sfcdt

Maand: augustus, 2010

drolerieën (9)

De vellen voor een beetje psalter vergden algauw een kleine kudde schapen. Dan moest de tekst nog geschreven worden en moest er een opdracht komen voor de illustratoren –die overigens zelden kloosterlingen waren. Een boek was dus duur en de tekeningen in de marge hebben daarom niet dezelfde betekenis als het gekrabbel van een schooljongen in zijn schoolboeken.

Naast de verbeelding van de hoofse liefde, die een ideale situatie was waar man en vrouw gelijk waren, werd ook de seculiere feestvreugde afgebeeld. Dit gebeurde dikwijls in combinatie met de Bijbelse koning David. Die was immers ook muzikant. De marges hadden in die gevallen een relatie met de hoofdminiatuur. Maar niet alleen was dit een bevestiging van de lekencultuur tegenover de religieuze (en daarmee ook een concurrentie), soms was dit ook een ironisering van de religieuze praktijk. De hoofdminiatuur in de gehistorieerde letter toont zingende monniken, onderaan het blad zien we een haan die zingt en een vos die op de loer ligt. In andere psalters worden dansende, musicerende figuren weergegeven. Het is de levensvreugde die getoond wordt. Niet altijd die van ‘het ongedisciplineerde volk’. Wat vooral getoond wordt is een zich formaliserende wereld: het dansen volgens regels, het zingen van geschreven teksten. Daartussen en daarbij tekende de miniaturist allerlei vogels en andere natuurelementen.

Er moet een onderscheid gemaakt worden tussen de verschillende muziekinstrumenten. Trompetten en hoorns die gebruikt werden voor het dansen in openlucht werden minder gewaardeerd dan de luit en de lier. Deze laatste werden als geraffineerder, gesofisticeerder gezien. (Eenzelfde appreciatie geldt ook nu nog voor fanfaremuziek. Ketelmuziek.) Het soort instrument dat afgebeeld werd, helpt om de tekening te begrijpen. Als koning David de harp bespeelt, dan is dit hemelse muziek. Als een sterveling dit doet, dan verwijst hij naar de hemelse sfeer.

En dan hebben we de scènes die naar ons gevoel haaks staan op de religieuze bidpraktijk. De miniaturist schilderde in de marges acrobaten, dansers, kunstenmakers, rondtrekkend volk. Hier wordt dan niet de ‘aristocratie’ afgebeeld maar het ‘andere volk’, zij die een minder of nog niet geregeld leven kennen. Deze prenten komen tegemoet aan de smaak van de opdrachtgevers. Zij haalden m.a.w. de eigen tijd binnen in de religieuze, de eigen levenstijd werd op deze manier binnen (en tegenover) de eeuwigheid gesteld. Zo werden de boeken een spiegel van de volledige wereld. De scheiding tussen volk en elite was nog onduidelijk, de contouren niet scherp. Nu eens dit, dan weer dat.

Dit soort prenten duidt op de aantrekkingskracht van die andere wereld, een wereld waar de mensen losgeslagen konden zijn, waar de ‘zinloosheid’ heerste. De charivari zijn daarvan een mooi voorbeeld: enerzijds het toelaten van een normoverschrijdend gedrag en anderzijds het bestraffen ervan. Het beeld van een maatschappij als een schommelstoel: ja-nee, ja-nee.

(illustraties uit ‘Les marges à drôleries’ (Droz, 2008) : ill. 1, London, British Library, 50000, fol. 146v, illustratie bij psalm 97, De Koning der Gerechtigheid : de Heer is toorn (‘Vuur gaat voor zijn aangezicht uit, En het vlamt om zijn schreden; Zijn bliksems verlichten de wereld, De aarde ziet het, en beeft’) en liefde (‘Jahweh heeft lief wie de ongerechtigheid haat’); ill. 2, manuscript Douce 5, Oxford, Bodleian Library, fol. 1; ill. 3, idem fol. 99; ill. 4, Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds français 146, fol. 34: charivari)

Zingende_haanAcrobaatZwaardjongleurCharivari

drolerieën (8)

Wanneer we ons enkel zouden baseren op de geschreven teksten, dan zouden we een wel zeer ‘etherische’ opvatting over de hoofse liefde moeten hebben. Net alsof de mensen niet van vlees en bloed waren. Bedenk dat dit –door de romantici- als een betere wereld werd voorgesteld.

Het is voor ons moeilijk te begrijpen dat twee systemen naast elkaar kunnen staan. Want het gaat wel degelijk over twee levensvormen. Enerzijds het vrije, het grappige, het levenlustige; anderzijds de groei naar formalisering, afstandelijkheid, abstrahering, tamheid. Enerzijds het ‘vormloze’, anderzijds het civilisatieproces zoals het beschreven werd door Norbert Elias. (Het is dezelfde verwarring die hedendaagse lezers bij Rabelais ervaren: zijn fantasie en humanisme zijn aanvaardbaar, maar zijn grollen en grappen, de aandacht voor het anale, de platte kermisdoenerij zijn er ver over.)

De beelden die we in de gotische psalters van het seksuele spel zien, zijn daarentegen grappig, innemend, lieflijk en wijzen dus wel degelijk op een praktijk en een plezier. Een vorm die noch door de godsdienst noch door de burgerlijkheid beknot is. Het voor ons moeilijk te begrijpen is dat de twee samengaan. Toch bestaat dit ook nu nog. Misschien is een verwijzing naar de Japanse cultuur hier gepast. Enerzijds een zeer formalistische cultuur en anderzijds zonder schroom pornostrips in de metro lezen.

En als men deze drolerieën uitsluitend met de ogen van het feminisme uit de jaren 80 bekijkt, dan moet men zeggen: ‘Wat een seksisme, de vrouw wordt hier tot haar geslacht gereduceerd’. Wat overduidelijk onwaar is.

Enerzijds moet elk fenomeen in een context bekeken worden, anderzijds neig je ook naar het borgesiaanse standpunt: er is geen geschiedenis. Alles is één moment.

Alles is één plek. ‘Het boek van de denkbeeldige wezens’ is een illustratie van deze aleph-gedachte. In het stuk over ‘De Chinese draak’ zien we een figuur die in het Westen beschreven werd als een ‘monsterras’. In het stuk over de chimaera schrijft Borges (in de vertaling van Mariolein Sabarte Belacortu) dat de mensen genoeg kregen van de chimaera. Door zijn verschillende vormen kregen de mensen het niet tot een dier samengesteld: ‘[De Chimaera] was te heterogeen; de leeuw, de geit en de slang (in sommige teksten de draak) weigerden één dier te vormen. In de loop van de tijd staat de Chimaera alleen nog maar voor ‘het chimaerische’; die overgang wordt goed aangegeven door een beroemd grapje van Rabelais (‘Kan een Chimaera, die in het luchtledige rondzoemt, een restrictie inslikken?’). De incoherente vorm verdwijnt en het woord blijft, om iets onmogelijks aan te geven.’

Het sleutelwoord is hier heterogeen. Het zijn de gaten in de tijd die vrijheid en (dus) kennis geven.

(ill. 1: uit ‘Het boek der denkbeeldige wezens’, Jorge Luis Borges; ill. 2: vier drolerieën, met een naakte koning David: een detail uit manuscript 233, Lambeth Palace Library, fol. 15; ill. 3 plaat 23 van ‘Les songes drolatiques de Pantagruel’, hier zien we in het geslacht van de man bovendien een rest van de Romeinse tijd)

Borges4_drolerieenSonges-23

drolerieën (7)

Het prachtwerk ‘Les marges à drôleries des manuscrits gothiques 1250-1350’ (Droz, 2008) van Jean Wirth bezit alle kenmerken om tot een standaardwerk uit te groeien. Het geeft een status quaestionis van het onderzoeksgebied. Er zijn heel wat deelstudiën verschenen, er zijn grootse theorieën verkocht. En Wirth maakt ze allemaal een kopje kleiner. Hij is de eerste die een beperkt corpus onder ogen neemt en de volledige handschriften behandelt. Hij bekijkt dus meer dan de grote prenten. Hij telt, hij analyseert, hij steunt op andere studies en hij komt tot de conclusie dat we weinig weten. Maar wat hij weet is indrukwekkend. Dit komt vooral doordat hij zich beperkt tot de feiten en dat de theorie veel minder belangrijk is. Meer nog: Jean Wirth maakt duidelijk dat er geen één interpretatiekader is maar dat boek per boek, streek per streek, geloof per geloof, opdrachtgever per opdrachtgever bekeken moet worden. Hij stelt dat we niet kunnen zeggen dat we de verklaring van de drolerieën moeten zoeken of vinden in de toenmalige literatuur maar dat dit soms geldt en soms weer niet. Het maakt de zaken moeilijk maar niet onmogelijk. Zeker zijn er verwijzingen naar ‘Over de vos Reinaert’ te vinden, maar dit is geen exclusief kader. Hierbij moeten we echter wel in rekening brengen dat veel –al dan niet orale- literatuur verloren is gegaan en dat we daardoor ankerpunten, verwijzingen verloren hebben. We moeten het doen met wat is over gebleven.

De periode die Wirth bespreekt is de bloeiperiode van de drolerieën. Na die periode waren de romaanse resten nog zichtbaar in het houtsnijwerk van de koorbanken. Maar in de manuscripten zelf werd de randversiering overgenomen door natuurelementen en geabstraheerde motieven. Hij ‘reduceert’ de drolerieën daarmee tot een ‘modetrend’ en hij beperkt het ook geografisch. In enkele streken (Vlaanderen, Noord-Frankrijk) bereikte men hoogtepunten, andere streken kenden het fenomeen niet of nauwelijks.

Wirth toont dat deze tekeningen vooral in psalters, psalmenboeken voor particulieren, te vinden zijn. Psalters die geschonken werden door mannen aan hun toekomstige vrouw, of psalters die door weduwen zelf besteld werden. Hoe zijn dan die seksueel expliciete tekeningen te begrijpen –denkt men vanuit de naïeve eenentwintigste eeuw.

Wirth waarschuwt: het is verkeerd de drolerieën uitsluitend als seksueel te zien. Maar ondertussen zien we wat we zien. Zelf situeert hij de drolerieën binnen de hoofse cultuur. Het is de vrouw die centraal staat en de gelijkenissen tussen de aardse vrouw en de hemelse moeder zijn evident. Wirth heeft gelijk als hij waarschuwt voor de seksuele val. Omdat de seksualiteit zoals we die nu kennen, vergiftigd is door het werk van de Weense kwakzalver. We hebben geleerd dat seksualiteit een oerkracht is, een duistere macht; dat seksualiteit gepaard gaat met geweld, vernedering; dat seksualiteit gevaarlijk is; dat seksualiteit een wapen is in de seksestrijd. Seksualiteit is een ‘lelijk gegeven’ geworden: een uitbuitingsmiddel, een instrument. Seks is zwoegen.

De periode die Wirth beschrijft had een andere visie. De naaktheid was minder of helemaal niet seksueel geladen (de versiering, het bedekken was erotisch). Er was een erotisch spel tussen man en vrouw, de nadruk op het spel was belangrijk. De dans, het harnas, het toernooi, de vlaggen. Natuurlijk is geen enkele periode een sprookjestijd geweest maar toch heeft de visie op een fenomeen een invloed op de verbeelding van de tijd. Enerzijds was seksualiteit verfijnder, anderzijds veel ruwer. Het was de tijd dat gevangenen stelselmatig verkracht werden. Dit was geen uiting van homoseksualiteit maar van macht en vernedering (het is Jean Genet die dit in de twintigste eeuw terug getoond heeft) (het is de verfijning van onze tijd dat men vanuit de macht de gevangenen niet meer verkracht –nu laat men dit doen door de medegevangenen). Onze tijd heeft bovendien de vrouw verengeld, er een eeuwige maagd Maria van gemaakt. Haar seksualiteit gereduceerd tot ofwel een robijn ofwel een koopproduct. Hoer of maagd. De seksualiteit werd daarmee uit het leven, uit de normaliteit gehaald.

De drolerieën bevatten heel wat afbeeldingen van het vrouwelijk geslacht maar nooit rechtstreeks (net zoals dat ook niet gebeurt bij de man) –of toch zelden. Het kan afgebeeld worden als een muis, een poes, een konijn of een slak (al naargelang het is: schichtig-nieuwsgierig, ronkend, knabbelend of als producent van het genezende vocht). We zien dus een ridder tegenover een slak, of we zien een hybride wezen dat tussen de vrouwenbenen lonkt. Het heeft te maken met de manier van tekenen maar toch tonen deze tekeningen weinig agressiviteit. Ze tonen het leven maar het is geen strijd op leven en dood. Het mislukken is geen drama, hoe erg het ook moge zijn. We zien hier een seksualiteit die in het leven geïntegreerd is, die deel uitmaakt van het dagelijkse. (Pasolini filmde die vreugde, de grappen, de flauwiteiten.) De hoofse periode was niet voor niets één van de aangenaamste voor zowel man als vrouw: de seksen waren quasi gelijk. ‘La dame à la Licorne’, de reeks wandtapijten in ‘Le musée national du Moyen-Age’ in Paris is daarvan een mooi voorbeeld. Dit thema is ook in de marges afgebeeld: hier komt de mythologie, het christendom, de liefde, man-en-vrouw-relaties, vernuft, kunstzinnigheid en verfijning samen. Maar dit is tegelijk ook al een vergeestelijking van het seksuele, het lichamelijke.

(alle illustraties uit ‘Les marges à drôleries des manuscrits gothiques’. Afb. 1, detail uit manuscript Thompson 8, London, British Library, fol. 224 ; detail uit manuscript Douce 366, Oxford, Bodleian Library, fol. 55v ; detaail uit manuscript Harley 6563, London, British Library, fol; 62v-63; detail uit manuscript Douce 366, Oxford, Bodleian Library, fol. 131, psalm 101: ‘Van vroomheid en recht wil ik zingen, / U loven, o Jahweh / Op de wandel der vromen wil ik gaan dichten : / Ach, mocht hij mijn deel zijn ! // Rein van hart wil ik leven, / Binnen mijn huis / Voor mijn ogen niets dulden, / wat slecht is. […]’)

ToernooiEenhoornSlakHybride

de bibliotheek informeert

Folders

[Groot nieuws! Groot nieuws!

Het personeel werd samengeroepen. Het was al half augustus en een personeelslid had gezien dat een lener niet één maar twee folders van de voorbije Gentse Feesten had meegenomen! Het personeel kwam bijeen. Er was de plicht. En dus. Men sprong omhoog, jubelde, danste in het rond. Ballonnen werden geblazen, confetti rondgestrooid. Een loflied gezongen. De toekomst vertrouwd. Dankbaarheid voor het leiderschap. Respect voor de daadkracht, de durf, het inzicht, de sprong naar de toekomst, het licht dat gloort over de bergen, de zon die gloeit, de hemel die wenkt. Engelen daalden neer. Klaroenen weerklonken. Duiven kirden.

Communicatiegewijs werd nu immers aanschouwelijk bewezen dat de folders geliefd en omarmd werden door de hele Gentse bevolking. Cultuurgewijs komt de Gentse bibliotheek daarmee in de top 100 van de innovatiefste bibliotheken te staan. Informatiegewijs was dit voor Gent de sprong in de eenentwintigste eeuw. De bibliotheek was klaar, zonneklaar, helemaal gaar.

De bejubelde stond er bedremmeld bij en prevelde –met het gezicht naar de grond- dat ze dit alleen maar gedaan had voor de kleur. In dat geel wilde ze haar tuinmuur schilderen en ze had twee folders meegenomen: een voor haar, een voor de schilder.]

Tijdens de Gentse Feesten werd een ‘Gents aperitief’ georganiseerd. Een moderator sprak met ‘Gentse’ figuren. De bibliotheek verspreidde keuzelijsten. Er waren er teveel. Het waardevolle mag communicatiegewijs niet verloren gaan. De communicatie moet zichzelf elke dag kunnen tegenkomen: ‘Ik besta. Ik besta. Ik zeg het zelf.’

De folders moeten en zullen verspreid worden. Desnoods tot de volgende beesten.

Het spook van de keuzelijsten. Vroeger –tien, vijftien jaar geleden- kon men van zinvolheid spreken. Een bibliotheekcollectie was weliswaar ontsloten maar de ‘ingangen’ waren beperkt. Met keuzelijsten kon men een andere invalshoek geven. De mensen kregen een lijst: zo hoefde men niet in die vuile papieren catalogus te zoeken –waar de meeste mensen toch hun weg in verloren.

Vandaag is er internet. Ik herhaal: vandaag is er internet.

]

En de keuzelijsten zoals die vroeger gemaakt werden, hebben nu geen zin meer. Nu nog kan een keuzelijst recht van bestaan hebben als die op een verstandige wijze samengesteld en geannoteerd is. Als de lijsten voor een specifiek publiek gemaakt worden, als dat publiek mogelijk interesse heeft. En als de keuzelijsten correcte informatie bevatten. Het lege weet niet beter, doet het toch. Wat moet ze anders doen? Tafels opblinken? Slijmsporen verwijderen? Nadenken? In de bibliotheek van de eenentwintigste eeuw?

De folders zijn kleurrijk en er is een foto. En waardevolle informatie. Nergens anders te vinden! En bovendien gratis. Het mag allemaal wat kosten –de gemeenschap betaalt toch. Alles voor het imago, het imago voor de communicatie. De folders liggen te verkommeren.

En je kunt erover communiceren.

Je kunt bijvoorbeeld op zoek gaan naar een zekere schrijver Tom Lannoye die ‘Sprakeloos’ geschreven zou hebben. Lannoye? Wie in een bibliotheek werkt, weet dat dit Tom Lanoye moet zijn. Volgens de folder uitgegeven in 2010, in werkelijkheid in 2009.

Of je kunt in discussie treden over de vrouwenemancipatie. Wie één van de folders leest, zal denken: ‘Het zijn toch altijd de mannen die het doen.’ Het boek ‘Vrouwen vertegenwoordigd, Wetstraat gekraakt?: representativiteit feministisch bekeken’ is immers geschreven door Peter Meier e.a. Volgens de folder. In werkelijkheid is Peter Meier Petra Meier.

Als voorbeeld van ‘het socialisme en Gent’ wordt het boek ‘Edgard: het verhaal van mijn vader’ van Marcel Vanthilt vermeld. Gent? Een aardverschuiving: is Gent naar Limburg verschoven. Of omgekeerd? Ook ‘De Kapellekensbaan’ van Louis Paul Boon (uit 1985!) wordt vermeld. Gent en socialisme? En Aalst is Gent? Of Gent is Aalst? (Hadden de socialisten dit boek overigens begrepen, dan leefden we nu in een ander land.) En er wordt ook nog ‘Vooruit en de Vlaamsche beweging’ van Edward Anseele, een boek uit 2003 (sic), aangeprezen.

Het boek ‘Ministers in alle staten’ van Marlène de Wouters verschijnt in verschillende folders. Waarlijk, een standaardwerk dat iedereen gelezen moet hebben.

Marthe Maeren schreef volgens een folder de thriller ‘De erfenis van Himler’. Wie deze titel intikt, zal niets vinden. Wie iets van geschiedenis kent, weet dat hij ‘Himmler’ moet intikken.

Soms geeft men internetlinks: verwijzingen naar lemma’s in Wikipedia. Men gelooft zijn eigen ogen niet. Hoe ver kan men gaan in het vernederen van de lezer? Zouden er in Gent leners rondlopen die nog geen weet van Wikipedia hebben, die geen zoektermen kunnen intikken?

En dan, toch nog een verrassing. Opwinding! Verse informatie! Cultuur! Gent heeft een nieuwe culinaire specialiteit. Naar de naam te oordelen dachten we aan een nieuwe jeneversoort. Er is nu een Michel Casteelspijs en men kan volgens de folder daarover informatie vinden op de website van de stad Gent. Het is natuurlijk geen spijs maar de ‘Michel Casteelsprijs voor cursiefjes’.

Slordigheid is onverschilligheid, is d?dain, is arrogantie. Domheid hier.

De folder vraagt aan de lezer: ‘Even niet meer mee?’. Kan een spiegel dan spreken?

Nog 666 folders te verdelen en dan zijn het Gentse Feesten 2011 en kan men zich weer wanen.

het beeld van de schrijver is niet de schrijver – of toch weer wel

Drie

Het portretboek ‘Rony Heirman – Ontmoetingen’ (Lannoo, 2010). Tegenover de titelpagina staat een foto met drie schrijvers. Een belangrijke plaats in een fotoboek. Deze foto moet de toon zetten. Het gaat hem vooral om Hugo Claus en Roland Jooris. Rony Heirman heeft de carri?res van anderen –ook Jan Hoet- gedocumenteerd. Beide schrijvers zijn voor hem ankerpunten geweest.

Het onderschrift is geschreven door Rony Heirman, de fotograaf, en luidt: ‘Hugo Claus, Henk Barnard en Roland Jooris, prijswinnaars Prijs Jan Campert Stichting, 1979’. Hugo Claus staat links, rechts Roland Jooris en in het midden de derde. De jeugdschrijver Henk Barnard?

In 1979 kreeg Hugo Claus de Constantijn Huygensprijs, Roland Jooris de Jan Campertprijs voor zijn verzamelbundel ‘Gedichten 1958-1978’, Henk Barnard de Nienke van Hichtumprijs voor ‘Laatste nacht in Jeque’. En Willem Brakman kreeg voor ‘Zes subtiele verhalen’ de F. Bordewijkprijs.

En op de foto staat natuurlijk Willem Brakman –bewijs te meer dat de schrijver in België niet gekend is.

Rony Heirman maakt foto’s van de buitenkant. Hij interpreteert weinig want hij neemt geen afstand. Hij is deel van de leute. Hij fotografeert betrokken. Er is veel beweging in zijn werk.

De foto met de drie schrijvers verrast daarom. Drie gratiën is ongepast, de Drievuldigheid komt er al dichter bij. We zien de afschuwelijke mode van de jaren zeventig: de veel te scherpe revers. (Onvermijdelijk zie je de gruwel van de boekomslagen uit de jaren 70.) Een studie maken van het schrijverskostuum.

Hugo Claus wil te modern zijn –en toch blijft hij klassiek. Zijn kostuum is niet van goede snit. Zijn hemd te patserig. Zijn bril: te groot, te lelijk, te zeventig. Hij draagt een vest, toen de pseudo chic van de bohemien. Zijn jas uiteraard niet geknoopt. Hij geeft de indruk meester te zijn. De magere jongeman is nog even zichtbaar maar zal onherroepelijk verdwijnen.

Roland Jooris is klassiek gekleed maar zijn stijl is smaakvoller, eleganter. Claus is een dandy –of beter, hij wil zich kleden als een dandy. Een dandy voor het vrouwtje. Jooris is de dandy, omdat hij stijl h??ft. Hij is een dandy, als eerbetoon. Das en hemd zijn niet klassiek, maar wollig, apart en warm. Hij overstijgt de jaren zeventig. Een trui met een aparte figuurtekening, los. Niet zoals bij Claus –waar alles spant.

Willem Brakman is al te klassiek. Lelijke, veel te grote bril. Wit hemd (de kraagpunten!), traditionele jas. Alhoewel, ook hier een schrijversjas: op een plechtige bijeenkomst is deze blazer misschien iets te veel vrije tijd. Maar wel dichtgeknoopt: de bescherming van de burgerman. We vermoeden een zwarte broek, maar dit is niet duidelijk. Indien wel, dan geen kostuum. Dus zeker een schrijver. Maar ook lijkt hij toch een gewone man te zijn. Kruidenier. Als dokter, toch ook geen dokter. Hij zei ooit ‘Maar gewone mensen schrijven geen goede boeken.’ Het schrijverschap van het hoofd. Het binnenleven.

De foto geeft een claustrofobische indruk –in mijn herinnering dacht ik dat de foto in een lift genomen was. Niet dus, want er lijken gordijnen in de achtergrond te hangen, als in een huiskamer. Drie prijswinnaars en toch staat prominent op de voorgrond Willem Brakman. Claus heeft de belangrijkste prijs gekregen. Hij glundert nog het meest. Zijn hand in de typische houding van de verlegene (zit de sigaret al klaar?). Roland Jooris luistert. Claus en Jooris hebben interactie met elkaar. Claus poseert ook voor de wereld.

Maar Willem Brakman toont hen zijn rug. Hij is tevreden over zichzelf. Hij monkelt. Hij ziet de wereld. En hij zal die beschrijven –minutieus- en zij zal zich niet herkennen. Brakman zei in een NRC-interview dat hij niet met schrijvers wenst te communiceren, dat hij zijn eigen toon wil horen, dat hij geen behoefte heeft om het werk van anderen te lezen. Dit alles zie je in deze foto. Achter hem een wereld van schrijvers, voor hem een wereld van gewone mensen. Daartussen staat hij, een autonome auteur, in een onzichtbare bel. Afstand, ironie, trots. Zijn ogen zien, zijn mond zwijgt. Zijn hoofd licht voorovergebogen: welwillend, toch/doch wetend. Het motief op het gordijn geeft de suggestie van een laurierkrans. Ook iets frivools, een krul, een jongenskuif. Hij denkt aan de mogelijkheid: een stinkbom gooien. Hij heeft de handen op de rug. Een man met zekerheden en rust. Hij laat zich niet opjagen, noch door tijd, noch door mens.

En zo is deze foto een meesterlijk portret van Willem Brakman. Alles is decor.

(illustratie: bladzijde 2 uit het boek ‘Rony Heirman – Ontmoetingen’)

het binnenleven

Het_binnenleven

drolerieën (6)

Drolerie_6

De onovertroffen Johan Huizinga vraagt zich in het essay ‘De kunst der Van Eycks in het leven van hun tijd’ (De hand van Huizinga, red. Willem Otterspeer, Amsterdam University Press, 2009) af hoe die schijnbare (?) tegenstelling (?) te verklaren is tussen de verstilde, diepreligieuze schilderkunst en de –soms boertige- literatuur. De eerste paragraaf van dit artikel is verbazingwekkend en duidt ten diepste de intelligentie van Huizinga. Dit opstel verscheen in De Gids, 1916.

‘De tijd, dat men zich zijn beeld van een verleden beschaving hoofdzakelijk vormde door lezen, schijnt wel voorbij. Vroeger placht de ontwikkelde leek zich zijn achttiende eeuw op te bouwen uit een ijverige lectuur van Voltaire, Diderot, Samuel Johnson, Pope. Hoevelen lezen hen nog? Voor menigeen is de voorstelling der Renaissance een kostbaar eigen levensbeginsel geworden. Maar kennen wij Tasso en Ariosto nog even goed als Leonardo en Michelangelo? Het is de beeldende kunst, die heden ten dage de vorming van zulke beschavingsvoorstellingen beheerst; het middel van waarneming is veranderd, het historische zintuig verplaatst zich steeds meer naar het visuele: voor het lezen is het kijken gekomen.’

Wat Huizinga over de achttiende eeuw zegt, is niet waar gebleven. In het Nederlandse taalgebied zijn de twee eerst genoemde schrijvers vertaald en de appreciatie is er –maar om andere redenen dan Huizinga wellicht gedacht heeft. Wat hij zegt over het visuele en het lezen is een eeuw later alleen nog maar meer bevestigd en zijn uitspraak is een ‘bewijs’ temeer dat de achteruitgang van het boeklezen –en dus van de kennis- niet zozeer iets te maken heeft met het internet als wel met een neergaande tendens in de Westerse cultuur zelf.

De Bourgondische samenleving kende geen strikt scheiding tussen kunst en leven: de kunst ging op in het leven en de kunstenaar was een lid van de maatschappij. Zoals een timmerman, een leraar, een boer. De schilderkunst van Van Eyck werd geprezen omwille van zijn kundigheid: kijk naar die spiegels, de lichteffecten, het perspectief. Van Eyck was een topfiguur in zijn tijd en zijn tijd was een vulgaire: ‘Al de bizarre ijdelheid en beuzelachtige pronk, waarvoor tijdgenoten, als de kater der overdaad hen benauwt, het woord ‘beubans’ gebruiken, heeft haar toppunt in het hoffeest.’ Als mens in zijn tijd heeft ook Van Eyck het andere gewaardeerd. Huizinga vermeldt de ‘wansmakelijke entremets’ –wat voor onze geest juist de aantrekkelijke momenten bevat (hoe weinig we er ook van weten). Onze tijd wil af van het heilige, al te stille. We zijn benieuwd geraakt naar wat afwijkt. Het is –paradox van deze romantische tijd- ook een verzet tegen de romantiek die van onze voortijden heilige, buitentijdse tijden heeft willen maken. Wat zoekt men? De mens.

Huizinga schrijft dat wij niet meer begrijpen kunnen dat er een verband bestond tussen de ‘hoogernstige kerkelijke’ en de feestelijke kunst. Dat de ‘retorische praal’ ook in de schilderkunst niet ontbreekt. En inderdaad, het ‘Lam Gods’ van Van Eyck is in sommige delen té barok, te protserig. Het lijkt nooit genoeg te zijn: te veel goud, te veel edelstenen, te veel bloemen, te veel stralen. De moderne devotie van Geert Groote zou dit met minachting bekijken. Het werk van Van Eyck staat in een stedelijke cultuur maar de ambitie ligt niet in het burgerdom maar in het streven naar adellijkheid. Deze kunst van en voor patriciërs verraadt hun ambitie, hun overmoed, hun ijdelheid. Ze schilderen in hun thema niet het leven van een aardseling –ze schilderen wél als mensen van vlees en bloed de materie, de dingen. Hun constructie van zichzelf in de wereld is meer dan een afbeelding. Het is mateloos streven. Lucifer.

(Wat zijn de grote momenten in het ‘Lam Gods’? Het venster, de witte handdoek.) (Zie ook de slappe houding van de schenkers: magistraal geschilderd maar geen kracht. Te devoot. Hier zien we de oude Middeleeuwen (het buigen van het hoofd) en toch reeds een aankondiging van de Renaissance (het zelfbewustzijn, het kunnen van de schilder. De techniek was er eerder dan de geest.))

Huizinga legt een verband met de schrijvers van toen, de vijftiende eeuw. Net zoals de beeldende kunst van Van Eyck een eindpunt van het Middeleeuwse denken was, was de literatuur toen ook een in zichzelf gekeerd medium geworden. Ze kende geen nieuwe gedachten en haar vormen, haar ritme en klank waren slechts herhaling. En zijn nu vervelend. De kunstvormen waren de veruitwendiging van de laatmiddeleeuwse geest: een ongebreidelde verbeelding. Die door Michelangelo verworpen werd: de Vlaamse kunst, zei hij, is iets voor vrouwen, paters en nonnen. Er is geen kunst want geen rede, geen orde, geen symmetrie.

In de literatuur vinden we het frivole en direct daarnaast het moraliserende. Het is deze gelijktijdigheid die ons zo verwart –dat is tevens de grote kracht van het Belgische surrealisme geweest: de subversiviteit van de burgerman. Ook in de literatuur ziet Huizinga die ‘angst’ voor het lege: de dichter kan niet zwijgen, hij somt op, hij beschrijft. Het is juist de kunst te kunnen stoppen en de lezer/de kijker aan het werk te zetten. Maar dit is een visie achteraf: in die tijd moest de kunstenaar spreken, zwijgen was de dood. Diezelfde hang naar het opvullen zien we ook aan het werk in de marges van de boeken uit de gotische periode (de ene eeuw is niet de andere en toch wordt met reden over de Middeleeuwen gesproken): ze worden opgevuld met lansen, met bloemen, met figuren. De initialen worden versierd en lege regels worden opgevuld. Soms zien we de schoonheid, soms gruwen we van die overdaad en lijkt de gotiek al de neogotiek te zijn.

Het is in de beschrijving der dingen dat Huizinga ook een verband legt tussen de schilderkunst en de literatuur. Van Eyck had een scherp oog en zijn hand voerde de opdracht uit om ons oog te verblijden, te verbluffen. Maar datzelfde oog kan in de literatuur geen hoogtepunt zijn: de beschrijving is slechts ‘vormloze oppervlakkigheid’, een ‘opsomming van conventionele motieven’. Net zoals bij Rabelais kijken we raar naar al die opsommingen en missen we een eenheid, missen we de beperking. En dat zien we ook bij Van Eyck. Het ‘Lam Gods’ bestaat uit 12 panelen aan de voorzijde en 12 panelen om het schilderij te sluiten. Wat een veelheid. En wij zoeken naar een eenheid –die er niet is. (Die er wel is: er is een verhaal, er zijn taferelen –maar er is geen picturale eenheid, er is geen eenheid van standpunt –zowel ideëel als praktisch.)

Huizinga stelt dat bepaalde gedachten, mentaliteiten beter in de ene dan in de andere kunstvorm gegoten kunnen worden. Spot is iets voor de literatuur, niet voor de beeldende kunst. En hier zien we hoe de blik van elke mens in zijn tijd gevangen zit. In het begin van de twintigste eeuw had men geen oog voor de drolerieën in de handschriften. In het beste geval beschreef men ze maar het oog werd gefascineerd door de grote, kunstzinnige miniaturen waar men de hand van de meester-schilder in kon vermoeden. De drolerie was –ook letterlijk- te plat. (Men kon (en kan) Rabelais waarderen maar niet zijn lolbroekenhumor, zijn aandacht voor het anale, zijn plezier in het menselijk vocht, de loutere lichamelijkheid, het onopgesmukte.)
Huizinga ziet dan ook het bizarre als uitvloeisel van het genre: het word altijd erger. Terwijl onze tijd dit weer anders ziet: het is het verzet tegen het hogere dat ons fascineert.

De drolerieën rond de miniaturen zijn met de woorden van Huizinga al iets normaler geworden.

Ill. Graduale, Brugge, ante 1388, collectie Bibliothèque municipale, Douai, ms. 132, fol. CLV, uit ‘Vlaamse miniaturen’, Maurits Smeyers. De auteur schrijft ‘Onderaan spelende apen, een beer en een naakte man met mijter op het hoofd, tussen de bomen.’ De auteur vermeldt dit als zijnde iets wat geen nadere verklaring behoeft, hij stelt het voor alsof de miniaturist zomaar een tafereel geschilderd heeft, zoals hij een druivenrank schilderde. Ook: in een Vlaams-nationale visie is het moeilijk te schrijven: een naakte bisschop.)

 

 

 

thuiskomen

Je komt thuis en daar ligt hij – majesteitelijk. Er is een, eerst onbewuste, contradictie: een vogel die op stenen ligt. Het genot van de zonnewarmte, het dubbele genot van de gloeiende steen. Dan bemerkt hij een persoon. Hij recht zich. Hij zal zijn kunstje verkopen. Hij trippelt binnen, houdt zijn kop schuin. Ziet zijn prooi, mikt, en wikt en weegt. Hij buigt wat door zijn poten, zet zich af en vliegt naar een tak. (Soms even een vallen uit evenwicht. Schudden van veren.) Weer kijkt hij schuin. Gevaar? Welnee. Hij buigt zich en pikt een druif. Hij slikt door. Hij kijkt rond. Geen gevaar. Hij neemt nog een druif. In zijn snavel houdt hij de druif. Dan slikt hij ze door –of plet hij ze? Het sap spettert. En nog een druif en nog ??n. Van zijn tak vliegt hij weg, door de openstaande deur. Naar de zon.

Merel_1Merel_2Merel_3Merel_4Merel_5Merel_6Merel_7Merel_8Merel_9Merel_10Merel_11Merel_10b

drolerieën (5)

Volgens Baltrusaitis zijn de drolerieën in de handschriften uit de gotische periode resten van de romaanse tijd (er zijn ook beelden die verwijzen naar romeinse cultuurvormen). Dit is plausibel en is misschien wel een van de boeiendste fenomenen in culturen. Hoe men ook nu modern is en toch oude gedachten/vormen koestert.

Dit kan zich op de meest verscheiden gebieden uiten. We leven in een seculiere tijd en toch blijft men in metafysische patronen hangen. De zeemeermin is in Kopenhagen nog een attractie, de zeemeerman is uit de cultuur verdwenen. De vrouwelijke vorm is nog steeds een seksueel-dubbelzinnige. Hij overleeft in de volkscultuur van film, mode en strips.

Cultuurhistorisch hebben we te maken met een onderstroom – die niet altijd positief te waarderen is. Toen de boekdrukkunst opkwam werden plots achterhaalde ideeën en inzichten op massale wijze verspreid. De drukkers verkochten wat voorhanden was. Het waren niet alleen de nieuwe ideeën van het humanisme die plots in de maatschappij doordrongen. De inquisitie kan op eenzelfde manier herbekeken worden. Als de heksenjacht werd ingezet, was dit een streven van de katholieke kerk naar moderniteit: de volkse, heidense elementen moesten vernietigd worden. Een nieuwe, gestroomlijnde vorm moest gevolgd worden. Wat nu soms nog hogelijk gewaardeerd wordt – de natuurgeneeskunde, de vroedvrouwen- was in de Verlichting een overblijfsel uit kwade tijden. De vroedvrouwen waren immers voor een groot deel verantwoordelijk voor de hoge kindersterfte: bakerpraatjes, ondeskundigheid.

In zijn boek ‘Vlaamse miniaturen’ vermeldt Maurits Smeyers hier en daar de drolerieën maar verklaart ze nauwelijks. Ook hij blijft – en hier nog heviger omdat ook dit boek in een nationalistische geest is opgezet- de grote miniatuurkunst loven en komt in moeilijkheden bij die schijnbare tegenstrijdigheid tussen de religiositeit van tekst en grote prenten en de minder uitgewerkte scènes uit het dagelijkse leven in de marges. Zo legt hij een verband tussen de margetekening en de tekst zelf (ill. 3): de vrouw in de marge luistert met de ene hand aan haar oor en houdt met haar andere hand een dubbele spiegel vast, wat voor horen en zien zou staan. Hij schrijft: ‘De spiegel is geïnspireerd door de tekst: ‘De Heer is mijn licht.’ (J. Paul Getty Museum, 92, MK, 92 (Ms. 46), fol. 32v). Toch blijft dit problematisch. Want waarom zou de miniaturist dit in de marge plaatsen, waarom niet in de gehistorieerde initiaal en waarom moet een contemporaine figuur dit illustreren op een bijna groteske wijze? Het gebaar van de elegante vrouw is slecht amateurtheater en staat – althans naar ons aanvoelen- niet in verhouding tot de klederdracht van de vrouw. Deze margetekening is ook interessant omwille van de compositie. De vrouw lijkt een onderdeel van de decoratieve randen te zijn. Voor een andere kunstenaar zal het niet moeilijk zijn om dit patroon te volgen en de figuur in een volledige niet-figuratieve randtekening op te nemen.

 

Sirene-de-landerneauZeemeermin_mutterImgp1490

drolerieën (4)

Sebastian_munster

De drolerieën in manuscripten hebben hun glorieperiode gekend in de periode 1250-1350. Na deze periode kwam een andere glanstijd: die van de decoratieve randversieringen en dan vooral de Brugs-Gentse stijl die de visuele illusie ten top voerde door op een vernuftige manier bladeren, klein fruit en insecten op het perkament te schilderen. De miniatuurschilders werden meesters van contouren en schaduwpartijen. Deze evolutie is ook te beschrijven als een weg van het formele naar het informele, van inhoud naar decoratie, van betekenis naar behendigheid.

Sommige afbeeldingen beschouwen wij als drolerie maar zijn dat niet. Het gaat dan vooral om de zogenaamde monsterrassen. Wat wij als een bizarrerie of een fantastische voorstelling zien, was voor de middeleeuwse mens een werkelijkheid. Had Plinius immers niet geschreven over de antipoden, de mensen die hun gezicht op hun borst hadden, de tweehoofdigen? En had ook Marco Polo deze rassen niet gezien op zijn reizen? En hadden ook andere ontdekkingsreizigers dit alles niet bevestigd?

Toby Lester beschreef in zijn boek ‘The Fourth Part of the World’ (2009) de dilemma’s die dit opriep. Als dit mensen zijn, dan hebben ze een ziel en moeten ze bekeerd worden tot het ware geloof. Een hersenspinsel (maar niet alleen dit) lag gedeeltelijk aan de grondslag van de ontdekkingsreizen, aan de veroveringsdrang van het Westen.

Wat wij als een eigenaardigheid zien, was voor de Middeleeuwse mens anders te begrijpen.

 

(illustratie uit ‘Cosmographia Universalis’ (1553) van Sebastian M?nster)