twee mannen achter een wering – de rolin-madonna van jan van eyck (4)

door johan_velter

Van Jan Van Eyck wordt gezegd dat hij een schilderkunstig programma had, d.w.z. dat hij niet alleen figuren afbeeldde, een betekenis verleende aan het afgebeelde, maar ook dat hij in het werk de mogelijkheden van de schilderkunst (de illusies) naging: wat kan een plat vlak met beperkte oppervlakte teweegbrengen. Hij deed dit ook binnen zijn opdrachtexemplaren: de schilder heeft een eigen oeuvre dat buiten de machthebber staat.

jan van eyck_de rolin-madonna_twee mannen

De schilder is voor Van Eyck niet zozeer een uitvoerder maar een welbewuste ambachtsman die ook een geleerde is. Het is daarom betwijfelbaar, zoals Borchert schrijft, dat de rechtse man van beide min of meer centrale figuren in het midden van het schilderij, Madonna met kanselier Nicolas Rolin,  een zelfportret van Van Eyck zou zijn die luistert (maar zelf niet ziet) naar wat de ander beschrijft van wat hij ziet. Wat zou dan de betekenis daarvan kunnen zijn? Anderzijds kan dit toch geïnterpreteerd worden als de schilder die een ander laat zien – maar dan vergeten we het individualisme van de 15de eeuw, de trots van de Bourgondische tijd.-, zoals Tzvetan Todorov dit in zijn Eloge de l’individu beschreef.

Laura Gelfond (in JHNA, 2009, jrg. 1, nr. 1) onthulde dat de arcade die we in het midden van het schilderij zien, verwijst naar het huis van Rolin in Autun dat via eenzelfde weg verbonden was met de kerk van Autun, de kerk die rijkelijk begiftigd werd door Rolin en waardoor hij vrije toegang had tot de kerk. ‘The two men in the painting’s middle ground who look out over the parapet draw our attention into the distant landscape and continue the interaction of reality and fiction.’ Zij interpreteert de taferelen uit het Oude Testament op de kapitelen met dronkenschap en dit is dan te verklaren door de uitgestrekte wijngaarden die Rolin bezat. De eksters in de hortus conclusus zouden dan hiermee in verband gebracht kunnen worden, omdat volgens Marcel De Cleene  (Compendium van dieren als dragers van cultuur, 2014) eksters met dronkaards geassocieerd kunnen worden. Zowel de verklaring van Gelfond als dit verband met de eksters is verkeerd.

Opvallend is dat Rolin met zijn ogen open kijkt, hij is niet ingetogen: de blik weerspreekt zijn gevouwen handen. De twee mannen op de rug gezien (eigenlijk 1 man volledig, de rechtstaande wordt halvelings afgebeeld) in het midden (zowel horizontaal als verticaal) van het schilderij kunnen als ondergeschikt thema het kijken als onderwerp hebben. Todorov over Van Eyck: ‘[…]: l’humanisation intégrale du monde, la substitution d’une vision purement humaine à celle que Dieu pouvait avoir de ses créatures. Chez Van Eyck celles-ci sont vues et figurées par un individu aussi unique que l’est, de son côté, le spectateur ; à l’individu-object de Campin s’est ajouté un individu-sujet.’ (Points 514, p. 167).

Net zoals de Middeleeuwer geen naakte muren kon appreciëren (de authenticiteitswaan is er gekomen in de 19de eeuw) zo wilden de schilders de dingen ook niet schilderen zoals ze waren. Dit schiep praktische en ideologische problemen: enerzijds was er vanuit de nieuwe economie een grote aandacht voor het exotische, het verre, maar ook het dure en bewerkelijke; anderzijds was er die middeleeuwse neiging om alles te ‘bedekken’, te versieren. Enerzijds moeten de dingen getoond worden, anderzijds moeten ze ook verborgen worden. De dingen worden getoond, de ideeën versluierd. Anders gezegd: de abstracties bestonden verborgen, de dingen toonden ze. Maar is alles dan een symbool? Is alle kennis en dus waarheid verborgen? Hoe dan ooit kennis te krijgen? Het is het probleem van de esoterie: als alles verborgen is, is er niets te verbergen. Of, zoals Richard Rorty het ooit zei: als alles metafoor is, is er geen taal meer.

Dit zien we ook in de schilderijen van de Vlaamse Primitieven, het versluierd symbolisme is een verkeerd begrip omdat het dan lijkt alsof men iets wilde verbergen, een esoterische kennis bezat. Deze schilders waren geen Rozenkruisers. Toch mag men niet in het andere uiterste vervallen en enkel de dingen als dingen zien.

Correct is te spreken van een gesluierd symbolisme omdat dit de evidentie zelve was: wat we zien, is geen realistisch beeld en toch werkelijkheid. Natuurlijk bestaan de heiligen en de goddelijke figuren niet zoals ze geschilderd worden, maar we tonen ze wel. En dus konden de kunstenaars tegelijkertijd hun vakmanschap tonen in de realistische afbeelding en met hun intelligentie want wat ze toonden was een abstractie (het verstand ziet) – vanuit kunsthistorisch perspectief was het protestantisme een achterlijk geloof dat de artistieke opvattingen en praktijken niet begreep en daarom wilde vernietigen.

Het gaat echter nog verder. Kunsthistorici verklaren wel hier en daar een detail (of meerdere details) maar de middeleeuwse mentaliteit vraagt toch ook een visie. Bij Jan Van Eyck zegt men dat zijn wereldbeschouwing bestaat uit een visie op de wereld als één geheel, men zou dus kunnen verwachten dat dit tot uiting komt in de afzonderlijke schilderijen én in het gehele oeuvre (dat nu nog slechts partieel bestaat). De verklaring van de details moet dus geëvalueerd worden naargelang de visie op het schilderij als geheel – en men mag niet stoppen bij ‘dit is het portret van kanselier Rolin en de madonna met een natuurzicht en twee mannen op een brug’. Het intellectuele niveau van een schilderij hangt dus niet af van de individuele symboliek maar wel van het geheel: wat zegt het werk en hoe ondersteunen de afzonderlijke elementen deze visie?

In haar standaardwerk Hubert en Jan Van Eyck (Mercatorfonds, 1980) laat Elisabeth Dhanens n.a.v. dit schilderij haar vertwijfeling horen: ze beschrijft maar krijgt de betekenis niet gevat, ze stelt vragen maar het zijn misschien de verkeerde en ze geraakt niet aan een potentieel antwoord. Over de hortus conclusus schrijft ze bijvoorbeeld: ‘Het tuintje kan best het traditionele Hortus Conclusus van Maria vertegenwoordigen en de bloeiende bloemen haar vele deugden. Maar is het niet in de eerste plaats een teken van de status en rijkdom van Rolin, die, zoals de grote heren, bij zijn residentie een tuin met zeldzame vogels [sic] kon onderhouden? Wat doen die pauwen hier, die evenveel betekenissen konden hebben als de onsterflijkheid en de deugden van de rechtvaardige die schitteren in eeuwigheid, maar die ook de hoogmoed uitdrukken die bij Rolin wellicht niet ontbrak ! En wat konden de twee eksters in de 15de eeuw betekenen? Waren de haasjes onder de basis van de zuil toen reeds het symbool van he temperament sanguinicus, hetwelk die van Rolin geweest kon zijn? Of moet men in de leeuwekopjes in de kapitelen het teken van zijn sterrebeeld zoeken’ (p. 277-278).

jan van eyck_rolin madonna_konijnen

Vogelpik vermomd als kunstgeschiedenis. Over de tuin spreekt Dhanens plots van exotische vogels en we zien enkel eksters en pauwen. En voor de rest gooit ze iets in de lucht in de hoop dat het ergens zal vastplakken. Maar kunstinterpretatie is geen chewing gum. Toch heeft ze correcte intuïties: het schilderij gaat over Rolin, en niet zozeer over de godsdienst. Soms worden de oud-testamentische taferelen op de kapitelen immers geïnterpreteerd als een voorafbeelding van de eucharistie (zoals bijna alles van het Oude Testament een voorafbeelding was) maar dan is de vraag nog altijd wat de eucharistie met Rolin te maken zou hebben. Men verklaart een onbekende maar de verklaring zelf blijft een onbekende.

Op de website van Le Louvre (waar dit schilderij hangt) schrijft de kunsthistoricus Guillaume Kazerouni, die zegt aan ettelijke boeken te hebben meegewerkt, dat Maria op een troon van marmer gezeten is. In werkelijkheid is Maria zelf de troon voor Jezus en is ze daardoor op dit schilderij een Sedes Sapientiae. Er is een tegenstelling tussen de prie-dieu waarop Rolin bidt en de goddelijke wereld : de mens heeft materie nodig, het goddelijke heeft genoeg aan zichzelf. (Kazerouni beschrijft dit werk overigens ook als een stichtersschilderij, hij vermeldt niet dat dit werk slechts na de dood van Rolin deze functie gekregen heeft.) De kapitelen op de linkerzijde van het schilderij worden beschreven als de fouten van de mensheid: de verdrijving uit het Paradijs, de offergaven van Kaïn en Abel, God die het offer van Abel aanvaardt, de moord van Kaïn, Noah in de ark en Noah die door zijn zonen bedekt wordt. De manke uitleg – de fouten van de mensheid staat niet gelijk met de aanvaarding door God van Abel’s offer of met het bedekken van Noah’s naaktheid door zijn zonen), verklaart nog steeds niet wat deze taferelen in het Rolin-schilderij doen. Opvallend is dat hij ook alleen maar over de taferelen links schrijft, niet over het tafereel aan de rechterzijde van het schilderij – het grote interpretatieprobleem overigens.

John L. Ward (Disguised symbolism as enactive symbolism in Van Eyck’s paintings, Artibus et historiae, nr. 29, 1994) spreekt van ‘disguised symbolism’ in het werk van Jan Van Eyck bedoeld om door langdurige meditatie een mystieke revelatie te krijgen. Dit is zeer de vraag. Niet alleen staat dit haaks op een groot deel van de laat-middeleeuwse leefwereld, dit is ook niet de taak van een schilder (Van Eyck e.a. werkten niet zozeer in een theologische omgeving maar wel in een hofmilieu en met rijke burgers als opdrachtgevers– die uit de aard van de zaak weinig van doen hadden met mystiek – denk aan Fernand Huts) en is contradictorisch met wat afgebeeld wordt.  Ik citeer hem: ‘The thesis advanced here is that, in addition to making use of overt symbols and easily recognized embedded ones, […], Van Eyck devised symbols to be discovered only during the process of prolonged meditation, with the intention of producing an experience of mystic revelation.’ (p. 12). Een methodologische zwakte van Ward is dat hij zijn systeem niet kan toepassen op alle werken van Jan Van Eyck en hij poneert daarvoor de (al te gemakkelijke) excuus-redenering dat Van Eyck vreesde dat zijn systeem een formule zou worden en dat de opdrachtgevers de symboliek toch niet begrepen en dat Van Eyck daarom stopte  met zijn ‘disguised symbolism’– net alsof de schilder, die ook een intellectueel was, niet sprak met zijn opdrachtgever, die ook een intellectueel was (of zich althans zo wilde presenteren).

Omdat we moeten rekening houden met de context waarin deze werken functioneerden, moeten we die werken ook niet overinterpreteren: hun betekenis moet relatief eenvoudig zijn, de uitwerking echter spitsvondig – want meer nog dan ‘diepe intelligentie’ mogen we ‘spirit’ en zelfs ‘wit’ verwachten – denk aan de functie van de entremets en de verwarring van Johan Huizinga die dit ‘fantastische’ niet begreep. Zo zouden de konijnen onderaan de kolom bij Nicolas Rolin begrepen kunnen worden als een drolerie – naar analogie met de middeleeuwse handschriften. (Dit maakt de zaak nog complexer: wat is ernst, wat is grap?)

Veel schilderijen worden inductief benaderd: voorwerp 1 = X; houding 1 = Y; enz., in de hoop dat de optelsom een relevante som is. Misschien moeten we eerder uitgaan van een middeleeuwse visie op bijvoorbeeld de wereld, de macht, de kerk, de handel, enz. om op die manier de afzonderlijke elementen te interpreteren – om daarna terug te keren naar een ‘grote visie’.

Volgens Ward is het centrale thema van de Rolin-Madonna het overbruggen van de verschillende werelden: de brug is dus een centraal gegeven; de vinger van Jezus raakt niet toevallig de brug aan want daarmee duidt Hij aan dat het eeuwige leven van hem naar Rolin toevloeit. Hij beschouwt de achtergrond als zijnde twee gescheiden steden – zo ziet men dat het kijken beïnvloed wordt door een visie. Terwijl het veel  ‘realistischer’ en waarschijnlijker is dat het hier over één stad gaat die door een rivier doorsneden wordt.

De afgebeelde stad is Maastricht, nee Lyon, beter Paris of Autun, zelfs Gent werd ooit vermeld. Het meest waarschijnlijke is echter dat deze stad Praag is (het is nog steeds verbazend hoe weinig evident Oost-Europa voor ons lijkt) maar is ook de Hemelse stad. Maar welke functie heeft dit dan binnen het schilderij?

De belofte van redding en hergeboorte is volgens Ward het thema van dit schilderij, ondanks de half-wereldlijke afbeelding situeert hij het werk in een volledig religieuze betekenis. De wereld van de Vlaamse Primitieven is echter ook al een gedeeltelijk aardse, het zou dan ook verbazingwekkend zijn als dit nieuwe aspect niet aan bod zou komen in de kunst van de grootste schilder van zijn tijd.

De Rolin-Madonna is het portret van een invloedrijk, rijk, en geslaagd personage. Het is geschilderd tijdens het leven van de afgebeelde en het moest zijn ijdelheid strelen, tevens was het een uitdaging van de burgerij aan de aristocratie en de Kerk. We kunnen het portret interpreteren als een vorstenspiegel – ook al was Rolin niet de vorst, hij speelde wel die rol – vandaar ook zijn zelfbewustzijn en zijn uitdaging:  alhoewel hij niet de naam van een vorst had en de verdiensten kreeg die hem toekwamen, in de feitelijkheid was hij heer en meester – en vooral: Rolin had geen behoefte om daaraan te twijfelen of er aan herinnerd te worden dat roem en eer vergankelijk zijn.

rogier van der weyden_het laatste oordeel_beaune_stichters

Rogier Van der Weyden schilderde het Laatste Oordeel met Rolin en zijn vrouw als stichters (dat Jan van Eyck de vrouw van Rolin niet schilderde heeft dus wel degelijk een betekenis). In de stichtingsakte liet Nicolas Rolin weten dat hij het schilderij van Van der Weyden (na de dood van Van Eyck de belangrijkste schilder van zijn tijd – maar het merkwaardige is dat dit schilderij na de Rolin-Madonna van Jan Van Eyck een intellectuele terugval betekent, van Humanisme naar Middeleeuwen, van wereldlijkheid naar devote godsdienstwaanbeelden) liet schilderen en in de kerk ophangen ‘in het belang van mijn zieleheil, met de wens om door een gelukkige handel de wereldse goederen, die ik aan Gods goedheid te danken heb, in te ruilen tegen de hemelse en ze van vergankelijk onvergankelijk te maken.’ (Bernhard Ridderbos in Om iets te weten van de oude meesters: de Vlaamse Primitieven : herontdekking, waardering en onderzoek, SUN, 1995, p. 41).

rogier van der weyden_het laatste oordeel_beaune_binnenzijde

Hier laat Rolin weten dat zijn aardse rijkdom een gunst van de God is en dat hij hoopt dat die grote hoeveelheid materiële goederen later door een immateriële zal vervangen worden. De interpretatie van de Rolin-Madonna moet dus niet gezocht worden in het godsdienstige vraagstuk van het individuele goed en kwaad, van aardse rijkdom tegenover de godsdienstige armoede. De rijkdom is een aanvaard gegeven. Wat met macht gedaan wordt, dat is het onderwerp van dit schilderij.

Advertisements