meer is het niet

door johan_velter

Soms lees je met instemming, soms trek je je wenkbrauwen op maar eigenlijk weet je niet wat je leest. Teatro Olimpico (Querido, 2014) van Kees ’t Hart is weer een geestig boek, weer heeft hij (net zoals in Ter navolging) de achttiende eeuw zeer secuur begrepen (‘In de achttiende eeuw vielen geen stiltes.’).

Teatro Olimpico speelt zich nochtans af in deze eeuw. Een theatergezelschap wordt uitgenodigd om in Vicenza hun Rousseau-voorstelling op te voeren. Dit leidt tot hilarische toestanden – de roman is opgevat als een brief, een verantwoording aan een overheidsinstelling die subsidies moet toekennen. De twee makers van het stuk (en hun vrouw/vriendin) hebben zich diep in de schulden gestoken: de Italianen zijn onbetrouwbaar, zo ook de eigen ambities.

De roman kan gelezen worden als een opeenvolging van slapstick-scènes: een belachelijk maken van subsidie-aanvragers. Het systeem wordt op de korrel genomen (een buitenlands genootschap wordt uitgenodigd om zo aan Europese subsidies te komen), er wordt enkel geproduceerd om subsidies te krijgen. De kunst, laat staan de cultuur of de civilisatie, hebben hier nog weinig mee te maken. De roman kan ook gelezen worden als een afrekening: hoe ver kan men te ver gaan en zichzelf verraden. De Rousseau-voorstelling had een eigen ‘filosofie’: Jean-Jacques Rousseau werd als een ding tussen de dingen getoond: het was volstrekte toeval dat hij beroemd werd, zijn geschriften zijn louter gezwans, hoe is het mogelijk dat iemand dit ooit ernstig genomen heeft? Natuurlijk wordt deze visie niet gedeeld door de organisatoren in Vicenza die een Rousseau-evenement willen opzetten: zij maken er een pathetische, sentimentele, historische Rousseau van. Het stuk heeft veel succes, de beide initiatiefnemers huilen tranen met tuiten van onmacht, keren naar Nederland terug (met smokkelwaar) en vragen geld aan hun overheid. Vanuit Italië worden ze belaagd met schuldbrieven: de roep om geld.

De briefschrijver doet zich voor als een naïeve, brave mens die alles met de beste bedoelingen doet. Het relaas van het avontuur doet echter anders vermoeden: ook bij hem gaat het om geld. Maar is deze interpretatie wel juist ? Het is juist dit spel dat deze roman zo aantrekkelijk maakt. De feiten worden verteld vanuit het belang van de verteller, het is de lezer die moet doorprikken. De traditionele opstelling verandert dus: niet de auteur maar de lezer is rechter.

Nu zeg ik iets erg over deze roman: dit boek zou prima functioneren in een leesgroep: de enen zeggen a, de anderen zeggen b. Een geanimeerde discussie, met citaten, kan zich ontrollen. Maar toch is deze roman meer dan een ding waarover gebabbeld kan worden. Dit is superieure ironie, een cultuurkritiek die vanuit een afstandelijke betrokkenheid hout snijdt.

Uniek is de visie op Rousseau. De stelling is: het ding heeft nooit bestaan, het is uitgevonden. Niemand weet wat Rousseau meende – als hij het zelf al wist. Rousseau wordt met minachting en zonder enig respect beschreven: een nul. Het wonder is dat Rousseau tussen al die hele en halve kwakzalvers overleefd heeft. ‘Het wonder is dat juist Rousseau een voorbeeld werd; een held, een ster. Omdat hij ongelijk wilde hebben.’ Enkele andere citaten: ‘[…] een enigszins bleke, pafferige, weinig toegewijde, zelfs wat slappe figuur, die geen meningen had en erotisch gefixeerd was op dikke vrouwendijen, […].’ ‘Waarom had Rousseau de geschiedenis overleefd, terwijl het evident was dat hij een warhoofd was? Wat dit betreft kende hij zijn gelijke niet. En dan toch overleven. Dat was het interessante aan hem.’

Maar daar tegenover staat dat Kees ’t Hart zijn personage Rousseau laat beschrijven als een amateurbotanicus, -musicoloog, -filosoof, iemand die ongelijk probeerde te krijgen, niet iemand wilde overtuigen. Dit pleit juist voor Jean-Jacques Rousseau. Het ongelijk, dat is toch het tegenovergestelde van evidenties (het politiek-correcte), van zekerheden? En dus?

Deze kritiek wordt uitgebreid naar wat ‘eurotheater’, ‘meedoentheater’ genoemd wordt: ‘Experimenteel theater van het verleden met opgeklopte woorden, grote emoties, lange halen, gauw thuis.’ ‘De vanzelfsprekendheid droop ervan af. Een en al reflectie was het, het gratuite engagement kreeg je er gratis bij geleverd, […].’ Artaud, Samuel Beckett, Jean-Paul Sartre: wie deze namen laat vallen, wordt gezien, veroordeeld tot meeloper, dwaze navolger, hersenloze garnaal.

Of nog erger: ‘Spontaan theater, dan ben je wel heel diep gezonken. Je emoties laten gaan met publiek erbij. Dan liever Beckett.’ Ook Socrates moet het ontgelden (net als Ionesco): zijn vroedvrouwfilosofie is een zoektocht naar de essentie: het zijn de oppervlakkigheden die de personages van Kees ’t Hart op het theater willen brengen. De materie, niet de valse geest. Of ook, anders geformuleerd: ‘Principieel theater. Maar wat moest je je daarbij voorstellen? Johan Simons die Beckett ensceneert.’ Eindelijk iemand die de lapzwans als lapzwans ziet.

Dit boek is een afrekening met hedendaagse waanzin: de emoties, de praktijk van het melken, de ‘deconstructie’, de authenticiteit, de gewichtigdoenerij, het sensationalisme, de evenementen, de klaagcultuur, de bedelzucht van de culturelen. Kees ’t Hart laat zijn personage in de brief (de roman) schrijven dat hij hoopt dat de subsidiegever ‘begrip zal hebben’ voor hun situatie. Net alsof het om caritas gaat, een hertenjong gelijk. En begrip hebben – staat dit niet tegenover de oppervlakte, de dingen? Weer een paradox.

Die hele culturele scène brengt ’t Hart bij elkaar onder de naam ‘evidentietheater’ en dit is alles wat evident is, dus hedendaags, wat al is en steeds weer een herhaling blijkt te zijn van hetzelfde.

Maar. Wat Kees ’t Hart hier brengt, is natuurlijk wat Beckett op toneel bracht. Op zeker moment zeggen zijn personages dat alles nogal verwarrend is, dat ze de zaken niet meer begrijpen. Zij zijn radeloos, de lezer lacht schaterend – zo ook de personages en het publiek van Beckett. Net zoals ’t Hart ook bewijst dat de levensfilosofie (niet de metafysica) van Sartre wel degelijk geldig blijft: vertrouw de ander niet.

Wat wil ’t Hart dan? Hij staat een no-nonsense-richting voor, oerhollandse degelijkheid. In de theaterwereld is dit wat Toneelgroep Hollandia gedaan heeft, wat ‘Dood paard’ nu nog doet. Of wat Jan Decorte deed en doet. De dingen de dingen laten, geen symboliek, geen betekenis, geen inzichten, geen dubbelzinnigheid maar tonen. Deze roman is echter een en al dubbelzinnigheid. De theatermakers zijn net als iedereen (van het evidentietheater) op zoek naar geld, erkenning. Ze presenteren zich als slachtoffers van de omstandigheden.

En nog. Kees ’t Hart laat zijn personages smelten voor de sterrenhemel. O cliché der clichés, hij had nog een huilend zigeunerkindje kunnen opvoeren. Hun betoog is dus weinig overtuigend en de barsten zijn als scheurtjes in een kernreactor.

Ook wanneer over Castellucci gesproken wordt, zien we een glimp van een kloof en worden de clichés bovengehaald: ‘Castellucci ontwikkelt in Italië en daarbuiten een interessant type theater waarbij het niet gaat om verhalen maar om beelden, iets wat Hein en mij aanspreekt.’ Interessant! Aanspreken! Beelden! Of ook wanneer hij spreekt over ‘de gestalte’ van Rousseau. Jungiaans gezwam.

Net zoals hun Rousseau die ongelijk wilde hebben, zo willen ook de theatermakers ongelijk hebben: ‘Uiteraard wilden we ook onze polemische positie ten opzichte van Beckett benadrukken. Geen kaalslag wilden we. Maar exorbitantie. Droom en verlangen. Ongelijk hebben. Net als Rousseau. Fetisj en toe-eigening.’ Appropriation! Kan het nog hedendaagser? En als de auteurs ongelijk willen hebben, zitten we dan in de kretenzische val?

Een bepaalde passage in het boek is vertrouwelijk, toch is de brief gericht aan een openbare instelling (wat dus onmogelijk is om het vertrouwelijk te spelen) en – het spel van de vormen – de brief is deze roman die door iedereen gelezen wordt. De feitelijkheden (er treden reëel bestaande personages op, de referenties zijn gekend) figureren in een fictief kader terwijl het intellectueel kader wel degelijk realistisch is. De klucht is werkelijke kritiek.

De vanzelfsprekendheden die Kees ’t Hart bekritiseert zijn de denkbeelden; wat hij vanzelfsprekend vindt zijn de dingen, het reële, de werkelijkheid. Dat is belangrijk. Het andere is luchtafval. Onnodigheid, dat willen de theatermakers tonen – en dat in een tijd waar kunst (poëzie) urgent moet zijn. Noodzakelijk!

En toch. Het Kees ’t Hart-personage schrijft de hele tijd over de bedoelingen, de intenties (de religieus-metafysische moraal) om zich te verantwoorden dat hij een personage op het toneel wil tonen dat louter als een verschijning bestaat en dat hij toch een raadsel noemt. Het is dit constant cirkelen dat de roman grappig en onweerstaanbaar maakt: een putgraver die in de eigen put valt en toont dat daarnaast een put is waarvoor hij waarschuwt vanuit zijn put.

‘Je neemt als mens een plaats in de ruimte in. Je bent ding tussen de dingen. De zon komt op, de zon gaat onder. Iedere poging daaraan te ontsnappen eindigt in tegenstrijdigheden. Dat demonstreerde Rousseau. Meer was het niet.’

Advertenties