee salons waar aan het plafond een guillotine in aluminium hing, wat volgens Goethals beduidde dat de geest van de Franse revolutie in dit huis zweefde. Wat stonk er zo? ‘De look,’ zei Goethals. Elke morgen werd vers geplette look over de parketvloer gestrooid, de gedachte aan de revolutie was vluchtig doch indringend.’ (p. 425) : deze laatste woorden duidden op de vluchtigheid van dit soort concepten. Hier zou het werk van Niek Kemps een inspiratiebron geweest kunnen zijn. Het burleske (de knoflook) hoeft Claus hier niet zelf aan toe te voegen.
Vijf: ‘Een cel waarvan een wand werd ingenomen door een met schrille vegen en kleuren geschilderde stoomlocomotief. Goethals zei dat de symboliek evident was.’ (p. 425). Evident is een geliefd woord bij kunstideologen. Welk werk hier bedoeld zou kunnen zijn, is helemaal onduidelijk. Men denkt aan het werk van Magritte, maar die was er niet bij – het was toen ook de tijd dat de schilderkunst dood verklaard was.
Zes: ‘De uitleg die Jo gaf kon Reyniers niet volgen, het ging over de dagelijksheid op het ogenblik dat de geschiedenis zelf aan het vergaan was, vandaar dat hier eerder het model dan de intimiteit gold, eerder het beeld dan de verbeelding. Het werd Reyniers duidelijk dat de man, al was hij leraar moraal, behoorlijk gestoord was.’ (p. 427). Eerder werd die man beschreven als ‘een schrale man in overall’. Het werk dan: ‘Zij zagen een dikke, gele brandende kaars in een nis.’ Hier is het duidelijk: het gaat om het gezamenlijke werk van Heike Pallanca en Wolfgang Robbe dat in de woning van André Posman geplaatst was. Hoe Claus André Posman beschrijft, is waarheidsgetrouw – en niet de enige Posman die zich heeft laten verleiden door esoterisch gezwam en Franse, morosofische lucht.

hugo claus_chateau migraine_8_chambres d'amis

Tja, Claus beschrijft zes woningen en er is er maar 1 die een duidelijke verwijzing is. Het commentaar is echter belangrijk: ‘Dat is het. Het is niet veel, maar het is alles.’ ‘Knetter, knetter,’ zei Fernhout, […]. ‘Ik kan niet tegen die poespas.’
Hugo Claus was geen liefhebber van conceptuele kunst.
(De relatie tussen wat Claus beschrijft en de tentoonstelling ‘Chambres d’amis’ is gebaseerd op de catalogus en op mijn wegvliedend geheugen.)

Advertenties