de hond en goya (6)

door johan_velter

Goya_en_dokter_arrieta_1820

De ‘zwarte schilderijen’ van Goya werden door de ‘Caprices’ aangekondigd. Ze zijn dus niet helemaal uit het niets op de aarde gevallen. Toch beschouwt Yves Bonnefoy in zijn ‘Goya: les peintures noires’ (William Blake & Co, 2006) een ander werk als het keerpunt in het oeuvre van Goya. Het schilderij ‘Zelfportret met dokter Arrieta’ stelt de schilder voor die op zijn ziekbed, dat bijna een doodsbed is, door de dokter ondersteund wordt. De dokter geeft hem een geneesmiddel. De iconografie van dit werk is gelijk aan dat van een priester die een stervende de laatste hostie geeft. Dit portret tekent Goya wanneer hij 73 jaar oud is, lichamelijk verzwakt, niet langer dé hofschilder, de gevierde vernieuwer.

De Goya die Bonnefoy ons beschrijft, is niet noodzakelijkerwijs een echte Goya. Bonnefoy maakt van hem een modernistisch (maar ook een postmodernistisch) schilder en gaat daarmee voorbij aan de werkelijkheid dat Goya een kunstenaar was op de drempel van een nieuwe tijd en daardoor ook een schilder van de oude tijd was. Bonnefoy ontkent niet alle werkelijkheid maar hij laat ze niet ten volle toe omdat hij een ideologische visie op Goya wil ontwikkelen. Dit gaat gepaard met een speculatief-metafysisch denken. Als Bonnefoy in het begin van een alinea nog spreekt over een hypothese, een persoonlijk standpunt, een ‘misschien’, dan is dit alles op het einde van de alinea een absolute zekerheid geworden die niet betwijfeld kan worden.

Het is dan ook zo te begrijpen dat Bonnefoy de verklaring van het oeuvre niet in de maatschappij zoekt maar in de persoon van de schilder zelf: hij gebruikt de psycho-analytische termen om de beelden te duiden. Daardoor reduceert hij dit werk tot een individueel geval, maakt hij van dit oeuvre een object voor de spreekkamer. Meer nog: hij ontkent daarmee het standpunt van Goya zelf die immers in het Spaanse Verlichtingsmilieu zijn ‘natuurlijk’ kader vond. Natuurlijk is het individu belangrijk maar we kunnen/mogen niet beweren dat de schilder Goya zich niet bewust was van wat hij deed – wat Bonnefoy herhaalde keren in zijn essay doet.

Dat het denken van Bonnefoy modieus is, komt in talrijke passages voor: het is een schilderen ‘à la limite’, er is veel ‘absoluut’, het gaat over het ‘onzegbare’, voorbij dat wat de taal vermag,  het is ‘de l’impossible’, het werk heeft een ‘non-sens’, kijken naar een schilderij is het ervaren van ‘les frémissements du métaphysique’. Steeds weer de herhaling van een ontkenning van het menselijke vermogen, een bevestigen van het niet-bestaan van de mens. De houding van Bonnefoy (en anderen) is te vergelijken met de negatieve theologie: het is er maar het is niet te duiden, de taal kan het niet. Het is slechts in het negatieve dat we de dingen kunnen benaderen, nooit vatten. Dit is een religieuze houding, een anti-wetenschappelijk (en dus ook een anti-modernistisch) standpunt.

De ‘zwarte schilderijen’ zijn, zegt Bonnefoy, geen uiting van een pessimisme maar van een geloof in het goede. Om dit te ‘bewijzen’ overloopt hij het oeuvre van Goya. De jaren die deze gespendeerd heeft, dikwijls tégen zijn zin, aan het tekenen van tapijtkartons waren géén verloren tijd en waren zeker niet een wegvluchten van de realiteit. Deze jaren lieten Goya toe zich af te wenden van die realiteit en een andere te schilderen. Goya is dus in deze periode géén realistisch schilder volgens Bonnefoy maar iemand die zijn eigen visie ontwikkelt. Dat staat wel haaks op het feit dat Goya enkel opdrachten uitvoerde maar we moeten niet alleen kijken naar wat werkelijk gebeurd is, we moeten ook in het binnenste van Goya kijken? En dus schrijft Bonnefoy dat Goya de leugen van het koninklijk hof geschilderd heeft, ook al heeft hij zelf dat misschien niet ten volle beseft (‘qu’il en ait eu ou non pleinement conscience, […]’, p. 26). (Op de volgende bladzijde schrijft Bonnefoy ‘Mais sans doute je suis obscur’, laten we dit dan ook maar de stem van het onderbewuste noemen.)

Zo gaat Yves Bonnefoy verder op zijn imaginaire weg. Hij stelt dat Goya een voorgevoel had bij het maken van sommige schilderijen, natuurlijk onbewust, van zijn toekomstige koortsen en tegelijkertijd zegt hij dat de zware ziekte van Goya, die hem zijn doofheid zou opleveren, een breuk is in het oeuvre van de schilder. Maar dat is een tegenstelling: ofwel is de doofheid een keerpunt en dus een nieuw begin ofwel is ze dat niet geweest en kunnen we niet spreken van een breuk in het oeuvre van Goya. Bonnefoy interpreteert de doofheid als een metafysisch gegeven (en daarmee doet hij afbreuk aan het genie van Goya) door die onlosmakelijk met … demonen te verbinden. Ook al is Yves Bonnefoy niet doof, hij heeft veel fantasmata.

In de kern van het oeuvre plaatst Bonnefoy dus het ‘Zelfportret met dokter Arrieta’. Het is de blik die menselijk maakt, zegt Bonnefoy, en dit schilderij is een voorbeeld van menselijk mededogen – wat Bonnefoy niet zegt, maar wat plausibel is: Goya toont dat de religie niet het monopolie op bijstand heeft, dat de wetenschap de godsdienst kan vervangen, dat de daad beter is dan het gebed, dat intermenselijke betrekkingen niet metafysisch geduid moeten worden. (Vanuit het graf vermaant Goya Bonnefoy, de valse profeet.) Bonnefoy interpreteert de gezichten op de achtergrond als figuren uit de hel – elk werk moet immers een metafysische dimensie hebben. We zien volgens hem dan ook het ‘binnenste’ van Goya: hoe hij zich van de wereld afkeert, zijn ogen afwendt.

De ‘zwarte schilderijen’ zijn het antwoord van Goya op deze ziekte (en dus niet op de eerste ziekte waardoor Goya doof geworden is), ze zijn een overwinning op de dood. De demonen die Goya schildert, zijn geen beelden van een pessimisme maar van hoop, de bevestiging van de waarde van het medelijden: ‘[…]: la compassion absolue est le seul réel dans un univers où tout est illusoire sauf la douleur.’ (p. 75). Hier komen we aan de kern van het betoog van Bonnefoy. In de zeventiende eeuw is de ‘grote droom’ uiteengespat: de verbondenheid van de dingen, de mensen, het heelal is door de wetenschap verbroken. De onttovering heeft de wereld versplinterd.  Goya heeft dit in de ‘zwarte schilderijen’ hersteld: de verbondenheid is aards en intermenselijk en concretiseert zich in het medelijden. In de blik van de ander. Wat Goya in de ‘zwarte schilderijen’ toont is het negatieve (metafysica is altijd dat wat je niet ziet). Hij schildert het tegenovergestelde van wat hij bedoelt. ‘Goya n’exercerait pas la compassion, il sait qu’il en est incapable [toch heeft hij dit gedaan: ‘Zelfportret met dokter Arrieta’), mais il cherchait à faire – l’horreur – au non-sens – toute la place qu’il faut dans la peinture pour qu’avec sous ses yeux ce t?moignage accablant, la compassion se comprenne la seule voie, et prenne corps, de ce fait, en des être [sic] bouleversés’. (p. 76).

Zo komen we bij ‘De hond’, die geen jager is of een prooi, ‘[?] le malheur qu’il subit est le fruit d’un autre des arbres de l’indifférence cosmique, quelque infime déplacement de la matière, quelqu’un de ces séismes qui affectent des lieux dont on ne sait rien.’ (p. 95). In de hond ziet Bonnefoy het belangeloze medelijden dat Goya wilde schilderen. De hond is ‘presque mort’ omdat Goya met deze schilderijen het einde van ‘le grand rêve’ geschilderd heeft: niets is meer gegeven, evident; alles moet bewerkt, veroverd worden. Omdat dit schilderij enkel zichzelf is (er is geen achtergrond die het schilderij een betekenis kan geven), is dit voor Bonnefoy het begin van een menselijke maatschappij. Goya heeft het ik uitgeschakeld want medelijden is op de ander gericht: er is in dit schilderij geen interpretatie (de versie van Bonnefoy is blijkbaar geen interpretatie) en daardoor is het ik de ander. Goya is Rimbaud geworden (p. 106)!

‘De hond’ is, net zoals ‘Saturnus’, geen realistisch maar een illusoir schilderij. Het subjectieve ik is overwonnen, verworpen. De mens bestaat niet.

Uitgeput bekijken wij het schilderij en prevelen, nauwelijks hoorbaar, nauwelijks zichtbaar: ‘En toch, het is een hond.’

Advertenties