drolerieën (6)

door johan_velter

Drolerie_6

De onovertroffen Johan Huizinga vraagt zich in het essay ‘De kunst der Van Eycks in het leven van hun tijd’ (De hand van Huizinga, red. Willem Otterspeer, Amsterdam University Press, 2009) af hoe die schijnbare (?) tegenstelling (?) te verklaren is tussen de verstilde, diepreligieuze schilderkunst en de –soms boertige- literatuur. De eerste paragraaf van dit artikel is verbazingwekkend en duidt ten diepste de intelligentie van Huizinga. Dit opstel verscheen in De Gids, 1916.

‘De tijd, dat men zich zijn beeld van een verleden beschaving hoofdzakelijk vormde door lezen, schijnt wel voorbij. Vroeger placht de ontwikkelde leek zich zijn achttiende eeuw op te bouwen uit een ijverige lectuur van Voltaire, Diderot, Samuel Johnson, Pope. Hoevelen lezen hen nog? Voor menigeen is de voorstelling der Renaissance een kostbaar eigen levensbeginsel geworden. Maar kennen wij Tasso en Ariosto nog even goed als Leonardo en Michelangelo? Het is de beeldende kunst, die heden ten dage de vorming van zulke beschavingsvoorstellingen beheerst; het middel van waarneming is veranderd, het historische zintuig verplaatst zich steeds meer naar het visuele: voor het lezen is het kijken gekomen.’

Wat Huizinga over de achttiende eeuw zegt, is niet waar gebleven. In het Nederlandse taalgebied zijn de twee eerst genoemde schrijvers vertaald en de appreciatie is er –maar om andere redenen dan Huizinga wellicht gedacht heeft. Wat hij zegt over het visuele en het lezen is een eeuw later alleen nog maar meer bevestigd en zijn uitspraak is een ‘bewijs’ temeer dat de achteruitgang van het boeklezen –en dus van de kennis- niet zozeer iets te maken heeft met het internet als wel met een neergaande tendens in de Westerse cultuur zelf.

De Bourgondische samenleving kende geen strikt scheiding tussen kunst en leven: de kunst ging op in het leven en de kunstenaar was een lid van de maatschappij. Zoals een timmerman, een leraar, een boer. De schilderkunst van Van Eyck werd geprezen omwille van zijn kundigheid: kijk naar die spiegels, de lichteffecten, het perspectief. Van Eyck was een topfiguur in zijn tijd en zijn tijd was een vulgaire: ‘Al de bizarre ijdelheid en beuzelachtige pronk, waarvoor tijdgenoten, als de kater der overdaad hen benauwt, het woord ‘beubans’ gebruiken, heeft haar toppunt in het hoffeest.’ Als mens in zijn tijd heeft ook Van Eyck het andere gewaardeerd. Huizinga vermeldt de ‘wansmakelijke entremets’ –wat voor onze geest juist de aantrekkelijke momenten bevat (hoe weinig we er ook van weten). Onze tijd wil af van het heilige, al te stille. We zijn benieuwd geraakt naar wat afwijkt. Het is –paradox van deze romantische tijd- ook een verzet tegen de romantiek die van onze voortijden heilige, buitentijdse tijden heeft willen maken. Wat zoekt men? De mens.

Huizinga schrijft dat wij niet meer begrijpen kunnen dat er een verband bestond tussen de ‘hoogernstige kerkelijke’ en de feestelijke kunst. Dat de ‘retorische praal’ ook in de schilderkunst niet ontbreekt. En inderdaad, het ‘Lam Gods’ van Van Eyck is in sommige delen té barok, te protserig. Het lijkt nooit genoeg te zijn: te veel goud, te veel edelstenen, te veel bloemen, te veel stralen. De moderne devotie van Geert Groote zou dit met minachting bekijken. Het werk van Van Eyck staat in een stedelijke cultuur maar de ambitie ligt niet in het burgerdom maar in het streven naar adellijkheid. Deze kunst van en voor patriciërs verraadt hun ambitie, hun overmoed, hun ijdelheid. Ze schilderen in hun thema niet het leven van een aardseling –ze schilderen wél als mensen van vlees en bloed de materie, de dingen. Hun constructie van zichzelf in de wereld is meer dan een afbeelding. Het is mateloos streven. Lucifer.

(Wat zijn de grote momenten in het ‘Lam Gods’? Het venster, de witte handdoek.) (Zie ook de slappe houding van de schenkers: magistraal geschilderd maar geen kracht. Te devoot. Hier zien we de oude Middeleeuwen (het buigen van het hoofd) en toch reeds een aankondiging van de Renaissance (het zelfbewustzijn, het kunnen van de schilder. De techniek was er eerder dan de geest.))

Huizinga legt een verband met de schrijvers van toen, de vijftiende eeuw. Net zoals de beeldende kunst van Van Eyck een eindpunt van het Middeleeuwse denken was, was de literatuur toen ook een in zichzelf gekeerd medium geworden. Ze kende geen nieuwe gedachten en haar vormen, haar ritme en klank waren slechts herhaling. En zijn nu vervelend. De kunstvormen waren de veruitwendiging van de laatmiddeleeuwse geest: een ongebreidelde verbeelding. Die door Michelangelo verworpen werd: de Vlaamse kunst, zei hij, is iets voor vrouwen, paters en nonnen. Er is geen kunst want geen rede, geen orde, geen symmetrie.

In de literatuur vinden we het frivole en direct daarnaast het moraliserende. Het is deze gelijktijdigheid die ons zo verwart –dat is tevens de grote kracht van het Belgische surrealisme geweest: de subversiviteit van de burgerman. Ook in de literatuur ziet Huizinga die ‘angst’ voor het lege: de dichter kan niet zwijgen, hij somt op, hij beschrijft. Het is juist de kunst te kunnen stoppen en de lezer/de kijker aan het werk te zetten. Maar dit is een visie achteraf: in die tijd moest de kunstenaar spreken, zwijgen was de dood. Diezelfde hang naar het opvullen zien we ook aan het werk in de marges van de boeken uit de gotische periode (de ene eeuw is niet de andere en toch wordt met reden over de Middeleeuwen gesproken): ze worden opgevuld met lansen, met bloemen, met figuren. De initialen worden versierd en lege regels worden opgevuld. Soms zien we de schoonheid, soms gruwen we van die overdaad en lijkt de gotiek al de neogotiek te zijn.

Het is in de beschrijving der dingen dat Huizinga ook een verband legt tussen de schilderkunst en de literatuur. Van Eyck had een scherp oog en zijn hand voerde de opdracht uit om ons oog te verblijden, te verbluffen. Maar datzelfde oog kan in de literatuur geen hoogtepunt zijn: de beschrijving is slechts ‘vormloze oppervlakkigheid’, een ‘opsomming van conventionele motieven’. Net zoals bij Rabelais kijken we raar naar al die opsommingen en missen we een eenheid, missen we de beperking. En dat zien we ook bij Van Eyck. Het ‘Lam Gods’ bestaat uit 12 panelen aan de voorzijde en 12 panelen om het schilderij te sluiten. Wat een veelheid. En wij zoeken naar een eenheid –die er niet is. (Die er wel is: er is een verhaal, er zijn taferelen –maar er is geen picturale eenheid, er is geen eenheid van standpunt –zowel ideëel als praktisch.)

Huizinga stelt dat bepaalde gedachten, mentaliteiten beter in de ene dan in de andere kunstvorm gegoten kunnen worden. Spot is iets voor de literatuur, niet voor de beeldende kunst. En hier zien we hoe de blik van elke mens in zijn tijd gevangen zit. In het begin van de twintigste eeuw had men geen oog voor de drolerieën in de handschriften. In het beste geval beschreef men ze maar het oog werd gefascineerd door de grote, kunstzinnige miniaturen waar men de hand van de meester-schilder in kon vermoeden. De drolerie was –ook letterlijk- te plat. (Men kon (en kan) Rabelais waarderen maar niet zijn lolbroekenhumor, zijn aandacht voor het anale, zijn plezier in het menselijk vocht, de loutere lichamelijkheid, het onopgesmukte.)
Huizinga ziet dan ook het bizarre als uitvloeisel van het genre: het word altijd erger. Terwijl onze tijd dit weer anders ziet: het is het verzet tegen het hogere dat ons fascineert.

De drolerieën rond de miniaturen zijn met de woorden van Huizinga al iets normaler geworden.

Ill. Graduale, Brugge, ante 1388, collectie Bibliothèque municipale, Douai, ms. 132, fol. CLV, uit ‘Vlaamse miniaturen’, Maurits Smeyers. De auteur schrijft ‘Onderaan spelende apen, een beer en een naakte man met mijter op het hoofd, tussen de bomen.’ De auteur vermeldt dit als zijnde iets wat geen nadere verklaring behoeft, hij stelt het voor alsof de miniaturist zomaar een tafereel geschilderd heeft, zoals hij een druivenrank schilderde. Ook: in een Vlaams-nationale visie is het moeilijk te schrijven: een naakte bisschop.)

 

 

 

Advertenties