vertel es

door johan_velter

Het begint al verkeerd in de ‘Inleiding’ tot ‘De luchtkunstenaar: Jan Hoet’ (De Bezige Bij, 2014), het interviewboek met Jan Hoet zoals opgeschreven door Jan Haerynck. Het is een detail, maar het zijn de details die de eerste onkunde verraden – daarna komt het inzicht dat er geen inzicht is, geen kennis, geen durf. Op pagina 10 wordt er gesproken van het ‘Stedelijk Museum van Hedendaagse Kunst Gent’ en zo is het museum nooit genoemd. De eerste jaren heette het museum ‘Museum van Hedendaagse Kunst’, daarna ‘SMAK’ of Stedelijk Museum voor actuele kunst’ – de naamsverandering was weinig subtiel en is de tragiek van dit Gentse museum. Men is overgestapt van een onafhankelijke instelling naar een door de politiek opgelegd beleid en de kunst moest nu actueel zijn, wat in hedendaagse termen betekent modieus, vet en voorbij waaiend, maar is ook een ideologische keer geweest waardoor de relevantie van dit museum nihil geworden is. Jan Hoet is voor beide kwalijke richtingen verantwoordelijk geweest. In het boek wordt de verwarring MHK-SMAK ook nog op andere plaatsen in stand gehouden: de tentoonstelling Ponton Temse (1990) was niet georganiseerd door het SMAK (in 1999 immers is de naamsverandering doorgevoerd) maar door het MHK. Daar het om 2 verschillende instellingen gaat en om een verschillend beleid, is dit niet onbelangrijk. Haerynck spreekt over het werk van Kris Martin voor de tentoonstelling ‘Sint-Jan’ als ‘een confrontatie van het minimale met een monumentaal meesterwerk’ (met dit laatste is het ‘Lam Gods’ bedoeld) maar weet niet dat Kris Martin ook een monumentaal werk getoond heeft in deze tentoonstelling. Dit is maar 1 van de vele voorbeelden die aantonen hoe slordig de documentatie gebeurd is.

Jan Haerynck schrijft in de inleiding ‘de Documenta IX vestigde zijn internationale roem definitief.’ Dit is maar de vraag. In Gent was Jan Hoet een belangrijk figuur, nationaal en internationaal was dit al veel minder. Men kan er de internationale kranten op naslaan: het overlijden van Jan Hoet gaf geen stortvloed aan editorialen te zien.

Haerynck schrijft verder over de beginjaren van het MHK ‘dat gehuisvest was in de achterkamers van het Museum voor Schone Kunsten in het Citadelpark’ (en later, p. 147, ‘Daar [in het MSK] was blijkbaar geen plaats voor de prille collectie van Hoet [sic]. Hij zat er jarenlang met zijn kunstenaars in de kamertjes en hokken die zich achter het MSK bevonden.’) Ook dit is onjuist. In de rotonde van het museum – toch een centrale plaats – stond jarenlang een iconisch werk van Panamarenko, minder dan de helft maar toch nog een substantieel deel van het museum werd ingenomen door het MHK en wie enige herinnering heeft aan die jaren, weet dat daar de mooiste tentoonstellingen werden gehouden. Wel is de ‘Vereniging’ enige tijd gehuisvest geweest in prachtige ruimtes achter het museum maar nog steeds deel uitmakend van dat museum. Maar alles staat in het teken van de heiligheid van Hoet, de koene ridder, als een Clint Eastwood vechtend tegen alle anderen.

Haerynck voelt zich misschien een dichter, hij is het niet. Wat te denken van onzin als ‘Waar Jan Hoet zijn voet zette, groeide het gras viermaal sneller.’ Of ‘Veertig jaar lang zorgde hij voor een frisse wind in de wereld van de beeldende kunst.’ – net alsof op de wereld alleen Jan Hoet de moderne kunst verdedigde. De heiligverklaring (‘zijn werken in trance’ p. 24) en de godslastering: ‘Doodgaan was bij Jan Hoet bijna ondenkbaar – maar het is dan toch gebeurd [sic]. Op 24 februari 2014 verwisselde hij het tijdelijke met het eeuwige [sic], vermoedelijk om zijn gedrevenheid voor de kunst tot in het kosmische [sic] uit te dragen. God zal nog veel van hem kunnen leren.’ Of ‘Uit alle hoeken van de wereld waren er in het voorjaar van 2000 achtenvijftig gloednieuwe kunstwerken naar Gent overgevlogen. Als een magneet trok Gent kunstenaars uit alle continenten aan. Sommigen ervoeren de klap van een cultuurschok.’ (p. 201). ‘Dat bij een tentoonstelling van Jan Hoet in de openbare ruimtes van Gent een deel van het volk in opstand kwam, […].’ (p. 251). ‘Gent stond onder spanning.’ (p. 194). ‘Zaterdag 1 april 2000 was voor Gent even spectaculair als historisch.’ (p. 198).

Haerynck belooft kritisch te zijn, helaas is dat niet door hem gebeurd. Hij laat wel kritische stemmen horen (de zure mensen) maar er is geen kritische analyse van het beleid van Jan Hoet, ook wordt niet gewezen op de kwalijke tendensen die hij mee ondersteund heeft en vooral wordt er veel te weinig context gegeven. Dat in dit hele verhaal de cruciale rol van de ‘Vereniging’ niet vermeld wordt, is meer dan geschiedvervalsing. Nochtans was er geen museum zonder de ‘Vereniging’ en nog veel minder een collectie. Op momenten heeft de Vereniging een interne strijd gevoerd tégen het eenzijdig beleid van Jan Hoet.

Hoet heeft gewerkt in een tijd waarin de hedendaagse kunst steeds meer aan mediabelang won. Hij heeft dit proces gestimuleerd en hij heeft ervan geprofiteerd. De belangstelling (maar wat betekent dit woord?) van de ‘massa’ is er niet gekomen door Hoet zelf. Het is niet de nar die de humor uitgevonden heeft. Ook het belang van Documenta voor ‘de wereld’ wordt fel overdreven. Wie kan er de huidige curator noemen, en die van de vier vorige edities?1 De Documenta van Jan Hoet heeft geen inzichten opgeleverd: hij heeft niet gewezen op tendensen, breuken, richtingen. Hij heeft geen stempel gedrukt op de hedendaagse kunst. Wél was er een groot publieksbereik … uit Vlaanderen helaas. Inderdaad zijn veel groepen en instellingen op kunstreis geweest – helaas ook eenmalig: na de sensatie van ‘onze Jan’ was de belangstelling bij die groepen grotendeels verdwenen.

Over die Documenta schrijft Haerynck dat dé verrassing was dat Hoet niet Joseph Beuys maar wel Bruce Naumann, Luciano Fabro en Mario Merz als zijn hoofdfiguren koos. Maar deze drie figuren waren reeds grote namen in de kunstwereld: er was geen verrassing en bovendien hebben deze kunstenaars ook niet de komende kunst decisief vormgegeven. De keuze was dus nogal arbitrair. Maar in een citaat van Wim Delvoye komt de werkwijze van Hoet wel naar voor, in de praktijk betekent dit zijn afhankelijkheid van anderen (want de ‘ontdekkingen’ van Hoet zijn op een hand te tellen en dan nog vooral van inlandse makelij – hij heeft overigens Broodthaers niet ‘ultiem gelanceerd’ zoals op p. 72 beweerd wordt): ‘Hij [Hoet] raakte wellicht overtuigd van mijn [Wim Delvoye] creatieve vermogen, doordat [cursivering jv] ik toen door Ileana Sonnabend werd uitgenodigd om in New York een tentoonstelling op te zetten.’ Telkenmale moet er op gewezen worden dat Jan Hoet afhankelijk was van de kunstwereld, dat hij in zijn beginjaren als museumdirecteur goed omringd was (en/of dat hij goede voorbeelden had) en dat dit later verdween omdat hij dacht dat hijzelf een goed oog had. Of Jhim Lamoree: ‘Hij [Hoet] wist wat in de belangstelling stond of kon raken.’

>Jan Haerynck schrijft op wat Jan Hoet hem verteld heeft, de status van een boek verdient echter meer inspiratie en werkkracht. Toch is er nu en dan een kritische noot te lezen. Lof zij toegezwaaid aan Jan Vercruysse die in de aanloop naar Documenta andere kunstenaars opriep niet deel te nemen ‘aan de kermis van Jan Hoet’ – alleen doet Haerynck geen moeite om deze uitspraak te funderen. Weer is het een mening, naast zo vele andere en daarom weinig zeggend. Hoe Jan Hoet in dit boek de actie van Vercruysse countert, is dan weer van zo’n laag allooi dat er geen woorden aan vuil gemaakt moeten worden (zie p. 32). Eenzelfde soort achterklap (maar wie zegt dat dit correct is?) over de criticus Kimmelman die volgens Jan Hoet te kritisch was over de Documenta (p. 44-45).

Er zijn slordigheden. Op p. 34 worden de 9 kunstenaars vernoemd die als ‘steunpilaren’ van de  Documenta zullen gelden maar op p. 36 is er plots sprake van Hammons die eerder niet ter sprake kwam. Onder deze slordigheden kwalificeer ik ook de zin ‘Voor het kwaliteitsweekblad Panorama [sic] (niet te verwarren met de Nederlandse versie) trok de nu gevreesde onderzoeksjournalist [sic] Raf Sauviller naar Kassel.’ Op p. 96 wordt ‘een zekere Posman’ (hier wordt natuurlijk André Posman bedoeld, maar noch Hoet noch Haerynck kent blijkbaar diens verdiensten niet) na een alinea als een ‘Bosmans’. Op p. 285 staat Jan Hoet ‘op de trappen van de hoofdingang van de Gentse Sint-Baafskathedraal.’ en verwijst naar de inleiding van de catalogus – die er op dat moment echter nog niet was. Haerynck weet niet dat Bernd Lohaus al gestorven is.

Schrijnend is het intellectueel niveau dat in dit boek getoond wordt. Op geen enkel moment wordt er een interessante, verstandige, intelligente analyse van een kunstwerk gegeven of hoe kunst functioneert of zou moeten functioneren. Hoet fulmineert tegen het huidige SMAK-beleid maar ook hier lezen we geen argumentatie. Zeggen dat iets fantastisch is of slecht is geen denkwijze, zegt niets, is slechts de stilstand van een emotie en toont aan hoe Hoet vooral een meeloper was: hij heeft getoond wat door anderen geselecteerd geweest is en daardoor heeft hij géén consistent beleid gevoerd of een duidelijke collectie opgebouwd – want het is uiteraard onzinnig om de ‘hele hedendaagse kunst’ te willen verzamelen. De coverfoto met de pathetische Abramović zegt veel over het beleid dat steeds neigde naar een valse pathos, een emotionele geladenheid zonder intellectuele bodem, een achterhaalde burgeropvatting.

Haerynck heeft zijn boek ingedeeld in de ‘grote’ tentoonstellingen van Jan Hoet maar daardoor gaat hij voorbij aan de veel interessantere kleine tentoonstellingen die m.i. het echte werk van Jan Hoet waren (1 van die betere tentoonstellingen in het SMAK was bijvoorbeeld die van Philippe Van Snick). Hoet heeft in zijn grote exposities immers veel werk kapot gemaakt door het telkens weer te willen confronteren met ander werk (het sensationele), het toppunt van onnozelheid was de tentoonstelling Tuymans-De Keyser, want een confrontatie getuigt van weinig respect voor het kunstwerk. Door het werk slechts te presenteren ging hij telkens weer in tegen wat een museum moet zijn: een werk verantwoorden, analyseren, plaatsen in een context en pas in laatste instantie kan het gepresenteerd worden.

Als Jan Hoet – om zijn clownesk gedoe rond ‘De mosselpot’ van Broodthaers te rechtvaardigen –beweert dat de collectioneurs het werk van Broodthaers negeerden (begin 21ste eeuw!) dan is dit ronduit onjuist. Omdat Haerynck geen tegenwicht kan en wil vormen, wordt deze prietpraat als waarheid geponeerd.

Dit boek geeft slechts een al te eenzijdig beeld van Jan Hoet. Te veel wordt hij als een eenling geportretteerd, te weinig wordt gesproken over zijn beleid als een wanbeleid (de regen!, de financiën, de eigendomsdiscussies over de kunstwerken, het museumgebouw zelf (laat staan dat hij een nieuw, hedendaags museumconcept uitgedacht heeft), de veel te kleine rol van de museumbibliotheek, de slechte catalogi, de ondermaatse intellectuele verantwoording en duiding van de kunstwerken, zijn ruzies met belangrijke verzamelaars, de vraag waarom Raoul De Keyser werk aan het MSK geschonken heeft en niet aan het SMAK).

>Als er al van een visie van Jan Hoet sprake zou kunnen zijn, dan is die een achterhaalde metafysische. Kunst wordt dan gezien als een wondermiddel tegen de tijd, een aspirine voor wie te veel stress heeft. Kunst wordt voorgesteld als Moeder Maria, de troosteres: ‘Als het visionaire in andere domeinen van het bestaan vervaagt of opgegeven wordt, dan is daar, nu meer dan ooit, de plaats van de kunst. Voor ons is de uitdaging enorm. Omdat kunst ons over de grenzen van de angst laat kijken. […] Maar ze wacht geduldig af, de kunst. Ze wacht en geeft alleen antwoord aan wie zelf het antwoordt vindt.’ Ook hierin was Jan Hoet een meester: de pseudo-diepzinnigheid.

 campo santo_jan hoet_2014 campo santo_vader hoet_royden rabinowitch_1

 >(Op de foto het graf van Jan Hoet op het Campo Santo in Gent. Even verder ziet met het graf van zijn vader, met een prachtwerk van Royden Rabinowitch, dat helaas aan de voet door roest is aangetast.)

 1 De huidige is Adam Szymczyk (editie 2017), de vorige waren Carolyn Christov-Bakargiev, Roger-Martin Buergel, Okwui Enwezer en Catherine David.

 

Advertenties