de hond en goya (8)

door johan_velter

Goya schilderde de ‘zwarte schilderijen’ voor zichzelf. Hij decoreerde de muren van zijn eigen huis, schilderde niet op doek of hout maar direct op de muren zelf. Dat hij hiervoor olieverf gebruikte, was meer dan ongebruikelijk. Dat hij twee ‘grote’ kamers schilderde, betekent dat hij dit niet zo maar deed. Hij wilde wel degelijk een standpunt tonen: de ene plaats was de eetkamer, de andere een ontvangstruimte.

Dat deze schilderijen nu in het Prado hangen, is dus een ‘onnatuurlijke’ situatie. Het kader, het publiek en de opstelling zijn verkeerd. Omdat hij de werken niet als zelfstandige eenheden zag, benoemde hij ze ook niet. En daardoor is er nog steeds verwarring over de schilderijen: wat is er te zien? Zelfs voor een relatief eenvoudig schilderij als ‘De hond’ (wij verkiezen de neutrale benaming)  is de afbeelding zelf (laat staan de interpretatie) discutabel.



Xavier de Salas, kunsthistoricus en verbonden aan het Prado,  beschreef in zijn boek ‘Goya’ (1978) het schilderij ‘De hond’ als ‘A dog fighting against the current’. Voor dit volgens hem meest enigmatische schilderij bedacht hij de volgende uitleg: ‘ Perhaps this is how Goya saw his own situation: as a dog who was barely able to keep his head above the water or the sand, a personification of the proverbial ‘swimming against the current.’



Kijken we nog eens naar dit schilderij. Is dit een hond die in doodsnood of angst tegen de stroming vecht, is dit een hond die een uiterste krachtinspanning levert? Zijn die ogen gericht op zijn eigen overleven? Zien we (vermoeden we) hoe dit dier zijn poten gebruikt, hoe hij spartelt? Zien we het opspattende water?  Zij die Salas hebben nagepraat (en de anderen), hebben een slecht geweten: ze verleggen de problematiek van het water (want het water heeft wel een zeer erge grondkleur) naar … drijfzand.



In zijn gedicht ‘Goya als hond’ benoemt Stefan Hertmans het schilderij ‘De hond’ als ‘Een hond tegen de stroom vechtend’. (Bij de verschijning van de gelijknamige bundel moesten de critici Rob Schouten (Vrij Nederland, 4/12/1999) en Jos Joosten (De Standaard, 23/09/1999) bekennen dat ze dit schilderij niet kenden.)  Hertmans schrijft: ‘Goya verzuipend als een hond’, hij verwijst naar een zwemles, hij spreekt over verzinken, de schrijver houdt een slag achter de hand als hij beweert ‘of het is drijfzand dat hem schrijnt.’. Hij noemt het geheel van deze schilderijen ‘dit zwart Elysium’, inderdaad een voorbeeld van negatieve theologie én een beklemtoning van het irrealistische van deze werken.



Mijn ogen mogen slecht zijn, zo slecht ben ik niet.



Goya was geen ‘waterschilder’. Hij heeft wel eens een schipbreuk geschilderd maar zelfs daar was er meer land dan zee te zien. Niet de zee was zijn onderwerp, wel de mens. Hij was een sociologisch schilder. Als we de ‘zwarte schilderijen’ als een testament zien, want ze waren enkel voor de schilder zelf bedoeld en hier kon hij zichzelf zijn, dan moeten we geen ‘andere’ Goya verzinnen, wel spreken over de schilder die geleefd heeft en nu zijn minachting toont voor wat die katholieke, machtsbeluste en bedriegende wereld hem en de weldenkenden heeft aangedaan.


Salas spreekt over een ‘descente aux enfers’ om deze schilderijen te verklaren. Hij doet dit ook op een negatieve wijze. Hij stelt het voor alsof de jonge vrouw, met wie Goya niet gehuwd was, Leocadia, op zijn dood wachtte. In het portret van Saturnus ziet Salas een zelfportret van Goya (ook Hertmans zal Saturnus in het begin van het gedicht met tijd in verband brengen), in dat van Judith het portret van Leocadia. Salas wil de schilderijen verklaren maar slaagt er niet in. Hij ziet geen eenheid omdat hij het idee dat de grondslag van deze werken vormt,  mist.



‘The life and complete work of Francisco Goya’ (Harrison House, revised edition 1971)van Pierre Gassier, Juliet Wilson en Tomàs Harris kan gelden als de ‘catalogue raisonné’. In dit werk is er weinig duiding. Over de ‘zwarte schilderijen’ schrijven ze: ‘[…] Goya intended us to understand that the other thirteen paintings [de auteurs beschouwen het schilderij Leocadia als het vertrekpunt: zij treurt bij het graf van Goya] are in a sense scenes from beyond the grave, visions of the afterworld such as he may himself have glimpsed when he lay on the brink of death. We believe, therefore, that the ‘black paintings’ are a ‘descent into hell’, such as another great visionary creator, Gérard de nerval, was to experience.’ (p. 317). Over ‘De hond’ maken ze zich op een gemakkelijke manier af: ‘[…] perhaps the strangest of all the scenes, produces its powerfully disturbing effect by leaving everything to the spectator’s imagination, with no possible answer to the question of the artist’s own intention.’ (p. 318). In het bijschrift op p. 319 ‘beschrijven’ ze het werk als: ‘a dog is sinking into quicksand, only his head still visible, alive -for how much longer ? – in a totally bare and abstract setting. Such a subject defies analysis and belongs to the irrational world of dream and hallucination.’



De auteurs doen de schilder Goya twee maal onrecht aan. Ze ontkennen dat hij een realistisch schilder was, dat er geen fantasie in zijn werk te bespeuren valt (of surrealisme): het gebruik van beelden of metaforen is géén exclusief kenmerk van ‘fantastische schilderkunst’. Misschien nog belangwekkender: de kunstgeschiedenis heeft stelselmatig verdoezeld dat Goya een Verlichtingskunstenaar was die zich tegenover de wereld van de onderdrukking en de leugen gesteld heeft. Met zijn werk heeft hij wel degelijk een programma geschilderd.

Advertenties